金缽記 · 作者序言

再度閱讀《金缽記》，許多事情變得清晰，其中最為明顯的，也許就是我總是以間接迂迴的方式呈現人物的行為，這一根深蒂固的表達方式仍然很顯著。除非我下定決心，說這就是最直接、最切近的處理方式，儘管從淺層的表面來看並非如此。這是公認的習慣，甚至引起了過多的評論。我偏好藉助於某個觀察者、某個講述者，通過他的感知來表現我的主題，通過他的視角「看待我的故事」。他們多少有些抽身事外，並非全然介入其中，卻又對它極感興趣，而且足夠聰明；他們在這裡的主要貢獻，是對主題作一定的評論或詮釋。回顧這些作品，特別是我收進這個系列裡的那些篇幅比較短的作品，它們似乎並非我對手上的事件的客觀描述，而是一再地展現為某個人對它的印象，而我只是記錄下來——這個人接近這事件的方式，他對這事件的評價，就自然而然地起到了強化興味的作用。在我篇幅較短的故事中，我看到，這個觀察者往往無名無姓，也沒有正式的身份，除了倚仗內在的智慧，並無權參與其中，他是客觀作者的具體的代言人，是個方便的替身，以闡釋作者的創造力；否則，這創造力就會被遮蔽，得不到展現。我的直覺反覆告訴我，經由某個代理人的意識，經由他的闡釋，來一樁樁地展現事實，引介人物出場，這是獲得有效的吸引力的關鍵，整件工作通過這一方式得到了豐富。換句話說，我一直傾向的想法是，某個相關的事件，加上近旁某個人的獨特視角，這切近的狀態，是那想像出來的觀察者、那個敏銳的畫家或詩人與這事件的密切聯繫；這場景呈現在他面前，讓他備受吸引，儘管一般認為他的觀察是次要的。簡言之，我現在仔細想想，就表現的過程和效果而言，任何方式，在我看來似乎都好過不負責任地僅僅訴諸隱藏在後的作者的權威。而這也是我不可遏制的理想。我總是覺得，一個畫家，一個民謠的吟誦者（隨便我們如何稱呼他），對他的作品，再怎麼負責任都不夠，甚至是每一寸畫面，每一個音符。帶著這樣的想法，我跟隨著自己的腳步，追尋事實，它們卻無法控制，忽左忽右，快速轉向，踮著腳尖，偷偷摸摸地奔向這樣一個目標。它促使我在力所能及的範圍內，盡最多而非最少的責任。 這是個讓人為難的真理，但我給它應有的價值。儘管我已經朝這真理的方向瞥了許多次，對它了解了很多，然而如今，看到這樣的表現手法成為《金缽記》所提供的樂趣最為生動的源泉，對於它我又有了新的體會。作者的權威仍然試圖顯現、統治這裡，然而我又一次擺脫它，否認它裝腔作勢的存在；同時我走入場景之中，就如同走入競技場的舞台，同場景中的那些人物一起生活，一同呼吸，一同交流，打成一片，和他們協力，為環形看台上的觀眾提供這一偉大遊戲的娛樂。故事中，除了每個真正的參與者——那些深深捲入、沉浸其中，甚至是遍體鱗傷的參與者——沒有其他不相干的人物，可我還是將整個故事嚴密地納入兩個人物的意識，通過它們來呈現，讓自己做到至少用一隻手，牢牢地把握住我的體系，這也是我鍾愛的方式。在小說的前半部分，事實上王子看到的、了解到的、感悟到的，他展現給自己的一切，正是我們關心的；儘管他沒有以第一人稱來講述，但幾乎就像另外的講述者或評論者對另外場景的講述方式一樣。他具有極其敏銳的意識，記錄一切，讓我們看到也許是最讓我們感興趣的事，通過他的意識映照出來，就像手握一片乾淨的玻璃，映照著構成我們這長長的故事的一個一個的「小故事」。儘管他從頭到尾都是身處整個錯綜複雜的故事中的一個角色，他的命運是早就設定好的，就像一個寫好的劇本中的演員，他的觀察和敘述卻絲毫沒有偏見。在接下來的故事裡，王妃的功能與他完全契合；她的意識密切地記錄下來一切，就像王子一樣。不僅如此，舉例來說，她就像《阿斯彭手稿》中目睹了手稿毀滅過程的那位敏銳卻毫無個體身份的客觀觀察者[18]，或是《波英頓的珍藏品》[19]里那位極具個性、極為聰敏的女主角一般，事無巨細都能注意到。總而言之，王妃不僅感受到了她能感受的一切，恰如其分地扮演了她的角色，而且仿佛複製了她的價值，成為極佳的寫作方式或源泉，並因此具有了內在價值。這兩個人被賦予了令人讚賞的價值，回顧他們的命運以及我的手法，我再度感到，在寫作中貢獻的無盡的耐人尋味之處，以及不斷值得從中獲得的「樂趣」，這是真義所在。我覺得他們的敘述，就讓我們不能忘記對多樣性、對無窮盡、對極致優雅、對美妙的整體效果的追求是所有正確理由中最美好的一個，而在這一過程中，任何精巧的創意、縝密的謹慎，都不會浪費。 這裡我還想說明其他幾點，它們與我曾在別處提到的一個觀點似乎有總體的關聯，而那個觀點我已充分說明其含義。但是我有另一件事想說，所以針對剛剛說過的那些話，我就只花一點時間回應一下可能會出現的反對聲音——要是哪位讀者真的如此熱心關切這些，甚至全神貫注的話。