開明新編國文讀本 · 第三冊
說話/朱自清
誰能不說話？除了啞子。有人這個時候說，那個時候不說；有人這個地方說，那個地方不說；有人與這些人說，與那些人不說；有人多說，有人少說；有人愛說，有人不愛說。啞子雖然不說，卻也有伊伊呀呀的聲音，指指點點的手勢。
說話並不是一件容易事。天天說話，不見得就會說話；許多人說了一輩子話，沒有說好過幾句話。所謂「辯士的舌鋒」，「三寸不爛之舌」等讚詞，正是物稀為貴的證據；文人們講究「吐屬」，也是同樣的道理。我們並不想做辯士、說客、文人；但人生不外言動，除了動就只有言，所謂人情世故，一半兒是在說話里。《尚書》里說：「唯口，出好興戎。」一句話的影響，有時是你料不到的，歷史和小說上有的是例子。
說話即使不比作文難，也決不比作文易。有些人會說話不會作文，但也有些人會作文不會說話。說話像行雲流水，不能夠一個字一個字推敲，因而不免有疏漏散漫的地方，不如作文的謹嚴。但那行雲流水般的自然，卻決非一般文章所及——文章有能到這樣境界的，簡直當以說話論，不再是文章了。但這是怎樣一個不易到的境界！我們的文章哲學裡雖有「用筆如舌」一個標準，古今有幾個人真能「用筆如舌」呢？不過文章不甚自然，還可成為功力一派，說話是不行的；說話若也有功力派，你想，那怕真夠瞧的。
說話到底有多少種，我說不上。約略分別：向大家演說，講解，乃至說書等是一種；會議是一種；公私的談判是一種；法庭受審是一種；向新聞記者談話是一種——這些都可稱為非正式的。正式的並不一定全要拉長了面孔，但拉長了的時候多。這種話都是成片段的，有時竟是先期預備好的。只有閒談，可以上下古今，來一個雜拌兒；說是雜拌兒，自然零零碎碎，成片段的是例外。閒談說不上預備，滿是將話搭話，隨機應變。說預備好了再去閒談豈不是個大笑話？這種種說話，大約都有一種公式，就是閒談也有——「天氣」常是閒談的發端，便是一例。但公式是死的，不夠用的，神而明之，還在乎人。會說話的教你眉飛色舞，不會說的教你昏頭搭腦；即使是同一個意思，甚至同一句話。
中國人很早就講究說話。《左傳》、《國策》、《世說》是我們三部說話的經典。一是外交辭令，一是縱橫家言，一是清談。你看他們的話多麼宛轉如意，句句字字打在人心坎里。還有一部《紅樓夢》，裡面的對話也極輕鬆，漂亮。此外漢代賈君房號為「語妙天下」，可惜留給我們的只有這一句讚詞；明代柳敬亭的說書極有大名，可惜我們也無從領略。近年來的新文學，將白話文歐化；從外國文中借用了許多活潑的，精細的表現，同時暗示我們將舊來有些表現重新咬嚼一番。這卻給我們的語言一種新風味，新力量。加以這些年言論的不自由，使一般報紙都變乖巧了，他們知道用側面的，反面的，夾縫裡的表現了。這對於閱者是一種不容避免的好訓練；他們漸漸敏感起來了，只有敏感的人，才能體會那微妙的咬嚼的味兒。這時期說話的藝術確有了相當的進步。論說話藝術的文字，從前著名的似乎只有韓非的《說難》，那是一篇剖析入微的文字。現在我們卻已有了三篇：俞平伯君的《文訓》，魯迅君的《立論》和秋郎君的《罵人的藝術》，都是精警之作。這足夠證明我所說的相當的進步了。
中國人對於說話的態度，最高的是忘言，但如禪宗的「教」人「將嘴掛在牆上」，也還免不了說話。其次是慎言，寡言，訥於言。這三樣又有分別：慎言是小心說話，小心說話自然就少說話，少說話少出錯兒。寡言是說話少，是一種深沉或貞靜的性格或品德。訥於言是說不出話，是一種渾厚誠實的性格或品德。這兩種多半是生成的。第三是修辭或辭令。至誠的君子，人格的力量照澈一切的陰暗；他用不著多說話，說話也無須乎修飾。只知講究修飾，嘴邊天花亂墜，腹中矛戟森然，那是所謂小人；他太會修飾了，倒教人不信了。他的戲法總有讓人揭穿的一日。我們是介在兩者之間的平凡的人，沒有那偉大的魄力，可也不至於忘掉了自己。只是不能無視世故人情，我們看時候，看地方，看人，在禮貌與趣味兩個條件之下，修飾我們的說話。這兒沒有力，只有機智；真正的力不是修辭可得的。我們所希望的只是：說得少，說得好。
（一）第二節從「我們並不想做辯士」到節末，這兩句話表達什麼意思？
（二）第四節最主要的話是哪一句？
（三）作者所主張平凡的人對於說話的態度，你能同意嗎？
談氣節/宋雲彬
翻開一部《二十四史》來看，所謂「忠臣義士」大抵出現在改朝易姓或內亂外患的時候，這便是所謂「疾風知勁草」。
那些忠臣義士，有的為辨是非，有的為明順逆，有的為反對暴君專制，有的為抵抗異族侵略……不顧一身的利害，全家的性命，英勇地、堅韌地幹下去，有殺身成仁的，也有被驅逐，被追捕，隱姓埋名，遁跡山林以沒世的。他們在生前雖享受不到什麼勢位富厚，然而名垂竹帛，彪炳千秋；中華民族也賴以維繫不墜，這就是中華民族的脊樑。
遠的且不說，明清之際，就有許多忠臣義士憑藉一隅之地，與外來異族作殊死戰。到了最後，海上漂泊，落日狂濤，君臣對泣。他們雖沒有能夠挽回頹勢，復興明室，然而史跡流傳，已足使後人聞風興起。而黃宗羲的《明夷待訪錄》，二百年後還是「光復中華」的絕好宣傳資料。假使當時的武將均是吳三桂之流，文臣都是阮大鋮、馬士英之流，那麼，大家安心做奴隸，做下去，做下去，滿清王朝永遠不會推翻了。
在封建社會裡，還談不到什麼「主義」，這些忠臣義士是憑藉什麼來成就他們的志願的呢？就是氣節。
氣節，宋朝的文天祥稱之為「正氣」。他作《正氣歌》說：「天地有正氣，雜然賦流形。下則為河嶽，上則為日星。於人曰『浩然』，沛乎塞蒼冥……時窮節乃見，一一垂丹青：在齊太史簡，在晉董狐筆，在秦張良椎，在漢蘇武節；為嚴將軍頭，為嵇侍中血，為張睢陽齒，為顏常山舌；或為遼東帽，清操厲冰雪，或為《出師表》，鬼神泣壯烈，或為渡江楫，慷慨吞胡羯，或為擊賊笏，逆豎頭破裂。是氣所磅礴，凜烈萬古存。當其貫日月，生死安足論……」他在這首歌里列舉了歷史上許多氣節之士：有秉筆直書的史官，有志切復仇的壯士，有不辱君命的使臣，有不怕斫頭的將軍，有以血肉之軀膏賊斧的忠臣，有困守孤城戰死不屈的義士，有罵賊而死的顏杲卿，有隱遁終身的管幼安，有認定「漢賊不兩立」的諸葛亮，有高呼「不清中原，誓不復渡大江」的祖士雅，有用朝笏痛擊叛將的段秀實，這些人都是中華民族的脊樑，也是後人的模範；文天祥就以這些古人為模範而成就他的志願的。
對於氣節，東漢的光武帝曾特別表彰過。他對於不受公孫述脅誘的譙玄、李業等，都加褒揚，對於立志不做官的莊光（嚴子陵）、周黨、王霸等，都曲加優容，不去強迫他們。所以東漢的士大夫大都把氣節看得很重，後來的史家也極口稱讚東漢風俗的淳美。然而那時候是封建社會，又沒有強悍的異族來侵凌我們（那時候，北方的匈奴內部分裂，勢力已經衰微了），所以士大夫都抱的個人主義，還談不到民族意識。到了東漢末年，士大夫只借氣節來高自標榜，沽名釣譽。那時候的士大夫雖也曾和「口含天憲，手握王爵」的宦官作過一番轟轟烈烈的鬥爭，然而一部分人卻只知道明哲保身。例如有名的郭林宗，他盡有資格領導當時的士大夫從事政治鬥爭，可是他連「危言激論」都不敢說一句，而徐孺子還規勸他道：「大廈將傾，非一木所能維，何為栖栖皇皇，不遑寧處！」這成什麼話！這類士大夫就像現在蟄居平津或遠遁香港的學者文人，或高談學問，或大呼「為藝術而藝術」，或要求「抗戰以外的文藝」，他們不敢正視現實，不敢頌讚抗戰，充滿著悲觀情緒，只知道遠禍避害。這些人就根本談不到氣節。
東漢表彰氣節的結果，反被士大夫藉此來作標榜，到了曹操就來個反動，他全不看重氣節。他曾下過詔書說，有像盜嫂的陳平那樣的人才嗎？我將重用他。這就是說，我只問才不才，品行倒在其次。然而這究竟是不行的，我們只要看魏晉禪代之際，就很少有忠臣義士來替曹家抱不平了。
從魏晉南北朝一直到隋唐，中原長時期地受北方遊牧民族的武力侵略，漢族之間，也篡奪相尋，士大夫過慣了亂離生活，看慣了篡奪把戲，民族意識漸漸淡漠，志操節概更不重視。固然也有「渡江擊楫」的志士，然而漢人在北朝做官的，沒有人以「漢奸」的惡諡加到他們身上。就像庚信，他身仕北朝，不忘南國，然而他不能效學蘇武持節牧羊，只在《哀江南賦》里說些「鶴訝今年之雪，龜言此地之寒」的可憐話。後人說他「暮年哀感動江關」。只是哀感而已，談不到氣節。到「五代十國」時候更糟了，像馮道一流人，只知道做官，無論來的是沙陀後裔，突厥別種，他一律歡迎，照例稱臣，到老還要寫自傳，以「長樂老」自傲。你說他有氣節嗎？那時候的士大夫本來就不大懂得什麼叫氣節的。金元之際的元好問是被推為一代儒宗的，然而他曾替叛帥崔立撰功德碑，又曾和鄭德輝去覲見元世祖，真可謂氣節掃地了。直到宋朝末年，陸秀夫、文天祥等以百折不回的精神，領導漢族作抵抗侵略的戰爭，不但提高了一般民眾的意識，連久已消沉了的氣節也重新為士大夫所重視。「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」這種高風亮節，誰能不受感動呢？
像前面說過的明朝末年士大夫氣節的表見，並不比宋朝末年減色。記得黃梨洲說過這樣沉痛的話：歷代亡國，沒能比明朝更可想念的了，忠臣義士，前仆後繼，事雖不成，精神卻長留於天地間。清朝初年，許多遜朝遺民堅持不受朝廷的徵辟。王夫之為了不肯剪髮，寧願遁跡深山窮谷。吳梅村受清廷逼迫，不得已做了國子祭酒，臨死時遺囑在墓碑上但題「詩人吳梅村之墓」，可見他內心的苦痛。稍後的學者如全祖望輩，還隱然以明遺民自居。雖經乾隆大興文字獄，嚴厲檢查書籍（修《四庫全書》），終不能掩沒他們的光輝。
清朝末年，康有為以「今文學派」的立場，主張保全清室，變法維新。他數典忘祖，更忘記了今文學派的家法，不去勸德衰祚薄的清帝讓位，反而呶呶不休地說什麼「保皇」，所以他經不起同是經學家而站在「古文學派」立場上的章太炎的一擊。那時候，明末時許多可歌可泣的事跡和那些不為威屈利誘的氣節之士，又被一般人記起，鼓吹，頌讚，無所不至。辛亥前後，許多革命志士赴湯蹈火，甘之如飴，可以說完全受的這種影響。
清朝亡後，許多遺老中，有死不肯剪去辮子的，有投水自殺的（如梁鼎芬），他們自以為「不事二姓」是保持氣節。可惜他們讀了「聖賢書」，連「夷夏之辨」都沒能懂得。然而對於這些人，我們只能可憐他們時代錯誤，認識不清；就人格而論，他們和現在甘心出賣民族的汪精衛之流是不可同日而語的。
我引證了許多歷史上的事跡，無非想證明氣節的可貴而已。無論在什麼社會裡，封建制度也好，資本主義也好，社會主義也好，氣節總是應當寶貴，應當提倡的；尤其是知識分子，應當擔負起這個責任來。
（一）這一篇中稱引歷史事跡特別多，好像不太容易理解；可是讀者對於本國史的修習如果相當用心，該早已熟悉那些事跡了。
（二）現代政治和社會的情形，與古代不同；現代人要保持氣節，該怎麼樣？
故鄉/魯迅
我冒了嚴寒，回到相隔二千餘里，別了二十餘年的故鄉去。
時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。
啊！這不是我二十年來時時記得的故鄉？
我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起它的美麗，說出它的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此。於是我自己解釋說：故鄉本也如此，——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼；這只是我自己心情的改變罷了，因為我這次回鄉，本沒有什麼好心緒。
我這次是專為了別它而來的。我們多年聚族而居的老屋已經公同賣給別姓了，交屋的期限只在本年，所以必須趕在正月初一以前，永別了熟識的老屋，而且遠離了熟識的故鄉，搬家到我在謀食的異地去。
第二日清早晨我到了我家的門口了。瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著，正在說明這老屋難免易主的原因。幾房的本家大約已經搬走了，所以很寂靜。我到了自家的房外，我的母親早已迎著出來了，接著便飛出了八歲的侄兒宏兒。
我的母親很高興，但也藏著許多淒涼的神情，教我坐下，歇息，喝茶，且不談搬家的事。宏兒沒有見過我，遠遠的對面站著只是看。
但我們終於談到搬家的事。我說外間的寓所已經租定了，又買了幾件家具，此外須將家裡的木器賣去，再去增添。母親也說好，而且行李也略已齊集，木器不便搬運的，也小半賣去了，只是收不起錢來。
「你休息一兩天，去拜望親戚本家一回，我們便可以走了。」母親說。
「是的。」
「還有閏土，他每到我家來時，總問起你，很想見你一回面。我已經將你到家的大約日期通知他，他也許就要來了。」
這時候，我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜；其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去；那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。
這少年便是閏土。我認識他時，也不過十多歲，離現在將有三十年了；那時我的父親還在世，家景也好，我正是一個少爺。那一年，我家是一件大祭祀的值年。這祭祀，說是三十多年才能輪到一回，所以很鄭重；正月里供祖像，供品很多，祭器很講究，拜的人也很多，祭器也很要防偷去。我家只有一個忙月（我們這裡給人做工的分三種：整年給一定人家做工的叫長年；按日給人做工的叫短工；自己也種地，只在過年過節以及收租時候來給一定的人家做工的稱忙月），忙不過來，他便對父親說，可以叫他的兒子閏土來管祭器的。
我的父親允許了；我也很高興，因為我早聽到閏土這名宇，而且知道他和我仿佛年紀，閏月生的，五行缺土，所以他的父親叫他閏土。他是能裝弶捉小鳥雀的。
我於是日日盼望新年，新年到，閏土也就到了。好容易到了年末，有一日，母親告訴我，閏土來了；我便飛跑的去看。他正在廚房裡，紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈；這可見他的父親十分愛他，怕他死去，所以在神佛面前許下願心，用圈子將他套住了。他見人很怕羞，只是不怕我，沒有旁人的時候，便和我說話；於是不到半日，我們便熟識了。
我們那時候不知道談些什麼，只記得閏土很高興，說是上城之後，見了許多沒有見過的東西。
第二日，我便要他捕鳥。他說：
「這不能。須大雪下了才好。我們沙地上，下了雪，我掃出一塊空地來，用短棒支起一個大竹匾，撒下秕糠，看鳥雀來吃時，我遠遠的將縛在棒上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了。什麼都有：稻雞，角雞，鵓鴣，藍背……」
我於是又很盼望下雪。
閏土又對我說：
「現在太冷，你夏天到我們那裡去。我們日裡到海邊檢貝殼去，紅的綠的都有，鬼見怕也有，觀音手也有。晚上我和爹管西瓜去，你也去。」
