浪漫主義宣言 · 八 不可告人的浪漫主義

藝術（包括文學）是文化的晴雨表。它反映了社會最深層次的哲學價值觀：不是社會高舉的旗幟和高喊的口號，而是它對人和對存在的實際觀點。整個社會的形態不可能在心理諮詢師的沙發上徐徐展開，展示出赤裸的潛意識；但是藝術卻完成了這個任務——藝術幾乎就是社會的心理諮詢師，它可以比診斷任何心理狀況都簡單和有力地診斷我們的社會。 這並不意味著整個社會無時無刻不遭到那些選擇在藝術領域招搖撞騙的庸才的綁架；但是同時，這也確實意味著如果沒有任何更優秀的人才選擇進入藝術領域，社會將會處在一種什麼狀態就可見一斑。總有一些天才試圖反抗他所處時代的主流藝術潮流；但是了解他們為什麼能成為天才，其實就等於在管窺那個時代。事實上，所謂主流並不一定能夠代表所有人；它可能被許許多多的人排斥、鄙視、忽略；但是只要它是某個時期最主流的聲音，這就給我們提供了當時人們的一些信息。 在政壇，那些終日惶惶不安、竭力推銷現狀的政治家，在集權政治攀升的洪流中死死抱住了搖搖欲墜的混合式經濟的法寶。他們現在認為我們的世界沒有一丁點兒問題，我們正處在一個進步的世紀，我們身心健康，我們從未如此完美。如果你覺得這樣的政治話題太複雜的話，那麼你可以看一看當今的藝術：你一定會發現我們的文化到底是依然健康還是已經生了病。 當今藝術中塑造的形象一言以蔽之就是一個被流產的胚胎，四肢好像人的一樣，他的手臂扭曲地揮動著，好像要抓住那穿不透無底洞的渺茫光線，他嗚咽著、嘆息著，在血泊中蠕動著，唇齒間淌著的鮮血甩在他詭異的臉上，他時不時會停下來，抬起他殘疾的胳膊，面對著恐怖的世界厲聲哭號。 連續數代的反理性哲學家造就了主導現代人人生觀的三大情感：恐懼、內疚和悲憫（準確地說是自卑）。恐懼是人失去賴以為生的手段，也就是喪失思維時的情感；內疚是人缺乏道德價值觀時的情感；悲憫是逃避前面二者的方式，是人能產生的唯一反應。一個敏感的、有判斷力的人，儘管浸泡在上述環境中，依然不會在藝術中表達這些，但是其他人則不是如此。 恐懼、內疚和尋求悲憫結合在一起形成了對藝術發展趨勢的一致推力，藝術家於是就根據這一趨勢表達、證實、推演他們的個人情感。為了證實持續的恐懼，藝術家不得不用最邪惡的方式抒寫現實；為了逃避內疚的心理、激發悲憫，藝術家不得不以最無力、最令人作嘔的方式抒寫人物。因此現代藝術家爭先恐後地尋找最墮落、最讓人厭惡的存在——聳人聽聞，讓讀者、欣賞者幾乎無法直視他們的作品。因此他們你追我趕地搜尋痛苦，熱衷於從酗酒、性變態到吸毒、亂倫、精神病、殺人魔、同類相食的種種方面。 為了闡釋這一趨勢的道德內涵——也就是對罪惡的悲憫即是背叛純真——我想引用一段影評，它褒揚了最近一部呼籲大眾同情綁匪的電影[1]。「這兩位綁匪從被綁架的孩子手中搶走了觀眾的注意力，當然還有觀眾的迫切渴望。」影評中提到，「事實上，他們的動機也並沒有被明確指出，而是留給了觀眾自己的分析以及心理學的評判。但是影片的交代已經足夠讓我們對這兩位出色的綁匪感到痛心和同情。」（《紐約時報》，1964年11月6日） 如今的劇作家正刮著腌臢的下水道淤泥，既沒有營養，也沒有深度。在文學領域，他們真的不可謂不是絞盡腦汁。沒有什麼東西能夠比下面的內容更讓人笑掉大牙。我是一五一十地從1963年8月30日的《時代》雜誌上複製過來的。大標題是「讀書」，小標題是「好書推薦」，然後下面赫然寫著：「君特·格拉斯的系列大作《貓與鼠》。暢銷小說家格拉斯（著有《鐵皮鼓》）在本書中講述了一位深受凸出的喉結困擾的年輕人，被同學視為怪人。他使出了渾身解數，最後也小有成就，但是對於『貓』——社會——而言，他依然是一個異類。」