你們可能會注意到，在以王子作為中心人物並且以他命名的那一卷里，他只有在艾辛厄姆太太的感知——恐怕讀者有時會覺得她太好管閒事了——無法取代他的那些方面才具有全面深入的認知。然而，我計劃里的這種差異性不過是表象而已，事情嚴格遵守著它自己的法則：一開始瑪吉·魏維爾是通過她的追求者和丈夫的視角來加以呈現，接下來，王子通過他的妻子的視線以同樣的強度呈現。這麼做的好處在於，所呈現的這些人物的經歷，不僅展現了富有感受能力的主體本身，同時用同樣的筆觸，以最貼近的方法達到了我所希冀的生動狀態。正是王子開了那扇門，才使我們對瑪吉有了部分的認識，一如正是她開了門，才使我們對王子本人有了部分理解一樣；我們對兩個人的其餘印象，在這兩種情況下，皆是直接來自人物的行為。同樣，我們最初見到了夏洛特，然後見到了亞當·魏維爾，更別提見到了艾辛厄姆太太，以及其他的每個人和每件事，但是可以這麼說，它們是作為與王子相關的事物才被我們看到的——我的意思當然是指，它們是作為與他本人的存在相關的事物而被他傳遞給我們的。而後我們再次看到了同樣的人與事，完全是從瑪吉的視角呈現，由她的展示呈現的魅力所決定。我說的這些，只不過列舉了我的創作因素中極其有限的部分。因此，我自然得起而應付一個事實，也就是我可用的人物根本就很少——事實是，為數極少的、一隻手都數得過來的幾個人物，承載了大量的創作要求。我們看到，《金缽記》里的人物非常少，作為彌補，我的計劃是在保證小說的形式清晰連貫的條件下，儘可能多地讓他們出現。這就是我的問題和挑戰[20]所在——要將手中僅有的價值全部實現，要讓我的體系運轉，要達到我所要求的特定的合宜性，要在興趣的源泉上施加特定程度的壓力，都是為了這一獨創性本身可能達到的效果。構想出一個計劃，並且看到了這一計劃的高貴，就意味著將之付諸實施，而眼下的記事的「趣味」——再說一次，趣味，在我這裡一直指的是所有種類興味的集合——正是要看這一真誠的態度被應用到極致的時候，會產生什麼後果。 僅針對重讀的一些建議就說到這兒吧——因為我始終覺得有兩個要求在等著我去處理，它們相較於我們剛才談論的兩個問題中的任何一個都更顯迫切。可以說，一個是次要的，一個是主要的；我先來處理第一個。對於這部作品集，我已經做了深入徹底的闡述。但是，如果我對我們這個版本的一個如此突出的特色不發一語，那就不算深入了。這一版里有二十四張裝飾性的「插圖」。這套書的卷首插圖所起的裝飾作用本可以更大一些的，如果他們在複印阿爾文·蘭登·科伯恩[21]先生拍攝的那些漂亮照片時沒有將其縮小那麼多的話；但那些沒有縮小太多的照片，在我看來，依舊很美。無論如何，我都想對我們的總體意圖做一簡要回顧，將這一頁創作歷史，加到我的備忘錄中。而我的備忘錄，儘管已經卷帙浩繁，我卻絲毫都不覺得難為情。若非篇幅所限，其實我很想在這裡詳盡地談談這個問題本身——也就是如今我們對於插圖的普遍接受度問題，而這或早或晚都會出現。因為情況是，任何文本的作者——出於作品自身內在的優點——試圖提出一些主張，要求文本能夠產生一種插圖的效果時，都會發現它們被另一種與之形成競爭的處理方式給排擠掉了。當然，任何文學作品的本質，都是要使文本充滿可即時辨識的圖像。無論如何，拿別人畫的一張圖，用嫁接或是慢慢「培植」的方式移植到我自己的圖畫上面，對於這樣的提議，就我來說，也為了從事文學創作的同行們，我抱持懷疑的態度。在我看來，這始終是一種不能接受的行為。這充分說明，由於出版狀況的影響，現在的英美小說，似乎越來越不可避免地呈現出「繪本」的特質，無論當事人心底有多不情願，都不得不同意。但是再想一下，就可以看到其中的危險之處。 一位有責任感的作家會力圖讓筆下的文字足夠優美、足夠有趣，在需要的時候足夠具有畫面感。而任何東西，如果解除了作家的這種責任，那就是在幫倒忙，很可能引發文學愛好者對於這門藝術之未來的諸多疑問。身為作者，就應當靠他召喚出來的種種意象，將那些具有藝術傾向的讀者帶入一種幻境，而且不允許他停下來，直到讀者已經注意到了這些意象，把它們記錄下來，運用他自己的藝術，在他的頭腦媒介中建構起與之類似的場景。我看，沒有什麼比這更符合下一道文學符咒的欲望和主張了。對於創作者而言，要能使筆下的人物或場景，一旦不能顯現，就立刻好像不存在，這真讓人嚮往；對於這個多面的操縱者，看到自己擁有如此力量，並且受到認可和肯定，就像播下的種子長出果實，也的確叫人嚮往。然而，他自己的花園是一回事，他促進培育的那個花園，放在另一個人手上，卻是另一回事；也就是說，作家自己作品的架構沒有為這樣的情節提供空間，就像我們不會期待上菜時，魚和肉會被放在同一個盤子裡端上來。換句話說，作家會帶著驕傲和喜悅的心情歡迎插圖，但同時也會強調，如果自己的「文學嫉妒心」能充分地受到尊重，他的作品就應該作為一個單獨而獨立的出版主體，自立一旁，文本有其精神支撐，就如同文本本身也具有可塑的可能性，成為一個更榮耀的禮讚。