骷髏自傳 · 前言

1 依照「真實」的一般觀點，以下是西吉茨蒙德·科爾扎諾夫斯基生平的重要事實： 1887年2月11日，他出生於基輔一個說波蘭語的家庭。大學期間，他主修法律。1912年，25歲的他開始遊歷歐洲，到訪過巴黎、海德堡和米蘭——因為年輕的科爾扎諾夫斯基是一位純粹的、羽翼未豐的知識分子。1917年俄國革命之後，他返回基輔，在當地的音樂學院和戲劇學院教書。1922年，35歲的他動身前往莫斯科，並在那裡度過了餘生。在莫斯科，科爾扎諾夫斯基撰寫文章，舉辦講座，特別是在塔伊洛夫（Alexander Tairov）的戲劇工作室。他也擔任過塔伊洛夫室內劇院的顧問。與此同時，他還寫了一些中篇小說和故事，但它們從未被出版——要麼因為經濟問題（出版商破產），要麼因為政治問題（政治審查）。就這樣20年過去了，直到1941年，科爾扎諾夫斯基已經54歲，他的一本故事集終於被納入了出版計劃——但隨後由於第二次世界大戰的影響，那本故事集就再也沒能出版。1950年5月，他患了中風，失去了閱讀能力，於12月28日與世長辭。他的作品——幾乎沒有出版過——被他的終身伴侶安娜·巴烏舍科（Anna Bovshek）藏在她的公寓裡：藏在她的衣箱裡一些錦緞的下面。 然而，「真實」屬於可變的範疇：改變「真實」的一種方式，就是從歷史中抹除各種各樣的事實。科爾扎諾夫斯基的生活似乎是被刪除的歷史序列中的又一個元素。自始至終，幾乎沒有任何人知道他在寫小說，因為它們從未被准許出版。人們只知道他的其他身份：一位戲劇講師、散文家，或是偶爾寫寫劇本的劇作家。1939年，儘管科爾扎諾夫斯基少有出版物，他還是被選入作家協會，這意味著他死後將有資格進入「不朽化」的進程。1957年，也就是鮑里斯·帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》在米蘭出版的同一年，一個審查科爾扎諾夫斯基文學遺產的委員會成立。但它只存在兩年就被解散了，僅僅起草了一個從未實施的出版計劃。1976年，詩人、散文家、文學史家瓦迪姆·佩爾穆特（Vadim Perelmuter）發現了科爾扎諾夫斯基的檔案。等到1988年他才有機會出版科爾扎諾夫斯基的一本故事集。從2001年至2010年，佩爾穆特最終編輯了一套五卷本的科爾扎諾夫斯基作品集。 科爾扎諾夫斯基獨自在他的格子間裡寫作，寫發明了時間機器的人，或是在一條去往夢想共和國的支流上漂流的人的故事。換句話說，科爾扎諾夫斯基的作品類型是離奇怪誕的（在1927年寫的一個故事中，他順便提及他的總體構想——一整套怪誕故事的計劃[指科爾扎諾夫斯基的另一部小說集《未來記憶》（Memories of the Future）。]）。這也許並不奇怪。他喜歡與真實的本質捉迷藏。他的圖書館就算沒能囊括同時代高水準的新流派，如博爾赫斯、普拉圖諾夫或卡夫卡，但仍可能收藏了愛倫·坡、普希金、斯蒂文森和果戈理等人的著作——在這些故事裡，鼻子可以從臉上卸下來，或者，作者可以追逐自己創作的角色。如果「怪誕」這種類型之前似乎暗示了某種B級電影，過分渲染的陰森氣氛以及充斥食屍鬼和幽靈的低端模式，那麼我認為讀者應該重新考量一番了。的確，對於最為複雜的哲學理論來說，怪誕是最可資利用的媒介。 2 伊塔羅·卡爾維諾曾編譯過一部《怪誕故事集》（Fantastic Tales）。這是一部歐洲文學故事選集——作者從揚·波托茨基[揚·波托茨基（Jan Potocki，1761—1815）：波蘭貴族、啟蒙運動時期作家、民族學家、埃及古物學家、語言學家、冒險家，著有《薩拉戈薩的手稿》（1813）。]