[2] 但是這一切都真的不是戲謔。有一個法國的老劇場就是專門表演戲謔主題的。它叫作「大木偶劇場」。但是今天，大木偶劇場的精神被上升到了形上學的系統當中，被大眾嚴肅地看待。那麼，什麼東西沒有被嚴肅看待呢？答案就是對人類美德的張揚。 也許有的人會覺得難以自拔的悲從中來就已經夠糟的了，或者蠟像館式的人生觀就已經夠糟的了。但是還有一種情況來得更糟，而且在道德上更加罪惡：近期一些人有杜撰「戲謔式」驚悚劇情的企圖。 下水道藝術流派的問題就在於恐懼、內疚和悲憫都是容易弄巧成拙的死胡同：在最初的幾次「人性墮落的大膽揭露」之後，人們就對其他類似的內容產生了免疫，不再少見多怪了；在產生了幾次對墮落的、畸形的、痛苦的人的悲憫之後，人們就開始麻木了。就像現代的「理想主義者」一貫秉承「去商業化」的經濟原則，卻反而一直只追求功名一樣，現代「藝術家」一貫秉承「去商業化」的美學原則，卻反而一直只追求占領商業（即流行）藝術的制高點。 所謂「驚悚故事」基本是指偵探、間諜或者探險故事。它的基本屬性是衝突，也就是說：目標的不一致，也就是說：以價值觀為導向的有目的行動。驚悚故事是浪漫主義藝術流派在流行領域的分支和產物，它不認為人面對命運是無能為力的，而是認為人具有意志，人可以主導自己的價值觀選擇。浪漫主義就是一個以價值觀為導向、以道德為中心的運動：它的題材不是雞毛蒜皮的紀實，而是抽象，是要素，是人性的普遍規律——其最根本的文學原則就是描寫人「可能成為也應當成為的樣子」。 驚悚故事是浪漫主義文學的一種簡化的、初始的情況。它不關注價值觀的勾勒，而是以既定的價值觀為基礎，重點挖掘人的一個與道德相關的方面：正義和邪惡的鬥爭中有目的的行動——戲劇化的抽象概念所具有的基本模式為：選擇、目標、衝突、危機、鬥爭、勝利。 但驚悚故事只是幼兒園的算數而已，文學界那些高踞頂峰的小說作品才是高等數學。驚悚故事只是骨架——只是情節架構——浪漫主義文學則具有血肉和思維。雨果和陀思妥耶夫斯基的小說情節就是純粹的驚悚情節，他們的層次卻遠非那些驚悚故事的寫手所能及。 在當今的文化中，浪漫主義藝術已經徹底消弭了（除了屈指可數的例外）：浪漫主義所需要的對人的觀點與現代哲學相悖。浪漫主義的最後殘餘也在流行藝術的領域轉瞬即逝，它們就好像是迷霧中的曇花。驚悚故事成為很多已經在現代文學中消失屬性的一個庇護所：生動性、色彩、想像力；它們像是一面鏡子一樣，依舊執著地映照著早已遠去的人。 當你揣度那些試圖以「戲謔」的寫法來寫驚悚故事的人的意圖時，一定要記住我在上一段中提到的話。 幽默不是在所有情況下都是一種美德；這取決於它施用的對象。取笑那些應該鄙夷的東西，當然是美德；但是取笑真善美則是一種不可饒恕的罪惡。在太多的時候幽默只是為了偽裝道義上的怯懦。 基於這一點，有兩種怯懦值得一提。一種人不敢說出他對他身邊的一切的憎恨，於是便尋求用自己的一笑來諷刺一切價值觀。他不願意與人惡言相向，然後一旦有人揪住他不放他就會以此脫身：「哎呀，我只是鬧著玩的。」 另一種人不敢擺出他的價值觀，於是便尋求用自己的一笑來偷偷地讓自己的價值觀潛移默化地感染身邊的人。他一般見好就收，然後只要有人反對，他一定拔腿就跑，臨走還不忘強調：「哎呀，我只是鬧著玩的。」 前者，幽默是為了抹掉自己的惡；後者，幽默是為了抹掉自己的善。那麼哪一個在道德上是更加令人不齒的呢？ 這兩類例子結合起來就可以解釋「戲謔式」驚悚故事的現象了。 這些故事在恥笑什麼呢？它們恥笑價值觀，恥笑人對價值觀的追求，恥笑人追逐價值觀的本能，恥笑英雄。 