浪漫主義宣言 · 六 何謂浪漫主義

浪漫主義是基於人具有意志力這條原則的藝術類別。 藝術是現實根據藝術家的形上學價值判斷的選擇性重塑。藝術家重塑現實中代表他對人和存在的觀點的部分。如果要形成對人本性的觀點，要回答的一個根本的問題就是人是否有意志力的問題——因為對所有關於人的特徵、需求和行為的結論與評判都要基於這個問題的答案。 針對這一問題的不同回答就形成了兩大藝術類別各自的基本假設：浪漫主義，認為人的意志是存在的；自然主義，否認人的意志的存在。 在文學領域，這兩類藝術的基本假設（無論是有意識的還是無意識的）決定了文學作品的基本元素的形式。 1．如果人具有意志，那麼他生活的重要環節就是他對價值觀的選擇——如果他選擇了價值觀，他就必須用行動來獲得和（或）保持它——如此，他就必須確定他的目標，通過有目的的行動來達到目標。表現這樣行動的本質的文學形式叫作情節。（情節是邏輯相關的事件向著高潮時刻矛盾解決的有目的前進。） 意志力作用於生活的兩個基本方面：意識和存在，即人的心理活動和人的存在活動，也即人格的形成和物質世界的行為過程。因此，在文學作品中，刻畫和事件都是作者根據它們對於價值觀在人的心理和存在中的重要性（以及他認為正確的價值觀）而創造出來的。他的角色是抽象的投影，而不是實體的複製；它們是以抽象概念的方式被發明出來的，不是他用身邊的某個人不加改動地複製出來的。任何一個人特定的性格都只是他自己價值觀選擇的基準，毫無進一步的形上學價值（除非作為人類心理學的概括性原理的研究樣本）；某個人特定的性格只是性格學中無窮可能性的冰山一角。 2．如果人沒有意志，那麼他的生活和他的性格都是取決於一種超越他掌控的力量——如此，他就不能選擇價值觀——如此，他看起來擁有的價值觀其實只是假象而已，都是被他無力抵抗的力量決定的——如此，他也無法達到自己的目標，實施有目的的行動——如果他試圖抵抗那些假象，他就註定敗給那樣的力量，然後他的失敗（或者偶爾的成功）都與他的行為無關。表現這樣行動的本質的文學形式叫作情節空洞（因為沒有有意義的事件推進，沒有邏輯聯繫性，沒有衝突解決，沒有高潮）。 如果人的性格和人生旅途是未知（或不可知）力量的產物，那麼在文學作品中，刻畫和事件都不可能是作者創造的，而是從作者身邊特定的人物和事件上複製而成的。由於他否認人的心理存在任何有效的動機原則，他就不能用概念的方法創造人物。他只能像觀察靜物一樣觀察他生活中的人，然後複製他們——含蓄地希望這樣的複製可以揭示控制人的命運的未知力量的蛛絲馬跡。 上述浪漫主義和自然主義的假設（意志和反意志的假設）影響著文學作品的方方面面，例如主題的選擇、風格的偏好，但是小說結構的本質——情節豐富或是情節空洞——代表了兩大類別最重要的區別，是把作品歸於某類的最明顯的特徵。 這並不是說作家需要明確自己的基本假設，然後通過有意識的思維過程來使用這些假設以及它們的推論。藝術更多的是人潛意識整合和人生觀的產物，而不是他有意識的哲學觀念的產物。甚至連基本假設的選擇都有可能是潛意識的——因為藝術家和旁人一樣，很少把人生觀轉變成有意識的概念。同時，由於藝術家的人生觀可能和所有人一樣充滿矛盾，這樣的矛盾會在作品中顯現出來；浪漫主義和自然主義的分割線不是在每一件作品的每一個方面都是一致的（尤其是因為這兩種基本假設之一是錯誤的）。但是如果通覽藝術領域，研究古今作品，你就會發現兩種假設所創造作品的一致性就是藝術領域中形上學假設的力量的有力證明。 除了鳳毛麟角的勉強案例外，浪漫主義在今日文壇已經銷聲匿跡。如果你意識到幾代人都是在哲學大災難——在非理性主義和宿命論大災難的重壓下成長起來的話，我說的就不是危言聳聽。在年輕人心智發展的時期，他們在哲學理論中，在文化環境中，在身邊被動、腐壞的社會的積習中，都找不到發育理性、本善、價值觀明確的人生觀的土壤。 但是我們還可以看到這樣一種不太被察覺和認識的心理症狀：所謂美學專家對藝術中任何浪漫主義假設的惡意圍攻。文學作品的情節尤為激發這種敵意——一種充滿了個人色彩的敵意，因為作為單純文學的討論就不可能如餓虎撲食一般。如果就像他們說的那樣，情節是文學中可以忽視、不宜出現的元素，他們暴風驟雨一般的斥責中為什麼要帶著歇斯底里的恨呢？這樣的反應其實是與形上學，即足以動搖人的整個人生觀（如果人生觀確乎是非理性的）之基石的問題相關的。他們察覺到的是一個暗含著意志的假設（因此也暗含著影響道德價值觀）的情節架構。基於同樣的潛意識原因的同樣的反應是被英雄人物、美好的結局和道德的勝利激發的，在視覺藝術中則是——美。物質的美是與道德與意志無關的——但是選擇畫一個美麗的人而不是一個醜陋的人，則暗示了意志的存在：也暗含了選擇、標準和價值觀的存在。 美學體系中浪漫主義的沒落——就好像道德體系中個人主義的沒落或是政治體系中資本主義的沒落一樣——都來自於哲學闡釋的匱乏……這三種情形都與最基礎的價值觀本質相關，然而闡幽探賾又不曾有。