到目前為止，我一直在說明，作家的寫作「架構」不同於畫家的「架構」，這挺招人討厭的。儘管如此，我還是要騰出一些篇幅，談談科伯恩先生為每一冊書所做的貢獻——在一個完全不同的「媒介」中所做的貢獻。這是因為，目前所提議的攝影研究都是在找尋方法——而且我覺得它們已經幸運地找到了——要使畫面富於暗示，不要保留或假裝保留任何戲劇性的步驟。嚴格地說，這麼做它們就不再合格了；但是它們謹慎地否認模仿行為，用現代批評的分析式話語來說，這麼做「無可厚非」。事實上，讓一個作者覺得最有意思的，莫過於有機會獵取一系列可以再度加以呈現的主題——這與攝影最為契合；將這些影像與某部長篇小說或短篇故事聯繫起來時，不應過於明顯，好像要與文學作品一爭高下，相反，應當略帶羞怯地為它辯護，說意象不過是視覺可見的象徵或回聲罷了，並沒有表達文本中特定的內容，僅僅是呈現了這件或那件事的類型或理念。它們依然至多不過是小小的圖片，呈現的是我們某個「特定」的舞台，卻沒有演員；但它們是最早構建起來的，這是最有趣的地方。 這涉及一次很有趣的探索，我很樂意在此盡情地懷想一番。因為在很大程度上，這次對倫敦街景的探索很偶然，但極有意義，而之前我並沒有任何期待，也完全沒有預料到。我和我的同行藝術家所鍾愛的想法是，這些場景中事物的某一面，或是某些事物的組合，應當憑藉其內在的優點，顯現出與書中某些內容的關聯，同時彰顯著自身獨特而妙趣橫生的存在。當我在同行藝術家的陪伴下，帶著這樣的想法來看待這些場景時，它們就在我們眼前打開了豐富的寶藏。大家會注意到，我們的卷首插圖系列「演示」的大多是倫敦街道的靜態特徵，這完全符合我們的需求；它們就在手邊，很方便，同時效果又很驚艷，令人滿意地裝幀了這些書冊。我得承認，我經常沉浸在探索倫敦街道的樂趣中，甚至忘了我原本的目的，是要來找尋能夠「嫁接」到我書中的圖像。而我的樂趣在找尋那些古玩珍品時，就會尤其興味盎然；為了這些古董，熱愛倫敦的人隨時都會隱沒入這座繁華都市的「背街陋巷」。我和我的同伴在探索的過程中並非總能直接發現我們要找的東西；事實是，我們在用眼睛搜尋的過程中，頭腦卻被這樣一個問題占據：某個「主題」、某個「特徵」、事物存留的感覺等等，是什麼？又不是什麼？如此一來，一旦我們的追尋得到回報，我要大膽地說，便是完美無缺的。舉例來說，若是想用一幀圖片給予《金缽記》第一卷以恰當的讚美，我們不難感覺到，沒有什麼比一幅展現那隻缽第一次出現的小店的景象更合適的了。 這個問題因而很讓人激動。這家小店不過是我們頭腦中的一間店鋪，存在於作者想像中關聯有序的世界中；因此，它並不「取自」哪所具體的房子，只是一個精煉的、強化的意象，是從這類商鋪中總體提煉出的一滴精華。然而，我們卻需要（因為如我所言，照片本身也完全在為自己言說）一個具體、獨立存在而又鮮活的實例；它要令人驚嘆地恰巧符合文本，為我們效勞。這極不容易，最有可能的是，它的存在無法恰當地表現文本內容。只有倫敦，加上機遇，加上極端的不可能性才可能造就這樣一間店鋪；而且，它還必須能讓我們從中真實地讀到王子、夏洛特和王妃的光顧。需要這些條件，我們自然就很久都未碰到一間理想中的店鋪。它雖然一直在躲避我們，卻自始至終沒有讓我們的信心受損。我們相信，倫敦最後總是能夠給予我們所要求的任何東西，所以它一定在某處等待著我們。事實上，它是在等著我們，不過我阻止自己開口說出地點，我覺得無論如何都無法讓我說出它的位置。總之，同樣明顯的是，在這部小說的第二卷里，也沒有什麼能比那幅插圖更氣勢恢宏地表現出波特蘭道的總體景象。我們所處的狀況是，其局限性及範圍都在於，我們不同於可以肆意想像的設計家，我們不是要「創造」一幅圖景，而僅僅是要辨識出它——也就是說，帶著最細膩的感覺去辨識出它。重要的是要讓波特蘭道的景象自身呈現出一種總體的印象。而倫敦這座驚人的城市（我這麼稱呼它），也是以這樣一種方式，偶爾辨識出並且呈現出種種似乎是施加了智慧的形式。這一切意味著，在某個時刻，這巨大、乏味、平庸的狹長街景，會自己上演一場奇蹟，變得耐人尋味，在一個鐘頭的時間裡變幻出輝煌的氣氛，而只有倫敦知道它是怎麼辦到的；而我們要做的就是在那個時刻去理解它。但是倫敦教我的這一課讓我扯得太遠了。 對於再次閱讀本書的一些建議，以及有關再次表現的建議就說到這裡，因為我覺得比起這些來，還有件事在更急迫地等著我去做。按寫作順序重新閱讀自己近年寫的這幾部作品（全部都是相對近期的），我越來越清楚地意識到，我明顯是從切實的、當下的角度，來感受我當初完成這一系列中最後這部作品（以及該系列後面收錄進來的大部分作品）的過程；換句話說，我越來越清楚，自己目前注意力的推進與我的原初表達的推進，二者是重疊一致的。