「管賊麼？」
「不是。走路的人口渴了摘一個瓜吃，我們那裡是不算偷的。要管的是獾豬，刺蝟，猹。月亮地下，你聽，啦啦的響了，猹在咬瓜了。你便捏了胡叉，輕輕的走去……」
我那時並不知道這所謂猹的是怎麼一件東西——便是現在也沒有知道——只是無端的覺得它狀如小狗而很兇猛。
「它不咬人麼？」
「有胡叉呢。走到了，看見猹了，你便刺。這畜生很伶俐，倒向你奔來，反從胯下竄了。它的皮毛是油一般的滑……」
我素不知道天下有許多新鮮事：海邊有如許五色的貝殼；西瓜有這樣危險的經歷，我先前單知道西瓜在水果店裡出賣罷了。
「我們沙地里，潮汛要來的時候，就有許多跳魚兒只是跳，都有青蛙似的兩個腳……」
啊！閏土的心裡有無窮無盡的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他們不知道一些事，閏土在海邊時，他們都和我一樣只看見院子裡高牆上的四角的天空。
可惜正月過去了，閏土須回家裡去，我急得大哭；他也躲到廚房裡，哭著不肯出門，但終於被他父親帶走了。他後來還托他的父親帶給我一包貝殼和幾枝很好看的鳥毛，我也曾送他一兩次東西；但從此沒有再見面。
現在我的母親提起了他，我這兒時的記憶忽而全部閃電似的蘇生過來，似乎看到了我的美麗的故鄉了。我應聲說：
「這好極！他——怎樣？……」
「他？……他景況也很不如意……」母親說著，便向房外看，「這些人又來了。說是買木器，順手也就隨便拿走的，我得去看看。」
母親站起身，出去了。門外有幾個女人的聲音，我便招宏兒走近面前，和他閒話；問他可會寫字，可願意出門。
「我們坐火車去麼？」
「我們坐火車去。」
「船呢？」
「先坐船。」
「哈！這麼模樣了！鬍子這麼長了！」一種尖利的怪聲突然大叫起來。
我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。
我愕然了。
「不認識了麼？我還抱過你哩！」
我愈加愕然了。幸而我的母親也就進來，從旁說：
「他多年出門，統忘卻了。——你該記得罷。」便向著我說，「這是斜對門的楊二嫂，……開豆腐店的。」
哦，我記得了。我孩子時候，在斜對門的豆腐店裡確乎終日坐著一個楊二嫂，人都叫她「豆腐西施」。但是擦著白粉，顴骨沒有這麼高，嘴唇也沒有這麼薄，而且終日坐著，我也從沒有見過這圓規式的姿勢。那時人說：因為她，這豆腐店的買賣非常好。但這大約因為年齡的關係，我卻並未蒙著一毫感化，所以竟完全忘卻了。然而圓規很不平，顯出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法國人不知道拿破崙，美國人不知道華盛頓似的，冷笑說：
「忘了，這真是貴人眼高……」
「哪有這事……我……」我惶恐的站起來說。
「那麼，我對你說。迅哥兒，你闊了，搬動又笨重，你還要什麼這些破爛木器，讓我拿去罷。我們小戶人家用得著。」
「我並沒有闊呢。我須賣了這些，再去……」
「啊呀呀，你放了道台了，還說不闊！你現在有三房姨太太；出門便是八抬的大轎，還說不闊！嚇，什麼都瞞不過我。」
我知道無話可說了，便閉了口，默默的站著。
「啊呀啊呀，真是愈有錢，便愈是一毫不肯放鬆，愈是一毫不肯放鬆，便愈有錢……」圓規一面憤憤的迴轉身，一面絮絮的說，慢慢向外走，順便將我母親的一副手套塞在褲腰裡，出去了。
（一）這裡是上半篇，作者在回憶往事之中，敘寫了幼年的閏土，以及自己與閏土的交誼。
（二）描寫楊二嫂，從她的聲音、外貌、對話下手，都非常具體；所以能使讀者如見其人，並且如見其心。
故鄉（續）/魯迅
此後又有近處的本家和親戚來訪問我。我一面應酬，偷空便收拾些行李，這樣的過了三四天。
一日是天氣很冷的午後，我吃過午飯，坐著喝茶，覺得外面有人進來了，便回頭去看。我看時，不由的非常出驚，慌忙站起身，迎著走去。
這來的便是閏土。雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風，大抵是這樣的。他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手裡提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。
我這時很興奮，但不知道怎麼說才好，只是說：
「啊！閏土哥——你來了？……」
我接著便有許多話，想要連珠一般湧出：角雞，跳魚兒，貝殼，猹……但又總覺得被什麼擋著似的，單在腦裡面迴旋，吐不出口外去。
他站住了，臉上現出歡喜和淒涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態度終於恭敬起來了，分明的叫道：
「老爺……」
我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。
他回過頭去說：「水生，給老爺磕頭。」便拖出躲在背後的孩子來，這正是一個二十年前的閏土，只是黃瘦些，頸子上也沒有銀圈罷了。「這是第五個孩子，沒有見過世面，躲躲閃閃……」
母親和宏兒下樓來了，他們大約也聽到了聲音。
「老太太，信是早收到了。我實在歡喜得了不得，知道老爺回來……」閏土說。
「啊，你怎的這樣客氣起來！你們先前不是哥弟稱呼麼？還是照舊：迅哥兒。」母親高興的說。
「啊呀，老太太真是……這成什麼規矩。那時是孩子，不懂事……」閏土說著，又叫水生上來打拱。那孩子卻害羞，緊緊的只貼在他背後。
「他就是水生？第五個？都是生人，怕生也難怪的；還是宏兒和他去走走。」母樣說。
宏兒聽得這話，便來招水生；水生卻松松爽爽同他一路出去了。母親叫閏土坐，他遲疑了一會，終於就坐了，將長煙管靠在桌旁，送過紙包來，說：
「冬天沒有什麼東西了。這一點干青豆倒是自家曬在那裡的，請老爺……」
我問問他的景況。他只是搖頭。
「非常難。第六個孩子也會幫忙了，卻總是吃不夠……又不太平……什麼地方都要錢，都有定規……收成又壞。種出東西來，挑去賣，總要捐幾回錢，折了本；不去賣，又只能爛掉……」
他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片刻，便拿起煙管來默默的吸菸了。
母親問他，知道他的家裡事務忙，明天便得回去；又沒有吃過午飯，便叫他自己到廚下炒飯吃去。
他出去了；母親和我都嘆息他的景況：多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了。母親對我說，凡是不必搬走的東西，盡可以送他，可以聽他自己去揀擇，
下午，他揀好了幾件東西：兩條長桌，四把椅子，一副香爐和燭台，一桿抬秤。他又要所有的草灰（我們這裡煮飯是燒稻草的，那灰，可以做沙地的肥料）；待我們啟程的時候，他用船來載去。
夜間，我們又談些閒天，都是無關緊要的話；第二天早晨，他就領了水生回去了。
又過了九日，是我們啟程的日期。閏土早晨便到了，水生沒有同來，只帶一個五歲的女兒管船隻。他們終日很忙碌，再沒有談天的工夫。來客也不少，有送行的，有拿東西的，有送行兼拿東西的。待到傍晚我們上船的時候，這老屋裡的所有破舊大小粗細東西，已經一掃而空了。
我們的船向前行，兩岸的青山在黃昏中，都裝成了深黛顏色，連著退向船後梢去。
宏兒和我靠著船窗，同看外面模胡的風景，他忽然問道：
「大伯！我們什麼時候回來？」
「回來？你怎麼還沒有走就想回來了。」
「可是，水生約我到他家玩去咧……」他睜著大的黑眼睛痴痴的想。
我和母親也都有些惘然，於是又提起閏土來。母親說，那「豆腐西施」楊二嫂自從我家收拾行李以來，本是每日必到的，前天她在灰堆里掏出十多個碗碟來，議論之後，便定說是閏土埋著的，他可以在運灰的時候，一齊搬回家裡去；楊二嫂發見了這件事，自己很以為功，便拿了那「狗氣殺」（這是我們這裡養雞的器具，木盤上面有著柵欄，內盛食料，雞可以伸進頸子去啄，狗卻不能，只能看著氣死）飛也似的跑了，虧她裝著這麼高底的小腳，竟跑得這樣快。
老屋離我愈遠了；故鄉的山水也都漸漸遠離了我，我卻並不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高牆，將我隔成孤身，使我非常氣悶；那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影象，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。
母親和宏兒都睡著了。
我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。我想：我竟與閏土隔絕到這般地步了，但我們的後輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生麼？我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不願意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不願意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不願意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。
我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭台的時候，我還暗地裡笑他，以為他總是崇拜偶像，什麼時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己的手制的偶像麼？只是他的願望切近，我的願望茫遠罷了。
我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。
（一）下半篇中出現了現在的閏土。現在的閏土不是以前的閏土了，他的處境和意識使他和作者遠離。
（二）「他大約只是覺得苦，卻又形容不出；沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸菸了。」用這樣簡練的話來描寫一個受壓迫的鄉農，勝過千言萬語。
（三）作者和閏土在少年時代是一氣的，可現在遠離了。宏兒和水生現在是一氣的，到將來又怎麼樣呢？從這裡作者引起了希望：希望他們永遠一氣，希望他們有新的生活。
（四）末了兩句話什麼意思？
戰後訪阿爾卑斯/蕭乾
走進阿爾卑斯山的村落，第一個感覺是儼然像從上海到昆明，或者剛從昆明到芒市。在大城市裡，在「文明」城市裡，藝術嚴謹地保存在博物院裡，堂皇地陳列在展覽會裡，可是在這小地方，藝術深浸在生活里。這靠著台根湖的小村落到處都是美。巴伐利亞省的婦人不論多麼窮，總有一件繡花衣裳，顏色配合得那麼鮮明，圖樣設計得那麼新穎可喜，常使過路人看得失了神。並沒有高樓大廈，可是小木屋的門窗總雕刻得精精細細，臨街牆壁上總有一幅圖畫，上面是蝌蝌形的字母。大部分畫的《聖經》故事，也有日常生活的描寫，如滑雪會之類。小村裡的土產，不是精巧的陶器，便是悅目的水彩畫。這裡的牛群使我想起北平的駱駝，一樣沉重的眼睛，項下是清澈動人的銅鈴。
早飯吃到炸雞蛋，對於一個從英倫來的客人原該是驚喜的事，可是更使我高興的是窗外的風景。飯廳三面都是玻璃窗，窗外便是歐洲的脊背阿爾卑斯山，我居然與這些雪頂的大傢伙為鄰了，這時候山腰正有一片薄霧，白紗似的橫披著。那邊一片樹林，樹葉讓秋氣染成金黃色。
飯後我們出門逛湖。除了一輛生了銹的坦克，這裡毫無經過炮火的跡象。家家檐下掛著成串的臘肉，後園堆滿木柴。不像慕尼黑那樣硬要軍用馬克，這裡民用馬克一樣通用。村人和藹而不阿諛，男男女女都載綠絨帽，白綢帶上插著鵝毛。湖作葫蘆形，一片清澄的湖水。在葫蘆尖端注入一道小溪。黑白色的長耳羊雜在馬群中吃草，一些雞鴨在它們腳下來回。偶有擠牛奶的少女提了重重的奶桶走過，髮際的花朵顫顛著。孩子們大都嘻笑著。湖邊有一個修道女徐徐走過，黑袍上飄著闊邊的白帽。在這樣一個樂園裡，我突然舉起右手來，開玩笑的向一個孩子說「嗨，希特勒」（國社黨敬禮），害得那孩子「哇」的一聲哭了。
美國朋友進鋪子裡買水彩畫和木雕去了，我坐在吉普里，讓一群孩子密密的圍著。金黃的頭髮，碧藍的眼珠，漆黑的前途！他們現在年幼無知，長大起來卻要背負前一代招來的枷鎖。有的孩子想用過期的膠捲向我換菸捲，有的用父親的鐵十字獎章換口香糖。一輛美國憲兵的摩托腳踏車行過，孩子忙把貨物收了回去。孩子們吃到我從倫敦帶來的巧克力糖的時候，他們的面部表情是無從形容的：又狂喜，又貪婪，又怕一下吃完了，又停不住嘴。望著明藍的天空以及伸向天空的教堂的尖塔，我為下一代的德國人抱起不平來。野心家的罪不可赦，最主要就在他們貽誤後代。為了請求進入法軍占領區的許可證，中午我們離開了台根湖，向巴德托茲的美第三軍總部開去；在巴德托茲辦完了手續，又南折爬過一道不算低的山。山坡上時常有堆滿了稻草的牛車，草堆上坐著個挽著花帕的女郎，歌聲在晴朗的空中蕩漾著。從山坡下望，一片銀亮的湖田，邊緣上鑲著蘆葦。阿爾卑斯的兔岩便高踞在我們的頂上。這裡接近奧境，許多景物已覺不同了。蒜頭式的教堂屋頂代替了尖塔。路旁邊每隔數步就有木雕的聖像站立在龕子裡，大約是虔信的人許願修造的。這兒的農家女喜歡把頭髮梳成辮子，然後環頂盤起來。公路沿了灰褐色的峭岩紆迴盤轉。松濤嘩響著，忽如歡呼，忽如哀嘯。
公路從半山腰折下。剛與台根湖道了別，吳深湖又在山腳下閃亮了。秋葉像火焰一般燒紅了湖邊。灌入湖中的是一道透明的綠溪，遮遮掩掩的沿著一帶樹林溜過。綠溪以上有百丈飛瀑的懸崖。山谷里是縱橫的牛欄，有的空著，有的有牲畜在吃草。牛鈴偶爾打破深谷里的靜寂。下山穿過一道長林，便到了德奧交界的名鎮：一九三六年奧倫比克冬季運動會的會址：加米施鎮及帕添加深村。
把行李放在市場旅館之後，便動手梳洗。伺候我們的是一個匈牙利婦女，矮矮胖胖的，穿著印花布褲，又乾淨，又溫雅，一看就知道不是小家婦女。果然，她的丈夫是匈軍的軍官，如今可還沒有音信。飯是在對面驛站旅館吃的。戰前這裡是個時髦場所。牆壁上不是木雕便是水彩畫，低矮的屋頂上掛著閃亮的銅器。是行獵的地方，所以牆壁上也少不了長角的鹿頭。房中間是瓷蓋的大暖爐。喝著奧地利的紅酒，望著四壁的藝術品，儼如到了維也納。
吃飽了飯才有心來玩賞周圍的景物。加米施鎮是在德奧邊界阿爾卑斯最高峰咀格斯比茲峰的緊跟前，山那邊便是奧地利。這個鎮四面臨山，只在北面有兩道關隘，一去慕尼黑，一去奧格斯堡。這時候半輪淡月正從重岩疊嶺中升起來，把雪峰照得銀一般發亮。街上美兵和德國女子挽著臂走過。雜在人群中的有剛下山的牛群，鈴子噹啷作響。我們便跟著鈴聲，向村中心蕩去。