這就使得問題的關鍵在討論中反而被認為無關宏旨，因此價值觀就被那些不知道他們丟失了什麼或者為什麼丟失了這些東西的人打入冷宮。 神秘主義自古以來就壟斷了美學領域。我下面對浪漫主義的定義只代表我的個人觀點——既不是眾所周知的，也不是被廣泛接受的。浪漫主義（或其關鍵元素，甚至藝術本身）還沒有被廣泛接受的定義。 浪漫主義興起於19世紀——它是兩大方面影響的（很大程度上是潛意識的）共同產物：亞里士多德學說，釋放出人的思維從而解放了人類以及資本主義，使人獲得了將思想轉化為行動的自由（後者是前者的結果）。但是儘管亞里士多德學說的實際影響一直在潛移默化地影響著每個人的生活，其理論已經塵封千年：自從文藝復興以來，哲學早已倒退回了柏拉圖的神秘主義。因此19世紀發生的史無前例的事件——工業革命、科學的飛速發展、生活品質的大幅提升、人性的解放——都缺乏理論的指導和判斷。19世紀的人是以亞里士多德的人生觀為嚮導的，而不是以亞里士多德的哲學為嚮導的。（於是就像是朝氣煥發的年輕人不能用意識來駕馭自己的人生觀一樣，19世紀很快便燃盡了能量，由於對於自身超強能力的懵懂困惑而熄滅了。） 無論他們自己如何闡述自己的思想，那個世紀的新興藝術學派——浪漫主義——的人生觀就孕育於當時的文化氛圍：人類沉醉於剛剛獲得的自由之中，古老的暴政統治——教會、國家、君主、封建制——一一倒下，他們的四周突然延展出四通八達的道路，解開桎梏的能量勢不可當。這種氛圍很大程度上表現在19世紀人們無知、瘋狂、盲目地相信人類的發展會從此無止境地、自發地進行下去。 浪漫主義者在美學上是19世紀的叛逆者和改革者。但是他們的各種論斷又大部分是反亞里士多德學說的，更加偏向於野蠻、散漫的神秘主義。他們沒有用最基本的觀點來看待他們的叛逆；他們以藝術家的自由為名，儘管沒有反抗宿命論，他們還是較為膚淺地反抗著當時的美學「制度」：反抗古典主義。 古典主義（這是一類更加膚淺的藝術的代表）作為一個學派發明了許多無緣無故的、細枝末節的規定來代表美學價值觀的終極標準。在文學領域，這些規定包括各種勉強可以從希臘（和法國）的悲劇中追溯其發源的規則，限制了劇作的每一個方面（如事件、地點、行為的一體），甚至是一部作品分為幾幕，一個角色在一幕中共可以誦幾節詩都有要求。這些規則中有一些是依據亞里士多德的美學觀點，恰恰就說明了受限於實體的心理會致使思維逃避責任，把抽象原則變成實體限定，把創造變成模仿。（關於20世紀仍存在的古典主義的例子，我建議讀者去看《源泉》中霍華德·洛克遇到的建築學難題。） 儘管古典學派無法回答他們的規定為什麼要被採納（他們除了追溯歷史、打出權威的王牌或者斷言沿襲傳統的優越性之外就黔驢技窮），這一學派卻被認為是理性的代表！ 這就是有史以來人類文化中最令人笑掉大牙的諷刺之根源：最早，人們把浪漫主義的本質定義為基於情感為第一性的美學學派——而不是最推崇理智為第一性的學派，因為那已經是古典主義學派了（於是，之後被稱為自然主義）。這樣的定義以各種方式流傳到了如今。這又說明了未經深思熟慮就下定義會導致多麼可怕的哲學災難——這也說明了以非哲學的方式來理解文化現象會付出多大的代價。 這樣的分類很明顯是來源於錯誤的認識。浪漫主義者給藝術帶來了價值觀的第一性，這一元素在古典主義者的抱殘守缺和墨守成規所致的再三再四又不三不四的重複中被忽略了。價值觀（和價值判斷）是情感的源泉；浪漫主義者的作品和觀眾的反應都表現了超乎常人想像的情感強度，以及大量的色彩、想像、創意、刺激等屬於以價值觀為導向的生活的產物。情感元素是浪漫主義運動最容易察覺的特點，於是它就被不求甚解地理解為了它的最關鍵特徵。 生活中價值觀的第一性不是不可拆分的要素，它依託於人的意志力，因此浪漫主義者在哲學上是意志（價值觀的根本所在）的擁護者，而不是情感（僅僅是價值觀的產物）的擁護者——上述命題都應該由哲學家來論證，可他們對於美學視而不見，他們對19世紀的任何一個重要的問題都視而不見。 另一個更加深奧的命題，也就是理性能力等同於意志力，在19世紀的時候尚未被提出，各種關於自由意志的理論都是非理性的，於是又增強了意志和神秘主義的關聯。 浪漫主義者認為他們的目標主要是維護他們的個性——但是他們既無法理解這一目標的深層次形上學理由，也無法用理性認識他們的價值觀——因此他們用感覺的方式來爭取個性，結果他們的敵人就攫取了理性的旗幟。 這一謬誤所導致的其他較為不重要的後果還有很多，但它們都是那個時代哲學混亂的表征。浪漫主義盲目地追尋以形上學為導向的、品位高雅的生活方式，於是就成了資本主義的敵人。浪漫主義者認為資本主義是一個庸俗的、物質至上的「小資產階級」系統——但同時卻沒有注意到資本主義是唯一一個能夠確保真正的自由、個性和對價值觀追求的。浪漫主義學派中，一些人選擇成為社會主義的擁護者；有些人從中世紀獲取靈感，無恥地鼓吹那個噩夢一般的年代；有些則皈依了很多非理性主義者的歸宿：宗教。這一切都加速了浪漫主義和現實的隔閡。 當19世紀後半葉自然主義一步登天，公然表示自己代表了理性和現實，宣稱藝術家的任務是以「事物的本來面目」描繪事物之時——浪漫主義卻沒有發表反對意見的底氣。 