具體地說，在很多需要理解的地方，我的理解都完全契合，而且毫不費力，沒有任何掙扎，當然也沒有任何迷亂或痛苦。當年的我，就像是記錄事件的歷史學家，在看，在言說；而如今的我，作為一位讀者，去理解歷史學家的記述，就如同與他半路相遇，被動地接受他的影響，帶著欣賞的眼光，甚至常常懷著感激的心。我不覺得有任何交流的障礙，或者感覺上的分歧，這真是幸運。對於歷史學家，我心甘情願做他溫順的讀者，響應他，想他所想，我的腳步自在地陷入他的足跡中；他的所見就是我的所見，就好比一張剪紙上的圖像，比對著牆壁上的影子，每個點都恰好對齊，不多不少，嚴絲合縫。這個事實使我清楚地意識到，相比之下，著手處理我較早期的作品，就是引領自己去跳一場非常不同的舞蹈；回到我的早期作品，產生出的是一種完全不同的意識。在重新回顧這些事件、回顧自己數十年前早期創作過程中的幾乎所有事例時，我清楚地發現，這樣主動的、積極的鑑賞過程是不可能只發生在明顯的語言表達層面的——這得歸因於我目前的行動模式和那些業已存在的足跡的運動模式之間頻繁出現的不協調。就好像，我要探索的事物清楚明白，就像一片鋪展在平野上的皚皚白雪，而我探索的步伐，卻忘卻了過去的老步調，很自然地換成了另外一種。這新的步調有時的確會多多少少符合原本的路徑，但最常見的情況，或十之八九，是我會在其他地方開拓路徑。無論如何，極為有意思的是，我非常自然地脫離了舊的步道，走上岔路，從而導致了若干差異。這不是我有意選擇的結果，而是迫在眼前又絕對必要的，目的是解決我們此刻正在討論的種種事情。 我目前的修訂行為，就如同要重新占有那些作品，整個過程極其有趣，給我帶來極大的愉悅。我很快就意識到，沒有哪種前行能比這更加自信、更加自由了。它甩開了所有理論的枷鎖，不再受困於那些迅速冒出頭來、令人丟臉的猶疑不定，生機勃勃，意義重大，就如同一個哲思的心靈突然間領悟到了絕對真理。還有什麼比得上在如此輕鬆的情況下就享有絕對真理更令人喜悅的呢？我當下的閱讀與當初的寫作之間的分歧和差異，當然也有可能避免；然而，大量的分歧就這樣自然而然地出現了，從那一刻起，如我所言，它們就成了我認知的方式。我以前覺得「修訂」現存作品，這個問題非同小可，有時候甚至似乎充滿困難；但是現在我很高興地知道了，那個階段的焦慮不過是因為缺乏經驗，或是一種既拖拖拉拉又聽天由命的淡漠心態。因為這麼多年以來，我所遵循的唯一法則是，要做到並保持在每寫完一部作品後就將其拋諸腦後，而且還要儘可能地不要說到它或者提到有關它的事。因此，在那段乏味的過渡期，我感覺自己的作品是那麼陌生，與此同時，一些關於作品原本可能是何種面貌的神奇想法卻不知不覺地滋生和繁盛起來。更何況，處於這些騷動里，我信以為真地擔心，任何想把那一窩怪異的東西打理收拾一番的舉動，任何想去除積塵的行為，任何想把乾癟的臉孔清洗一番、把灰白的頭髮梳理一下，或是為了效果更佳，扯一扯過時的外套等等行為，都有可能使人陷入——是有這種說法——昂貴的整頓翻修中。我的第一部作品，我的頭生子，如今要重新亮相。儘管我剛才用了年老病弱的形象，但其實我寧可將這件事看成一群彆扭的嬰兒，因為有關心的客人們親切地要求探問，才不得不被從嬰兒房帶到客廳來亮相。若非繼承了更好的東西——有更優秀和更協調的形式，有適於收藏的漂亮書型、頁邊留白和寬大的書頁，還有整體莊重的氣度，而非它們大部分時間湊合著用的搖籃，否則我是想不到它們會再度出現在人們眼前的。因此，我自然而然地認為這件事需要慣常的體面——有一道盡責的目光從上方望下來，一個嬰兒接一個嬰兒地看過去，手中的縫衣針焦躁地停不下來，快速閃過一絲亮光，你還可以察覺到肥皂水噴濺的聲音；這一切都是因為，有別於嬰兒房裡暗淡的燭火，客廳里燈光明亮，暴露一切。為了讓自己這窩孩子在那崇高光芒的照耀之下顯得更體面些，我要麼得補綴上一針，要麼得拿著發梳將它們爬梳一番；對我而言，從那一刻開始，這一行為的原則就得到接受，並且確立了；而在那裡等著我的，正是種種複雜難解之處。我也曾迷失，猜想哪些反對作者自由地修改之前的作品，反對他用針線補綴、用海綿清潔的言論，能聲稱自己是不武斷的——恐怕這是在浪費時間吧。對他們而言，承認當初的敗筆只會讓自己顯得令人厭惡。 「千萬不要做保姆式的工作！」這是一條不通人情的禁令。事實是，只要你想認真地、莊重地，而不是隨隨便便、不負責任地再度發行你的作品，它就永遠都起不了作用。也只有從這個角度來看，這句話才可以被完全理解。因此，我們不難發現，那些認為要遏制修改的言論，像是「完全不能」這種話，以及那些容許抹一把肥皂水的言論，就如同半開的門，給我們留下了足夠的空間。