拐過街角，遠遠望見一座燈光明亮的門面，走近了原來是軍官紅十字會，裡面有咖啡喝，又有土產紀念品可買。管理員是個細長斯文的德國人。當壚女打扮得非常妖艷，可是問起來才知道身世也非常悽慘，她們的家在蘇聯區撤克斯尼省，杳無音信。休息室里除了他們三個，只有一個美兵，一邊喝咖啡，一邊看紐約畫報。
那細長斯文的德國人看見了與我同行的美國朋友的官級，趕忙湊過來，用近乎女性的笑容歡迎我們，問要不要點心。搭訕著，他坐了下來。說才從第三軍的俘虜營里放出，因為會說英語，而且有招待的經驗。他從口袋裡取出一份推薦書給我們看。這是一位美國中校寫的，說：「赫孟某某被俘之後，因為通英語，在營中擔任翻譯。他屢次有可以逃的機會而不逃，足以證明他為人忠實，大可任用。」那細長斯文的德國人又女性的笑了笑，玩弄著秀長的指甲。問他怎樣會有招待的經驗，他說直到開戰前夜，他專在英法大旅館裡作招待員，像倫敦的陶芝斯特（這時候我與美國朋友互相望了一下。開戰以前，納粹慣派密探往英法大旅館，從要人的行動偵探政治的傾向）。問他怎麼會回德國來，他說怕因國籍受監禁。問他回來之後怎麼樣，他聰明的說由於職業的關係，德國的秘密警察當然問他英法情況。他說：「我咬住了牙，說一概不知。」後來呢？「後來他們征我入伍。穿了制服好不舒服，我暗裡巴望德國打敗仗。」為什麼？「因為我不愛穿制服。德國如果勝了，我恐怕一輩子得穿制服了。」
這種米湯，東京大約也有的是。
正說著，一群軍官進來了，大約七八位。可驚的是他們都穿著英國軍服。他們在我們鄰桌坐下了，自然互相打個招呼。看肩章，七八個人中大都是上尉階級，其中兩個是德語通譯。領頭的是一位胖大的上校，五十多歲，戴著黑邊眼鏡，不住的吧噠著菸斗。因為他們談的大半關於攝影零件，美國朋友便打起岔來。話題漸漸觸及各人在本屆戰爭中「解放」的成績（「解放」在這裡作「攫取」的意義）。上校銜著菸斗，誇耀起自家的成績來。他說從諾曼底登陸到德國投降，他一共解放了十輛汽車，五十架各式的攝影機（他問身邊一位少校道：「我送你的那架康台克斯還好用嗎？」），給他兒子解放了價值一百八十英鎊的郵票，給太太解放了五百碼綢子，還有三四百碼嗶嘰。等他說起解放萊茵酒的瓶數，我忍不住了。我說上次我在柏林軍需處買了一瓶威士忌，捨不得喝，帶回英國去，海關都硬給上了一鎊的稅。上校得意的笑了笑，說你們記者還沒有專用機。於是他又坦白的談起「過關術」來了。他的下屬卻替他不好意思，他們站起來，伸了伸賴腰，說：「該走了吧。」
我們喝乾咖啡也出來了。原來幾碼以外就是普通美軍的紅十字會。那可熱鬧多了。大廳中心可以跳舞，靠欄杆有小桌子，可以坐下來喝酒。沿牆有女人代修指甲，有藝術家剪紙影，一律免費。今日整個歐洲是這樣劃分的：有的人在背負著因政治愚盲而戰敗的枷鎖，有的人在嘗著勝利的甘果。
（一）這一篇是報紙上的通信稿，與普通遊記不盡相同：像那些孩子吃糖的情形，那德國招待員的經歷，那上校的「解放」成績的自述，都是通信稿里的可貴資料。
（二）篇中寫村景，寫湖景，全用當時所得的印象。
語文雜記/呂叔湘
結 果
小時候讀《水滸傳》，常常看見「手起刀落，結果了他的性命」，以為結果就是殺人的意思。要照字面講，也未嘗講不通，結果就是結局，性命的結局豈不就是死？
可是有不能這樣講的例子，大率在並未手起刀落的場所。如《水滸》第二十一回（一百二十回本）云：
「閻婆道：『……我女兒死在床上，怎地斷送？』宋江道：『這個容易。我去陳三郎家買一具棺材與你。……我再取十兩銀子與你結果』。」
又如《紅樓夢》第一零七回，賈母說：
「我所剩的東西也有限，等我死了做結果我的使用。」
照這兩條看來，「結果」該是「發送」的意思。
宋人所撰《丁晉公談錄》里有這麼一條：
（竇）儼謂其弟僻參政曰：「儼兄弟五人皆不為相，兼總無壽。其間惟四哥稍得，然結裹得自家兄弟姊妹亦住不得。」（案四哥即偶。）
這一條據《百川學海》本及鈔本《說郛》（卷九八）所錄，都作「結裹」，而《事實類苑》轉錄作「結果」。可見「結裹」原是宋人尋常言語，「裹」字又簡寫作「果」，到後來就把本字忘了。用「結裹」作「發送」講，是很好懂的；用朴刀來結裹本有點開玩笑的意味，而又寫作「果」，就不是一望而知的了。這個字居然在《紅樓夢》時代還保有著宋初原義的用法，也可算很長久了。
一不作二不休
「一不作，二不休」是舊時常用的一句成語。小時候讀舊小說，常常碰著它，總當它「不作不休」即「非作不可」講，倒也講得過去，也沒追究為什麼要安上個「一」和「二」。後來學著更細心一點讀書，才悟出這「一」和「二」是「最好」和「其次」的意思。果然最近得了一個印證。唐趙元一撰《奉天錄》（《指海》本）卷四云：
「朱眥臣張光晟臨死言曰：『傳語後人，第一莫作，第二莫休。』」這句話當時一定很有名，很快地傳了出去。北宋的和尚已經拿它來當作成語用，如《法演禪師語錄》（《大正藏》一九五種，六五二頁）。
這句話里的「作」字原來也不作普通「作為」講，乃是「作賊」的省說。作賊就是造反。朱眥是德宗朝的叛臣，後來兵敗窮促，部下將領殺了他去投降。張光晟是其中的一人，而終不免於一死，所以有「第一莫作，第二莫休」之語。若是廣義的「作為」，天下盡多可作應作的事，怎麼能一概說「第一莫作」呢？用「作」字作造反講，南北朝已經通行，如《宋書》卷七二《巴陵王休若傳》云：
「不解劉輔國何意不作。」
《南齊書》卷二六《王敬則傳》：「敬則謀反，問僚佐『卿諸人慾令我作何計？』丁興懷曰：『官只應作耳。』」
同書卷四四《沈文季傳》：「唐寓之反，武帝聞之曰：『鼠輩但作，看蕭公雷汝頭。』」
《隋書》卷六五《趙才傳》：「宇文化及反，才於宴次勸與化及同謀逆者一十八人楊士覽等酒，曰：『十八人止可一度作，勿復余處更為。』」
這些都是這個意思。直到南宋初，王俊出首岳飛，狀中謂張憲嘗對俊說：
「我待做，你安排著。待我交你下手做時，你便聽我言語。」（《揮麈錄·余話》第八十一節）
這個「做」字也還是「反」的意思。
（一）兩則筆記都是從一些例句中看出詞語的確切意義來。要明了詞語的意義和用法，最好採用這個辦法；單就一篇文字看，也許會明了得不夠的。
（二）這類筆記無非記錄例證與解釋，再不用其他的話。論作用，可以備自己參考，也可以供人參考。
給高爾基的信/契訶夫 著 程萬孚 譯
最近接到你那封信，給我不少快樂。我誠心的感謝你。我那篇《叔叔萬亞》是很久很久以前寫的，我從來沒有看見在舞台上演過。年來各地的小戲院常常公演這本戲。我對於自己寫的戲劇向來不怎麼高興，許久以來我沒有注意戲院的事了，現在也不想寫什麼給舞台上演的東西。
你問我對於你的小說有什麼意見。我的意見嗎？天才是沒有錯的，而你是一個真正的大天才。比方說，你那篇《草原上》就寫得十二分有力量，我的確感到有一種嫉炻的痛恨，恨寫那篇好小說的不是我。你是個藝術家，是個聰明人，你偉大，可以造就的。你所寫的東西是你親見親歷的，這才動人，才是真藝術。這就是我對於你的作品的意見，我並且很高興我能夠把我的意見告訴你。我再說一遍，我是很高興的；如果我們能夠見面談上一兩個鐘頭，你就可以相信我對於你是何等的欣賞，並且知道我對於你的天才存著何等的奢望了。
我還可以說說你美中不足的地方嗎？這倒不是一件容易的事。因為批評一個天才的壞處，就像指出園裡一棵樹木的壞處一樣的不容易。樹木本身沒有不對的地方，它所以有些毛病可以指摘，全在看那樹木的人口味各有不同的緣故。你說是不是？
我以為你的毛病在乎缺少約束的能力。你有點像戲院裡的一個看客，他那樣的不能約束他的興奮，使得他自己同旁人都弄不清台上的戲。你這種毛病在描寫自然的時候特別令人覺察出來，太繁了，反而把你的對話的精彩給糟蹋了。讀到這一類的描寫，我就希望它能夠簡練一些，最好寫兩三行就可以了。常常寫到的那些嬌情，感傷，以及私語等等，好像太在詞藻上用功夫了，稍嫌單調，叫人讀起來不覺得興趣，甚至於生厭。描寫到女人同戀愛的情形，也嫌缺少約束的能力，如《馬娃在竹筏上》等篇。那並不好，並不見得所知很詳，只顯出你缺少約束的能力。還有，你那一類的小說不宜太多用「平圓面」「協調」等等的字，用多了反把主旨毀了。你又常常說及波浪，似乎太多。你在描寫受過教育的人的時候，也覺得有點勉強不自然，並且太謹慎了似的；這並不是你沒有觀察過那些人，好像是你不知道從哪一方面去觀察他們。
你多大年紀了？關於你及你的身世，我一點不知道。但是在我看來，假如你還年青，你就應當離開你們省，出來同文藝界的人切磋琢磨；不是出來學我們一般人那麼亂嚷，也不是出來學得尖銳些，乃是一著手就要把你對於文學的目標抱定，然後慢慢地愛著你的目標，然後做下去。還有一層，老是在省城裡生活下去，人也容易老些。像柯洛連科、潘大彭、馬鳴、厄泰耳，都是第一流的人物，你起初與他們往來，也許要以為討厭，但是過了一年或兩年之後，你就覺得他們可愛，而與他們的往來也可以給你不少益處了。
（一）契訶夫和高爾基同是俄國的文學家。契訶夫行輩長些，這一封是他寫給文學青年的高爾基的信。欣賞、鼓勵、批評，全都像面對面談話那樣真摯親切。就文字上說，自然是契訶夫寫信寫得好；可是從根本上說，還在乎他為人的態度好。
（二）為什麼說「我以為你的毛病在乎……」，不徑說「你的毛病在乎……」？這樣說法什麼用意？與上文有什麼關連？
（三）初學寫作的人起初往往覺得沒有什麼可寫。後來閱歷多了，想得多了，又往往覺得可寫的太多，一支筆來不及寫似的，到這地步，就需要「約束的能力」了。
讀者可以自負之處/夏丏尊
文藝不但在創作上是人的表現，就是在鑑賞上也是人的反映。淺薄的人不能寫出好的文藝，同時淺薄的人也不能了解好的文藝。創作與鑑賞，在某種意義上，是一致的事情。日本廚川白村在他的《苦悶的象徵》里，曾把鑑賞稱為「共鳴的創作」。真的，鑑賞也是一種創作，不過創作是作家自己表現，鑑賞卻是由作家所表現的逆溯作家，順序上有不同而已。
真有鑑賞力的讀者應該以讀者的資格自負，不必慚愧自己並非作家。在藝術的各部門中，最容易使人發生創作的野心的，要算文藝了。聽到名曲的時候，看到好繪畫、好雕刻、好戲劇的時候，普通人都只以聽者、觀者自居，除了鑑賞享樂以外，不會發生自己來作曲彈奏，自己來執筆運鑿，自己來現身舞台的野心。對於文藝可不然。普通人只要讀過幾冊文藝書，往往就想自己試作，不肯安居於讀者的地位。因為文藝所用的材料是我們日常習用的語言，表面上看來，不像別種藝術那樣對於材料須有練習功夫與專門知識。可是要知道，鑑賞是共鳴的創作，這是就心情上說的。實際的文藝創作到底要靠天才，不是普通人所能勝任。文藝所用的材料雖是日常語言，似乎不如別種藝術那樣需要特別素養，但是語言文字的驅遣，究竟要有過人的敏感和熟練才行，這也不比別種藝術來得容易。再說，文藝是作者的自己表現，作者自身如果沒有什麼特出的人格（這並非僅指道德而言），即使對於語言文字有了特出的技巧，也還是沒有用的。
文藝鑑賞本身自有價值，不必定以創作為目的。這情形恰和受教育不必定以作教師為目的一樣。不消說，要作教師，先得受教育；要創作文藝，先得鑑賞文藝。可是創作究竟不能單從鑑賞而成功。不信，但看事實。每年從各國大學文學科畢業的，合計起來總該有幾萬人吧，他們當然是研究了文藝上的法則，熟諳了語言文字的技巧的了，當然是讀破名著，富有鑑賞力的了，然而他們大多數沒有成為作家！全世界成功的作家還是寥寥可數。並且，成功的作家之中，有些人竟沒有入過大學。俄國的當代名小說家高爾基是麵包工人出身。有些人雖曾入過大學，卻不是文科出身。俄國的契訶夫是醫科出身，日本的有島武郎是學農業的。
鑑賞文藝未必就能成為創作家，這個話似乎會使諸君灰心。其實只要能鑑賞，不能創作也沒有什麼慚愧，因為我們由於作品的鑑賞，已經與作家作精神上的共鳴了，已經把自己提高到和作家相近的地位了。真有聽音樂的耳朵的，聽了某名曲所興起的情緒，照理該和作曲者制曲時的情緒一樣。所以就某名曲說，在技巧上，聽者固然不及作者；可是在享受上，聽者和作者是相等的，只要他善於聽。
作家原值得崇拜。自己果真有創作的天才，不消說，自然應該把它發揮出來。但是接近文藝的人個個要想成為作家，那究竟是不可能的事。與其做一個無聊的創作者，寧可做一個好的讀者欣賞者。我們不必為不能創作自慚，還該以好的讀者欣賞者自負。
（一）篇中說出讀者可以自負之處的是哪一段？
（二）文藝所用的材料是語言文字，音樂，繪畫，雕刻所用的材料是什麼？
（三）「自己表現」是什麼意思？
美術照相/劉復
究竟照相美所應有的條件是什麼？這就一言難盡了。
事物的影像可以分析為三種原素：一是形，二是光，三是色——這三種原素本來是不能分的，現在分開來，只是為講說上的便利罷了。
色在美術照相中並不十分重要。因為現在的顏色照相還很幼稚，不能在美術照相中占到相當的位置；通常所謂美術照相都是沒有顏色的，既然沒有顏色，自然在顏色上不必有什麼討論了。
不過也有兩件事應當注意。第一，在毛玻璃上看影像時，不要被顏色欺矇了；不要說「好！顏色配合得真好！」要知道這種顏色是不能留存的。你若不預先注意到這一點，到洗出來時必定大失所望，甚而至於一張片子完全沒用。所以在毛玻璃上看影像時，應當牢記著「色即是空，空即是色」，專在形與光上用工夫。
第二，照相中只有黑與白，無論什麼顏色，到了照相中不變為黑，即變為白。不過，我們眼睛裡所看見的顏色，藍近於黑，黃近於白，紅處於兩者之間；到了照相里，卻變做藍近於白，紅與黃都近於黑。這就是紙面上所表現的同我們眼睛裡所看見的衝突了。要免除這種弊病，應當用「正色片」，再在鏡頭上加用黃玻璃罩；有一種不用罩的正色片用起來很便當，不過價錢貴些，而且在中國也不容易買到。
形是畫的骨子，光是畫的命脈。要是一幅畫中只有形而沒有光，這一幅畫就成了死的。所以照相不但要善於取形，而且要善於取光。但是，如果沒有形，光就無從附著；所以形的研究該在光的研究之前。
形是線的集合體：無論把什麼形拆開來看，只是幾條線罷了。線有垂直線、水平線、斜線、曲線四種。一幅畫中所用的線必略有所偏：房屋和樹木是偏於垂直線的，草原和海洋是偏於水平線的，山坡和屋頂是偏於斜線的，人像和動物是偏於曲線的。
偏於垂直線的畫往往宜於直幅；偏於水平線的畫往往宜於橫幅；偏於斜線與曲線的，橫幅直幅都可以。
但是，所謂偏於某種線，並不是說畫幅中某種線的分量最多，是說某種線對於我們的刺激力最大。譬如一幅畫中有許許多多的樹木房屋，垂直線可以說很多了；但是假使中間有一條S形的路，我們看上去，必定首先看見這條路，然後看見樹木和房屋；那麼這一幅畫就只能說是偏於曲線的，或者說是以曲線為主線的。又如海面和海中的波紋都是水平線，或者是近於水平線的曲線；但是假如畫幅中有一條很大的船，上面的桅杆，下面的倒影，都非常刺目，我們就應當說這一幅畫是偏於垂直線的，或者說是以垂直線為主線的。
垂直線、水平線、斜線，可以總稱為直線。直線的好處，可以使人振作精神；壞處在使畫境陷於呆板。聯結直線而成的折線，要是不很複雜而安排得好，可以別有一種風趣；否則稜角太多，易使人感覺疲勞而生厭惡。
