骷髏自傳 · 譯者序

「天才：知道如何變成引起雪崩的雪球。」 ——科爾扎諾夫斯基 文學史上散播著一些被忽視、誤解、遺忘的人，而科爾扎諾夫斯基更像一個被「刪除」的作家與文化哲學家。這位堪與卡夫卡、博爾赫斯、愛倫·坡、加繆、黑塞等人比肩的奇想大師，仿若生活在兩個平行世界：他既活在二十世紀初的俄國，也活在他的思想之維，他在兩者的相互投射里探尋、思考並創作。從20世紀20年代至40年代，他寫下了三千多頁的作品，生前卻未能出版一本書。這些文字的主題是對未知事物與人類意識深處之活動的探索，是對時間和空間的本質進行的想像性實驗，因與當時主流文學觀（社會主義的現實主義）相背離而被判定為「不合時宜」。對於當時「普里希別耶夫[普里希別耶夫：契訶夫諷刺小說《普里希別耶夫中士》中的角色，舊制度的維護者。]」式的審查人員，他恣意多變的基調、複雜的歧義指向和隱晦尖銳的諷喻無疑是一種「冒犯」。儘管他的小說具有高度原創性、思想性和藝術性，但他的命運與布爾加科夫（Mikhail Bulgakov）、奧列沙（Yuri Olesha）、普拉托諾夫（Andrei Platonov）等作家驚人地相似——作品不可出版。一直到1988年，他的作品才得以陸續推出。這位傾其一生與「文學厄運」搏鬥的作家並沒有留下多少個人信息，我們只能從一些散亂的斷片中去尋找他。 1887年2月11日，科爾扎諾夫斯基出生於基輔的一個波蘭移民家庭；1907年，進入基輔大學主修法律，同時學習古典語言學、數學、天文學與歷史等課程；1912年，他開始遊歷歐洲，在基輔的報紙上發表義大利旅行筆記。在這個時期，年輕而純粹的科爾扎諾夫斯基的學習重心是哲學，就像他筆下的某個人物：「和許多非凡的頭腦一樣，這些年來，他患有叔本華主義的黑色哲學天花。」1912年，他在《神學預言家》雜誌發表了一篇《愛作為一種認識論》的論文；1913年，他的詩《海涅之墓》發表於《騎士》雜誌。從法學院畢業後，他成為基輔地方法院的助理律師，但很快革命的巨浪衝垮整箇舊政治和法律體系，他轉至利森克國家音樂劇院、戲劇學院和一個猶太戲劇工作室任教。1918年，科爾扎諾夫斯基被招募入基輔紅軍。據他的朋友、作家姆斯蒂斯拉夫斯基（Sergei Dmitrievich Mstislavsky）回憶：1918年冬，第一次世界大戰期間，身為紅軍專員的姆斯蒂斯拉夫斯基在夜間查崗時，看見一個又瘦又高的士兵把步槍靠在牆上，一邊踱步，一邊獨自大聲嘟噥，姆斯蒂斯拉夫斯基小心翼翼地靠近他，吃驚地發現：他竟然在背誦……維吉爾的原文！ 1919年，32歲的科爾扎諾夫斯基自稱「人生過半」，發表小說《雅各比和「據說」》（Jakoby and Iakoby），開啟了他哲學化的文學寫作生涯。在這篇故事裡，德國哲學家雅各比與俄語單詞iakoby（「據說」）展開了一場虛擬對話，他後來的小說也延續了讓詞語、次薄事物獲得符號學生命的手法。那段時期，在基輔劇場、文學沙龍里經常看到科爾扎諾夫斯基的身影，沃格辛、別雷曾到場聆聽他朗讀，著名作家亞歷山大·格林偶然在《俄羅斯》雜誌上讀到了他的歷史哲學小說《郵戳：莫斯科》，於是記住了這位小說家的名字，一年後兩人相遇，格林高興地邀請他去家中做客。 1922年，科爾扎諾夫斯基帶著一個猶太戲劇工作室前往莫斯科，那正是俄國文學爆炸的發酵與轉折時期——多個流派並存的白銀時代末期，壓制藝術和言論的勢力正在形成，但還未波及這種繁榮。在莫斯科，朋友們為科爾扎諾夫斯基找了個住處：一個6平方米房間，有一張帶床墊的木製雙層床、一張帶有兩個抽屜的未上漆的書桌、一把硬座扶手椅和一個書架。從此，他一直住在這裡，直到去世前。