有人反對客廳的規矩，反對淨化，也就是說，縱容天真的童稚時光，如果要求他做一下判斷，仁慈地掂量一下，這一整套淨禮事宜該用多少水量才算恰當，就算有二十個理由，也勢必會讓他目瞪口呆。儘管如此，我要重申，在我備受困擾時，似乎也在困惑中做出了這樣的請求；這要歸因於我太想當然了，以至於沒辦法預測到會發生此等十足的美事，發現所有問題的答案其實一直都在等著自己。將這件事坦率地暴露於考驗之中——換句話說，就是開始重新閱讀——便是更靠近它所有的組成要素，並因此順遂地感覺到每個疑慮都得到了清除。而我緊張兮兮地不斷推遲這一可敬的行為，這也就是我剛剛提到的浪費時間。後來我意識到，這種尷尬難受的感覺，是因為我可憐巴巴地、輕率地接受了修訂這個詞在我的想像里所散發出的那股宏偉的氣勢，沒有好好分析這個詞的含義。修訂就是再看一次，或是再檢查一次的意思——如果是文字書寫的事，那就是再讀一次，僅此而已。然而，在我焦慮的苦思冥想中，卻一直揪著一個念頭想把作品重寫一遍——就我有意識的思考而言，這與事實本身最終幾乎沒有絲毫雷同之處。我原本以為重寫一遍太困難，甚至太荒謬，是不可能的事——而且，我的確也是用同樣的模式，思考著重讀一遍的想法。但考驗之下得到的順遂感受是，我事前難過地認為要費力做的兩件事，其實是一件而已，況且也只有第一眼才覺得它是費力的。至於重寫意味著什麼，我到現在仍然不大清楚。而另一方面，我的修訂行為——也就是再看它一遍的行為——則是，無論我看到哪一頁，眼前都會自然而然地浮現出恰到好處的唯一表達，仿佛花兒綻放；目前這個版本里「被修訂」的因素，就是這些唯一的詞彙，是對我嚴格地重新細讀當年文本的記錄。有人說過，就某事物本身的特定印象，有很多接近的表達，而經驗最終造就了唯一的可能。 真正很有趣的，正是去探索、追溯這一經驗所達到的效果如何不斷加強的歷史，而且我敢說這也是一個令人讚嘆的困難的過程。大批的措辭——感知性的和表達性的——不斷地增長。它們以我剛才提到的方式，在句子、段落和頁面中，俯視著業已存在的表達方式——或者說，就像警覺的有翼生靈，歇棲在那些越來越尖的峰頂，嚮往著更清冽的空氣。對於比較成熟的心靈——首先當然要假設有一個能觸及此類問題的心靈——追溯的結果就是，賦予此事一種充滿臆測的興味，或者說得通俗些，一種非比尋常的智性「消遣」：這些經驗是如何、何時煥發出這強烈的光芒，而且持續閃耀不衰的？它又因何而生？這個問題耐人尋味，因為說真的，藝術家有一半的生命——或者說得更公道些，無疑地，是他全部的智性生命——似乎都牽連其中。昔日的舊作在那兒重新為人所接受，重新受到品鑑，重新被細膩地讀進心裡，也重新被享受一番——簡言之，受到信賴，帶著如昔日一般滿含感激的信念（因為在某一特定事例中，無論這份信念在哪兒意識到疑慮的痛苦，我就會結束這件事，然後就將它拋在外頭不去想了）；然而，為了應有的證明，為了重申其價值，它們同時卻仿佛被打通了無數的渠道，遭受到奇異而纖細、隱秘而積聚的力量的穿透。正是因為有如此這般氛圍，基於這樣的事實，這樣一小段豐富的歷史，我才被觸動，在其中流連忘返。加上前面我略微提及的理由，這麼做在某種程度上是追溯一個人「品位」的整個成長過程；而品位，一如我們的祖輩總是說的，是一個受到祝福且無所不包的名字，代表我們內心最深處的許多東西。基本上，只要他內在的詩魂超越了其他方面，詩人的「品位」就是他對生命的積極感受：遵循這一真相行事不背離它，就是握住他的意識迷宮中那條銀色的線索。好樣兒的，每當他感覺到意識中充塞著再次細讀的回聲——我如此稱呼它們，他自己就會感受到這一點，辨識出它所附帶的重要性；就眼前的情況，這情形一次又一次明顯地出現在他身上，帶給我們很大的啟發。我看得出來，當能夠取代原文的表達措辭湊巧是詩歌時，這情形最常降臨在他身上，但那並不意味著這是特別的例子，因為就算頭腦最有限的人也很清楚，對於那些熱情地培養生命意象，以及以藝術（它總體來說是很有益的）來投射生命意象的人而言，我們給他的這個稱號是大致應用得上且又合適的唯一稱號。「詩人」是僅次於下凡神靈的觀者與說話者，無論他以何種形式出現；而當他的形式配不上神的時候（無論這形式在名義上、表面上或通俗而言是什麼），他就不是詩人了：如果是那樣的情況，我們得立刻說，他根本不值一提。他的衝動和激情有多麼廣博，多麼包容，他就有多麼配得上它，神也會選擇他，更加認可他這美好的職責與名號。這樣的能量與激情提供了一個定義條款，使得詩的語言與普通的語言在光的場域裡有了一點小小的區別。 詩人們，尤其是那些更有魅力的詩人，在手中握著的原有的文本基礎之上，「記錄」下眼前更新的畫面；這樣的例子有很多，足以證明那在深處運作著的吸引力——如我所說，意識感受到來自累積的「好東西」的更美好的呼籲，感受到著手處理的興趣。