顯然，哲學家也增加了「浪漫主義」一詞的歧義。他們以「浪漫主義」來形容一些公然支持神秘主義，擁護情感、直覺、意念凌駕於理性之上的哲學家（例如謝林[1]和叔本華[2]）。這一哲學運動與美學中的浪漫主義並無太大關係，兩個運動絕不能夠相互混淆。但是「浪漫主義」現行通用的命名在一點上是不錯的：它暗示了關於意志的分歧之深。「浪漫主義」哲學家的理論是邪惡、崩壞的，憎惡現實的，試圖以不可理喻的禮拜來擁護意志，但是美學的浪漫主義盲目地追求以人在現實中的生活和價值觀來擁護意志。嚴謹地說，雨果筆下的世界煥發出的耀眼光芒恰恰是叔本華污穢邪惡的哲學思想的反面。只有哲學上不負責任的囫圇吞棗才能把這二者歸於一類。但這一問題也證明了意志的重要性，以及如果人不能理解意志的本質將會導致多麼扭曲的後果。同時這一問題也可以證明意志屬於理性能力的功能之一。 最近，一些文學史家已經不再將浪漫主義定義為以情感為導向的學派，並試圖找到一個更好的定義，因為他們認為之前的定義是不準確的，但是他們都功虧一簣。根據基本性原則[3]，浪漫主義必然被定義為以意志為導向的學派——浪漫主義文學的本質和發展史只有通過這一基本特徵才能夠被梳理清楚。 浪漫主義（暗含）的標準過於苛刻，以至於儘管在其巔峰時期，浪漫主義作家成千上萬，頂級、純粹、始終如一的浪漫主義者也是少之又少。在小說家中，最偉大的當屬雨果和陀思妥耶夫斯基，至於小說作品（它們的作者在其他作品中可能並不這麼穩定），我會提名亨利克·顯克微支[4]的《君往何方》和納撒尼爾·霍桑[5]的《紅字》。劇作家中最偉大的則當屬弗里德里希·席勒[6]和埃德蒙·羅斯丹[7]。 這些頂級作家的區分特徵（撇開他們純粹的文學天賦不談）是他們對於在意志前提下在以下兩個基本領域的執著遵守：在意識和存在中，對應到物質世界即人格和行為中。這些作家可以完美地整合這兩個方面，創造出精巧絕倫的情節，他們要做到這些就必須關注人的靈魂（即他的意識）。他們是具有深奧世界觀的倫理學者；他們不僅僅關注價值觀，更加關注倫理價值觀以及倫理價值觀如何塑造人的性格。他們的人物「大於現實中的人」，即他們是用基本元素塑造的抽象投影（這些投影不一定是成功的，我們之後會討論這一點）。在他們的故事中不會出現與倫理價值觀無關的、為了行動而行動的情況。他們情節中的事件是由人物的價值觀（或對價值觀的背叛），被他們追求精神目標的鬥爭，被他們深邃的價值觀衝突而激發、決定和塑造的。他們選取的主題都是關於存在的永恆話題，基本、通用、超越時代——所以他們憑藉自己的精湛技藝而妙筆生花。締造了文學中極少出現的特徵：主題和情節的完美整合。 如果哲學的重要性是我們應該嚴肅看待的事物的標準，那麼上述的作家在文學史上的地位絕對不可小覷。 第二檔的浪漫主義者（他們依然具有不錯的文學素養，但是缺乏高屋建瓴的思想）就預示了浪漫主義的每況愈下。這一檔的代表人物有沃爾特·斯科特[8]和亞歷山大·仲馬[9]，他們的作品都很強調行為，然而卻忽略了精神目標和重要的道德價值觀。他們的故事依然精巧、富於想像、充滿懸念，但是小說中人物追求的價值觀，也就是激發人物這樣或那樣的行為的價值觀卻是原始、膚淺、不具有形上學重要性的：對國王的忠誠，找回久失的遺產，個人恩怨，等等。衝突和故事線都是外在的。人物當然也是抽象概念，不屬於自然主義的複製，但是他們非黑即白，缺乏刻畫。於是他們流於平庸，比如「勇敢的騎士」、「高雅的女士」、「佞臣」——所以他們既不是被創造的，也不是直接來自於生活的，而是從浪漫主義的人物大倉庫里挑選的某個現成的形象。形上學意義的缺失（除了情節架構中隱含的對意志的肯定）表現在此類小說缺乏抽象主題的情節中——故事的主要衝突就是它的主題，而且這一衝突一般都是或真實或杜撰的歷史事件。 再往下一個檔次，浪漫主義的崩潰和由一個假設導致的矛盾就顯現了出來。有些作家假設人的意志僅限於存在中，而無法延展到意識中，即僅限於行為中，而無法延展到人格中。這一類作品的共性是：傳統的人物構成了不一般的事件。故事是抽象投影，設計諸多不屬於「現實生活」的行為，但是人物是平庸的存在。故事是浪漫主義的，人物是自然主義的。這樣的小說很少具有真正的情節（因為價值觀衝突沒有作為情節發展的原則），但是他們確實有可以替代情節的內容：由某個目標或者任務為中心的故事，而且這個故事也的確連貫、富於想像、充滿懸念。 兩種不可共存的元素之間的矛盾會導致顯而易見的結果；行為與刻畫完全割裂，於是行為沒有動機、人物難以理解。讀者便會覺得：「這樣的人不可能做出這樣的事的呀！」 由於強調絕對的行為，同時又忽略人的心理，這一類小說徘徊於流行小說和嚴肅小說的分界線上。頂級的小說家無一屬於此類；此類中最有名的無外乎科幻小說的作家，例如威爾斯[10]或是儒勒·凡爾納[11]。（來自自然主義學派的優秀作家也偶爾會彰顯出一點被壓抑的浪漫主義元素，試圖基於需要浪漫主義方式才能闡述的主題來創作小說；其結果被包含於此類。