浪漫主義宣言 · 七 當今的美學真空

在19世紀之前，文學一般把人描繪成十分無助的存在，人的生命和行為都是由他無法控制的力量所決定的：要麼是希臘悲劇中的命運和神，要麼是莎士比亞作品中天生的弱點，也就是所謂「悲劇性缺陷」。作家認為人在形上學的層面上是乏力的；他們的基本假設是宿命論。基於這個假設，作家不可能投影出人可能如何；他們只能記錄現狀——編年體的記錄於是成了一種作家爭相使用的文學體裁。 人作為有意志力的存在直到19世紀才第一次出現在文學中。這類作品的體裁叫作小說——這類作品所形成的運動叫作浪漫主義。浪漫主義認為人有能力選擇自己的價值觀，達到自己的目標，把握自己的存在。浪漫主義的作家不記錄已經發生的事件，而是表現應當發生的事件；他們不記錄人已經做過的選擇，而是表現人應當去做的選擇。 但隨著19世紀後半葉神秘主義和集體主義的復辟，浪漫主義小說和浪漫主義運動都漸漸遁形於文化舞台。 人在藝術領域的新敵人是自然主義。自然主義反對一致的概念，倒退回了人是由他無法控制的力量所決定的無助存在的觀點；僅有的區別在於，現在命運的主宰變成了社會。自然主義者宣稱價值觀在人生和文學中都無法立足，作家必須以人的「本來面目」來表現人，也就是說：必須記錄他們目之所及的事件——他們既不能聲明自己的價值判斷，也不能表現抽象概念，必須止步於已存在的實體，充實地反覆書寫它們。 這就等於倒退回了編年記錄所基於的文學方法——但是由於小說是原創的記錄，小說家就必須面對以何種標準來選擇材料的問題。如果價值觀真的在彼岸，那麼作家又如何知道應該記錄什麼，什麼是重要而有意義的呢？自然主義者通過將價值標準偷換為統計數據來解決這一矛盾。某一地理範圍和時間區間中，在足夠廣泛的人群里典型的特徵，就等同於形上學中意義重大的、應該記錄的特徵。同理，稀有的、與眾不同的、超常的特徵，就等同於不重要的、不真實的特徵。 就像新興的哲學學派逐步地否定哲學一樣，自然主義也否定藝術。自然主義者以紀實的觀點對待人和存在，而不是用形上學的觀點。當被問到「人是什麼」的時候——他們回答：「人就是1887年法國南部一個村莊裡的食品販子。」或者：「人就是1921年蝸居在紐約貧民窟里的平民。」或者：「人就是隔壁的那些哥們啊。」 藝術——形上學的整合者，人類包羅萬象的抽象概念的實現者——於是萎縮至了一個單調乏味、受限於實體的傻瓜的層次，他可以從不觀察除了自己生活的地方之外的東西，也不關心除了自己這一秒的生存以外還有什麼。 自然主義的哲學根源不消多時就暴露在光天化日之下。首先，客觀的標準被偷換成了集體的標準，客觀主義認為超常的人是不可能存在的，於是只表現那些在某些人群中典型的人。然後，由於他們目之所及之處潦倒要多於繁榮，他們便開始認為繁榮是不可能存在的，於是只表現潦倒、貧窮、貧民窟和下等人。再然後，由於他們目之所及之處平庸要多於偉大，他們便開始認為偉大是不可能存在的，於是只表現平庸、碌碌無為、千篇一律的普通人。由於他們目之所及之處失敗要多於成功，他們認為成功是不可能存在的，於是只表現人類的失敗、挫折和喪志。由於他們目之所及之處痛苦要多於幸福，他們認為幸福是不可能存在的，於是只表現事物痛苦的一面。由於他們目之所及之處醜陋要多於美麗，他們認為美麗是不可能存在的，於是只表現事物醜陋的一面。由於他們目之所及之處的惡要多於善，他們認為善是不存在的，於是只表現惡、罪行、腐敗、墮落和道德淪喪。 現在我們來看一看現代文學。 人——人的本質，人性中具有形上學重要性、具有意義的元素——在如今的文學作品中是以酒鬼、吸毒者、性變態、殺人魔和神經病為代表的。現代文學的題材基本上是：一個滿臉大鬍子的女人對一個搞馬戲團雜耍的笨蛋的暗戀；或者孩子先天左手生有六指的已婚夫婦面臨的悽慘狀況；或者一個十分有教養的年輕人卻無法說服自己不去公園裡謀殺路人，而他殺人純粹是為了好玩。 所有這些都披著自然主義「生活片段」或者「現實生活」的外衣——但是這件老舊的外衣早已衣不蔽體。一個統計派的自然主義者以及他們的弟子所不能回答的常見問題是：如果依據偉人和天才在數量上的稀少，他們不能代表人類，那麼瘋子和怪物又怎麼能代表人類呢？為什麼滿臉鬍子的女人比天才更有普遍的意義呢？為什麼殺人犯是值得研究的，但是天才不是呢？ 