在莫斯科，科爾扎諾夫斯基忙於演講，寫劇本、電影和動畫片腳本，搞文學評論，翻譯，同時創作中短篇小說、散文。科爾扎諾夫斯基淵博精深的學識和超常的記憶力總令人驚詫，儘管他在莫斯科的小房間裡並沒有多少藏書，但他精通戲劇和音樂理論、文學理論、哲學，他的知識擴展到物理學、礦物學、生物學和語言學，他對佛教、吠陀經、拜火教、中國古代哲學和歷史也有頗深研究。他也是俄國最早研究創造心理學與文化哲學的學者之一，能熟練使用好幾種語言，還繼承了母親的音樂天賦，沉迷於貝多芬和蕭邦的作品。據他妻子安娜·巴烏舍科回憶，在演講或授課時，他從不使用書籍或筆記，但若有必要，他能準確引用整頁文本。科爾扎諾夫斯基似乎在30歲之前就完成了豐富的知識積累，他之後的寫作是在語言中進行的知識實踐與哲學研究。 從20世紀20年代起，科爾扎諾夫斯基就陷入了一種「厄運」般的、程式化的拒絕。1924年，已經接受了他的童話《神童奇想》的出版社倒閉。1925年，小說《郵戳：莫斯科》發表在《俄羅斯》雜誌上，列日涅夫還接受了他的短篇《一具屍體的自傳》，這似乎是一個突破，但沒過多久，雜誌突然被縮減，列日涅夫離職，那篇小說再沒能發表。「我的『屍體』一直等著能有個體面的葬禮。」他在給妻子的信中說，剛打開一道縫的文學之門又緊閉了。1928—1929年，他的幾個獨特的短篇被拒，一個電影劇本和一個喜劇劇本都沒能找到贊助商。1933年，他的「學術版」莎士比亞作品集被取消出版。他鍾愛的劇本《新格列佛》經數年反覆修改，送審了幾個版本後，仍遭到猛烈攻擊，最終在未署名的情況下發行。他的劇本《牧師和中尉》輾轉於幾家劇院，沒有一家願意上演。同年，準備在國家出版社發行的故事集被叫停，數家劇院拒絕了他的悲喜劇《第三人》。他的短篇《咬不到的胳膊肘》（最接近卡夫卡風格的故事之一）本打算在1941年與另一本故事集一起出版，但是很不幸，第二次世界大戰爆發了。一位朋友在一封信中對他說：「您被淘汰了，並不是因為您缺乏能力或見識，而是因為您天性中那些更高貴的屬性。」當有人建議他為了事業而將思想轉向「正確方向」時，他說：「思想家不是正確思考的人，而是忠實于思想的人。」科爾扎諾夫斯基以他高貴的天真申訴，寫信給當時的官員、總編以及一些有影響力的人，希望他們能「親自讀一讀作品」，但沒有任何回音。 20世紀二三十年代，莫斯科「分流」清理首都，在此背景下的短篇小說《接縫》中，科爾扎諾夫斯基寫道：「據說，在莫斯科的法庭上接受審判，並被驅逐出這座城市的人被宣判為『負1』。沒有人對我判刑：0—1。我依然在這裡，在首都的混亂和騷動中。可是我完全清醒地意識到：我已永遠地、不可逆轉地從一切事務、所有的歡樂、所有的真實中被驅逐了。」他被認定為「無業分子」，險遭驅逐。警察局給他3天時間「提供書面證明」，證明他是作家，否則將被逐出莫斯科。他的朋友們在兩天內收集了10個著名作家的簽名，並迅速印刷了一本《標題詩學》的小冊子才幫他渡過難關。這本34頁的小冊子也是他生前唯一的印刷品，它論述了一個中立話題：標題創作的藝術。另一次危機是因他參加托洛茨基的姐姐奧爾加·達薇多芙娃主持的一個文學沙龍引起的，看著周圍的人被捕、流放或死去，科爾扎諾夫斯基做好了最壞的打算，提前將手稿交給親戚朋友保藏，每晚都在等待「內務部的訪客」。也許他名氣不足，缺乏官方認可，這恰好救了他，幫他躲過一劫。他仍堅持寫作：「我就像法布爾描述的那些野蜜蜂中的一個，即使它們的蜂巢上被戳個洞，它們也會繼續釀蜜，蜂蜜從洞裡流走，然而這些傻瓜繼續釀更多的蜜。」巴烏舍科回憶：「科爾扎諾夫斯基感覺自己像個失敗的球員，一個失敗者的角色讓他感到羞恥。」他自己說：「我像個幽靈，文學的幽靈，但我一點都不可怕。」 