無論它們的作者有意識或無意識地具有怎樣的動機，這些驚悚故事自身就傳遞了一個信息，隱含在它們的本質之中：激發人們探索的興趣，在曠世的鬥爭中設置諸多懸念，以人的潛能啟發人，以英雄般的勇氣、靈敏、耐力和無法動搖的正氣鼓舞人，讓人們為他的凱旋而歡呼，然後對著人們啐上一口痰，告訴他們：「這麼認真幹嗎——我只是開玩笑的——我們，無論是你還是我，都算什麼啊，我們除了成為人渣之外還能追求什麼呢？」 這些驚悚故事為什麼要偽裝呢？因為下水道藝術的泛濫。在當今的文化中，胸無點墨的人倒用不著偽裝自己。反而是一些文人匍匐在地上，喊著：「我真的不是這個意思！我開玩笑的！我從來都沒有糊塗到崇尚美德啊，我從來都沒有懦弱到為價值觀而鬥爭啊，我從來都沒有罪惡到追求理想啊——我跟你們是一樣的啊！」 驚悚故事在社會中的現狀暴露了一個文化的鴻溝——在大眾和所謂「知識領袖」之間的鴻溝。大眾極度地渴望一束浪漫主義的光芒，這一點在米奇·斯皮蘭和伊恩·弗萊明的大紅大紫中可見一斑。還有成百上千的驚悚作家，跟隨著現代的人生觀，杜撰著不堪入目的故事，都是壞人和壞人的惡鬥，這樣的鬥爭頗有五十步笑百步的意味。這些作家都沒有米奇·斯皮蘭和伊恩·弗萊明那麼多熱情、專一甚至可以說是沉迷的追隨者。這並不意味著斯皮蘭和弗萊明的小說表達出的就是無懈可擊的理性人生觀；他們都或多或少地受到了犬儒主義和如今風靡的「崩壞的世界」的影響；但是他們儘管使用了截然不同的方式，卻殊途同歸，都突顯了浪漫主義小說的核心元素：麥克·哈默[3]和詹姆斯·邦德[4]是英雄。 這一普遍的需求卻恰恰是今天的所謂知識分子無法理解的，他們從未試圖填上這樣的一道鴻溝。他們是破敗的、腐壞的、被閹割過的「精英」——在大眾的沉默中，這些井底之蛙悄悄地潛入了那空無一人的畫室，悄悄地埋伏在劇場的大幕背後，也埋伏在光線、空氣、文字和現實的背後——今天的知識分子被他們多年來受到的利他主義、集體主義的教育所蒙蔽：於是認為大眾都是什麼都不懂的鄉巴佬，而他們作為所謂的學者需要代表他們的「聲音」（為他們當家做主）。 我們可以看一看他們是多麼爭先恐後、毫不怠慢地追求「民間」藝術，追求蠻荒的、低俗的、未開化的藝術——或者他們拍攝的那些粗俗的電影，每一幀都大大地寫著「色慾」，把人描寫成色情的動物。在政治上，由於任何一個還未被蒙蔽的個體的出現都是他們的威脅：他們就高唱起集體主義的旋律。在道德上，每一個符合英雄條件的人也都是他們的眼中釘；每一個這樣的人都動搖著使得他們蜷縮在下水道里的口號：「我這是不得已而為之！」他們的世界觀無法包容那些希望成為英雄的人。 《電視指南》（1964年5月9日）中的一篇有趣的小文章可以作為上述文化鴻溝的一個縮影——也可以說是現代文化悲劇的冰山一角。這篇文章的標題是「暴力真的可以很有趣」，小標題也引人注目：「在英國，所有人都在嘲笑《復仇者》[5]，不過此節目的觀眾除外。」 《復仇者》是一部相當成功的英國電視連續劇，它講述了特務約翰·斯蒂德和他貌美的助手凱瑟琳·蓋爾的歷險——「每一個情節都是那樣的平易近人，」文章說，「《復仇者》在一夜之間就家喻戶曉，斯蒂德和蓋爾也迅速成為專有名詞，走進了千家萬戶。」 但是最近「此節目的製片人約翰·布萊斯披露了這樣一個隱情：《復仇者》的本意只是想諷刺那些諜戰片，但是英國民眾很明顯太認真了」。 而這一消息披露的方式卻讓人意想不到。「《復仇者》一直在竭力隱瞞它諷刺片的身份，為了隱瞞這一事實，它甚至發動了整個英國電視業。其實它還可以隱瞞得更久一些，但是另一個電視節目《批評家》在討論中提到了《復仇者》……」其中一位批評家——完全出乎旁人的意料——公開宣稱「其實大家都已經發現《復仇者》一直都在諷刺」。