要之，直線在畫幅中所占的分量，雖然可多可少，卻不宜多到十分之十；至少要有一兩分的曲線去補助它。那曲線不必是顯的，有時候也可以用隱的：例如把許多斜線排成個輻射形，或把許多平行的水平線排成個馬蹄形，看畫的人雖然沒有看見真正的曲線，腦子裡卻得到了曲線的印象，而且也許是很好的曲線的印象。
反之，十分之十的曲線卻可以構成很好的畫，不必靠直線的幫助。不過在一幅全用曲線的畫中，略略摻入一兩條直線去，也可以增加不少的趣味。
這樣一說，就要說到「陪」「襯」兩字了。
前文說過「主線」這個名詞。陪與襯是對於主而言的，所以有主線就有陪線，有襯線。
陪就是重複，襯就是相反。譬如主線是垂直線，主線安排定了，另外在適宜之處作一條次要的垂直線，那就叫做陪線；如果不是垂直線而是水平線，那就叫做襯線。
垂直線以水平線為襯線；水平線以垂直線為襯線；斜線近於垂直線的，以水平線為襯線；近於水平線的，以垂直線為襯線；近於四十五度的，水平線與垂直線均可作襯線。
曲線得取相宜的直線為襯線；直線也得取相宜的曲線為襯線。
曲線也得取曲線為襯線，但方向必須近於相反；如果近於相同，那就是陪線了。
所謂陪線或襯線，其所處地位以及給與我們的刺激力，與主線相較，應處於次要的一個階級上；如果過於這一個階級，那就一幅畫中有了兩條主線了；如果不到這一個階級，那就不能算陪線或襯線，只能認為「散線」。
一幅畫中有了兩條主線，就要破壞畫幅的「單純」；如果只有一條主線，其餘都是散線，算不上陪線或襯線，那麼主線太孤單了，決然站立不穩。這都是「章法」上的大忌。
所以一幅畫中，除了主線以外，至少必須有一條陪線或一條襯線；若能兩者兼有，那自然更好。但是陪襯線也不宜太多；太多了就使畫面龐雜，不成其為章法。
講到章法，最要注意的是畫主。
畫主就是畫幅中最重要的一件東西。所謂重要，是說它在全畫中處於最重要的地位，又最能吸引觀者的趣味。
但是「一件東西」的「一件」兩字應當活看：有時是一件，有時卻是許多件的合體。譬如一棵高大的樹，我們可以認為一件東西，把它當作畫主；可是三五棵樹叢生在一起，我們看去，只覺叢生得有趣，合成了一個美的總體，並不像植物學家那樣一棵棵分開來看，這也就應當認為一件。
有時候，一件東西的一部分，在畫幅上也可以認為一件東西，把它當作畫主；例如照半身人像，或者單照一個很大的頭，眼睛便是畫主。
畫主既然是一件東西，換句話說，就是線所構成的物形。但是畫主與主線是兩回事，不能彼此相混。
有時候，畫主與主線可以並而為一；例如以一棵高大的樹做了畫主，同時這棵樹的垂直線就兼做了畫中的主線。有時候，畫主與主線可以分而為二；例如海面上有兩隻海鷗，主線是海面的水平線，畫主卻是海鷗；又如半身人像，主線是人身的垂直線，畫主卻是兩隻眼睛。
一幅畫中只能有一個畫主，不能有兩個。譬如兩隻石獅子，你若端端正正一邊一隻地照下，這就不能算有章法；必須換一個位置，使一隻近些，一隻遠些，到了畫幅中，一隻大些，一隻小些，大的作為畫主，小的作為陪從，這才略略有些意思。
畫主是最能吸引觀者的趣味的東西，所以在造畫時應當極意斟酌，使它享受畫面上最好的權利，使全畫的精神完全集中在它身上。
有時候兩件東西碰在一起，似乎彼此都可以做畫主，作者應當毅然判斷：究竟取哪一個。如果遲疑不決，以為兩者不妨兼取，結果必至於兩敗俱傷。
譬如有一棵很美的樹，附近處有一條曲線形的路，你若要以樹為畫主，就應當找到一個位置，看上去能把樹的美完全發揮出來，路的美不美，不妨看做第二件事；反之，你若以路為畫主，就應當調換一個位置，把它的曲線美安排到最美的一步，然後再去顧到樹。
風景帶動物（人或禽獸），是風景為主，動物為從；人物帶風景，是人物為主，風景為從。這兩種畫的作法完全不同。如果一面要顧著風景，一面要顧著人物，實做「物華天寶，人傑地靈」八個字而無所偏重，結果是「頂了石臼跳鍾馗，吃力不討好」。
光是畫的生命。如果依據章法，將各樣景物安排得很好，而不能採取適當的光，這一幅還是死的。
就方術上說，光可以分為兩種：一種是玻璃棚里的光，可以用人工調節變化的；一種是室外的天然光，不能調節變化，只能斟酌採取。
處分玻璃棚里的光另是一種技術，今且不說。至於室外的天然光，應當避去頂光（即正午的光）、直光（即與鏡頭同一方向的光）、反光（即對鏡頭的光）三種而用斜光。最好的斜光是四十五度，即上午八九點鐘或下午三四點鐘的光。但是，這隻為謹守繩墨的人說法；也盡有人用人家所不用的光而能出奇制勝。
但是，謹守繩墨也好，出奇制勝也好，在光的研究上，總要顧到「參錯」與「調勻」兩件事。
所謂參錯，是說畫面上就應當有黑處，有白處，不能一套板的平均。所謂調勻，是說畫面上雖然有黑處，有白處，而這黑與白之間精神是融合的，是一致趨向著美而造成一個美的總體的，不是各管各的賬而攪得亂七八糟的。
參錯與調勻應當從大處著墨，不應當零碎；零碎了就要變成拍賣旗，甚而至於變成滿臉麻子。
研究光的配合，最扼要的方法是先在畫面上定出主光（一塊大黑或大白）；主光定了，再找陪光與襯光（主光為黑，那麼陪光為黑，襯光為白；主光為白，那麼陪光為白，襯光為黑；陪光與襯光的面積與濃度總要比主光差一點）。一幅畫中的光如果能有一主，一陪，一襯，這就很好了；陪光與襯光多一點不要緊，主光卻與主線和畫主一樣，只能有一，不能有二。
光有軟硬。黑白間的距離大者為硬，小者為軟。硬光可以喚起精神，軟光可以增加韻味。但是，太硬了可以使畫境陷於乾枯，太軟了也可以造成混沌的境界而使人不快。
光有深淺。黑的總量多者為深，少者為淺。深光的趣味濃郁，淺光的趣味輕靈。但是，太深了近於臃腫，太淺了近於鬆懈。
光的軟硬深淺也和景物的清糊一樣，只是作者意境中的事，不是方術或規律所能限定的。
豈但軟硬深淺清糊而已，寫意照相的總體就完全寄托在作者的意境之內，必須先有意境，才可以把方術規律拉過來做個參考；否則無論方術如何高妙，規律如何精嚴，你只能死板板的依著它做，做到完了你還不知道你自己在哪裡，怎麼還能說這一幅畫是你的！
所以，所有的方術規律只宜放在一旁，略備顧問；不必依樣畫葫蘆，做到絕對或完全的地步。如果你真把你的意境表現得好，便在這上面欠缺一點，也全不打緊。
（一）怎樣才算美？說幾句空話固然也可以回答，可是使人家無從捉摸。這一篇用分析的方法，切實地指出怎樣才可以拍成好照相，作者何以能切實地指出？因為他有豐富的實際經驗。
（二）方術規律只能做個參考，不但照相如此，其他藝術也如此。因為任何藝術，最要緊的事還在表現出作者自己的意境。
藝術的產生和發展/伯韓
藝術是怎樣產生的？在古代，人們的答覆是「神造」。希臘有九個女神名「妙色」（Muses），就是藝術之神。我國人有一句流行的話說：「文章本天成，妙手偶得之。」意義也相類似。還有夢筆生花而能寫好的文章，母親夢長庚入懷而誕生的兒子為天才詩人等等的故事，都好像是用「神造」來解釋藝術的起源的。
到了科學產生以後，人們對於藝術的產生，就從自然環境與人的心理方面去找尋新的解釋。比方說人有愛美的本能，看見了美麗的花鳥，就畫在自己的牆壁上或用具上；聽見了禽鳥或風的怒號，就創造音樂。《禮記》的《樂記》篇說：「凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。」這「物」字如果僅作自然環境解釋，那就是上述的意思。
再進一步，人們對於藝術的起源，從社會方面去探討，於是發現了勞動和藝術的關係。他們說，藝術是先於實用目的的生產品。他們以為人類有愛好遊戲的本能，遊戲中的動作預先演習了生產勞動的動作，這是自然而然的——在這裡，他們認為遊戲是藝術的簡單的形式。
其實，這是把勞動與藝術的關係弄顛倒了。最新的觀點是承認勞動先於藝術。因此，遊戲的動作與生產勞動的動作相類似，應當解釋為摹擬生產勞動。當然，在摹擬中將這種動作練習得更純熟了，對於生產勞動有很大的幫助。
遊戲所以產生，是想再享那由勞動感到的快樂。在野蠻人的跳舞中，他們再現了打獵的動作，其他生產的動作，或戰爭的動作。如巴西土人部落中有一種跳舞，是表演受傷戰士的死亡的。澳洲土人有一種原始的婦人舞，摹擬從地下拔出植物根的動作。布須曼人喜歡畫孔雀、象、河馬、駝鳥，這就使打獵的場面再現於畫面了。野蠻人的戲劇也大多表現戰爭、勞動和家庭生活。
我國西南邊疆有一種獅戲，摹擬獵人與獅斗的樣子，可說是一種原始舞。各地流行的獅燈，龍燈，大約是這類原始舞的殘餘。我國古代的衣服，往往畫一些鳥獸的圖形在上面作為裝飾，如所謂「黼黻」，也可認為原始藝術的殘餘。
藝術所包含的實用性，如生產勞動及戰爭的演習，是屬於保存種族的。此外還有屬於繁衍種族的。如野蠻人裝飾自己，他要裝飾得使仇敵害怕，或者使女性歡喜。照前一說，裝飾合乎保存種族的實用目的；照後一說，那就合乎繁衍種族的實用目的。現在我國苗瑤民族仍然以唱歌跳舞為男女結識的機會。《詩經·國風》中所包含的民歌，如《桑中》、《溱洧》諸篇差不多寫著同樣的情形，可知當時漢族也保存了古時的藝術（歌舞）的作用。封建道德所咒罵的桑間濮上，到了資本主義社會便以新的姿態出現，如跳舞廳、公園，都是的。在這些公共娛樂場所中，跳舞奏樂，作為男女交際的媒介與點綴。這也可以證明藝術的實用性的一方面是繁衍種族。
跳舞、詩歌、音樂，在原始時代是聯結在一起的，都運用勞動或戰爭中的節奏。歌舞中的拍子與抑揚，與勞動者的協力動作以及動作時「杭育」「亥育」的歌聲大體一致。有一個埃及歌，是從汲水勞動中產生的，共分四段，第一和第三段是簡單的旋律，第二和第四段是和旋律等長的休止。據一個法國音樂家的研究，這個歌的第一段表示勞動者舉起水桶來傾倒一空的動作——那水桶是棕櫚葉製成的。裡面墊著羊皮，用長繩系在竹竿上或樹的椏枝上，使它平衡。第二段表示他們放下水桶汲水。第三段他們又舉起水桶。第四段又放下。這就是，工作緊張的時候才歌唱，不緊張的時候就休止，因為其時歌唱沒有用處。行軍需要歌，因為唱歌可以減少疲勞。管仲使齊國的軍隊越過一座高山，拿破崙使法國的軍隊越過阿爾卑斯，都曾得到唱歌的幫助。
總而言之，藝術是人類社會的產物，主要的根源是生產勞動，其次是戰爭，其次是性的要求。這在原始的低級的藝術已經得了證明。可是藝術逐漸發展，就有了相當的獨立性。專門的音樂家、雕刻師、畫師、詩人、伶人等出來了，一般人卻很少藝術上的貢獻。藝術的內容漸漸表現與生產無關的所謂「純粹的美」。於是人們以為藝術是脫離塵俗的，不含功利性的東西。實際上呢，無論什麼藝術都是反映社會生活的。假使藝術的創作者主觀上反對藝術的功利主義，而努力製作他的唯美的藝術品：這一件事實本身也就是藝術反映社會生活的憑據。為什麼呢？因為當某一社會將近崩潰的時期，那社會中人必然暮氣沉沉，傾向於頹廢浪漫，不敢正視現實，只想躲避到「藝術之宮」中去。即使那社會還沒有臨近崩潰，可是已經發展到頂點，不能再前進了，那時候社會中人也要與現實生活脫離的；如我國詞章家的吟風弄月，便是封建士大夫頹廢意識的表現。
藝術與科學哲學的不同，並不在於前者是感情的而後者是理智的。沒有通過理智的感情是混沌的，決不能產生藝術。藝術所以能動人感情，因為它有個特點，就是形象的認識或形象的思維。每種藝術品包含一定的人生觀，不過它不用抽象的議論表示出來，卻用聲音、顏色、動作等等具體形象表現出來。比方封建時代，臣民應該為君主犧牲自己的一切，女子對男子也一樣，所以在舊戲裡面常常提倡臣子殉君，女子盡節，舊小說舊詩也如此。至於現代，一些藝術描寫紳士淑女的戀愛，富商大賈的爭利，寄生階級的享樂等等，都是為崇拜金錢的人生觀寫照。另一方面又有揭露現社會黑暗面的諷刺藝術，如寫實主義的作品就是。此外是反映新社會的黎明的藝術，不但揭露現社會的黑暗面，並且暗示出改造的途徑。種種藝術的流派，無論舊的新的，如果在當時能夠代表社會上多數人的意識，並且用美妙的形象表達出來，必然成為名作。有時一種作品出於這一社會層的作者，卻代表了那一社會層的人生觀，當時因為環境的關係，不能普遍到那一社會層里去，只能留在這一社會層里，那就不免有「明珠暗投」的遺憾。但是到了社會進一步發展的時候，這種被湮沒的名作就會受人珍重了。
在我國，過去有「載道」與「言志」兩種文藝觀，近年來又有「為藝術的藝術」與「寫人生的藝術」的爭論。其實，言志的藝術在無意之中也包含了道；載道的藝術又何嘗不用言志的方式表現出來？作為純藝術的藝術，在不知不覺間也宣傳了某種人生觀；作為宣傳品的藝術，也要求巧妙的形象化——因為愈形象化愈能動人。所以，我們不能把藝術的審美價值與社會價值分開，必須把二者統一起來才是。
（一）「無論什麼藝術都是反映社會生活的」「每種藝術品包含一定的人生觀，不過它不用抽象的議論表示出來，卻用聲音、顏色、動作等等具體形象表現出來」，這些是理解藝術的基本觀念。
（二）「載道」與「言志」什麼意思？「為藝術的藝術」與「為人生的藝術」什麼意思？
《詩經》的源起/朱自清
詩的源頭是歌謠。上古時候，沒有文字，只有唱的歌謠，沒有寫的詩。一個人高興的時候或悲哀的時候，常願意將自己的心情訴說出來，給別人或自己聽。日常的言語不夠勁兒，便用歌唱；一唱三嘆的叫別人迴腸盪氣。唱嘆再不夠的話，便手也舞起來了，腳也踏起來了，反正要將勁兒使到了家。碰到節日，大家聚在一起酬神作樂，唱歌的機會更多。或一唱眾和，或彼此競勝。傳說葛天氏的樂八章，三個人唱，拿著牛尾，踏著腳，似乎就是描寫這種光景的。歌謠越唱越多，雖沒有書，卻存在人的記憶里。有了現成的歌兒，就可借他人酒杯，澆自己塊壘；隨時揀一支合式的唱唱，也足可消愁解悶。若沒有完全合式的，盡可刪一些改一些，到稱意為止。流行的歌謠中往往不同的詞句並行不悖，就是為此。可也有經過眾人修飾，成為定本的。歌謠真可說是「一人的智慧，眾人的機鋒」了。歌謠可分為徒歌和樂歌。徒歌是隨口唱，樂歌是隨著樂器唱。徒歌也有節奏，手舞足踏便是幫助節奏的；可是樂歌的節奏更規律化些。樂器在中國似乎早就有了，《禮記》里說的土鼓、土槌兒、蘆管兒，也許是我們樂器的老祖宗。到了《詩經》時代，有了琴瑟鐘鼓，已是洋洋大觀了。歌謠的節奏最主要的靠重疊，或叫復沓；本來歌謠以表情為主，只要翻來覆去將情表到了家就成，用不著費話。重疊可以說原是歌謠的生命，節奏也便建立在這上頭。字數的均齊，韻腳的調協，似乎是後來發展出來的。有了這些，重疊才在詩歌里失去主要的地位。
有了文字以後，才有人將那些歌謠記錄下來，便是最初的寫的詩了。但記錄的人似乎並不是因為欣賞的緣故，更不是因為研究的緣故。他們大概是些樂工，樂工的職務是奏樂和唱歌；唱歌得有詞兒，一面是口頭傳授，一面也就有了唱本兒。歌謠便是這麼寫下來的。我們知道春秋時的樂工就和後世闊人家的戲班子一樣，老闆叫作太師。那時各國都養著一班樂工，各國使臣往來，宴會時都得奏樂唱歌。太師們不但得搜集本國樂歌，還得搜集別國樂歌。不但搜集樂詞，還得搜集樂譜。那時的社會有貴族與平民兩級。太師們是伺候貴族的，所搜集的歌兒自然得合貴族們的口味；平民的作品是不會入選的。他們搜得的歌謠，有些是樂歌，有些是徒歌。徒歌得合樂才好用。合樂的時候，往往得增加重疊的字句或章節，便不能保存歌詞的原來樣子。除了這種搜集的歌謠以外，太師們所保留的還有貴族們為了特種事情，如祭祖、宴客、房屋落成、出兵、打獵等等作的詩。這些可以說是典禮的詩。又有諷諫、頌美等等的獻詩；獻詩是臣下作了獻給君上，準備讓樂工唱給君上聽的，可以說是政治的詩。太師們保存下這些唱本兒，帶著歌譜；唱詞兒共有三百多篇，當時通稱作「詩三百」。到了戰國時代，貴族漸漸衰落，平民漸漸抬頭，新樂代替了古樂，職業的樂工紛紛走散。樂譜就此亡失，但是還有三百來篇唱詞兒流傳下來，便是後來的《詩經》了。