1939年，他在報紙上發表了一篇題為《埃德加·愛倫·坡逝世90周年記》的文章，這也是他生前發表的最後一篇。文中對「悖論大師」坡的評價與他自己極相似：「坡談到了心理冒險，非凡的思想冒險，他稱那種把人帶至深淵邊緣並迫他凝視深淵的力量為『乖戾的魔鬼』。魔鬼對這場試驗的熱情不會停止，而坡總處在機會的邊緣，在極限處。」第二次世界大戰結束後，科爾扎諾夫斯基在莫斯科靠演講、翻譯和寫文章勉強維持生活，他仍在尋求出版機會：「我感覺自己像競技場上的安達盧西亞公牛：對決還是不對決，取決於鬥牛士的劍，但它決定對決並推進：另外3本書。」我們對科爾扎諾夫斯基了解越多，就越能理解他的編纂者瓦迪姆·佩爾穆特所說的：「他與普拉托諾夫、扎米亞京、布爾加科夫等其他作家一樣，其思想、才華和良知不允許他們去為不義唱讚歌，或從美學和哲學的角度去為它辯護，他們知道自己的價值，因此不可能有妥協，那意味著侮辱、損害一個作家的尊嚴。」 1946—1948年，科爾扎諾夫斯基翻譯了很多波蘭詩歌，並完成短篇小說《受傷的莫斯科》第一部分《莫斯科：戰爭第一年》。但是情況沒有任何改觀，無論是應對生活還是為夢想戰鬥，他都舉步維艱，被現實壓得喘不過氣來。最後幾年，他幾乎停止寫作，過著孤獨的生活，沉默寡言，避免與人接觸。有人形容他是「內心已死」，如一個「來自虛無的人」。摯友泰洛夫擔心地問他：「誰是你的主要對手？畢竟我還認識人，也許……」「不，亞歷山大·雅科夫列維奇，我的對手就是我自己，我像個流浪曠野的人，我是自己的負擔。」他開始酗酒，當被問到為什麼要這樣時，他自嘲道：「為了對現實保持清醒。」1950年，科爾扎諾夫斯基突然中風，失去閱讀能力。據他的妻子回憶：「5月1日的莫斯科，難得的溫暖，晴。透過窗戶可以看到湛藍的天空，換上輕裝夏衣的路人。科爾扎諾夫斯基坐在桌旁的扶手椅上，翻閱我讀過的雜誌。突然，我心頭一震，抬頭看見他坐著，臉色蒼白，如結了冰，頭向後仰在椅背上。『你怎麼了？』他說：『我聽不懂……我什麼都聽不懂……黑烏鴉……黑烏鴉。』10月底，他突發腦出血。在他清醒的時候，我問他：『你想活下去嗎？』他回答：『我不知道，可能吧。如果情況沒那麼糟。』然後他又平靜地說：『我覺得，我的靈魂被撕裂了。』」1950年12月28日，大約下午4點鐘，科爾扎諾夫斯基去世。之前的一天，一位值班女醫生去看望他，他努力地保持意識清醒，知道自己是個作家，但無法表達完整的想法。當被問及他是否熱愛普希金時，眼淚順著他的臉頰流下來：「我……普希金……」這是陪伴他30年的妻子第一次看到他流淚。 就讓蕁麻在我之上高高生長 讓它刺痛每個人，如同我被一個念頭刺痛： 也許，大地堅硬，一如既往 ——《給自己的墓志銘》（1940） 《骷髏自傳》收錄了科爾扎諾夫斯基於20世紀二三十年代創作的11短篇小說，可以說，它們源自他在哲學與文學之間來回思考的雙旋渦。科爾扎諾夫斯基的小說涉及柏拉圖、笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨、康德、叔本華等哲人，但他並沒有將小說當作引入哲學的「容器」，而是將看似日常的問題轉化至認識論的層面，將心理動機的可能性編織入情節。他試圖藉助故事展現認知的過程、感知的不完整性；他運用出乎意料的情節轉折、巧妙的文字遊戲和語義聯想以拓展、深化主題。科爾扎諾夫斯基的小說錯綜複雜，常常是故事嵌套故事，明暗線索交織並行，主題變化多端：可以是愉悅的（《逃逸的手指》），可以是斯威夫特式諷刺的（《黃煤》），還可以是歷史學的（《郵戳：莫斯科》）。他筆下的主角有學者、作家、哲人、藝術家、科學家，也有怪人、手指、銀幣、蟾蜍，甚至還有好交際的死人，等等。