到亨利·詹姆斯。在導言中，他針對這種體裁提出了一個定義。對卡爾維諾來說，它不是由其中令人毛骨悚然的構成物來定義的，而是由它對於黑暗性的關注來定義，而這種關注就是「真實」的本質： 我們所看到的有關真實的問題分為兩種：一種是非凡的事物，可能只是我們大腦投射出的幻覺；一種是平凡之物，可能在其最平淡乏味的外表之下隱藏著第二天性，這更令人不安、更神秘可怕——這正是怪誕文學的精髓，其最有力的影響就是，它能盤桓在現實的不可調和的各個層面之間。 卡爾維諾繼續寫道：正是因為這種真實的歧義性，使得怪誕文學成了一種模稜兩可的文類——它總是盤桓在兩種模式之間。某個故事看似怪誕，但隨後它能給出一種合乎情理的解釋。另一個故事純粹是神乎其神，並不提供合乎情理的解釋——它假定「人們接受了不可能和無法解釋的事情」。卡爾維諾的結論是，到了19世紀末，當這兩種模式相互塌陷入對方時，這種體裁就達到了終點。這個點就是亨利·詹姆斯的鬼故事。「這位作者，可以被歸類為美國、英國或其他歐洲大陸作家，他代表了19世紀超自然故事的終極化身，或更確切地說，是化身之解體，它在詹姆斯那裡變得比以往任何時候都更難以捉摸、更隱形，僅僅是一種心理層面的流溢和波盪……」因為詹姆斯的虛構小說遵循的法則是「經驗的心理現實」。因此，合乎情理的故事和怪誕不經的故事被揭示為描述同一哲學真理的不同方式——一切真實都是主觀理解的結果。「那麼，可以說，在本世紀末，這種超自然的故事再次轉變成一個哲學傳奇，正如本世紀初一樣。」 毫無疑問，上述的快速概覽有一定思維高度。但我仍懷疑，卡爾維諾的結論是否有點倉促了，因為這種怪誕故事並沒有終結於詹姆斯。這種體裁繼續著，甚至進入了更令人焦慮的哲學領域。對比20世紀虛構的複雜迷宮，「經驗的心理現實」讓人感覺舒適而平淡。不，怪誕還沒有窮盡它的哲學，根本沒有。對這片怪異地帶進行的最耐心的偵查之一，是由科爾扎諾夫斯基在他的莫斯科房間裡獨自進行的。 3 對於不安的潛在的讀者來說，將科爾扎諾夫斯基所寫的故事稍做分類或許會有助益。它們大致可分為兩類。第一類是愉悅的，像樂高積木一樣歸入了古老的怪誕傳說，比如早期故事《逃逸的手指》，在這個故事中，鋼琴家的手指掙脫並逃走了。但是，科爾扎諾夫斯基的第二類故事的主題變得更抽象了：它不再是對怪誕之物的描述，而是對這種怪誕是如何得以描述的描述。他的探究方式乃是極其嚴肅、直截了當地對待語言。舉例來說，你認為自己能夠辨別抽象名詞和專有名詞，科爾扎諾夫斯基則以民主的方式消除了這種區別。如果說在古老的傳統中，不可人格化的事物被人格化了，如鼻子或手指，那麼在科爾扎諾夫斯基離奇的故事中，一些更小的元素獲得了詭異的生命——例如「孤獨」這個詞或其他文學術語。或者，正如在他那部偉大的中篇小說《字母殺手俱樂部》（The Letter Killers Club）里，一齣戲劇里的一個角色以某種方式獲得了獨立於人物和演員之外的存在。 科爾扎諾夫斯基的小說基於這樣一個事實：語言將現實中不可能之事變得可能了。如果真有「角色」（role）和「人物」（character）之分別，那麼自然地，這兩者可以各自有其獨立的存在。或更精確地說，科爾扎諾夫斯基研究了在語言中和在現實中什麼是可能的，以及這兩者之間的區分是否站得住腳。因此，這種寫作的核心機制就是隱喻（如「從一個記事本上撕下的一張3×4英寸[英寸：英美制長度單位，1英寸等於0.254厘米。]的紙條，奇蹟般變成了100平方英尺[平方英尺：英美制面積單位，1平方英尺等於0.0929平方米。]的住處」）——宛如有生命者和無生命體之間的鉸鏈，它使這些比喻獲得了一種奇怪的活力。