例如辛克萊·劉易斯的《這裡不會發生這樣的事》。）不言而喻，此類小說一般不具有說服力。而且無論行為被表現得多麼淋漓盡致，它們總是不盡如人意，也很少給人以啟迪。 但是同時也存在著另一個極端，有些作家假設人的意志僅限於意識中，而無法延展到存在中，也就是僅限於對他的人格和價值觀的選擇，而無法延展到他在物質世界的目標和成就。此類作家共性為抒寫宏大的主題，感喟世態炎涼，然而情節卻是乾癟枯燥的，作品整體散發著悲劇的氣息，讓人相信「崩壞的世界」。這一類作家以詩人占多數。其中最重要的一位是拜倫[12]，他的名字被用於命名這一類「拜倫主義」存在觀：其核心在於認為儘管人永遠不可能戰勝厄運，還是必須轟轟烈烈地生活，為自己的價值觀而鬥爭。 如今，這一觀點成為存在主義的哲學思想，但是他們不再關注同樣的宏大主題，也用自然主義的很多元素替代了浪漫主義。 浪漫主義在哲學上是讚美人的存在的一場遠征；在心理學上它是一種希望生活充滿樂趣的欲望。 這種欲望是浪漫主義獨有想像力的根源和動力。在流行文學中，這種想像力的典範是歐·亨利[13]，他令人眼花繚亂的獨特技巧都是從無盡的想像當中來，這恰恰體現了他天真爛漫的真善美人生觀。歐·亨利比其他任何作家都要更有朝氣——更具體地說，都更有年輕人的生活態度：希望在生活的每一個角落尋覓到出人意料的美好。 在流行文學的領域，浪漫主義的優勢和潛在的缺陷都更加顯而易見了。 流行文學是不涉及抽象問題的小說門類；它對道德法則採取默認的態度，以某些概括性常識為基本。（所謂常識的普遍價值觀和傳統價值觀有本質的不同；前者可以被理性地證明，而後者不能。儘管後者也許與前者有些交集，但是他們的爭取依然不是基於理性，而是基於社會的從眾。） 流行小說既不提出也不回答抽象問題；它假定人們知道他們必需的知識，於是便進一步展現生活中各種驚心動魄的事件（這是它老少皆宜、雅俗共賞的原因之一）。流行小說的共性是它們沒有外顯的觀點，也不企圖傳達任何哲學觀點或者宣傳任何哲學謬誤。 偵探小說、冒險小說、科幻小說和西部小說[14]。這一類作家中的優秀代表與斯科特、大仲馬等十分類似：它們關注行為，但是它們的正派人物和反派人物都是抽象的投影，形象非黑即白，分為明顯的兩派。（當代的這類作家中優秀的有：米奇·斯皮蘭、伊恩·弗萊明[15]、唐納德·漢密爾頓[16]。） 一旦我們去研究二流的流行文學，我們就會來到一片文學理論徹底失去價值的真空地帶（尤其是當二流的文學包括了電影和電視的媒介之後）。浪漫主義的特徵完全消弭。這種層次的寫作已不是潛意識假設的產物：它是東抄西襲的龐雜元素的堆砌，而不是人生觀的創造。 這一層次有如下共性：它不僅僅使用傳統的、自然主義的人物組成浪漫主義的事件，還在實踐更加荒謬的做法：使用傳奇化的人物以代表傳統價值觀。如此的做法只能是拾人涕唾，只能表達空洞的陳腔舊調，以之代替價值觀判斷。這種方式缺乏浪漫主義的基本屬性：作者個人價值觀的獨立創意——同時它也缺乏（優秀的）自然主義者的紀實：它不會「以實體的本身面貌」來展現它們，反而表現人的自命不凡（例如做作的角色扮演或是天馬行空的情節），然後自欺欺人地認為這就是現實。 二戰前的大部分「低俗雜誌」都屬於此類，不厭其煩地重複著各種灰姑娘式主題、母愛主題、歷史主題或者「一個平凡的人卻有著金子般的心靈」的主題。（例如埃德納·菲伯[17]、范妮·赫斯特[18]、巴利·班尼菲爾德[19]。）此類小說沒有情節可言，多多少少地有一些還連得成線條的故事，但卻沒有可以辨識的刻畫：那些人物從紀實的角度是漏洞百出的，從形上學的角度又是毫無意義的。（對於這些作品是否屬於浪漫主義的分類尚存在爭議；它們通常被歸入浪漫主義的主要原因是它們無論從物質上還是精神上都難以與現實存在相關性。） 從它們的非紀實屬性入手來看，電影和電視從本質上只能被劃歸到浪漫主義的範疇（由於它們的抽象性、要素性和戲劇性）。然而不幸的是，這兩種媒介都晚來了一步：浪漫主義的黃金時代已經終結，於是只有些許的餘暉照亮了幾部鶴立雞群的優秀電影（弗里茨·朗的《西格弗里德》首屈一指）。在很長一段時間內，電影界都充斥著低俗雜誌式的浪漫主義，而且品位更為低下，想像力更為匱乏，內涵更為庸俗。 一方面是為了反抗價值觀的墮落，然而更大程度上還是源於當今社會總體的哲學瓦解和文化瓦解（以及反價值觀的傾向），浪漫主義從電影中消失了，在電視的媒介中更是從未出現過（除了幾部偵探系列之外，可是現在連偵探系列都銷聲匿跡了）。留下的卻是偶爾出現的一些小心翼翼的喜劇作品，字裡行間都如履薄冰一般，其作者不斷為自己的浪漫主義傾向而道歉——或者是混搭的作品，其作者不斷請求讀者不要把他當作價值觀（或人類偉大文明）的擁護者，於是便寫作羞澀、做作的人物轟轟烈烈的人生，尤其是在科學領域。這類場景可以用類似如下的一句台詞來總結：「不好意思啊，寶貝兒，我今天晚上不能帶你去比薩店，我得回實驗室去裂變我的原子去了。」 哲學瓦解和文化瓦解的另一層，也是最後一層，在於從浪漫主義文學中清除浪漫主義的存在，即清除價值觀、道德和意志的元素。