他善用複雜的技巧去編織詭異故事，他讓人置身其中的可以是夢、幻覺（《在瞳孔中》），也可以是發生在真實世界以外的形上學事件（《咬不到的胳膊肘》《否者之地》）。同時，他還創造出一系列稀奇古怪的形象，使經驗現實與心理現實交錯反應——在他這裡，一切都是深思熟慮的結果，一切都經過了嚴密的數學式精算，但又被藝術地淬鍊過。他很清楚，「在我們偉大的時代，算術已無能為力，我們需要從零到無窮大的積分，我們需要相對論，需要大膽的辯證法」。 科爾扎諾夫斯基以其引人入勝的故事展現了他絕無僅有的「超小說」，既有愛倫·坡、詹姆斯、卡夫卡、布爾加科夫的詭異，也有卡爾維諾、博爾赫斯的奇想，它還喚起了更早一些德國作家克萊斯特和霍夫曼的傀儡、機器人性，也即「人造性」而非宗教意義上的「受造性」。可以說，科爾扎諾夫斯基以種子的方式包含了20世紀的形上學小說，這是一種無限接近小說的小說，一種崩塌了大腦與世界之界限的小說，它探索的不僅是形式特別的虛構，它更躍入虛構之為虛構的平面。如果小說的虛構性是建立在摹仿即相似性的基礎上，以便讓讀者暫時放下對「編造」的懷疑，那麼科爾扎諾夫斯基則把小說拋入對虛構性本身的模擬，也即從「摹仿」主導下的文本時空統一體內分離出的無限差別演繹的「角色的國度」。閱讀他的文字如同進入一個巨大的思想實驗場，演繹著具象與抽象，睡眠與清醒，真實與虛幻，他藉助詞語建立起來的多維的藝術化「現實」清晰地帶出一種「准真實體驗」。沉浸於他的技藝與表演，我們不但需要高度專注，還得窮盡我們的想像力以跟上主題的推進。讀者的大腦在處理他創造出的幻影時，會明顯感受到某種非同尋常的壓迫與張力——這乃是由一位最出色的「題材獵手」引領的一場顱內冒險。 科爾扎諾夫斯基常在他的寫作中插入神話、引用各個時期的文化典故、新的意象，並重新審視、締造它們，使其不僅從形式上獲得了現代感，也從思想語境裡瓦解著現實版的神話，重新定義所謂的真實。在他的作品中，有時一個詞語或術語被擬人化，獲得主體性，比如他討論關於「如果」這個詞： 「如果」再也戲弄不了我。我太了解他了，那個普遍性的搗亂鬼、小丑。擺出一副「巨大可能性」的姿態，他對擅於嘲弄人的拉伯雷開個玩笑，邀請他赴「死後之約」，拉伯雷居然相信了他。 這裡的「如果」明顯是在回應德國哲學家漢斯·費英格在其著作《如果哲學》（The Philosophy of 『As if』）中提出的一種觀點：人類為了在非理性的、無序的世界中生存下去，會甘於接受虛構與謊言。這種「如果哲學」顯然受康德的知識是局限於現象而不可能達到自在之物的觀點的影響。科爾扎諾夫斯基在《郵戳：莫斯科》中再次戲謔時局道：「年輕的朋友啊，當康德說棍子是一個自在之物時，不要信他，不，棍子是為他人準備的。」在他的小說里，各種易被忽視的詞語的「接縫」都可以被文學化，它們是存在之可能性的意外儲備，以極度壓縮的形式隱匿在語言的褶皺里，一遇到機會就掙脫羈絆與界限，扭曲尺度與標準，甚至還能召喚不存在的東西，只要它們能夠攜帶思想進入文本。閱讀科爾扎諾夫斯基需要特殊的精神品質，需要識別眾多暗流、旋渦以及各種特殊形態與事態的突然在場。他的文字所包含的暗蝕的激情，細微而堅韌地抵禦著貌似強大的歷史暴力。的確。「人腦比天空更遠……比大海更深……恰好等於上帝的重量」（狄金森），寫作風格的個性化正是對頭腦之禁錮最有效的抵抗。如果這本書僅被當作對某個特定時期的思考或對哲學的探索，抑或被簡單地歸入心理、奇幻、荒誕文類，那就錯了。關於此書的「真實」，還是引用他自己的話：「更準確點說，當曲線理論中那些假想的線相交時，就會產生一個真實的點。誠然，這個點的『真實性』很特異，它出自虛構。我的情況大抵如此。」