（一）《詩經》是我國最古的一部詩集子。這部讀本的讀者大概還沒有讀過《詩經》，可是也許聽見過《詩經》的名兒。讀了這簡短的一篇，就可以知道《詩經》是怎麼來的了。
（二）這一篇說的《詩經》的來歷，從上古說起。探求任何事物的來歷是很有趣的，探求到了家，就是一種真知識。探求須有憑證——書本上的憑證和實物的憑證，再加上合理的想像。
蔡元培先生/余毅
蔡先生的傳記將來自有人做，這裡為材料所限也不能做，只就我所記得的幾件事說一下。
蔡先生的一生在中國史上有重大關係的，有三個階段：一是民元任教育總長，二是民六任北京大學校長，三是民十八任中央研究院院長。無論在教育上，在學術研究上，都是開風氣奠基礎的工作。先生站在崇高的地位，懷著熱烈的情感和真實的見解，指導青年向前走，可以說這二十九年來的知識分子沒有不受著他的影響的。
我是北大學生，在他沒有當校長的時候已在那邊了。那時的北大實在陳舊得很，一切保存著前清「大學堂」的形式。教員和學生，校長和教員，都不發生什麼關係。學生有錢的盡可以天天逛妓院、打牌、聽戲，校中雖有舍監也從不干涉。學生有事和學校接洽，須寫呈文，校長批了揭在牌上，仿佛一座衙門。蔡先生受任校長之後，立即出一布告，說「此後學生對校長應用公函，不得再用呈文」。這一下真使我們摸不著頭腦，不知這位校長為什麼要這樣的謙虛。稍後他又出版《北大日刊》，除了發表校中消息之外，又收登教員學生的論文，於是漸漸有討論駁難的文字出來，增高了學術研究的空氣。學生對於學校改進有所建議時，他也就把這議案送登《日刊》，擇其可行的立即督促職員實行。這樣一來，學生對於學校就一點不覺得隔膜，而向來喜歡對學生擺架子的職員也擺不成架子了。
北大學生本來毫無組織，蔡先生來後就把每班的班長招來，勸他們每一系成立一個學會。許多班長退下來躊躇道：「這件事怎麼辦呢？」因為同學間實在太散漫了。但靠了蔡先生的敦促和指導，以及學校在經費上的幫助，許多會居然組織起來了。不但每系有會，而且書法研究會、畫法研究會、音樂會、辯論會、武術會、靜坐會……一個個成立起來，誰高興組織什麼會就組織什麼會，誰有什麼技藝就會被拉進什麼技藝的會。平時一個人表現自己能力時很有出風頭的嫌疑，可是到了這個時候，雖欲不出風頭而不可得了。校中盡有消遣的地方，打牌聽戲的興致也就減少許多了。一校之內，無論教職員、學生、僕役，都覺得很親密的，很平等的。記得蔡先生每天出入校門，校警向他行禮，他也脫帽鞠躬，使得這班「小」慣了的僕人看了吐出舌頭來。
《北大日刊》的稿件擁擠了，他就添出《月刊》。《月刊》的發刊詞是他自己做的。他說：「《中庸》說的『萬物並育而不相害，道並行而不相悖，此天地之所以為大也。』我們應當實踐這句話。」那時正在洪憲帝制和張勳復辟之後，我們看他把帝制派的劉申叔先生（師培）請到國文系來教中古文學史，又把復辟派的辜鴻銘先生（湯生）請到英文系來教英國文學，劉先生的樣子還不特別，辜先生卻是大辮子、烏靴，腰帶上眼鏡袋咧，扇袋咧，鼻菸袋咧，歷歷落落地掛了許多，真覺得有點不順眼。但想《月刊》的發刊詞，就知道他是有一番用意的，他不問人的政治意見，只問人的真實知識。哲學系的「經學通論」課，他既請今文家崔適擔任，又請古文家陳漢章擔任，由得他們堂上的話互相衝突，讓學生兩頭聽了相反的議論之後，自己去選擇一條路。
國史館館長自王闓運死後，歸併北大，蔡先生就兼任了館長。為了編史，他請了許多專家，如張相文、屠寄、葉翰等等，於是在大學中也添設了史學系，請這班先生兼一些課。國史館中除了搜集民國史料之外，還編中國通史和分類史，定有很周密的計劃。
那時國立大學只有這一個，許多人眼光里已覺得這是最高學府，不能再高了。但蔡先生還要在大學之上辦研究所，請了許多專家來作導師，勸畢業生再入校作研究生，三四年級學生有志深造的亦得人所，常常開會討論學問上的問題。這樣一來，又使大學生們感覺得在課本之外還有需要自己研究的學問。清朝大學堂時代，圖書館中曾有許多詞曲書，給監督劉廷琛看作淫詞艷曲，有傷風化，一把火都燒了。到這時，蔡先生請了劇曲專家吳梅來作國文系教授，國文研究所中又大買其詞曲書籍。豈但搜羅歌曲而已，連民間的歌曲也登報徵集起來了，天天在《北大日刊》上選載一兩首，絕不怕這些市井猥鄙的東西玷污了最高學府的尊嚴。那時我們都是二十餘歲的青年，自以為思想很新的了，哪知一看學校當局公布的文件，竟新得出乎我們的意想之外！
從前女子只能進女學堂，她們的最高學府是女子師範學校，大學是她們無緣的。北大既然這般新，當下就有女學生妄覬非分，請求旁聽。這使得校中辦事人為難了，究竟答應不答應呢？蔡先生說：「北大的章程上並沒有說只收男生，不收女生的話，我們把她們收進來就是了。」於是就有胸掛北大徽章的女子出現於學校中，給男生一個強烈的刺激。到了暑假招生，有女子來報名應考，這一年錄取了三個，校中始有正式的女生。學生定《日刊》是歸號房辦的，有一天我去取報，哪知已被同學強買了去，原來這天報上登著這三位女同學的姓名，大家要先睹為快呢。到現在，哪一個大學不收女生，試到華西壩一看，女同學竟比男同學還多了。
北大一天一天地發皇，學生一天一天地活潑，真可以說進步像飛一般快，一座舊衙門經蔡先生一手改造，竟成為新文化的中心。於是五四運動一試其鋒，文化的鋒頭掉轉到政治，就像狂風怒濤那樣不可抵禦。那時北洋軍閥和頑固學者恨蔡先生刺骨，必欲置之死地，徐樹錚竟想架炮在景山頂上轟擊北大。蔡先生在法國時留了長長的須，那時逼得沒法，就剃了鬍子逃回老家去。雖然風潮過後又請回來，畢竟做不長了。記得民國十二年彭允彝任教育部長時，就很不客氣地下了「北京大學校長蔡元培應免本職」的命令。十五年國民革命軍北伐，蔡先生在江浙預備響應，被革命目標五省聯軍總司令孫傳芳下令通緝，他從浙江坐木船浮海到廈門。那時我在廈門大學任教，校中招待他，我也作陪。席上有人罵當時學生不守本分讀書，專喜歡政治活動的，蔡先生就正色說道：「只有青年有信仰，也只有青年不怕死，革命工作不讓他們擔任該什麼人擔任！」他這般疾言厲色，我還是第一次見呢。翌日他應廈大浙江同鄉會之招，報告浙江革命工作，說到工作不順利處，他竟失聲哭了。那時他已經六十歲，就在這般淒風苦雨之中度過了他的誕辰。
北伐勝利，他任了國民政府的幾個要職。但他是生活簡單慣了的人，聽說他在法國時只穿工人的衣服，這時他雖任了監察院長，到他家裡去還只看見客堂里沿牆放著四張靠背椅子，當中放著一張方桌，四個凳子，沒有什麼別的陳設。他的家在上海也只住在普通的「里」里，直到民國二十年後始遷人一所破舊的洋房。「八一三」後，上海淪陷，他避居九龍，今天看到報上的唁電，依然是某某號的「樓下二號」。他是紹興人，紹興是出酒的地方，所以他從小就能喝酒。記得民國二十三四年間，他到北平，北大同人在歐美同學會替他洗塵，一共五桌，差不多每人敬他一杯，他都喝乾了。有人說：「蔡先生今天回來，看看他手創的北大，覺得高興，所以多喝了些。」可憐這已是他最末一次到北大了！
蔡先生今年七十四歲，在他自己，辛苦一生，已經到了該休息的時候，可是我們如何捨得他呢！他在法國巴黎大學、德國來比錫大學研究哲學、美學、人類學、文明史等等，雖然歸國後因為人事繁忙，自己沒有寫出多少東西（記得四五年前，他因身體不好，辭去兼職和名譽職，報上說有七十餘個之多，可想見其忙），但他已把所學的一起用到實際上來了。他希望人家發展個性，他鼓勵人家自由思想，他惟恐別人不知天地之大，他又惟恐別人成見之深；他要人多看，多想，多討論，多工作，使得社會一天比一天進步，人生一天比一天快樂。這一個他的中心主張，雖則他自己沒有明白說出，但是知道他的人一定感覺到的。這就是他在中國史上最大的貢獻，也是將來的青年們永永不能忘記的人生指導。
（一）這一篇不過雜記蔡先生的事跡，而且大部分是關於北大的。可是，就從這些事跡，已經可以教人想見蔡先生的為人了。
（二）最有價值的教育是「身教」——以實踐教人。請注意蔡先生的「身教」。
哭一多父子/吳晗
一多，我想不到你會死！
一多，我更想不到你會父子同命，連立鶴，才在大學一年級的一個十八歲的青年，也慘遭五槍，比你遲死一天！
我想不到，無論如何想不到！
父親是忠臣，忠於人民，忠於國家。兒子是孝子，孝於人民，孝於忠臣的父親。父忠子孝，表現了民族的正氣。一多，我要忍著眼淚告訴我所遇見的每一個人，民主同盟有這樣的盟員，這樣的領導人，中國民主的前途是被保證了的。我也會狠著心，自己對自己說，我有這樣的朋友，這樣的同志，這樣的學生，作我未死以前的準繩，前進的明燈，我是被保證了的，永不會走錯路！
幾年來的情形，歷歷如在目前。
我記得清清楚楚，當你還住在昆華中學的時候，為了一件必要的事，我帶了幾個學生去看你。
當你作新詩人的時候，我知道你，並不尊敬你。當你埋頭研究《詩經》、《楚辭》的時候，我明白你，並不接近你。可是那晚上談了三四個鐘頭以後，我們的思想和工作都結合在一起了，我不但了解你，接近你，而且尊敬你。
此後的三年中，我和你分享地著憂患，貧困，緊張，忙亂，痛苦的日子。
我記得你洪亮的聲音，激昂的神情，飄拂的長髯，炯炯的目光，在每一次群眾大會中，在每一次演講會中，座談會中。我也記得你每次所說的話。
你像一頭憤怒的獅子。去年，在雲南大學廣場的一次集會，正當開始，天不作美，下雨了，參加的男女移動了，想找個隱蔽之所，會場在動亂了。你掀髯作獅子吼：「這是天洗兵！不怯懦的人上來，走近來，勇敢的人走攏來！」在你的號召之下，群眾穩住了，大家都紅著臉走近講台，冒雨開成了那個會。
我也記得，在四烈士下葬的那一天，你在薄暮的微暉中致詞，你說：「我們一定為死者報仇，要追捕兇手，追到天涯海角，今生追不到，下一代追！」
不管是陰天是晴天，是冷天是熱天，你認為該做的事，就毫不遲疑，獻出了全部的時間和精力。
宣言，通電的潤色人一定是你，在深宵，在清晨，你執筆沉吟，推敲每一字，每一句，每一段。朋友們安慰你的過度辛勞，你只微笑著說：「誰叫我是國文教員呢？」
從你搬進西倉坡聯大教職員宿舍以後，我們恰好對門，兩個窗戶也正對著，你的賓客，你的工作情形，一抬頭便可望見。
學生一批一批地進出，詩人，作家，木刻家，戲劇工作者，還有我們民盟的朋友，從清晨到深夜，川流不息地在走動。
你有一隻破爛的藤椅，是毓棠去英國時送你的，一張整齊的方桌，是我向學校借來轉借給你的。你的書桌是三塊長木板，像裁縫桌子，還有兩把鄉下搬來的描金黑漆方椅子，坐上去倒很結實，不會怪叫。此外，還有兩張小板凳，兩口破箱子。吃飯時一家人剛好一桌，孩子們站著吃。
終年穿一件陰丹士林長衫，布鞋，破襪子。最近的一件半新不舊的灰布夾袍是趙三姊送的，你喜歡得合不攏嘴，大熱天還穿著。有一次同走過雲南大學前面，公共汽車經過，我們兩個都濺了一身泥點。為了這件事，你還不快了半天。
你喜歡喝茶，我為你預備一點好茶葉，三天兩晚在我的小書房中邊喝邊談，有時到深夜。你也喜歡喝咖啡，要多加糖。還有，菜要口味重一點，你說，在蒙自那一年，包伙吃飯，鹽太少了，簡直受不了，現在要補一點回去。
成天的奔走，成天的工作，看書的時間沒有，連報紙都得在深夜上床的時候看，為了這個，你的太太和你吵了不少次架。
去年年底吧，你告訴我，要替《中原》寫一篇長文章，我說我也在準備，相約在三個月之內寫完。可是，一個月一個月過去了，你沒有開筆，我也沒有一個字。
有一天，是傍晚吧，在我住房的前面，兩個小凳子，兩杯茶，兩支煙，談了許多事之後，你喟然說，太空虛了，成天吐出去，卻沒有新的東西補充，要好好念書了。天可憐一年兩年之後，民主實現，政治走上軌道吧。只要有這麼一天，我們立刻回書房，好好讀十年二十年書，才對得起自己，對得起所受的教育。
為了這個，你加緊工作，忘寢廢餐地工作，希望儘量提早和平民主的日子的到來，好重回書房，作新知識的學生。
可是你死了，你沒有看見和平，更沒有看見民主的影子，齋志長逝了，永遠不能回到書房了。
你喜歡田間，喜歡瑪雅可夫斯基，郭沫若先生赴蘇過昆的一天，邵魯諾夫先生問你想帶什麼書，你希望看一部瑪雅可夫斯基全集。我昨天看到郭先生，他說書早已帶來了，無法寄，現在是永遠投遞不到了。
你為了生活，學刻圖章，成天在刻，通夜在刻，刻到右手中指起了個老大疙瘩，刻到手發抖，寫字都不方便，為了一升兩升米，為了明天的菜錢。你常說你是手工業者。
饒是這樣，還有一些朋友責備你，說你不該幹這行手藝。天啊，你在哭，我也在替你哭，吃飽的人是無法了解餓肚的人的。
立鶴，你的長子，我的學生。
去年，你剛念完聯大附中二年級，暑假後你居然進了聯大。你父親喜歡，母親高興，為了獎勵你，把僅有的一支美國水筆，一個可敬的美國朋友送的，給了你，作為獎品。
進了大學不久，你就成為青年民主戰士的一員。
在「一二·一」運動的時候，你受了傷，腿被打腫了，母親勸你休息，你說：「媽媽，我是聞一多的兒子呢，聞一多的兒子是不能休息的！」
立鶴，你才十八歲，多災多難的中國，竟殺戮到青年。
立鶴，你為民主殉了身，為了你的父親殉了身。我替你相信，你是求仁得仁的。有這樣的父親，才有你這樣的兒子。
安眠吧，一多，我的朋友，立鶴，我的學生。
我們會跟著你們走的，你們已經替中國人民鋪好了道路，用你們的血。
（一）這一篇用簡短的語句與節段，構成沉鬱的情調，淒咽的音節。敘述的都是瑣事，但從這些瑣事反映出死者的精神。
（二）哀悼文字無非是向死者說一番話，在哀痛的時候，是無暇想到死者到底有知無知的。實際上死者當然無知，文字的作用還在於抒發作者自己的哀感。
紀念但丁/陳衡哲
但丁死了六百年了，離開我們很遠了，我們為什麼要來紀念他呢？這有兩個大原因：第一，因為他和我們一樣，是一個特別過渡時代的人物；第二，因為他對於西方的文化，有許多的貢獻和影響。