上述現象曾經被稱為偵探小說中的「硬漢派」[20]；現在則被冠以「現實主義」的帽子。此類作品不區分正派和反派（或是偵探和罪犯，或是受害人和兇手），於是只能表現兩股勢力在同一片領地上無緣無故地殘殺（因為各自都沒有合理的動機），但是各自又都樂此不疲。 這就是浪漫主義和自然主義的兩條路最終相遇、混合然後湮滅的死胡同：命中注定的卑鄙人物經歷著一系列無法解釋的誇張事件，參與到貌似有意義實則毫無意義的衝突當中。 在這一層次界限之外的文學，無論是「嚴肅」的還是流行的，與之相比，浪漫主義和自然主義都是那樣的純淨、文明以及絕對地理性：這個流派就是恐怖故事。這一流派在現代的鼻祖是埃德加·愛倫·坡[21]；它的雛形或者說純粹的美學表現則源自於鮑里斯·卡洛夫[22]的電影。 流行文學在這一流派中更加張揚一些，主要以物質的畸形來表現恐懼。「嚴肅」文學則試圖表現心裡的恐懼，於是越發地遠離人性；這恰恰顯現了文學對於墮落的狂熱崇拜。 無論是哪一種恐怖故事都表現某一情感的形上學投影；這些恐怖都是盲目、純粹、原始的。沉浸在這種恐怖當中的人一般都會將自己恐懼的東西融入創作中，以尋找暫時的解脫——例如野蠻人會把敵對部落的人塑成人像，就仿佛征服了它們。嚴格來講，這不是形上學的投影，而是完全心理學的；作家在這樣的作品中並沒有表現他們的人生觀；他們根本就不是在探討人生；他們其實在說的是他們感覺人生好像充滿了諸如狼人、吸血鬼和弗蘭肯斯坦一樣的大怪物。就這一動機而言，這一類作品就更多地屬於精神病理學而不是美學。 以史為鑑，浪漫主義和自然主義都無法在哲學的大崩潰中倖存。諸位當然可以找到一些反例，但是我討論的是這兩個流派作為廣泛、動態、創造性的運動時的情形。由於藝術是哲學的表達和產物，藝術會第一時間折射出文化根基的空洞，也會成為第一個倒下的多米諾骨牌。 這極大地影響了浪漫主義，加速了它的沒落和崩潰。這也極大地影響了自然主義，但是影響的方式不同，其破壞遠沒有在浪漫主義的領域那麼迅速。 徹底砸毀了浪漫主義牌匾的暴徒就是利他主義。 由於浪漫主義的核心特徵是對價值觀的投影，尤其是對道德價值觀的投影，利他主義在浪漫主義文學發展之初就開始在其中作祟。利他主義（除非在自我犧牲的前提下）無法實踐，因此也就不能用具有說服力的方式以人的現實生活來投影和表現。將利他主義作為價值觀和美德的標準的話，不可能勾勒出一個理想的人——那種「可能成為也應當成為」的人。浪漫主義發展史上貫穿始終的巨大遺憾就是沒能展現出一個具有說服力的人物，即一個道德典範。 人們無不讚美的其實是維克多·雨果筆下人物的抽象意圖——作者對人性高屋建瓴的觀點——而不是他們實際的刻畫。最偉大的浪漫主義者也從未成功地投影出一個理想的人，或者其他任何具有說服力的正派角色。《悲慘世界》中關於冉·阿讓的大部分內容從始至終都是抽象的，沒有整合進人物當中，儘管作者盡他所能地洞察相當深奧的心理學內涵。同一部小說中，馬呂斯，據傳可能是雨果的自傳式人物，他的人物形象完全是依靠作者的敘述，而不是他自己表現出來的。從刻畫的角度來看，馬呂斯不是一個人，而是被社會的緊身衣束縛住的一個影子。雨果的小說中被刻畫得淋漓盡致的人物，以及最有趣的人物都是有些反派的形象（他本善的人生觀使得他無法塑造出一個十足的反派）：《悲慘世界》中的沙維、《笑面人》中的約夏娜、《巴黎聖母院》中的克洛德·孚羅洛。 陀思妥耶夫斯基（他的人生觀和雨果的截然不同）作為一位有獨到觀點的倫理學者，對價值觀的強烈渴求只有通過無情鞭笞他塑造的反面人物才能夠抒發；他的反派形象所具有的心理學深度前無古人、後無來者。但是他在創造正面的道德範例的方面幾乎一無是處；他在這方面的嘗試都以失敗告終（例如《卡拉瑪佐夫兄弟》中的阿廖沙）。陀思妥耶夫斯基曾在《群魔》一書的最初想法中關鍵性地提到他的本意是將斯塔夫羅金塑造成一個理想的人——兼備俄羅斯文化、基督教教義和利他主義理想的人。但是當他的想法一步步成熟，這一意圖在陀思妥耶夫斯基藝術邏輯的必然演繹中逐漸地偏離了上述方向。最終的結果就是小說中斯塔夫羅金成了最邪惡的角色。 顯克微支的作品《君往何方》中，作者塑造的最生動、最多彩的人物，也是小說中的主線人物，是佩特羅尼烏斯，羅馬帝國衰落的象徵——而維尼奇烏斯，也就是作者塑造的正派形象，象徵著基督教的興起，卻淪為一個相當無力的角色。 這一現象——令人著迷的反派角色、豐富多彩的流氓地痞把故事從形象蒼白的正面人物手中奪過來——在浪漫主義文學的歷史中屢見不鮮，無論是嚴肅的還是流行的，貫穿著頂級的作品和最草根的作品。就好像在人類普遍採納的利他主義準則的死殼之下，總有陰燃著邪惡的火，它跳躍著、燃燒著，每隔一段時間就會突然爆發；然而這自信之火卻不能施加於正派人物的身上，於是它就通過「反派」的某種負罪和愧疚側面流露出來。 浪漫主義的最高目的——投影道德價值觀——無論是在何種理性或非理性道德準則的指引下都十分困難，而且在文學史上，只有最高檔次的浪漫主義者才有能力嘗試這樣做。