至於我個人，我馬上就要說，經歷這次再度發行的整個過程，我意識到「著手」這件事只占據了其中最小的部分：我的雙手剛一觸碰源頭，就已經收穫滿滿；就這些累積的好東西而言，問題似乎變成了它們堅持一給再給。我的確曾提及，那種慷慨豐沛的情形有某些不足——或者說，起碼在某些關聯中，我發現自己不管在什麼條件下都不太願意再次接受它們。除此之外，這種獲得感常伴左右，不曾停歇；這樣的奢侈，開出來的唯一條件僅僅是需要我心智的關注。那些有福氣的好東西端坐著，姿態千百種，只要給它新的關照，不管是什麼，它都有反應，太令人感動了，好像在和我談一筆愉快的交易似的，而且用的是儘可能少的字眼。「只要對我們有充分信心，你就等著瞧吧！」——它再複雜也不過那樣而已，卻會變得令人極其激動，那激越仿佛來自最深的深處。於是我看到了所見之事，以及這些數不盡的頁面所清晰記載的東西，我對它們深信不疑。在這趟旅程的每個階段，我都陶醉於記錄下我追索原文時留下的那曲折坎坷的痕跡，這令我陶醉的感覺自始至終都主導著這件事。這情況本身就引出了懸而未決的迷人感受：在具體的情況下，文本中的詞語，處於批評的眼光之下，會是什麼樣呢？是一連串等候著的令人滿意的詞語，抑或一連串不適合的詞語？在更強烈的亮光下，那些不適合的詞語卻也顯得積極而和諧，因為它們反襯了如此之多的妙語和代替的表達方式，就好像一枚硬幣的兩面一樣，展現不同的傳奇故事。但是大致說來，我完全沒辦法預測這些機會、改變和比例；在我行進的同時，它們可能也只會出示本來的面貌；事後的批評，會在它們身上找到引人入勝以及讓人驚訝之處，感受到或者失望，或者得意的情緒。上述情況全都明顯地意味著，這整件事是活生生的。 在修訂的過程中，新的閱讀心得，新的感覺傳遞方式介入，以獲得恰當的整體感覺，其介入的頻率就成了作者知性冒險的記錄與寫照，仿佛精彩的旋律。我們發展出一套不同的度量方式，來判定整體而言什麼可以、什麼不可以構成一個適合得體的「表達」手法，其所及範圍之廣總是叫人覺得神奇不已。然而，我最常有意識地問自己的一個問題是，在「修訂」引起的新的閱讀過程中，可能會產生一些充滿自信的、對原表達方式的攻擊，作家們如何才能成功抵禦？因為在絕大多數例子裡都出現了這種攻擊的跡象。最終以無上之姿「演示」出來的詞語，是百花叢中最中心的那朵，因它自身的一條美麗律法而綻放（一剎那的時間常常已經足夠）；任何時刻，在人們幾乎還察覺到，或錯過它的存在之前，它就已經在那兒了——所以簡言之，我認為我們永遠都猜不到修訂者的秘密是如何運作的，對他而言，此秘密的色彩與香味擾動著氣氛，卻又立即被理解同化掉了。我們無法預測，很明顯也無從得知，理由很簡單，我想不出有哪一位修訂者曾經談過這個問題。「沒有人做這種事的。」我們記得在提及這個問題的時候，聽過這句話被大聲宣告過；換句話說，他們不是真的在重新閱讀——非也，不是真的，他們的重讀，只是看到過去的文章那被埋葬的、潛在的生命力，在重新觸碰下，並未顫動出任何後續活動，無論如何都無法打破它已經定性又「陷滯」的表面。基於那樣的結論，我要很快補充一句，情勢會維持在簡單的狀態，他們的責任會靜臥在他們的作品旁，就像獅子靜臥在羔羊旁邊一樣。或者另外一種情況是，他們事先，而且一成不變地，已經把他們的耳朵、眼睛甚至鼻子全都蒙了起來，不聽不見不聞。這後一種策略著實英勇，然而我納悶的是，它能應用在哪些具體的事例上頭。如我所言，在所有作者坦率承認的例子中，這一策略幾乎全部是失敗的。真正的反修訂者（不管用哪種說法）人數當然很多，他們也有滿肚子話要說。他們的信念很明顯是偉大的，他們內心的寧靜與平和也因而受到保護，從不會受到困擾。然而，讓我備受引誘、備受折磨的修訂者的形象，並非那個半吊子、零敲碎打的修訂者，他對修訂沒有誠意，他的行為也不會產生什麼重要的後果。我認為，這個晦暗但絕對有爭議性[22]的形象在我眼前徘徊不去，主要是為了挑戰我的信念。說到這一點，我們在各式各樣有趣的散文體文學的什麼地方見過他呢？為何我們都還未被逼到底，就要認為我們得對他有信心呢？ 假使我轉而尋求某個相反的形象，以獲得對照和醒目的效果，我立刻就會遇到一個，那就是巴爾扎克，而且這個形象非常完整，在任何「昔日」的基礎上，在任何「昔日」的生活面前，不存在任何缺失。巴爾扎克遭受到了那些替代詞語再度發動的攻勢，被更精細的渠道重新穿透——我們知道，這些都在他身後以非凡的速度生長著；他從來不曾看盡或說盡，也不曾停止奮力向前。他的情況具有同等的分量和權威——無論如何，我在其陰影的保護下，搜尋這些說法里比較簡短的剩餘部分。同時我們必須記得，我們對業已感知的結局的最偉大呈現，我們的虛構散文體書寫最豐富、最龐大的遺產，都應歸功於他的敏銳善感的永不絕滅的運行。