因此，如果一本地理書給出了統計數據，「在該國的北緯地區，每平方英里[平方英里：英美制面積單位，1平方英里等於2.59平方千米。]的人口僅為0.6人」，那麼在科爾扎諾夫斯基的小說中，描繪這個0.6人就並不是不合乎邏輯的：「一個彎腰駝背、瘦骨如紙的身體，彎向寸草不生的冰雪地面：0.6人。」在某個故事中，他的敘述者哀嘆道：「每當我想用字母表造點什麼，它就會崩潰。」但是，讀者一般不會信服於這種憂鬱的語氣。確實，這些語言遺址是科爾扎諾夫斯基喜歡漫遊的地方——探索現實中的裂縫，這些裂縫不僅僅是空間的，而且也是時間的、心理的、哲學的…… 儘管這種對寫作行為的關注被我稱為「形而上小說」（metafiction），但科爾扎諾夫斯基的真正主題還不是虛構與現實之間的裂隙，而是真實域內部的裂隙。「形而上小說」貨真價實地是形上學的。因此，在《一具屍體的自傳》中，一具骷髏或屍體可以這樣推論：「空間浩瀚得不可想像，而且還向無垠擴張——帶著它的軌道、群星、大張開口的拋物線。但如果把它塞進數字和意義，它很容易被放入兩三個書架。」這只是科爾扎諾夫斯基探索語言技巧的又一例子。 以這種方式，他繪製了一種最為奇怪但也是最合乎邏輯的文學地形圖：「我既不在『這兒』，也不在『那兒』，而是在兩者之間——在一個接縫裡。」此句出自一篇名為《接縫》的故事，科爾扎諾夫斯基藉此對他的新領域做了最完整的描述。 據說，在莫斯科的法庭上接受審判，並被驅逐出這座城市的人被宣判為「負1」[此處指蘇聯內部的流放制度。從1918年開始，莫斯科、彼得格勒和基輔被鎮壓的居民被判為「負3」，意為禁止他們居住在這3個城市。到20世紀20年代，蘇聯法院判決的負號數量增加到12個。]。沒有人對我判刑：0—1。我依然在這裡，在首都的混亂和騷動中。可是我完全清醒地意識到：我已永遠地、不可逆轉地從一切事務、所有的歡樂、所有的真實中被驅逐了。儘管我在這座城市的居民身旁行走、觀看、聆聽，但我知道：他們在莫斯科，而我在負莫斯科。我只被允許接觸事物的影子…… 在這個顛倒的世界裡，所有看似邊緣的東西實際上都被揭示為處於中心——那條裂縫、那道接縫、那個夢、那映像及陰影： 這對我沒有好處，您知道，重複別人的話一點好處也沒有：事物投下陰影。不，在我的負城，在我幽靈般的、小小的負世界裡，只有負的真理才有意義——只有凌駕於負真理的事實才有意義。因此，陰影會投下事物。 因此，這是一部虛構作品，專注於最為細微且易逝的事物。這也是一種哲學，帶著自身顛倒的詩學，其中所有看似文學作品周邊末梢的東西——細節、標題、題詞、舞台指令——都是科爾扎諾夫斯基最喜歡研究的。 所以，玩一個回溯歷史的詭計，我們不難發現科爾扎諾夫斯基的小說有時會讓人聯想起馬塞爾·杜尚的著作——尤其是杜尚的「次薄」理論（Inframince[Inframince：杜尚發明的一個複合詞，指他所創建的一種美學概念。Infra在拉丁文中意為「以下、不如、更弱」，mince在法語裡指「細微、細薄」。Inframince意為「極薄、次薄」，指一種差異性或不可察覺的間隙，有時僅存於兩種現象之間的想像里。]）。杜尚曾羅列了他想藉由「次薄」（Infrathin）來表達的內容——菸草的煙味與呼出它的嘴巴的氣味的混合；一個人走路時燈芯絨褲發出的聲音；一張薄紙的正面和背面之間的距離——它們奇怪得讓人聯想到科爾扎諾夫斯基那些偏斜的癖好，他總想去追蹤我們視域中的罅隙，或一個人在別人瞳孔中的瞬間的自我反射。他的故事是對被忽視的超薄邊緣的探索。「一種思想，它所思及的範圍既不比『我』更遠，也不比『宇宙』更近。