加之以利他主義為代表的非理性準則又給這項工作增加了難度，大部分浪漫主義作家只好敬而遠之——這就導致他們的作品中刻畫的成分十分匱乏。而且，把利他主義應用於現實和人的實際存在是不可能的，所以很多浪漫主義作家用歷史來逃避這一矛盾，例如他們把故事設定在很久的過去（比如中世紀）。正因如此，對行為的重視，對人性的漠視，以及動機的匱乏，都使得浪漫主義一步步與現實脫節——直到浪漫主義的殘餘最終演變為一個膚淺的、毫無意義的、「不嚴肅」的學派，徹底和人的存在失去了聯繫。 自然主義由於各種原因也經歷了類似的瓦解。 儘管自然主義是19世紀的產物，它在現代歷史中可以追溯到的鼻祖是莎士比亞。莎士比亞的作品中基本的假設就是人類不具有意志，人的命運是由天生的「悲劇性缺陷」決定的。但是即便是跟隨著這一錯誤假設，莎士比亞依然是從形上學入手的，並未使用紀實的方式。他的人物並不是來源於「現實生活」，他們不是我們看到的實體或者統計學求平均之後複製到文學作品中的：他們是宿命論者認為在人的本性中代代相傳的包羅萬象的抽象人格特徵：野心、唯利是圖、嫉妒、貪婪，等等。 很多著名的自然主義者都試圖延續莎士比亞的抽象方式，即通過形上學表達他們對人性的觀點（例如巴爾扎克和托爾斯泰）。但是以埃米爾·左拉為首的眾多自然主義者，如同反對價值觀一樣反對形上學，於是開發了紀實的寫作方法：記錄人肉眼觀察到的實體。 宿命論自身的矛盾在其發展之初就顯露了出來。一個人假若不承認意志的假設，不承認小說故事的某些元素（某些抽象）是對他有益的，不承認他會發現、學習並沉思某種價值觀，不承認讀小說會影響他自己，就當然不會讀小說。如果他完完全全接受宿命論的假設——如果他相信小說故事中的人物都是活在別的星系的，無論如何都不會影響他的人生，因為他們和他自己都沒有選擇的權利——他們一定還沒有讀完第一章就會合上書本。 那就更不必提寫作。然而從心理學的角度來說，整個自然主義運動又都是建立在意志上的，只是將意志作為一個沒有定義的、潛意識的「脫節概念」[23]。大部分自然主義者選取「社會」作為人的宿命的決定者，於是他們成為社會改革家，提倡社會變革。他們指出人無意志，社會有一定意志。托爾斯泰就一直宣揚人應該無條件屈從於社會的力量。在嚴肅文學中最邪惡的書《安娜·卡列尼娜》中，他抨擊了人對幸福的渴望，呼籲人們都應與社會和諧統一。 無論他們的理論要求他們多麼局限於實體，自然主義的作家依然需要發揮他們的抽象能力：要想創作「現實生活」的人物，他們就需要選取他們認為重要的特徵，把他們從瑣碎的、隨機的特徵中分離出來。因此他們不得不用統計數據來代替價值觀作為選擇的標準：也就是說他們認為人類在統計學上普遍的特徵就一定是有形上學重要性的，一定代表了人類的本性；而那些稀罕少見抑或鳳毛麟角的特點，就沒有形上學重要性，不能代表人類的本性。（參見第七章。） 一開始，自然主義者反對情節，甚至反對故事，關注刻畫的元素——心理學感知是他們能夠提供的最佳的價值觀。然而隨著統計學方法的不斷成熟，這一價值觀也逐漸萎縮：刻畫被面面俱到的記錄所取代，被雞毛蒜皮的羅列所湮沒，消失在公寓裡的家什清單、服裝清單和食品清單里。自然主義失去了莎士比亞或者托爾斯泰所努力達到的統一性，從形上學的層次墜落到了就事論事的層次，眼界變得越來越窄，只能看到表面現象——直到自然主義的殘餘最終演變為一個膚淺的、毫無意義的、「不嚴肅的」學派，徹底和人的存在失去了聯繫。 諸多因素都決定了自然主義比浪漫主義存在的時間要久一些，雖然並沒有久太多。這其中最主要的就是自然主義的標準要寬鬆許多。一個三流自然主義者依然可以寫出一些感知性的觀察；但是一個三流浪漫主義者則必然讓讀者不知所云。 浪漫主義要求作家必須掌握小說的關鍵元素：也就是講故事的能力——這就需要三種核心素質：真實感、想像力和戲劇性。這三者（其實還有更多）都會體現在情節與主題和刻畫的整合之中。自然主義放棄了這些素質，只要求刻畫，要求一個作家儘可能地用最無中心的敘述、最「無計劃」（即無目的）的事件走向（如果還有任何事件可言的話）刻畫。 浪漫主義作品的價值觀需要由它們的作者創造；他不是按照任何人意願創作的（因為他處在人類的高度上），他依靠現實的形上學本質，依靠他自己的價值觀。自然主義作品的價值觀取決於特定的作家複製的人物所具有的人格、偏好和行為——他的水平就在於他對於他所複製形象的忠誠度。 浪漫主義小說的價值觀體現在到底會發生什麼事情；自然主義小說的價值觀體現在這些事情確確實實發生了。如果浪漫主義者的祖師爺或者代表人物是中世紀在鄉間遊蕩的行吟詩人，啟發人們抬頭去看那些面朝黃土背朝天的辛勤生活之上存在的無限可能的話——自然主義者的代表就是家長里短的閒聊（一位當代的自然主義者對這一點已經不打自招了）。 （最近）自然主義對藝術領域的席捲體現了少見多怪的道理；珍貴的石頭要比普通的礦石吸引更多希望不勞而獲的淘金者。浪漫主義的關鍵要素——情節，在被抄襲之後略加修改就可以欺騙讀者，儘管它在拙劣手藝的雕琢下已經失去了它燦爛奪目的價值觀。