對我來說，這情況本身就增強了關於那些重讀過程中復甦的、產生的意象這一問題的興趣——我自己個人的幸運經驗（都是眾人皆知的事情），倒是沒有給我多少可想的東西，這一點我的讀者很容易就能懂。恐怕在他看來，我簡直是全神貫注於那一大堆晦澀難辨的東西；它們無疑是晦澀難辨的，因為其中包含了許多種微妙的事物，有的羞澀又虛幻，有的難以探究，有的無法解釋，正是它們照看著那些既深邃又相當有把握的變化過程。不論什麼情況下，近在眼前的演變就足夠欺騙你或者讓你著迷了，不用去探測那些陌生甚至很可能深不見底的水域。然而，心靈的愉快擾動和心緒不寧依然是振奮精神的來源，所以當我們焦躁不寧的時候，會有一句話在那裡重複低吟：「但願可以重寫一次，但願可以還一個公道給粗糙外表上的補丁，給那一點點很用心地保持得體的東西；它們悔不當初地責備著過往的愚蠢，吸引著人們的關注。」這樣的反思，這樣的渴求，我說，終會在某些時刻達到頂峰，發揮積極的作用。例如，它無疑在《美國人》中的很多地方達到了最大值。小說中有許多處理得不盡人意之處；鑒於既有的元素與本質，小說的主題憤憤不平，就好像長期穿著一件不合身的衣服，而且繡工低劣，完全配不上自己；這長久積存的不滿，就因而發出了最恰如其分的悲嘆。相反，在《專使》和《金缽記》等總體上以更好的文學書寫方式呈現的作品面前，那種強烈的訴求，那種希望獲得懲罰性損害賠償或最起碼文學公道的主張，就縮小到消失不見了。這樣的作品還有很多，我還可以添進好幾部篇幅更短的作品，將此書單大大擴增一番。 無可避免，在《美國人》里，良好的意願被不可依賴的表現手法所欺騙，再加上太過遲到的經驗，無法實施；《一位女士的畫像》和《卡薩瑪西瑪王妃》的情況也的確如此，只是稍好一點。我只能一面走著——我是指閱讀，一面在幻想中考慮整個過程；可以這麼說，我把它沉浸在這幻想的媒介中，希望憑藉評論家更新、更敏銳的感知的微妙運轉，我重新面對過去的各種災禍、意外事故，舊的傷口、損毀以及毀壞的容顏，就不是白白浪費氣力。對於這個作品集裡的很多其他作品，長的也好，短的也好，這樣一個重新審視的過程所產生的效應也一樣；我祈禱著更好的形式所散發的更細膩的氣氛，足以在它們周圍徘徊不去，並將它們修飾一番——起碼是為了那些對氣氛和形式充滿好奇的讀者，不管是否只有寥寥幾人。我承認，在這一點上，在這最後幾句話里，我覺得沒有任何事比試圖在這裡散播幾絲光線讓我覺得有更壓倒性的關聯性。在這些光亮中，我的一些意象頑固而沾沾自喜地重複著，而其他一些意象則根據它們的種類和規則，歡樂而羞澀地更新著自己。這兩者無疑都是內心無愧的方式，雖然對我而言，整體來說，一如我似乎弄清楚的，觀看這意象的更新，其興味之活躍，要遠勝過一般接受的重複。我最想問的是，這件事就最糟糕的情形而言，也不過是急著想邀請讀者和我一起再次做夢，目的是讓他更多地吸收我的感覺，不是嗎？重新閱讀自己的作品，就自身來說，最重大的結果更多的是這樣的感覺，在自己全部心力匯集而成的深海中，我的重讀就好像漂流其中的閃著銀光的魚，而非拋撒一張最寬的魚網時所能捕撈到的漁獲量；而作家通常的好意殷勤會指出一條讓那一感覺更具感染力的最好路徑——一張美妙地糾纏在一起的網，它或許不如皇冠般輝煌，但那是作者用自己內心所珍視的信心編織的，那信心來自他的邀約或想像。他要回報那樣的信心，因此是絕不可能對自己質押出去的名譽放任不顧的。 對作者而言，最理想的好方法，是在任何方面增加所有可能的娛樂來源——或者，再說得更大白話一些，要增加他所有得到樂趣的機會。（一切全都可以回到這個詞上頭，你的和我的「樂子」——假使我們對這個詞做最大的意義延伸，回到這樂趣的產生過程上去，其中即便是最渺小的問題，諸如抑揚頓挫的細微差異或一個逗點的位置，都並非與之無關。）我們必須考慮一下再現的價值及其運作方式，而再現的價值，其重要的部分，就在於把提供給我們的東西當成具有若干面向的可見之物——盡最大可能地將它們轉化為表象、圖像、形體、物體等許多在構建這個世界時非常重要、非常基礎的東西，以便在我們冒險前行的每個轉彎處，在這再現性表面的每一個點上，都能立即感受到這一情況所產生的效應。我們需要向任何足以被稱為展示的力量敞開大門，以看到那個將事物圖像化且能勝任其工作的代理如何被立即召喚出來，發揮作用，戰勝困難，奮勇前行。那樣的筆觸直接喚起畫面並細膩地加以呈現，以獲得相似性，獲得吸引人的力量，獲得說服力，製造逼真的幻覺，達到溝通的效果。我們也許會遇到大量的貌似展示性的文字，然而其中，一言以蔽之，這樣的筆觸卻徹底缺失。這一切當然意味著，用尋常的話來說，讀者被「出賣」了——可憐而又溫順的人啊，甚至在他讀著自己該有的權益條款、被哄騙得糊裡糊塗的時候，可能也只隱約知道點狀況而已。