一旦抵達『意識的門檻』，即『我』與『我們』之間的界限時，它就會止步，要麼退回去，要麼駭人地一躍，躍入『星辰的彼岸』——超越者——『別處的世界』。」 4 「每天早上九點四十五分，我把自己扣入大衣，出發去探尋莫斯科。」在故事《郵戳：莫斯科》中，敘述者這樣描述他每日的生活——這個故事是一種標識或一種精餾物，是由科爾扎諾夫斯基在他的怪誕領域內發明的。在這個新世界裡，「被捲入詞語的混亂渦流」，事物之間通常的邊緣消失了。外部也消失了。 但是我從未能躲開我的主題：我就住在它裡面。我所經過的建築的窗子以一種特定的表情凝視著；每天清晨，我幾乎還未睜開眼睛就能看到對面房子的紅磚：肯定是莫斯科。於是「莫斯科」這個念頭升起。我的問題突然出現了，我周圍擠滿了一千個石頭盒子，從我腳下長出一千條彎曲、破敗的街巷——而我，一個奇怪的傢伙，探究著去往「何處」，然後直接步入它，像一隻老鼠鑽入捕鼠器。 如此一來，在思想與客體之間、在城市與自身之間便沒有了間隙：「想要保護你藏在兩鬢之間的生命不受四周圍繞你的生活影響是不可能的，在一條街上凝思而不去看那條街也不可能。如我這般儘量凝神於頭腦中的意象，讓自己的思緒不受襲擾，這也是不可想像的。街道總是侵入……」結果是，莫斯科實際上成了一個沒有意義、缺乏交融與相似性的地方，一個無法定義的無限延展著的地方。「莫斯科是一個彼此完全不相干的（從邏輯和光學角度來看）、雜亂無章的建築群的大合唱，塞滿了大大小小的房子，辦公室夾雜著公寓，從地窖一直擁擠到屋檐；人們分開居住，相互經過、爭執，彼此間只有薄薄的牆板隔開……」這是一種沒有任何指向的語言。這也解釋了為什麼在這裡，文字遊戲代表了一種真誠地做哲學研究的嘗試——就如他的敘述者乘著電梯上下於「似乎」（by）、「日常生活」（byt）與「存在」（bytiye）三個分隔的層面： 哦，現在我理解了我手裡的小白書：它以及所有這類書，最多也只能試圖勾勒移動的影子。但這些被剪掉實體的影子——被剪除了存在（bytiye）的日常生活（byt）——無力且虛幻。我再說一次，如果事物的影子必須被剪除，即從bytiye中抹掉byt，那麼你就不該半途而止，而應該把byt拿過來砍掉那遲鈍的t：只剩下by（似乎）這純粹的虛擬語氣，它融合了亞歷山大·格林所鍾愛的那類自由的幻影。這是走出影子世界，進入奇妙的浪漫主義世界的第一條路。存在（bytiye）這個詞——它包含了日常生活（byt）這個音節或者說元素——是走出「陰影居住地」的第二條路…… 藉助這種方式，這種怪誕體裁獲得了其令人憂傷的新進展。 當然，這種實驗也幾乎被抹除了，只不過證明了科爾扎諾夫斯基所研究的一個原理：存在的一切，在面對完全刪除法則時都是脆弱無力的。存在的一切都孕育著它的不存在；「真實」存在於「非真實」的頂點。我仍然認為，注意到科爾扎諾夫斯基的前衛式寫作在國際上擁有一些同行並非是大謬不然。1961年，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）與杜尚一起參加了現代藝術博物館（MOMA）的「集合藝術論壇」，讓勞森伯格焦慮的是時間之流逝，以及「應該採取什麼措施來阻止失去這一瞬間，阻止這一瞬間變為現實」。這句話的優美之處就在於，勞森伯格以兩個從句構建了一個偷換的定義：失去即實現。正如科爾扎諾夫斯基所深知，阻止失去某物的唯一方式，就是讓它保持一種不存在的狀態。 然而，最終，這些故事留存下來了。就算真實可能瓦解或不復存在，這並不意味著讀者就不能時而懷有希望。 ---亞當·瑟維爾[亞當·瑟維爾（Adam Thirlwell）：英國小說家、《巴黎評論》編輯。]