浪漫主義最早先的情節以各種變化形式被不停地借用，每一次複製就會失去許多色彩和內涵。 你可以將亞歷山大·仲馬的傑出劇目《茶花女》的戲劇結構與講述妓女被夾在她的真愛和她的過去之間的不可勝數的故事——上至尤金·奧尼爾[24]的《安娜·克麗絲蒂》，下至好萊塢的諸多劇目（其實我想說的是下至尤金·奧尼爾，上至好萊塢）——相比較。浪漫主義的美學寄生蟲毀掉了浪漫主義，把它的別具一格變成了陳詞濫調。但是這些都不能掩蓋原作者的成就；如果非要議論二者間的聯繫的話，那麼這些恰恰說明了原作者的偉大。 自然主義卻沒有給那些抄襲者留有同樣的空子。自然主義的關鍵要素——對於某一事件、某一地點的「生活片段」的表現——沒有辦法直接抄襲。作家無法抄襲托爾斯泰的《戰爭與和平》中所展現的1812年的俄國。他需要自己動腦，至少需要用他自己的觀察來展現與他同一時空的人。雖然有些自相矛盾，但是自然主義在最低的層面上依然留存了一些創意空間，而這一點是浪漫主義不具備的。這樣來看，自然主義對於那些希望能夠在文學領域小有名氣的作家是不錯的選擇。 然而自然主義這裡依然有很多抄襲者（他們沒有在浪漫主義者中那麼明顯），還有許多自以為是的庸才，尤其是在歐洲。（例如，羅曼·羅蘭[25]看起來是自然主義者中煥發著浪漫氣息的一位，其實可以被劃入那些低俗小報式的浪漫主義者。）但是在自然主義的頂端，也有許多文采斐然的作家，尤其是在美洲。辛克萊·劉易斯是他們中的佼佼者，他的小說展現出十分開門見山的批判智慧。當代依然秉承自然主義的作家中最優秀的是約翰·歐漢拉，他結合了多愁善感的大智和斯斯文文的大雅。 就像19世紀孕育了天真純淨、樂觀本善的偉大浪漫主義者一樣，20世紀也孕育了優秀的自然主義者。前者是以個體為導向的；後者則是以社會為導向的。第一次世界大戰標誌著浪漫主義黃金時代的結束，也加速了個人主義的幻滅。（埃德蒙·羅斯丹在第一次世界大戰後的流感大流行中病逝也許正是一個悲劇的象徵。）第二次世界大戰宣告了集體主義的破產，徹底破碎了建立一個「本善」的福利國家的渺茫願景。接連爆發的兩次世界大戰用存在的方式昭示著它們在文學中的後果會具有何種心理學影響：人類沒有哲學就不能生存，更不能寫作。 在如今文學庸庸碌碌的蹣跚中，真的很難分辨哪一種更糟糕一些：一部用戀母情結解釋偷牛賊行為的西部小說，或者讓血腥、厭世、「現實主義」的恐怖撲面而來，以說明愛是一切的良藥。 除了屈指可數的例外，如今已經沒有真正的文學（和真正的藝術）了——更沒有廣泛的文學運動或是重大的文化影響。剩下的只有迷失方向的抄襲者，而他們能夠抄襲的資源也幾近乾涸——還有那些只會吹牛不會寫作的寫手，他們所謂的聲名只是曇花一現，每一次文化的崩潰都會誕生這樣一類人。 浪漫主義的一些殘餘在流行媒體中還依稀可見——但是它們的形式已經面目全非，甚至方向都與浪漫主義本來的方向相悖。 這些浪漫主義殘餘所蘊含的意義（無論它們的作者是否）可以象徵性地用幾年前的一個短篇電視劇系列[26]文《迷離境界》來代表。在另一個維度的某個未知世界，醫生和社會科學家們一個個都穿著白大褂，心事重重地研究著一個和其他人不一樣的女孩。許多人都躲著她，認為她是個瘋子，是個不可能融入社會過上正常生活的怪胎。於是她要求科學家幫助她，但是所有整容手術都收效甚微——而現在科學家們在為她的最後一次機會準備著：又一次整容手術；如果手術失敗了，她將永世如怪獸一般。科學家們紛紛用悲哀的語氣說著這個女孩是多麼需要成為一個正常人，需要歸屬，需要愛，等等。我們在片子中看不到人物的形象，但是我們能夠聽到在這最後一次手術的過程中，身影暗淡的醫生們語氣都是緊張、不祥、怪異的，而且毫無生氣。醫生們最後宣布，手術失敗了，他們的同情顯得有些虛偽，他們說他們需要找到一個同樣畸形的男孩，只有他才願意一直陪伴著這個怪獸一樣的姑娘。緊接著，鏡頭第一次切到了女孩的臉上：病床上的她安詳地枕在枕頭上，她的容貌有著沉魚落雁的美。鏡頭又移到醫生的臉上：那一排醫生全都面目猙獰，他們的臉都不是人的容貌，而是扭曲的、畸形的豬臉，但是也只有豬鼻子還可以辨識清楚。這時畫面漸漸淡出。 浪漫主義的最後殘餘一直都妄自菲薄地匍匐在文化的邊緣，一直以差強人意的整容手術之後的形態示人。 由於要迎合那些豬鼻子的墮落，如今的浪漫主義一直在逃避，不是在歷史中逃避，而是在超自然中逃避——公然拋棄了現實和我們生活的世界。他們所描述的那些激動人心的、戲劇性的、不同尋常的一切——根據他們的創作理念——都是不存在的；不要太認真，我們只是寫點白日夢而已。 羅德·塞林，最具天賦的劇作家之一，一開始是一位自然主義者，他把許多爭議性的紀實事件寫進作品，完全客觀地展示各方觀點，避免個人的價值判斷，細緻入微地剖析小人物——當然，他筆下的人物跟常人不同的一點在於，他們在對話中都出口成章，字字句句都經得起推敲，而「現實生活」中的人不會這樣對話，雖然他們應該這樣對話。很明顯是由於他希望給他想像力和戲劇性留有更大的空間，羅德·塞林投靠了浪漫主義——但是他在《迷離境界》中把他的故事設在了另一個維度。 