但的的確確，沒有人注意到這一點，不過之後《復仇者》的製片人又證實了這一消息，「心痛地」責備民眾一直都在用錯誤的方式理解節目的本意：於是諷刺片卻沒能博得笑聲。 讀者要切記的是，創造浪漫主義的驚悚故事絕非易事：這需要爐火純青的技巧，以及獨創新穎的想像，還有極強的邏輯性——其過程中的每一環都必須具有這些能力，無論是製片人還是導演、作家、演員——所以所謂他們在整整一年的時間內保守秘密、欺騙了民眾的說法根本是站不住腳的。有些人的無恥價值觀暴露無遺，而且最後還把一切的錯栽贓給民眾。 很明顯，當今知識分子蜂擁著想擠上驚悚故事的馬車是由於詹姆斯·邦德的成功塑造。但是受現代哲學的蠱惑，他們正企圖劫持這架馬車，然後摧毀它。 如果你還是覺得大眾傳媒的出品人還是主要受商業利益的驅使的話，仔細想想你的推理，然後看看詹姆斯·邦德系列的出品人到底有沒有以利益的最大化為本位。 和某些人居心叵測的訛傳恰恰相反，驚悚片起初並不是這麼「戲謔」，例如《不博士》。此片是浪漫主義在熒屏上的巔峰之作——無論是出品、導演、腳本還是攝影，尤其是肖恩·康納利[6]的演技，都堪稱典範。肖恩首次在熒屏上亮相就成了一個兼備演技、文氣、智慧和謙遜的明星：當別人問起他的名字的時候，我們看到了他的第一個特寫鏡頭，然後他輕輕地答道：「邦德，詹姆斯·邦德。」——我看的那一場，觀眾爆發出了如潮的掌聲。 他出演的第二部電影《俄羅斯之戀》則沒能博得這麼多掌聲。片中，邦德一出場就在和一個很煞風景的泳衣姑娘熱烈地接吻。故事交代得十分模糊，很多地方不知所云。弗萊明式的高潮所具有的極富技巧的戲劇懸念也被傳統的方式所取代，比如毫無心意的追逐戰，除了純粹的格鬥之外別無其他。 我還是會去看此系列的第三部，《金手指》，但是我內心已經有了些不祥的預感。不祥的預感是來自於將三部小說搬上銀幕的理察·麥鮑姆最近發表的一篇文章（《紐約時報》，1964年12月13日）。 「弗萊明對於他的選材（陰謀、技巧、暴力、愛情、死亡）採用了極端戲謔的態度，而這一點恰恰在那些只喜歡黑色幽默的觀眾中引發了不錯的反應。」麥鮑姆先生說，「而且整部電影也恰恰就是圍繞著弗萊明的思路發展的。」也許他對浪漫主義驚悚故事的了解——以及對弗萊明的了解——就僅限於此了吧。 至於他自己的作品，麥鮑姆先生如是說：「我是不是很久沒有見過還有些底線的劇作家了呢？如果我有底線的話，我一開始就根本不會把邦德的系列搬上銀幕。除此之外，故事倒是挺有趣，至少我說服自己這樣認為。」 讀者關於這樣的言論背後的倫理內涵一定有自己的判斷。注意那個寫關於「兩位出色的綁匪」的電影的作者也沒覺得自己觸及了什麼底線。 「詹姆斯·邦德的刻畫……」麥鮑姆先生繼續寫道，「其實相對小說也有了很大改動。電影中的人物維繫了弗萊明筆下的超級偵探、超級打手、超級享樂主義者和超級情人的形象，但是卻增加了一個重要的特質：幽默。幽默貫穿在各種讓人忍俊不禁的台詞和各種關鍵的情節中。在小說中，邦德十分缺乏這一點。」只要你看過小說，你一定會發現這樣的說法完全是無稽之談。 還有：「有一天有個聰明的年輕出品人跟我說『我要模仿詹姆斯·邦德系列寫一部電影』。我心裡便問道，你如何模仿一個已經幾乎是推翻重來的作品呢？因為這部電影也僅僅是取材自弗萊明的小說而已，並不是熒屏的復刻。我不知道伊安自己有沒有意識到這一點。」 這就是一個才華橫溢、如日中天的作家用自己的名氣提攜起一大批原本默默無聞的工作者，也讓他們賺到了一大筆錢之後，獲得的評價。 