但丁是一個特別過渡時代的人物，因為他生在歐洲中世紀的末葉，那時文藝復興的太陽還沒有出來，他猶如一顆光明美麗的星，在那半灰紅的東方天上閃爍著。看見他的人，有的說他是長夜的最後之光，有的說他是太陽的先驅。現在我們用歷史的眼光看來，知道他兩樣都是：他是中古文化的結束，也是近古文化的先鋒。他這兩種性質，凡曾讀過他的著作的都應該知道，但是他自己不知道。他的思想和哲學雖然不盡屬於中古，但他對於自己的時代，不曾有意反叛過。他對於中古的唯一權威——教會——始終不曾駁斥過。他曾用嚴厲的態度批評僧侶的腐敗，卻不敢疑及教會。他在他的著作中，也竭力的擁護一尊，秩序，克己制欲的道德，以及一切中古文化；例如他的天堂地獄，完全是中古的天堂地獄。他的懲罰主義也純是中古的反響。例如因為亞當得罪了上帝，所以他的子孫要受罪。他的世界觀也有中古的氣味。他的世界是靜的，不是動的；世界上的政治中心點應該在羅馬，羅馬的中心點自然在那個羅馬大皇帝。但是，因為但丁是一個屬於過渡時代的人物，他的思想便不免有許多自相矛盾的地方。他一方面擁護一尊和其他中古文化的產物，一方面又是個人主義的先驅。這個主義在他的文藝中尤為顯著。他的傑作《神曲》中的人物都是活的，有血有肉的，不像中古文學中的人物都是刻板的。不但如此，他把他自己的人格，情感，思想儘量的灌注在他所有的著作里；所以，除了《新生命》是他的自傳以外，那部《神曲》也是他的思想和情感的記載。
但丁是那個重要的過渡時代的人物了，但是和他同時的人不計其數，我們為什麼單要紀念他呢？這因為他對於西方文化有特別的關係。過渡時代的人比如渡河的人，有坐在船上呆等著上岸的，有被渡船擠到水裡去淹死的，有的是去造橋的。但丁便是最後的一種人，所以我們要紀念他。
但丁對於文化的貢獻，最重要的便是他的文藝。他生平著作很多。其中最著名的：一是《新生命》，一是《神曲》。《新生命》是他自己少年時代的傳記，他那如火一般的熱忱，和高尚純潔的愛情，靠了他的文藝，至今還像春花一樣鮮明艷麗，使我們讀了，不由自主地對他表同情。這書是用義大利方言寫的，為後來義大利散文的模型。《神曲》是一首長詩，是但丁一生的傑作。他寫這首詩的時候，已過了壯年，對於人生的滋味，一一的備嘗了。所以這本他自己靈魂的傳記，敘述他從地獄到天堂的經過，能夠像親身閱歷的一樣。我們讀了他的《地獄篇》，不但可以看見一切惡鬼冤魂的腐肉殘骨，聽見他們的呼號咒罵，並且可以嗅著那地獄中霉臭惡毒的氣味。我們不信地獄和上帝嗎？這樣的地獄，怎能教我們不怕？我們還敢不信上帝和天堂嗎？便可以證明這首詩的文學價值了。但丁自己說，要用藝術來引導人類到天國去，他真能達到這個目的了。不但如此，這首詩的成功，也是義大利方言的成功。但丁以前，也有用義大利方言寫詩的，但是第一等的作品很少，第一等的長詩更是沒有。但丁憑著他文藝的天才和純摯的情感，把那塊方言的生鐵煉成柔美的鋼，使後來的人見了，不但可以得著用處，並且可以學著些制鋼的方法。
但丁不單是個詩人，只因他生平重要的成績是詩，我們就不甚注意他的別的成績了。他也是個學者，對於希臘羅馬的古學，都有很深的研究。他的思想學說，也是那個時代的思想學說的結晶。第一，他的宇宙觀完全是中古的，他的《神曲》的基礎，是具有定形的天堂與地獄。第二，他的政治哲學是中古政治情形的迴光返照，因為他理想中的世界是單元的，是奉一尊的；因為他說過唯有統一才能產生和平（近人瑪志尼的政治哲學純從這個理想胎化出來）。但是在這個思想中，也含著近世政治哲學的種子；因為但丁曾主張，他理想中統一之主——羅馬皇帝——該是獨立的，該是和中古的唯一主人——教皇——立於同等地位的。
說到但丁對於文化的貢獻，就不能不提及他和文藝復興的關係了。我在前面已經說過，但丁是中古文化的兒子，也是近古文化的一個祖宗。現在我們可以指出他對於文藝復興的幾樣重要的貢獻。第一是他的研究古學。研究古學是文藝復興的一件大事，這是人人知道的。但丁不但能會通中古所有的學問，並且能吸收希臘羅馬的古文明。第二是前面所說的個人主義。個人主義之於文藝復興，好像酵之於酒，是一種重要的原素，必不可少的原素。我們可以說，但丁是文藝復興的發酵者。第三是他的運用義大利方言。方言成為文學，也是文藝復興中一件大事。義大利因為與羅馬的關係，拉丁文的勢力最大，方言的發達最遲。但丁卻是第一個運用方言而得到勝利的——他把一種生硬的方言化為美麗的文學。
（一）過渡時代的人物，一半屬於過去，一半屬於未來，思想上往往有自相矛盾的地方。這一點是所謂歷史的眼光，對於了解人物極有幫助。
（二）歐洲的文藝復興是怎麼一回事？能約略說出嗎？
同情/斯人
我騎在驢背上做著同情驢子的好夢。趕驢的在後面揮著鞭子。
鞭子的唿哨很響，好像要把那塵土飛揚的空間撕碎似的。
鞭子每響一下，驢子全身聳一聳，得得的跑起來，把我顛得衝來撞去。可是，沒有多久它就穩住了，豎起耳朵等著第二下。這個時候它一腳是一腳慢慢的踱著。
驢耳朵特別長大，生在那麼小的一個頭上，就像兩面旗似的。彎起來的耳殼，直的耳尖，圓的耳根，完全像個聽音器。據說，這對大耳朵是為了鞭子生的，為的好聽鞭子的唿哨。不是嗎，驢耳朵總是朝後面豎的？
「胡噓！」趕驢的叫著，打了個清脆的「拍！」可沒有著在驢子身上。其實；趕驢的不願意打驢子，他疼它。剛才我上驢子的時候伸手去接鞭子，趕驢的沒有讓我拿，把手縮回去：「先生，讓我替你趕著。」他怕我落鞭重了。
趕驢的跟我訴說他的苦處。他一家大小五口。趕一天驢剛夠一家人吃的，並且塞飽驢的肚子。可是，他在擔心呀。要是哪天驢子出了毛病，那怎麼辦呀，往哪裡找錢來買一匹新的呢？驢又不跟單輪車，鋤頭，釘耙似的可以修修補補的。
我同情趕驢的，打算到了多給他幾個錢喝茶，可是，我並不樂意他說的那些話。他顯得很自私。他捨不得打，不是疼驢子，只是疼他自己的生活。他願望驢永遠好好的，平平安安的。這才能永遠替他賺錢，永遠做他的奴隸。「唉！奴隸。」我拍拍驢頸子，粗硬的，毛底下有點潮氣。已經出汗了。
我記起有一回跟幾個人談到驢子。「哈，驢子嗎？」有一個打趣的笑起來，「騎驢什麼都好，可千萬別染上驢子脾氣。這個畜牲呀，你抽它一鞭，只肯跑三步，屁股聳著，得得得，好，完了，就只三步，一鞭的代價就只三步。」我說：「你要它跟馬一樣，挨上兩鞭子就賣命嗎？多跑點路，跟多挨幾鞭，在驢子說來，有什麼差別？」我把頭伸過去，眼睛盯住他的鼻樑，「有什麼差別？」
忽然驢的前腿拐了一下，差一點兒跪下去。我往前側了一下，趕忙挺直身子，扣住韁繩，「嚇，轉筋了。」我說。趕驢的也許為的丟了面子，也許為的得罪了顧客，提起鞭子，「死東西！」這一下著在驢子凸出的尻骨上。驢跳起來，得得得得的跑。我伸手去摸摸，皮毛上熱呼呼的。
我就跟趕驢的說：「你別趕了。天快黑了，反正是末趟生意。我只要老陽落山以前趕到就成，不必著忙。」
鞭子的唿哨一停，就顯得非常寂靜。驢低了頭，一步一步跨著，像在計算它到底走了多少步。我不需要計算什麼，我相著驢子。
驢太小了，小得叫人們看著，不只覺得它可憐，還覺得騎在它背上的人也可憐。驢太瘦了，瘦得叫人們看著，不只覺得它可憐，還覺得騎在它背上的人也可憐。我老記著一幅諷刺畫，畫一匹小驢子，跟我騎的一模一樣的驢子，背上堆了幾個大酒缸，一個疊一個，像山一樣。可是，畫上的驢子還眯著眼睛在笑。我同情驢子，同情這個笑。
我想得太多，思想裝滿了我的腦袋，我覺得頭重，要瞌睡了。我的身子軟癱在驢背上。「啊，先生，你好重。」忽然驢子哼起來了。聲音很粗，剛好配合它滿嘴的大牙齒。「是嗎？」我吃一驚。「像山一樣。」它用上了我的比喻。「不，我一直是很輕很輕的，這幾天我才磅過，只有九十九磅，不滿一百。」我認為驢子誇大了，它應該知道我是同情它的，一直顧念著它。
我挺了挺背，腳踏住鐙子踮起來，身子臨空了些。我很滿意，湊近驢子耳朵，輕輕的說：「現在怎麼樣？好些了吧？」
「多謝你了，先生。」驢子說。
我等驢子再說下去。可是驢子就此不作聲了，埋倒頭看著灰色的路。這未免太冷淡了，對一個同情者是不應該冷淡的。冷淡會在我跟它中間築起一道牆。於是我努力打破這種冷淡。
「喂，日子過得好嗎？」這句話實在沒有一點意思。驢的日子怎麼會過得不錯呢？不用它說，我也知道它有許多苦衷：吃不飽啦，工作苦啦，主人打啦，還有別的什麼的。並且我也早就同情它了。我說這句話，只不過想開個端而已。就算它來一大堆牢騷吧，我們也接近了。
「做一天和尚撞一天鐘罷了。」驢子倒像牢騷早已發夠了似的。「辛苦嗎？」我說。「唉，你先生真重。」驢說。完了，在這個話題下面我們再也談不好。我並不覺得自己很重，自然不願意拿不合事實的話去迎合它。
我就挺不高興的坐著，一聲不作，讓驢子一步一步朝前走。驢卻還不住地哼著：「好重，好重……」有一陣，我真想用手蒙住它的嘴巴。可是它的嘴巴有那麼大，一隻手是蒙不過來的。
老天呀！幸虧一隻手蒙不過來，不然我就做了一件非常錯誤的事情了。隨後我才想到即使背上騎個三歲小娃兒，驢也要說重的。我總比那些胖子，那些在驢背上堆好幾個大酒缸的好多了。
「厭倦了吧？」於是我體貼的說。
驢擺擺耳朵，表示不懂，它粗聲粗氣的說：「什麼？」
我跳起來。
「厭倦了，就是說，這個日子過得不要過了，就是說，不想再過這種日子了，就是……」唉，這是只不懂事的驢子。
「好死不如惡活。」驢子好像很會用成語。
「活著做什麼呢？做人家的奴隸，幫人家賺錢，讓人家打。」
驢子沒有說什麼。
於是我沉浸在深深的同情里。
老陽快下去了，路上沒有別的行人。趕驢的踢踢蹋蹋的跟在後面。烏鴉飛過頭上「哇！」的叫一聲，停到樹枝上，又「哇，哇，哇！」的一陣亂叫。也許因為在這種時候，最有可能發生不可能的事情，我聽見驢子說：「告訴先生你一個秘密。」
「一個秘密？」我把鼻息都屏住了。
「有一天世道會不同的。」它儼然說。
「喔！」我差一點要笑出來。不過這個想法實在是好的。對於受苦難的東西，這實在是一種安慰，一種秘密的安慰。我同情的重覆了一遍：「世道會不同的。」
「那時候世道翻了身，該是我們驢子的世界了。」
可是我想，到那時候驢子不要我來同情了。
「誰打了我們，我們也要打他了。」
呀，這頭驢子越想越遠了。我說：「你的意思是說要報復一下。」
「你想，我們吃了多少代的苦了！」它的聲音有點哽咽，我看它是動了真感情。
「你太興奮了。」我說。
「上個月我媽媽給宰掉了。」
「是嗎？」這可說到悲慘的題目上來了。
「皮還留在那裡。」
「別去想它。也別去看它，死了的總是死了。」
「她是載人跑來跑去折磨成病的。」
「是驢子，都一樣。」我嘆了口氣。
「哪天翻了身，那些騎我們的也該讓我們騎了。」
「驢子騎人，那不成樣子的。」
「我們要騎！」它本來是匹小毛驢，說了這句話，突然高起來了，我看著地面離我漸漸遠了，樹梢離我漸漸近了。我兩條腿夾不住驢子背了。它回過頭來。
「騎了我十里路的，我騎他跑十里，騎了我五里路的，我騎他跑五里。」
「胡說！」我大聲喝著，猛的抬起頭來。
老陽早就下去了，沒有月亮，沒有星，路黑得很。我跟趕驢的說：「趕一趕吧。」「拍！」趕驢的打個唿哨，我用手在驢屁股上一拍，驢得得的跑起來。沒有跑幾步又遲緩了。「唉，這畜性！」
（一）這是一篇諷刺性的文字。哪些地方見出它的諷刺性？
（二）什麼叫做諷刺？讀過了這一篇能說出來嗎？
（三）這一篇的主旨，文中用一句話點明。是哪一句？
《好望號》改譯本序/袁俊
《好望號》是一個海的故事。
海曾經使古今多少作家的名字永垂不朽。我們決不會忘了傑克·倫敦，約瑟夫·康拉德和彼哀·綠蒂。在戲劇中，我們也有約翰·沁孤和友金·歐尼爾。從這些人的篇章中，我們領略到海的偉大，它的美，它的險，它的神秘，它的誘惑，它的無常和它的永恆。但是赫爾曼·海哲曼斯的《好望號》只是一個平凡的海的故事。他寫的是一群苦做的漁夫和他們的苦做的妻女。這一群貧苦然而高傲的善良的靈魂，像荷蘭油畫的深厚色調所畫的，給了讀者一個不可磨滅的印象，一個對人生更深切的了解。
海哲曼斯於一八六四年十二月三日生於荷蘭羅透丹姆一個猶太人家。他的寫作生活開始於一八九二年，正是自然主義風靡全歐的時候，先在一家報館裡當一名新聞記者，不久即開始編劇。他的第一本劇本是失敗的。想著外國劇本在荷蘭較受歡迎，他的第二本劇本Ahasuems便假託說是翻譯的一個叫作伊凡·哲拉苛維支的俄國人的作品。這戲果然獲得成功，但並不是因為外國人寫的，而是因為這個劇本是「用眼淚寫的」，「不是寫的而是生活的」。此後他又寫了《猶太區》（1898），《機器》（1899），《第七誡》（1899），《好望號》（1900），《夏娃·彭柔》（1916），《縱火案》（1922）和《日出》（1922）等劇本。他也寫過長篇和短篇的小說；但是他以戲劇知名於世，最大的聲譽便從這本海的故事《好望號》得來。這劇寫成後，在荷蘭演出不下千次。當Eva La Galienne（美國女演員，導演兼演出者）於一九二七年十月在紐約演出此劇時，某劇評家說：「除了一點地方色彩之外，一點看不出這戲有了二十七歲的年紀。」現在這個中譯本出世，距離原本寫成已經四十餘年了，我以為還是看不出它有了將近半個世紀的年紀。這本戲是不朽的。
至於這本戲在荷蘭所享的盛名和所發生的影響，只要舉一事作例便知。在《好望號》問世後九年，荷蘭政府修訂的船舶條例把這戲中所寫到的一切不平和積弊一掃而空。這恐怕是古今中外所有的劇作者不曾享受過的榮譽吧。一九二四年海哲曼斯逝世的時候，他的遺寡和兩個孩子處境非常窘困，因為他的作品儘管受人歡迎，卻得不到金錢的酬報。於是身受其賜的荷蘭海員們為了報恩，紛紛捐款給他的家屬作贍養費。他的靈櫬經過街道時，兩旁擠滿了向他致敬的他的觀眾。一個劇作家還該更希望別的嗎？
但是，如果我們把海哲曼斯當作一個宣傳家，那就大錯特錯了。固然，他曾影響了荷蘭的政治制度，但是他的工具不是雄辯，而是藝術，並且他的藝術是直接由人生中躍出的。他是個問題劇作家，但是他喜愛人生更甚於問題。我們在《好望號》寫出後四十餘年的今日，依舊能欣賞這本劇本，正因為它親切，它真實；故事的每一枝節，對話的每一行每一句，性格描繪的每一筆觸，以及那天天聽到漁船失事的漁村的整個風景，無處不透露著親切和真實。尤其在性格的創造上，海哲曼斯充分顯出他的偉大。讀過這劇本或看過演出的人，永遠不會忘了這裡面的人物，不會忘了這群衰老的年輕的漁夫，他們留在家裡的妻女，以及他們的愁慮和災難，他們的粗野的笑話和深切的怨恨。他們哭，他們笑，他們在殘酷的命運的壓迫之下倔強地生活下去。雖然有的馴良地忍受著，像李奶奶；有的不讓任何痛苦掩沒了笑，像珠兒；有的充滿了驕傲，像「下海的騎士」似地昂著頭踏上破漏的船，像李萬全；但他們一樣地不屈服，一樣地要堅持到上帝取回他賦與的日子為止。紐約有一個劇評家說：「兩個年輕漁手的飽經憂患的母親的破屋中，退休了的老漁手在這裡喝酒唱曲子開心，年輕的人在這裡做未來的夢，四鄰的漁家婦女聽著風聲怒號，低聲訴說海從她們懷中奪去的溫暖。」又說：「這些談話有時是粗蠢的笑謔，有時是得意的詩篇，有時又是對運數——那壓迫著他們的朝不保夕的生命的運數——的憤恨。」海哲曼斯筆下寫這些人時，心中充滿了了解與同情。《好望號》中無處不跳動著生命的白熱的火焰。