埃拉·雷文[27]的處女作（《死亡之物》）就具有相當高的水準，他最近又發表了《羅斯瑪麗的嬰兒》，這部作品得以逾越中世紀的物質標籤，直擊那個時代的內核，（十分嚴肅地）把巫術放在現代社會的環境中來描寫；原版的無沾懷胎[28]故事，由於跟上帝相關，在當今的學術界可能被認為只是一個宗教派別的信仰而已，雷文的這部小說則圍繞著魔鬼主導的無沾懷胎的故事。 弗雷德里克·布朗[29]是一位思維獨特的作家，他曾經實踐過許多把科幻小說轉化為關於自然或者超自然陰謀故事的點子；不過他現在已經不寫作了。 阿爾弗雷德·希區柯克[30]，最後一位努力維持自己電影的高度和深度的製片人，由於對崩壞和恐怖的過分強調，也背離了浪漫主義。 這就是在當今的情況下，那些具有非同尋常想像力的人表達他們追求生活樂趣的方式。浪漫主義——為抗爭原始的罪惡而生，作為自信的奔涌洪流——最後卻只能在蹣跚的後人的指尖淌過，這些後人的手無不握著已經屈服於罪惡的筆。 我不是想暗示這種屈服是有意識的怯懦。我不這樣認為：現在的情況已經夠糟的了，沒必要誇大其詞。 上述的就是如今的美學界。但是只要人類存在，對藝術的需求就會存在，因為這一需求的形上學基礎紮根於意識的本質——它一定能挺過這段非理性君臨天下、為所欲為、人們只能創作出低俗的藝術碎片來滿足藝術需求的時期。 社會就像個人一樣：災難可以從潛意識中降臨，但是解藥卻不能來自於潛意識。無論是對於社會還是個人，都只有知識可以創造出解藥，也就是只有意識充分理解的、外顯的哲學才能充當解藥。 哲學的復興何時到來，我無可奉告。任何一個人都只能找到一條道路，但是卻無法定義這條路的長度。但是有一點是確定的，那就是西方文化的方方面面都需要全新的倫理法則——理性的倫理法則——才有可能帶來哲學的復興。也正因如此，藝術比任何一個其他方面都需要新的法則。 在理性和哲學的復興之後，文學會成為第一個涅槃的鳳凰。然後有了理性價值觀的武裝，明晰了自己的本質，充滿了對自身無上的重要性的自信，浪漫主義終有它騰飛的一天。 1969年5—7月 [1]　18世紀到19世紀德國唯心主義哲學家，很大程度上為黑格爾的哲學奠定了基礎。——譯者注 [2]　德國哲學家，唯意志主義和生命哲學學派的創始人。——譯者注 [3]　客觀主義哲學的原則之一，即當某物具有許多與其他事物區別開的特徵時，其他特徵所基於的特徵為基本特徵。——譯者注 [4]　波蘭作家，1905年獲諾貝爾文學獎。——譯者注 [5]　19世紀美國小說家。——譯者注 [6]　18世紀德國著名詩人和劇作家，德國啟蒙文學的代表人物之一，發起了「狂飆突進運動」。——譯者注 [7]　法國劇作家，活躍於19世紀末期，一生創作了七部風格各異的歌劇。——譯者注 [8]　英國詩人，小說家。——譯者注 [9]　19世紀法國浪漫主義作家。——譯者注 [10]　英國著名小說家，他創造的「外星人」、「反烏托邦」等題材成為科幻小說界無法超越的永恆經典。——譯者注 [11]　法國小說家，科幻小說的開創者之一。——譯者注 [12]　英國浪漫主義詩人，代表作《唐璜》家喻戶曉。——譯者注 [13]　美國小說家，一生寫作了三百多部短篇小說。——譯者注 [14]　西部小說指以19世紀後半葉前後發生在美國西部的故事為題材的小說。——譯者注 [15]　英國作家，創作了著名的詹姆斯·邦德系列。——譯者注 [16]　美國作家，以間諜小說著稱，他的邁特·海姆小說系列從1960年首次發表開始，三十年經久不衰。——譯者注 [17]　20世紀美國女作家，獲1925年獲普利茲小說獎。——譯者注 [18]　美國小說家，她一生創作了多部十分暢銷的小說，並且很多都被搬上銀幕。——譯者注 [19]　美國作家，代表了南部德克薩斯的寫作風格。——譯者注 [20]　20世紀20年代末期興起於美國，其中描寫的偵探大多在黑暗的社會環境中挺身而出，伸張正義；故事一般情節緊湊，文字簡潔。——譯者注 [21]　美國浪漫主義文學的關鍵人物。——譯者注 [22]　英國恐怖片演員，其塑造的最經典的角色是弗蘭肯斯坦的怪物。——譯者注 [23]　脫節概念是安·蘭德自創的哲學術語，指那些作為其他概念的基礎，卻反而被否認的概念。例如，如果某學派否認物質，卻提倡運動是一切的本源，則其實是沒有意識到物質才是運動的基礎，在物質的領域形成了一個「脫節概念」。——譯者注 [24]　美國表現主義文學家，1936年獲諾貝爾文學獎。——譯者注 [25]　法國著名作家，1915年獲得諾貝爾文學獎。——譯者注 [26]　這個系列電視劇1959年至1964年在美國連播一百五十多集，也登陸了英、法、德等國家，收穫許多好評。《迷離境界》是該系列的一個短劇，中文也譯為《陰陽魔界》。——譯者注 [27]　美國作家。——譯者注 [28]　指聖母還是處女卻生育了耶穌，這是基督教的一大爭議之處。——譯者注 [29]　科幻小說作家。——譯者注 [30]　好萊塢電影藝術大師。——譯者注