讀者應該注意，一旦遇到驚悚故事和幽默的問題，當今的知識分子總是用「幽默」作為雙關詞，把兩個不同的含義「打包銷售」，用本意掩護著必須被隱藏起來的內涵，植入人們的思維。他們的目的就是要消除「幽默」和「嘲弄」的區別，尤其是和自嘲的區別——這樣就可以說服人們放棄價值觀，放棄自尊，因為如果不這樣做就是缺乏「幽默感」。 幽默不是無條件的美德，它的適當與否取決於它作用的對象。讀者應該與故事中的主人公一起歡笑，但是不應該肆意嘲笑他——這就好比一篇諷刺文章從來都是諷刺別的東西的，而從不諷刺它自身。 在弗萊明的小說中，詹姆斯·邦德一直保持著幽默的形象，這使得他充滿了人格魅力。但是很明顯麥鮑姆先生口中的「幽默」並不是這個意思。他其實指的是將幽默凌駕於邦德之上——換言之就是用幽默來貶低邦德的形象，讓他顯得十分荒唐：這樣就可以毀滅他了。 這就是一切「戲謔」驚悚故事不得不面臨的矛盾——這樣的道德淪喪永遠伴隨在這類作品周圍。如果一則驚悚故事想在觀眾中獲得好評，其創作者就必須具有驚悚故事所通常傳達的價值觀，但是隨後他們又推翻了這些價值觀，這樣就等於失去了他們所原本立足的土地。他們用他們所蔑視的東西謀取利益，利用觀眾對浪漫主義的渴求而賺錢，卻時刻想摧毀浪漫主義。這種方式並不是諷刺：諷刺作品不會基於它所反諷的價值觀；諷刺作品會用相反的價值觀來駁斥其想推翻的價值觀。 當今的知識分子之所以在精神認識論的方面深陷泥沼，主要是因為他們無法理解浪漫主義的本質和感染力。正因為他們總是用這種受限於存在的、偷換概念的方式分析問題，他們才會忽略連最下層的工人都能夠理解，而美國總統先生可以不費吹灰之力享受的抽象含義。正因為他們用所謂現代的方式分析問題，他們才會抗議說驚悚故事裡講的事情都是不可置信的，不可能發生的，現實中根本就沒有英雄，「生活並非如此」——上述的這些實際上都是完完全全無關的。 從沒有人要求讀者用最字面的方式理解驚悚故事，也從沒有人要求讀者去關注每一個細節，更沒有人要求讀者成為間諜或者私家偵探。驚悚故事的關鍵在於它們的象徵；它們將人最包羅萬象也最重要的抽象概念戲劇化：這個抽象概念叫作道德衝突。 人在驚悚故事中追尋的是人的潛能：人具有為了自己的價值觀而奮鬥並最終達到目的的能力。讀者看到的是一個壓縮、程式化、以要素串聯起來的模式：一個人為了一個重要的目的而奮鬥，克服了一個又一個的困難，面對著無窮的困難和危機，在折磨和鬥爭中堅持不放棄——最終獲得勝利。驚悚故事從不把人生簡化，使之變得「不現實」，驚悚故事不斷地重複著努力奮鬥的重要性；由於正派「大於現實」，反派和危險也大於現實。 任何一個抽象概念都必須「大於現實」——才可能涵蓋現實中的人所關心的各類存在，而具有不同的價值觀、目標和願景的人關心的事物也不同。變量有很多，但是這其中的心理機制是不變的。普通人面對的困難對於他們自身而言，與邦德的上刀山下火海沒有本質的區別；而邦德的存在就告訴他們：「你們一定可以。」 人在真善美的最終勝利中獲得的是在自己的道德衝突中奮力為自己的價值觀抗爭的勇氣。 如果有些人偏偏確信人本性的無能，偏偏追求不作為帶來的虛假安全感，然後質問說：「生活不是那樣的，不是每個人都能得到故事中的完美結局。」回答就是：驚悚故事的存在觀恰恰要比這些質問驚悚故事是否現實的人給出的存在觀更加現實，它昭示著想要達到完美結局的必經之路。 我們這裡遇到了一個有趣的矛盾。之所以自然主義者認為浪漫主義者是「逃避現實」，恰恰是因為他們自身的膚淺；膚淺地來看，浪漫主義好像確實是用輝煌的願景抵消「現實生活」的重負。但是更深入地來看，用形上學的、道德的、心理學的眼光來看，自然主義其實才是一種逃避——逃避選擇、逃避價值觀、逃避道德責任，而浪漫主義才能夠教人面對生活中的種種挑戰。 