因為《好望號》是從活生生的人生中出發的，海哲曼斯不需要賣弄什麼舞台技巧來吸引觀眾。粗看起來，似乎他忽視了跌宕、高潮、伏線那些寫戲的慣用的把戲，仔細分析起來，卻無處不是精心結撰的；不過他放棄了那些緊張與刺激的矯揉造作的場面，用更深沉更人生的自然起伏來代替了。試看第四幕船失事的消息傳出後一群孤寡陸續上場那幾段的處理，是何等純熟的技巧！當白髮蒼蒼的李奶奶終於搖搖晃晃地站在包老闆的門口時，沒有一個觀者不熱淚盈眶地向她伸出同情的手的。就以細節來說，試看第一幕中包淑貞說要給安平畫一張背柴的像，此事又在通知船失事的電話之前，由夏奶奶口中再度提到，以喚醒觀者。無往不是技巧，但是無一技巧不以高超的手法掩藏著；通篇無一句拖沓不著勁的對話，但是無一句顯出斧鑿的痕跡或吃力之處。這正是藝術的最高成就，因為藝術絕非技術的展覽；這正是自然主義登峰造極的作品，因為自然主義絕非散漫瑣碎的人生寫真。
海哲曼斯是個問題劇作家，但是他不像有些人那樣，造出一些木偶式的角色來發揮自己的意見。海哲曼斯是個自然主義的作家，但是他不像一般自然主義作家那樣，對他的人物保持一段距離——他擁抱著他創造的那些人物。這大約就是海哲曼斯之所以不朽。
我初讀《好望號》遠在十五年前，那時我在清華讀書。我深深地被這個平凡的悲劇所感動，好幾次想把它譯出，但以無力傳達原文那種質樸的美，未敢動筆。五年前在美國紐約州Creen Mansion暑期劇院工作，和羅卜·高東合排此劇，獲得很好的成績。民國二十九年在江安國立劇專任教，因為想找一本戲的分量比較平均的著重性格表演的劇本作為訓練材料，便在短期內趕譯出來。原想直譯，後來因為服裝的問題和縮短學生與這些角色中間的距離，便大膽地把荷蘭的故事勉強搬到中國東海之濱來了。不過除了姓名以及些少枝節外，大體都照原文直譯。希望我這種妄舉不致毀損了原劇的優美。
（一）作序的要旨，無非使讀者增進對於書籍的了解。這篇序文談到的是哪幾點？那幾點為什麼足以使讀者增進對於《好望號》的了解？
（二）從活生生的人生中出發的才是真藝術。不但戲劇如此，其他部門的藝術都一樣。
復活/托爾斯泰 著 夏衍 改編
西伯利亞的一個荒涼的驛站。
風雪。
囚徒小舍的一角，圍著短柵。入口處站著一個衛兵。枯樹積雪。遠遠的教堂，曠漠的原野，點綴著一些疏落的白樺林。清晨。
馬車的鈴聲，隔壁刑事犯室的喧囂聲。
一群叫賣的婦人和孩子從短柵外面探出頭來，大聲呼喚。
聲 買魚呀，五個哥必克。
聲 雞子兒，雞子兒，牛奶……
聲 麵包，麵包……
一個囚犯 三個哥必克，行嗎？
聲 沒有虛價……
軍官聲 賣東西的，站開，站開，（皮鞭聲）這小子！
嘈雜聲漸遠。
陰暗的囚室中，犯人們用枯柴生火，圍坐著。一個哲學家氣質的老犯人眼鏡架在鼻尖上，熱心的在看書。杜赫娃在添枯柴。面色蒼白的年輕囚犯阿納德利·克里淑夫躺在一堆枯草上喘氣，不斷的咳嗽。秀美溫柔的瑪麗·巴甫洛維娜端了一碗熱水，在伺候他。西蒙生在整理他的背囊，把幾本打濕了的小書愛惜的拿出來，翻了一下，交給杜赫娃。
西 維拉，對不起，烘一烘。
卡丘莎頭上包了一塊手巾，捲起了袖子在掃地，到老犯人前面的時候：
卡 格雷哥里伯伯讓一讓。（老犯聽若無聞）
西 卡佳，昨天替我洗的襯衫幹了沒有？
卡 天氣這樣壞，怎麼會幹啊。
維 （對西蒙生）符拉地米爾，覺得冷嗎？
西 生了火，就好得多了，（望望天）瞧樣子，下午又該下大雪了。
卡 還說下午！不是已經在飄雪花兒了？
阿納德利 （掙起自身，覺得戰慄）哦，冷得很。
瑪 您躺著呀，起來幹什麼？
阿 有個問題要問問格雷哥里。
瑪 咳，急什麼呀，你在發燒……
阿 （躺下去）我真想不通，民權主義者都是些好人，為什麼他們會幹出這樣的事來？（咳嗽）
瑪 得了，得了，這問題明天要西蒙生給你解答。
格雷哥里 什麼問題？（放下書，開始捉虱子）
瑪 （對他做眼色）沒有什麼……格雷哥里，在找什麼？
格 找什麼，還不是找我的情人！（乾笑）
維 情人？怎麼的？
格 虱子是犯人最忠實的情人，隨你怎樣討厭他，他老是跟著你。
眾人笑。
卡 （掃完了地，走到火邊，烘烘手）真是好冷。
西 （凝視著她）卡佳，來烤火吧。
卡 不，事情多得很，也許這會兒就要出發，得收拾一下。
格 明天是復活節，要在家裡，多好啊，維拉。
西 復活節，跟我們有什麼關係？誰復活了？我們復活了沒有？
阿納德利輾轉不安。
瑪 （憂鬱的）瞧樣子很厲害，他怎麼能走啊！
維 要是（望著要下場的卡丘莎）你的公爵爺在這兒就好了，要他想法子說說情讓他跟瑪麗留下來。
卡 （低聲的）知道他在哪兒呀。一路上來，我只碰到過他兩次。
（下）
格 （對維）您方才說的話有語病，「你的公爵爺」這句話要修改了，「她的公爵爺」，那麼「她的西蒙生」怎麼辦？（乾笑）
瑪 （慘澹的臉上掠過一絲笑容）符拉地米爾，怎麼樣？你們的事大家都知道了，卡佳跟你講話也老是臉紅。
維 對了，（對西蒙生）傻孩子居然也會戀愛，見了卡佳，你就像個小孩子，坐也坐不穩，說話好像老是講給她聽，對嗎？
西 （低頭弄柴火）對，我很——（停了一下）我很敬重她，我覺得她的品性是從苦痛里鍛煉出來的……我只想幫助她，使她能夠有一份應該有的幸福。（低頭）
格 幸福，遠得很吶。遠迢迢的西伯利亞，幸福在哪兒呀！
（又看書了）
西 （抬起頭來）幸福在每個人的心裡，只要……
阿 （突然）喂，（指著牆壁上的字）這上面有字，瑪麗，你念，寫的是什麼？
瑪 （一面制止他）你別起來，我念，（看牆上模糊的字跡）「一千八百七十八年九月十七日，革命黨人一行被押過此。涅威洛夫與余同行，至喀山被縊死。余身心健康如常，同志們可請勿念，努力，奮鬥！」
西 誰寫的？
瑪 F.佩特林。
阿 啊，佩特林走的也是這條路嗎？（對瑪）瑪麗，你看，我們一點也不孤單，這條路上已經走過多少的革命家，已經流過多少的血，他們不已經把路子指點得明白了嗎？
（猛烈的咳嗽）
瑪 （撫慰他）對，我們一點也不孤單，跟佩特林比較起來，我們這一輩子已經很幸福了。
維 但是，路還遠得很吶。（有點愴然）
西 （走到阿納德利身邊）所以呀，阿納德利，為了要走完這條路，就得把身子弄好！
阿 （流淚）我，已經不行了，可是（決然）假如人可以有兩次生命，那我一定要走完這條路的。（咳嗽）無言。
柵外人聲。西蒙生，維拉，瑪麗走到門邊去看。
一個聲音 從湯姆斯克一路來，全沒上過手。
另一個聲音 那是小孩子，不是小狗！
聲 咳，受罪，小孩子有什麼用呀！
聲 簡直是無法無天……
瑪 （回頭問）那是誰？
維 一個刑事犯，老婆在路上死了，他就帶著那個孩子……
聲 誰說無法無天！
皮鞭聲。
聲 你想造反？我告訴你，這就是法，這就是天！
人們漸漸擠到門口來了。
西 （擠到門口）簡直混蛋！（握緊了拳頭）
卡丘莎抱著一個兩歲的小孩子進來。
卡 （對外面）對不起，讓我代他抱吧……（對維拉笑著）一個犯人的孩子……
瑪 （迎上去）呀，卡佳……
大家讓開一條路，一個軍官傲然進來，後面一個兵押著一個滿面流血的囚犯，兩隻手已經銬住了。
囚 讓我抱她……我只有這一個女兒……
軍 （回頭斥止）閉嘴！（對卡）你是誰？
卡 馬斯洛華。
軍 政治犯嗎？
卡 （搖頭）是特准跟他們一起走的。（求告）我求您，讓我代他帶……
軍 代他帶，逃走了誰負責？
卡 在人的手臂里，一個小孩兒怎麼能逃走啊？
外面人聲 讓她帶吧！
軍 （輕薄的看了卡丘莎一眼）也好，你負責。（回頭對兵）把他帶走！
瑪 慢，等一等，（從懷裡取出手帕來，替囚犯揩去了臉上的血）我給他敷點藥。
軍 敷藥？誰說的？走！（兵帶了囚徒走）
卡 （追上一步）您放心，我帶她……
小孩 爸爸，爸爸……
卡 別哭，給你糖，牛奶……（親她）
軍 （對大家一瞥，正欲走，看見西蒙生怒目而視，站住，走近他一步）幹嗎？你——
西 （嚴肅）告訴你，方才你的行為很不對。
軍 你說什麼？
西 跟你說，你方才的行為很不對。
軍 （對西上上下下打量了一下）你叫什麼？
西 符拉地米爾·西蒙生。
軍 哼，是你。不錯，你狠！早聽人說，你是小領袖，打算造反！是嗎？記住，總有一天給你知道厲害！（悻悻而下）
（一）這本戲劇是根據托爾斯泰的小說《復活》改編的，共六幕，這裡選的是第六幕。劇中卡丘莎是公爵特米德里家的婢女，與特米德里發生過關係，後來被棄，墮落而至於犯罪，就跟著一批政治犯一同流放到西伯利亞。她經歷了種種苦難，品性轉變了，為同行的人所敬佩。特米德里知道了她的事，非常悔恨，就一路跟著囚徒走，意思是與她同受苦難，也想與她結婚。
（二）西蒙生說「她的品性是從苦痛里鍛煉出來的」，在代帶孩子這件事情上，就把這句話具體的表現了——處在苦難的環境裡，自然會發生那種博大的愛。
復活（續）/托爾斯泰 著 夏衍 改編
大家回來，瑪麗和卡丘莎哄著小孩。
卡 （對瑪麗，天真的）怪可愛的，瞧，那張小嘴巴。
瑪 （一邊拿東西給小孩吃）可憐啊，小孩也受罪。
卡 可不是，要是送到育嬰所去，準會餓死的。
維 卡佳，你是個好人。
卡 這不是該做的事嗎？算得什麼？
維 懂得什麼事該做，懂得幫助旁人是一種快樂，這就好啊。要是特米德里知道了，一定是高興的。
卡 （看了維拉一眼，低頭不語）
維 （接過小孩）給我，來，給她一點衣服。（抱到裡面去了）
瑪 卡佳，公爵真的打算這樣永遠的跟著你嗎？
卡 （沉吟了一下）他是這麼說。
瑪 那麼，他真的決心要跟你結婚？
西蒙生望著瑪麗。
卡 （低聲）我想，是吧。
瑪 那麼，對於符拉地米爾的問題，又怎麼辦吶？
卡 （望西蒙生看了一眼，紅了臉）我沒有打算怎麼辦，可是，我是打算跟著大家一夥兒走的。
瑪 （吃驚）跟我們走，當真？（故意逗她）跟我們走有什麼好處啊？
卡 （笑）好處，多得很吶，跟你們在一起，我懂得了很多的事情。起先怕你們，現在不怕了，你們全是好人。譬如瑪麗你吧，起先有點討厭我，不，看不起我，對嗎？可是後來知道了我的過去，你就姊姊一樣的疼我了。
瑪 （愉快的）唷，沒有的事，我不是跟你很好嗎？
卡 以前在班子裡在牢里的時候，我以為世界上全是壞人。男人拿女人當玩具。女人吶，像我的舅母，班子裡的那些老闆娘，全是陰險，自私，拿女人當商品……
西 （點頭稱是，對瑪麗）你聽，她講得不錯……
卡 可是現在，我知道世界上還有這麼多的好人……我的心好像突然的輕鬆起來。
格 （闔上書，拿起眼鏡，教訓的口吻）好人，對了，卡佳。美國有一位哲學家梭羅說過：「做好人，做公正的人，不要花什麼代價，承認別人的美德，也就是使自己豐富。」
卡 （站起來，有點感慨）說起來很奇怪。記得在法庭上判決的時候，我哭得要命。可是現在，我倒感謝那位法官了，要不是他把我判罪，有許多事情一輩子也不會懂呀。
格 單單懂了有什麼用！卡佳，你不懂的事多得很吶。
卡 （笑著）教我做吧，格雷哥里伯伯！
外面警笛聲。
聲 準備集合！
聲 喂，收拾行李，要出發了！人聲嘈雜。
聲 還有半小時收拾，要買東西趕快！
瑪 怎麼辦？阿納德利怎麼能走啊……
維 （抱小孩出來）跟解官商量，讓他留下。
阿 不，我要跟大家走，死也要走……
瑪 （溫婉的）阿納德利，你怎受得了車子的顛簸啊？
阿 不怕，我可以起來，（掙紮起來了）死在你們身邊比一個人留在這兒好得多，我可以走……
瑪 不，阿納德利……
維 卡佳，你來一下，把大家的行李整理一下。（卡丘莎與維拉下）
瑪麗扶了阿納德利起來，走向後面去，阿納德利咳嗽。
西蒙生趕快把衣服用具塞入背囊。格雷哥里把很厚的幾本書塞入包裹，系在肩上，依舊危坐不動。
鄰室歌聲蒼涼。
歌聲 「茫茫的西伯利亞是俄羅斯受難者的墳，多少英勇的戰士被消滅在這萬里的途程！
刺刀是那樣的無情，鞭子又抽得緊，每個人的身上是一片血痕與淚痕！」
馬靴聲，皮鞭聲，人聲嘈雜……
西蒙生站起來，正要往裡面去，卡丘莎提了一包行李黯然的出來，放下行李，臉上顯露痛苦的表情。
西 卡佳，怎麼的？東西整理好了？
卡 這聲音使我難受。
西 這畜生，又在打人！
卡 （點頭）聽著這種聲音，我心都碎了。
格 這種聲音？唔，卡佳，別難受。（說教）痛苦使人思索，當你將別人的痛苦當作自己的痛苦的時候，你的靈魂已經被這種痛苦的聲音所喚醒了。
卡 嗯！（點頭）
瑪麗的哭聲。
維拉奔出來，拿了一點水跑回去。
維 阿納德利吐了一口血！（下）
卡 去看看，（憂急）真的，要是特米德里在，他可以……（與西蒙生同下）
後面的人聲漸止。衛兵立正行禮。軍官陪了特米德里登場，邊談邊走。
涅 她就在這兒嗎？
軍 是，（繼續講他方才的話）這地方固然荒涼，倒很有點詩意。
涅 （望著室內）唔，荒涼的詩意。
軍 對了，對了。可是，公爵，老實說，我實在討厭西伯利亞。這兒沒有一個上等社會，全是囚犯，蠢豬。（格雷哥里端坐不動，看了一眼）大家總以為當軍人的是粗人，可是軍人也有很文雅的，懂得什麼叫做美，什麼叫做藝術。哈哈，公爵，您所關照的那個女犯人很不錯。
涅 她沒有罪，她是很冤枉的。
軍 （沒有理會他）講女人吧，那麼喀山很不壞。要是您到喀山的時候，我可以給您介紹，有一個羅馬尼亞女人，簡直漂亮得像一個公主。哈哈……
卡 （奔出來，看見了特米德里，掩不住驚喜之色）啊，是你！
涅 （欣然趨前握手）你好嗎？（望著她的臉）卡丘莎，你辛苦了。
卡 不，我很好，跟大家在一起，身體比什麼時候都好……
涅 是嗎？那好極了。
卡 啊，特米德里，拜託你一件事……（望著軍官）有一個叫阿納德利·克里淑夫的年青人，害了病，吐血，不能走……
涅 啊，那得讓他留下來……
卡 （性急的）還有呢，一個人留下來沒有用啊，還得讓瑪麗照料他，瑪麗·巴甫洛維娜，你見過的……對了，巴甫洛夫將軍的小姐。（對軍官）我看，請你特別幫個忙，讓他們兩個……
軍 （歪著頭）這可有點麻煩。公爵，您知道，辦這一類的公事……
涅 我負責，你跟他們同走，好嗎？
瑪麗聲 阿納德利，阿納德利……
卡丘莎奔入。
軍 可是……
涅 （懂得了他的意思）沒有問題，軍爺，我知道你的困難，我懂得這兒的規矩。
軍 （笑了笑）那就這麼辦。
後面隱約的哭聲，涅聳耳聽。
西蒙生茫然從裡面出來。
涅 啊！（迎上去）符拉地米爾，你好嗎？（握手）
西 （沒有話，低頭）
涅 （有點不懂）對了，符拉地米爾，阿納德利和瑪麗已經准許留下來了，讓他們跟我同走……
西 （忍不住，聲音變了）准許？阿納德利已經不需要准許了，他，死了！
涅 （吃驚）什麼，死了？（黯然）可惜，這麼一個有為的青年！
軍 （若無其事）咳，公爵，多得很吶，病死的，一天總有這麼三個四個……（外面警笛聲）對不起，我還得去巡視一下。這批壞蛋，不用皮鞭，什麼時候也不打算走的。嚇，嚇……（下）
（一）格雷哥里說的「將別人的痛苦當作自己的痛苦」，就是一切人會發生博大的愛的原由。
（二）先是《茫茫的西伯利亞》的歌聲，接著是特米德里向軍官說了情，阿納德利和瑪麗准許留下來，接著就是西蒙生跑出來，說明阿納德利已經死了：劇情緊湊，使人印象很深。
復活（續）/托爾斯泰 著 夏衍 改編
涅 （坐下來，看見了格雷哥里）啊，老先生，近來好嗎？
格 （岸然不動）好。公爵，你這次旅行很舒服吧？
涅 （知道他是諷刺，不以為意）是的，有許多事情都很有趣。
格 為什麼不常到這兒來呀？
涅 守望嚴得很，老是不讓我來，今天解官溫和一點。
格 （目光銳利）溫和嗎？去問卡佳，他今天已經做了很多溫和的事了。
涅 （憬然）哦，我講錯了，我沒有意識到他把我當作一個公爵。符拉地米爾，別太多心，我們去看看，也許卡丘莎還有什麼事……
西 唔，對了，公爵，我想跟您講幾句話。