無論自然主義這樣做是有意識的還是無意識的，答案其實就在自然主義最基本的形上學假設中：作為現代哲學的副產物，最基本的假設就是反人類、反思維、反生活；作為利他主義的副產物，自然主義是對道德判斷的瘋狂逃避——一種有關憐憫、忍耐和饒恕的曠日持久的哭號。 文學的車輪不停地旋轉著。人們今天看到的自然主義已經不是自然主義了，而是象徵主義；對人的形上學觀點已然取代了紀實的、統計學的觀點。但是這是帶有原始恐懼的象徵主義。根據我們現在所感受的觀點，墮落代表了人真實、基本、形上學的本質，而美德不能；美德永遠都是意外、例外、出離於現實之外；因此，怪物可以表現人的根本性質，然而英雄不能。 浪漫主義也沒有把英雄表現為統計學上的平均，而是把英雄作為人類最高、最優異的潛質的抽象，這涵蓋所有人，所有人都可以根據自身的選擇、在不同的程度上成為這樣的一個英雄。由於同樣的原因，使用同樣的方式，然而卻基於截然相反的形上學假設，當今的作家沒有將怪物表現為統計學的平均，而是把它作為人類最下賤、最邪惡的潛質的抽象，他們也認為所有人都可以成為這樣的一個怪物，所有人本質上都是這樣的一個怪物——其實他們不認為怪物的性質僅僅是潛質，卻是潛藏的現實。浪漫主義者的英雄「大於現實中的人」；而現在，怪物恰恰「大於現實中的人」，或者不妨這樣說，人被描繪得「小於現實中的人」。 如果人堅持理性的哲理，包括堅信他們具有意志，那麼這些小說中的英雄人物便能夠引導他們、啟發他們。如果人堅持非理性的哲理，包括堅信他們只是無助的傀儡，那麼這些小說中的怪物形象便會讓他們進一步地相信自己的看法；於是他們會覺得：「你看，我還沒有那麼糟嘛。」 把人描繪成可憎的怪物所帶來的哲學意義和實際利益就在於對道德空頭支票的追逐和需求。 現在來看看這樣一個有趣的矛盾：主張集體主義的美學家和學者，認為每個人的價值觀和生活都應該服從「大眾」，認為藝術是「人民」的呼聲——同一撥學者卻恰恰對藝術中的一切流行價值觀嗤之以鼻。他們視大眾傳媒和不知道使用了什麼招數就吸引了大批觀眾、並長久保持娛樂性的所謂「商業」藝術出品人如敝屣。他們要求政府補貼那些「人民」不喜聞樂見、不自覺參與的藝術形式。他們覺得任何在經濟上成功的，也就是流行的，藝術作品都無可置辯地是三俗的、毫無價值的，同時那些不流行的藝術、失敗的藝術都是偉大的——因為它們都晦澀難懂。他們斷言，任何能夠被輕易理解的事物都難登大雅之堂；只有不知所云的文字、畫布上的塗鴉以及收音機里靜電的聲音才是教化的、智慧的、高深的。 某個藝術作品的廣泛流行還是無人問津、票房的旺收還是失敗當然都不是其美學價值的標準。任何價值——美學的、哲學的或是道德的——都不能通過數人頭來計算；五百萬法國人的判斷也有可能和一個法國人一樣愚蠢。但是既然一個什麼都不懂的「鄉下佬」認為經濟上的成功就能夠證明藝術價值會被認為是思維僵化的藝術寄生蟲——而那些認為經濟上的失敗能夠證明藝術價值的人又有何道理、是何居心呢？如果盲目相信經濟上的成功是應該摒棄的，那麼盲目相信經濟上的失敗又怎麼解釋呢？我相信各位讀者都有自己的評判。 如果你還不清楚現代哲學和現代藝術將你引向何方，你可以觀察一下你身邊由現代哲學和現代藝術所導致的各種徵候。文學倒退回了工業革命前，回到了紀實的風格——有關「真實」的人的杜撰，比如說政客的、棒球運動員的以及芝加哥黑幫的，已經取代了舞台、銀幕和電視上那些天馬行空的虛構想像，成了主流——報告文學竟然也覬覦最受追捧的文學形式的地位。繪畫、雕塑和音樂中，如今的潮流和模式也都與人類的蠻荒時期無異。 如果你反對理性，如果你寧願相信江湖騙子的欺世之言，例如什麼「理性是藝術的宿敵」，還有「理性的冷酷魔爪肢解了人類無拘無束的想像，並拋屍荒野」——我建議你注意以下的情況：通過拒絕理性，毫不掩飾地聽命於自己脫韁的感情（或者不如說是幻覺），那些存在主義者、禪宗的佛門弟子、非客觀的藝術家，均沒有達到無憂無慮、無拘無束的幸福人生觀，而恰恰陷入了天旋地轉、天昏地暗的恐怖人生觀。然後你可以再看一看歐·亨利的短篇小說，聽一聽威尼斯輕歌劇，告訴自己這些都是19世紀的殘餘——那是一個被理性「冷酷魔爪」肢解的世紀。那麼你可以問一問你自己：哪一種精神認識論是對人有益的呢，哪一種是與現實的存在和人性的本質所契合的呢？ 就好像人的美學喜好是他形上學價值觀的總和，是他靈魂的晴雨表一樣，藝術也是文化的總和和晴雨表。現代藝術最有力地體現了當今的文化破產。 1962年11月