由於每一個人的意識是封閉的，他從不會把隔壁家的小伙子認成自己，除非他精神錯亂了。但是小說中英雄人物具有的廣義的抽象概念使得任何一個人都大可認為自己就是詹姆斯·邦德，再把自己的現實補充於這一抽象概念周圍。這並不是一個有意識的過程，而是一種情感整合，而且很多人已經意識到這就是他們從驚悚故事中獲得快感的原因。他們從英雄人物身上所得到的不是什麼可以依賴的領導或者保護，因為英雄人物在故事中所做的事情大多數是為自己而做的，而不是為社會上所有人而做的。所以人們得到的東西是十分個人的：自信，以及自主。受詹姆斯·邦德的啟發，一個人可能會突然獲得和他妻子的親戚們對他不公的待遇做鬥爭的勇氣；或者獲得去爭取自己應該得到的晉升的勇氣；或者獲得換份工作的勇氣；或者獲得向喜歡的姑娘表白的勇氣；或者獲得開始從事他喜歡的事情的勇氣；或者獲得為了他的新發明而公然與全世界宣戰的勇氣。 這就是自然主義不能給他的東西。 我們舉一部相當出色的自然主義作品為例——帕迪·查耶夫斯基[7]的《馬蒂》。它用極其敏感、有洞察力的方法描寫了一個小人物尋求認可的鬥爭之路。每一個看過這部電影的人無不憐憫馬蒂的遭遇，也對他最後的成功感到一點小小的欣喜。但是十分值得懷疑的是任何人——包括成千上萬的生活中的馬蒂們在內——會因為看過這部電影而受到鼓舞。沒有人會想「我要成為馬蒂」，但是所有人（那些最頑固不化的人除外）都會想「我要成為詹姆斯·邦德」。 這就是如今所謂「人民藝術家」所嗤之以鼻的流行藝術在傳達的觀點。 最可悲的——無論是對於學者還是大眾而言——就是那些道德上的懦夫，他們雖不是對流行藝術嗤之以鼻，但是卻試圖與之為伍，他們認為他們的浪漫主義價值觀是一個不可告人的罪過，於是就把它深埋地下，只跟至親提起，然後還時刻不忘對公共知識分子獻殷勤，他們使用的貨幣就叫作：自嘲。 這個現象還會繼續下去，那些駕著馬車的人會毀掉詹姆斯·邦德，就像他們毀掉麥克·哈默和愛略特·尼斯[8]一樣，然後他們又會找到下一個被「模仿」的受害者——直到未來的某一天，有一位勇士能夠站出來告訴全世界，浪漫主義不是一種不可告人的非法商品。 民眾也有他們需要做的事情：他們不能再滿足於這種地下酒吧一樣的美學，他們應當廢除喬伊斯、卡夫卡所帶來的美學私規，這些潛規則搞得整個美學領域烏煙瘴氣，純淨的水被禁售，而假酒卻堂而皇之地出現在每一家書店的售貨架上。 1965年1月 [1]　此電影為《雨天的迎神會》，1964年由英國導演布萊恩·福布斯自編自導的驚悚片。電影講述了自認為通靈的麥拉指使丈夫比利誘拐一位富家少女，再由她的「神力」找回，企圖通過這齣鬧劇獲得知名度。結果她的計劃最後由於她心理崩潰而功虧一簣，但幸好孩子毫髮無損。電影被提名奧斯卡獎，並在2000年以日語翻拍。——譯者注 [2]　安·蘭德以此諷刺格拉斯的小說。君特·格拉斯是德國小說家、詩人，獲得1999年諾貝爾文學獎，被譽為德國在世的最著名作家。《鐵皮鼓》和《貓與鼠》都是格拉斯所著《但澤三部曲》中的小說，格拉斯的支持者認為《貓與鼠》的故事主要挖掘了集體的壓力下孤獨者的命運，甚至將小說的主題升華為對德意志民族為何會誕生納粹主義的思考。——譯者注 [3]　米奇·斯皮蘭筆下的英雄人物。——譯者注 [4]　伊恩·弗萊明筆下的英雄人物。——譯者注 [5]　英國電視劇，共六季，現存一百三十多集。——譯者注 [6]　蘇格蘭演員，曾飾演詹姆斯·邦德。——譯者注 [7]　20世紀美國編劇、作家，曾獲三次獲奧斯卡最佳劇本獎。——譯者注 [8]　美國禁酒運動中的傳奇人物。——譯者注