涅 好得很，你講吧。
西 我想告訴您一件事情……（看了一眼格雷哥里）
涅 這兒談方便嗎？
西 沒有關係。我想告訴您——我跟馬斯洛華的關係。
涅 （微微吃驚）你的意思——
西 我很愛她，我打算跟她結婚。
涅 （低聲）唔。
西 我已經打定了主意。照規矩，這兒是可以結婚的，我的徒刑還有四年，我相信可以使她幸福。
格 （嘴裡喃喃的）幸福，幸福……又是幸福……（走向後面去了）
涅 這，這不該跟我說，這是她自己的事情。
西 可是，我知道她一定不會回答我，要是不得到您的同意。
涅 為什麼？
西 她跟您的關係不決定，她就不會回答我的問題。
涅 我？我跟她的關係（有點傷感）是早經決定了。我是在對她贖罪，對大家贖罪，我只想使她能夠幸福，什麼事情都可以做……
西 （點頭）我懂得你的意思。可是，卡佳不想您為她犧牲……知道了您跟我們走，她很痛苦……
涅 這，這跟她沒有相干，我求的是良心安適。符拉地米爾，你跟她自己講過嗎？
西 沒有，但是……
涅 （決然）那你跟她自己講吧。
西 多謝您。但是，我必須向您告白：我向她求婚，並不是迷戀她的容貌，我是因為她經過了這麼多的磨折，她還保持著一個美麗的靈魂，我想幫助她，使她少一點苦痛，多一點溫暖。
涅 （感動）我知道了她能夠得到這麼一個保護者，我很高興。
西 （感動的和他握手）謝謝您。公爵，您的努力已經得到了報酬，卡佳已經漸漸地變了……
涅 是，我一見她就知道，這還是你跟瑪麗教育她的功勞。
西 不，這還是您的行為使她受了感動。公爵，我還有點害怕，怕我不能改好她，使她幸福……（聲音有點顫動）不過，我一定要盡最大的力量。（擦了擦眼睛）對不起，我已經有十年不流眼淚了。
涅 你可以去跟她說，告訴她我講的話，我等著你的回話。
西蒙生進去。
涅 （帶著一種混淆的感情，踱著，低聲自語）不願意我為她犧牲了什麼呀？（苦思）她，她會怎麼回答他……哦，我還有我的工作……世界上有多少好人，多少受難的人，需要幫助。（冥想被軍官的闖入打斷，軍官帶了一個鄉人進來）
軍 公爵，一個農民帶了一封信來，說要請您親自開封。
鄉人 是的，公爵爺，上面蓋著漆印……
涅 （拆信看，眉宇間漸露喜色）啊，好得很，卡丘莎……
軍 什麼事，公爵？
涅 這是皇帝的命令。「奉皇帝陛下直屬請願局局長指令，宣諭平民卡德林娜·馬斯洛華如下：皇帝陛下根據所奏各件，對於馬斯洛華之請願，准以特殊恩寵撤除原判徒刑，許其移居離西伯利亞不遠之地。」好極了，得立刻通知她，她可以不用走了。
軍 恭喜公爵，您打算立刻把她保出來？
涅 是。可是，不，我還有點事情得聽聽她的意見，過一會我再來請你幫忙。
軍 好。不過出發的時間已經到了，要留下來的話，要快。
（行禮，下）
涅 一定的。
後面犯人報名聲，鏈銬聲。
卡丘莎上，低著頭，已經穿上了行裝，包著頭巾。
卡 您有話跟我講嗎？（用手扭著衣角）
涅 你已經得到皇帝的特赦，你可以……
卡 （並沒有涅所期待的驚喜）喔。（依舊低著頭）
涅 只要正式公文一到，你立刻可以出來了。你估量一下，住什麼地方？
卡 （很快的）我沒有什麼估量呀！我打算跟他們走。
涅 （雖然感到意外，但仍沉著）真的？
卡 嗯，方才符拉地米爾跟我說，要跟我……（遲疑了一下，很快的改口）他要幫助我，一直……我還能想什麼呢？他為著我好……
涅 （有點心跳）那麼，你自己……你愛他嗎？是的，他很不錯，人也長得……
卡 （斜視他一眼）不，特米德里，請您饒恕我，我方才沒有答應您……（低聲）可是這有什麼辦法，您替我受罪，這對我是一種心上的負擔，特米德里，您也得生活下去啊……
涅 我？我沒有想到過自己。
卡 是的，我知道。可是您為什麼要住在這兒吃苦？（無限柔情）您，苦也吃夠了。（低聲）
涅 我沒有吃苦，那是為了我自己。要是可能的話，我還打算服侍你……
卡 我們（看了他一眼）什麼都不要了，特米德里，您替我出的力已經太多了……（嗚咽）
涅 但是，你千萬不要這樣講，我不值得你感謝，卡丘莎，別記住我……
卡 嗯，（低頭想了一想，鼓起勇氣來對他）永遠也不要忘記，說真話，做真事，上帝永遠會記住我們的。（大粒的眼淚滴下來）
涅 （感動之極）卡丘莎，你真是個好人，你復活了，你像鳳凰一般復活了！
聲 出來，出來，出發了！
警笛聲。
行裝的囚犯們出來，西蒙生，格雷哥里，抱了孩子的維拉，瑪麗跟在後，沒有悲傷。
維 啊，特米德里公爺，您還一起走嗎？
涅 是，這麼打算。啊，瑪麗·巴甫洛維娜，克里淑夫太可惜了……
瑪 （替卡丘莎提起行囊）謝謝你，這樣的事太多了，太多了。
維 卡佳，你抱她，我帶你的行李……（但是當她去拿行李的時候，西蒙生早已將它背上了）
涅 誰的孩子？
維 一個刑事犯的，死了母親，卡佳替他帶了。
涅 喔
西 （伸出手來和他握手，終於抱住了他，接了一個吻）特米德里，再見……
涅 （望著他們兩個）卡丘莎，我不說告別的話，讓我再送你們一程。
卡 不用了，特米德里，您回去吧，保重身體。
涅 （無限惆恨）難道這是最後的分手嗎？
卡 （帶著微笑）特米德里，對不起，我很難受。
涅 那麼，讓我祝福你，祝福你們的幸福和奮鬥！（兩人熱情地握手，卡丘莎又禁不住淌下淚來）不，卡丘莎，別再流淚了，再見！能夠看到你剛強起來，我高興極了。
卡 （排入隊伍中）再見，特米德里……
涅 （向大家）再見，朋友們！大家向他告別。一群人帶著鏈銬聲音，又開始向下雪的原野前進了。禮拜堂發出鐘聲。
鄉人 （畫了十字）爵爺，回去吧，您也得歇歇了。
涅 （茫然朝著他們的背影）不，我不能休息，舊的事情完了，還有新的工作要做。
鄉人 下大雪了，公爵。
涅 （凝望著）
行列中《茫茫的西伯利亞》的歌聲可聞，由蒼涼而轉為雄壯。
——幕下
（一）特米德里本來要伴送卡丘莎一路前行，為什麼終於與她分別了？
（二）卡丘莎品性轉變得高尚，特米德里經過懺悔之後，自知「還有新的工作要做」，這就是書名《復活》的意義。
「為萬世開太平」/曹孚
這次日皇昭和在投降敕令中，曾有「為萬代子孫開闢和平」一語，有一家報紙把它譯為「為萬世開太平」，「為萬世開太平」一語出自宋儒張橫渠。假使日皇用的是這句話，那是魔鬼引證《聖經》。
對目前的我國人詛咒戰爭，歌頌和平，是多餘的事。這八年來，我們耳聞、目睹、身歷的種種，使我們每個人知道了什麼是戰爭，認識了戰爭是怎樣一種面貌。戰爭的可怕，和平的必須爭取，再沒有比我們知道得清楚的了。我們自然不希望我們這輩子重見戰爭，我們自然願望我們的子女不再遇見戰爭，我們也祝禱我們的萬代子孫享和平之福。
和平，永久的和平，不僅是我國人民的祝禱，也是全世界人民的願望。這願望在舊金山聯合國會議席上各國代表的言論中發出了聲音。他們千言萬語，總不脫如何根絕戰爭，如何永保和平。在許多名言讜論之中，我以為埃及代表的言論最足發人深省。他分析和平兩字的中國字義說，和是和諧，平是公平。真正的和平，他指出，必須以和諧與公平為基礎。在我們看來，作為和平的基礎，公平比和諧更為重要。公平是因，和諧是果。能公平相處，然後會彼此和諧。
當義大利侵略阿比西尼亞之時，國際輿論倡言制裁。而為我們所敬仰的一位英國哲人羅素卻反對英法諸大國干涉義大利的侵略。他以為阿比西尼亞遭殃是較小的禍害，若英法干涉引起世界大戰，那是較大的禍害。兩害相權取其輕，他主張犧牲弱小的阿比西尼亞。後來阿比西尼亞果然被犧牲了，羅素那避免世界戰爭的願望卻終成虛願。而當張伯倫簽訂慕尼黑協定歸來，聚集在唐寧街向張伯倫歡呼致敬的英國民眾，也像羅素一樣，最後失望於所謂「我們這一輩子的和平」。他們就在這一輩子遭遇了戰爭，因為他們想離開公平的原則而求致和平。
我們目前還不能預言，我們一輩子是否要再見一次戰爭，我們的子孫是否必須經歷戰爭的浩劫。假使今後國與國相處，仍然不以公平為指導精神，那麼，讓我們提醒自己，從第一次大戰到第二次大戰，中間的距離僅有二十五年！
國與國之間需要和平，一國的內部更需要和平。一國內部的真正和平，寓於國內各階級之間關係的和諧，而這和諧，像國際的和諧一樣，也得以公平為基礎。
遠在幾千年前，希臘哲人柏拉圖就曾指出，同一社會中各階級之間貧富過分不平，足以將同一國家的人民劃分成兩個敵對的國家；因而他在他的《共和國》中所描狀的理想社會，乃是取消貧富差別的共產社會。
柏拉圖所看到的不僅希臘一個時期的情形，而是中外古今一切社會的情形。就這意義看，真正的國內和平，在人類歷史上，很少存在過。因為從過去到現在，社會各階級之間很少有真正的和諧，而這不和諧種因於各階級人民間生活的不公平，尤其是經濟生活上的不公平。
從柏拉圖開始，中外古今的哲人不談社會改造則已，談社會改造總不忽視這公平的原則。他們將公平的精神，或多或少地注入於他們的理想社會中。而近代史上的三大運動或思潮，民族主義，民主主義，社會主義，更明顯地以公平為指導精神：民族主義著眼於民族間的公平，民主主義著眼於政治上的公平，社會主義著眼於經濟上的公平。
說民主主義著眼於政治上的公平，那是對民主主義的狹義的看法。真正的民族主義即是民主原則在民族關係上的運用。歐洲的民族主義運動以被壓迫民族對主宰民族爭取解放獨立的方式開始。在異族統治之下，決不能有民主的政治，建立民主政治必須以民族獨立為前提。因此，歐美早期的民主主義運動者同時就是民族主義運動者。真誠的民主主義信徒一定擁護民族平等，民族自決等原則。至於後來民族主義演變成為弱肉強食的侵略主義，帝國主義，那是民族主義的墮落；墮落的另一方式是利用民族主義去阻礙乃至鎮壓民主主義。
民主主義的構成信條有三。第一是快樂，第二是平等，第三是自由。
快樂的概念是十七、十八世紀人類思想上偉大發現之一。在這以前，痛苦被認為人類命定的本分。幸福是禁果，追求快樂是非法的不道德的願望。到了十七、十八世紀，人類開始相信，痛苦是應該避免而且可以避免的，快樂是應該追求而且可以求致的。功利主義倫理學派更以追求快樂為人生至高無上的目的。早期的民主主義者完全接受了這個觀點。一七七六年的美國《獨立宣言》鄭重聲明：生命，自由與快樂的追求，是人人所有的天賦人權。功利主義倫理學派以追求快樂為人生至高無上的目標，民主主義者以「最大多數的最大幸福」的實現為國家存在政府組成的最後理由。
關於快樂或幸福的考慮，關鍵不在快樂的絕對數量而在快樂的相對分配。民主主義者所以要爭取快樂，當然不是為少數人錦上添花，而是為多數人雪中送炭。他們所要實現的不是少數人的最大幸福。快樂的追求不是少數人的天賦人權，而是人人所有的天賦人權。在這裡就有公平的原則。
平等是最大的公平。早期民主主義者有人人生而平等的信念。從生理心理上考察，人人生而平等的信念不能成立。但民主主義所要求的平等，不是削趾適履的生活方式的機械的齊一，而是人人幸福快樂的追求上機會的平等。譬如教育機會。構成快樂的一個條件是教育機會。民主主義應該保證每個公民有平等的受教育機會；但它不保證各個公民都受同樣的教育，並享受由教育中獲得的同樣的生活幸福。這些須受各人不同的心智、才能、興趣的限制。
平等有許多種類，主要的是法律的平等，政治的平等，經濟的平等，教育文化的平等。在上述諸項平等之中，經濟的平等是最基本的，它是人生快樂的最後決定因素。其他種種平等，都以經濟的平等為條件。教育機會對經濟能力之依存關係是顯然的；而對於貧窮的人侈談法律地位、政治地位的平等，也顯然是一種諷刺。過去歐美的民主主義假使有值得受人詬病的地方，那首先是它對經濟上不平等的熟視無睹。但民主主義的救藥就在於民主主義本身——更多的，更徹底的民主；那就是經濟的民主。故而邏輯地發展起來，民主主義必然與社會主義合流。
自由是一個涵義最為籠統的名詞。拉斯基教授在《現代國家中之自由》一書中，對自由下了這麼一個定義：所謂自由，即是作為個人快樂幸福的必要保障的社會條件的不受拘束。一個工人不喜歡某種工作，可以自動脫離那種工作，這不能算自由。
脫離了那種工作，便有凍餒之憂；在這個情形下，選擇工作的自由對他是沒有意義的。他所缺乏的是雖然脫離某種工作而可找到其他更合意的工作，因而不致受凍餒的威脅的社會條件。拉斯基指出，自由的第一先決條件是安全，經濟的安全。一個被剝奪了職業安全的人，必然會陷於肉體的及精神的奴隸狀態。經濟的安全不就是自由，但沒有了經濟的安全，就無所謂自由。他比較英美與蘇聯的工人，認為後者有較多的自由，因為他有較多的職業保障，經濟安全。另一個先決條件是教育權利。我們生活在一個又廣又複雜的世界上，如果我們的心智不受足以運用自由的充分訓煉，我們就沒有真正的自由。一個被剝奪了知識的人，他說，必然會淪為比他更為幸運的人的奴隸。所以，受教育的權利是現代人自由的基本條件。最後，他闡明自由與平等的關係。他指出，自由與平等是同時並進的。在民主運動史上，人民爭取自由，最初以壓迫統治階級放棄某些特權的方式出現。有特權存在的地方，即是有不自由存在的地方。反之，社會中平等進一步，自由也進一步。他在《思想之自由》一章內反覆指陳，在有經濟特權存在的國家中，不會有真正的思想自由。所以最大限度自由的實現，有待於一切社會特權的夷平。那就是，有待於公平原則在一切生活方面——經濟、政治、文化教育——確立起來。
民主主義不僅是一種政治制度，而且是一種社會理想。在過去，民主主義給予世人以民選政府，代議政治；但它對於初期民主主義運動者所揭示的快樂、平等、自由三大理想，未能如數兌現。這因為民主得不夠，在範圍上不夠充分，在程序上不夠徹底。這一次，民主主義經過了一次最嚴厲的測驗，今後的世界是民主主義的世界。世界各國的人民一定會朝著快樂、平等、自由三大目標邁步前進。等到我們有了一個真正平等真正自由的社會，我們也就有了一個人人快樂幸福的社會，我們也就有了一個理想的社會。
所謂太平，它的涵義與和平不盡相同。沒有戰爭是和平，可是太平，除了沒有戰爭，還含有其他東西。所謂太平盛世，除了不動刀兵之外，更應是一個人人快樂幸福的至治之世或大同之世；而所謂大同之世，也無非是至公至平之世，「天下為公」之世。
過去的人類對大同之世只能心嚮往之。他們或者把幻想寄托在烏有的過去，那就是我國的「堯舜之治」；或者把希望預約在渺茫的將來，那就是西方的「烏托邦」。目前的人類卻已經跨上了大同之世的門檻。民主主義的道路即是導向真正公平，完全和諧的理想世界的道路。
「為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。」這是我國先哲的最高抱負。而目前的我國人比起先哲來幸運多了，因為，萬世的太平就可以在我們這一輩子身上開闢起來。假使我們用這種目光看民主主義，那麼民主主義可以成為目前的我國人，尤其是青年人，寄託其熱誠與想像的生活理想。
（一）據作者的意思，如果民主得充分而且徹底，民主主義也就包含了民族主義和社會主義。怎樣才是民主得充分而且徹底？看他對於快樂、平等、自由的解釋就可以明白。
（二）作者說，「過去的人類對大同之世只能心嚮往之」，「目前的人類卻已經跨上了大同之世的門檻」。這是什麼理由？