出於同樣的原因，我擔心，他在大多數時候對其他事情也缺乏敏感性，特別是在閱讀這件事上，他確實遭受欺騙，他所質押的東西不能確保他得到最盡興的享樂，因為這樣的體驗只能從通過上述的訴求，從直接閱讀里獲得。幾乎不需要提及的是，對於任何用「詩」——就這個詞最廣泛的文學意義來用它——的光芒構思出來的文學形式的最高考驗，如果它無法以口述[23]的語言，用出聲的閱讀來表達，這種考驗就該抽身而退，沒有任何寬恕的藉口。當然，我們在這裡談的並不是非詩歌形式，而是那些為了最高價值而要求有想像力、要求有心靈和美學圖景的形式，是一顆被符咒與咒語俘虜的心靈，是一門難以估量的藝術。這種形式最重要的特色，就是它會將其最精緻和難以計數的秘密釋放出來，而且是以最感激的心，在最緊迫的壓力之下釋放出來——這壓力就來自關注，來自清楚地發出聲音的閱讀。而對於那種無聲的、「安靜的」閱讀，就讓它儘可能多地去回報吧，能給多少就給多少，它依然會把自己的機會和成功「搞砸」，這挺令人難過的，依然不把心中升起的一股興趣當作一回事，老實說，它向來沒辦法冷淡漠視那份興趣，因為它沒有先妥善安排自己，好將此效應所開出的花朵，歸功於如此美好地向它索取最多的領悟的行動與過程。它於是準確無誤且漂亮地給出了最大的回應，因為我沒在別的地方見過下面這種奇怪的說法得到證實，即有趣的文章的正確價值，要全仰賴不徹底的檢驗——很抱歉和羞愧地說，仰賴於對它的粗略的、跳躍的、匆促的、稀里糊塗的閱讀。居斯塔夫·福樓拜對這種關係有過一個絕佳的說法——意思是，任何的充滿意象的文章，倘若它未能豐厚地回報有效的、充分的、出聲的閱讀，它就應被列為錯誤，因為它沒能讓自己處於「生活的種種景況之中」。整體來看，我們越是待在它們之中，就越能掌握更多的樂趣；其道德教訓是（就這一點還有其他五十件相關的事可以說說），我發現修訂著作一步步強化了我內心的那股衝動，急著想要很親密地用我自己的方式，去回應那些生命的景況。 所有這些無非是說，生命全程的行進是由已做過的事情構成的，那些事回過頭來也會引起其他的事，因而我們的行為和它結出的果實，本質上是一體、連貫、持久且無法遏止的，所以這行動有屬於它自己的堅持方式、展現方式以及證明方式，也因此，在它和我們數也數不盡的行動之間，不存在任意的和毫無意義的區隔。我們越是有行動力，就越少為這種差異進行辯護；不管有任何能力，我們很快就能認清楚，要將事物「安頓」好，就永遠是要懷著責任感去做它們。我們對它們的表達，我們藉以了解它們的那些術語，這些幾乎都屬於我們的行為和生活，如同我們的自由中所包含的其他特徵一樣；事實上，這些事物會產出最精巧的材料，以供「實幹」這一宗教來使用。不僅如此，我們的文學行動還享有我們的許多其他行為所不具有的那種顯著好處，也就是說，即使它們前行進入這個世界，甚至在沙漠中迷路，它們也不會因此迷失自己；它們與我們的依附和指涉關係，不論有多緊張勉強，都不需要非終止不可——只要有那條繩子將我們和它們拴在一起，我們就可以做幾乎任何自己喜歡的事情。換句話說，不論我們是否願意，我們註定要拋棄許多至關重要的或社會性的行為並承受結果，我們註定要忘記它們，與它們斷絕關係，並任由它們荒廢——因為那些蹤跡、記錄和關聯性，那些我們樂於保存的種種紀念物，我們幾乎不可能將它們從那個大雜燴里解救出來。就算我們不願意，我們還是會放棄它們——這並不是一個可以選擇的問題。而另一方面，在文學行為這個更高、更值得重視的序列中，情況就不一樣了，那些我們確實「做過」的事情，的確給了我們放肆地切斷關聯、斷絕聯繫的權利，同時卻並不把這一必要性加諸我們身上；也就是說，我們可以不再理會它們，卻也並非一定要如此。我們和它們的關係在本質上是有跡可尋的，正因如此，我們覺得，藝術家享有無與倫比的奢華。不要背離他所相信的價值，不要「放棄」自己的重要性，一切全都在他自己。不要因為人們行為的一般模式，而甘願被切斷與已完成文本的聯繫，他必須感覺自己並未被切斷；他最輕的觸碰就能讓整條關係與責任的鎖鏈再次建立起來。因此，假使他總是在做事，那麼按照他自己的衡量標準，他就幾乎永遠都不可能做完。這一切對他而言如同報復行為，因為它受到的是細緻而公開的驗證。我們受到注目的行為大抵是不盡人意的，因為它永遠都會脫離我們的控制；我們不得不一次又一次地同意它赤裸現身——也就是說，經不住批評。但是，在任何地方，所有自稱由一系列精妙法則控制的行為，都受到一個至高真理的支配——其諭令為：藝術若是沒有示範性，那它就不足為道；藝術若不積極主動，那它就是什麼都不在乎；藝術若是沒有一貫性，那它就什麼都無法完成；被證實的錯誤是惡劣的辯護行為，無助的悔恨是於事無補的評論，而「關聯性」可以被應用在比僅僅瞠目結舌地悔恨更好的目的上。 亨利·詹姆斯 （姚小虹　譯　陳麗　校）