驕傲之塔 · 第六章 尼祿主義在蔓延 德國：1890—1914

理察·施特勞斯——他在世紀之交的樂壇上是個膽大妄為的壞人，新形式的創立者，當地氣象的晴雨表。他在概念上標新立異，技巧上才華橫溢，但未能免於俗氣。他的每部新作品——通常在首演時由他親自指揮——都讓音樂廳爆棚，公眾迫不及待地尋找興奮點，樂評人則揮著職業的長劍，誇誇其談。在1889—1899年這10年間，也就是在他25—35歲之間，施特勞斯寫了6部作品：《唐·璜》《死與淨化》《梯爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂·吉訶德》和《英雄的生涯》，使用的是他創造的新形式——或用樂評人的話說，是「無形式」——交響詩，又稱音詩，很像濃縮、無詞的歌劇。《唐·璜》首演謝幕時，觀眾五次把作曲家請回來，希望他能把這首曲子再演奏一遍。《英雄的生涯》首演時，某些觀眾被描寫戰鬥的段落激怒，氣得退場抗議，而留下來的人「一邊聽著，一邊顫抖，有人突然站起來，不由自主地做出暴力的動作」。在一些人眼中，施特勞斯譁眾取寵，腐蝕了音樂藝術；在另一些人眼中，他是音樂新時代的預言家，甚至是「一種新藝術的發明者」。但無論怎樣，有一點是肯定的：施特勞斯鞏固了德國在瓦格納時代取得的音樂霸主地位，被稱作「理察二世」[1]。 這個事實，從某種意義上說，使得施特勞斯成為德國文化生活中最重要的人物，因為雖然德國文化的優越性在德國人自己看來是不言自明的，但音樂卻是唯一一個外國人也願意承認其優越的領域。德國人自命是古希臘、古羅馬的繼承者，現代人中教育最好、最有修養的人，奇怪的是，在這一點上很少有外國人能夠全然理解。除了德國的教授和哲學家以外，只有瓦格納能喚起他們的敬意，只有拜羅伊特——瓦格納的節日劇院（Festspielhaus）能吸引他們前來參觀。巴黎仍是歐洲藝術、娛樂和時尚的中心，倫敦是社交的中心，羅馬是古董的中心，義大利是旅行者們追求陽光和美的目的地。文學中的新運動——自然主義、象徵主義、社會批判，文學巨匠們——托爾斯泰、易卜生和左拉，偉大的小說作品——從陀思妥耶夫斯基到哈代，都沒有起源於德國的。偉大的維多利亞時代過去之後，英國在19世紀90年代又湧現了新天才——斯蒂文森、王爾德和蕭伯納、康拉德、威爾斯、吉卜林和葉芝。俄國又出現了契訶夫這個無與倫比的人性闡釋者。法國到處是畫家。德國的畫家很少，出名的只有分離派領袖馬克斯·利伯曼（Max Liebermann），而這個派別也沒帶他走多遠，他最後也只當了普魯士美術學院的校長而已。德國文學界的出色人物是劇作家格哈特·霍普特曼（Gerhart Hauptmann），易卜生的分支；以及詩人史蒂芬·格奧爾格（Stefan George），波德萊爾和馬拉美的分支。 然而，在音樂領域，德國輸出了一系列世界級的大師，尤以瓦格納為最，其藝術融合的教義成了外國人競相膜拜的對象。從聖彼得堡到芝加哥，世界各地的瓦格納協會投入資金，為這位大師的樂劇建造合適的家，「拜羅伊特理念」帶來了知識界的沸騰，超越了德國的疆界。德國人相信他們在音樂上的霸主地位會永遠持續，不會遭遇來自其他國家的嚴峻挑戰。雖然他們中的很多人和德皇一樣，厭惡施特勞斯的現代性，但是對於他們來說，施特勞斯的卓越也是德國音樂霸主地位持續下去的印證。 不僅僅是大城市，每個德國城市或大一點兒的城鎮都有這樣那樣的歌劇院、音樂廳、音樂學院、交響樂團、音樂協會（Verein）。幾乎每個德國人都是某個合唱團或演奏團的成員，晚上一邊喝幾瓶啤酒一邊練習巴赫的康塔塔。美因河畔的法蘭克福（Frankfurt-am-Main）在19世紀90年代人口不足20萬，和海牙、諾丁漢或明尼阿波利斯市大小差不多。這個城市以兩座音樂學院而自豪，卓越的教師和學生來自世界各地；新建的歌劇院是「歐洲最漂亮的」，一星期有六天演出；博物館協會樂團有120名樂手，舉辦交響樂和室內音樂會；兩個大型的合唱團也經常辦音樂會；除此之外，常有藝術家前來訪問，舉辦無數的獨奏會。柏林、慕尼黑、科隆、德勒斯登、萊比錫、斯圖加特等城市情況也相似，另外，各種紀念某個作曲家或特殊時刻的音樂節也很普遍、頻繁，時間可長達一星期。 瓦格納死後，拜羅伊特音樂季的氛圍變得壓抑起來，敬畏成為一種義務。帶遊客去節日劇院的出租車會在座位上釘著寫有「史料！」的卡片，表示大師曾在此落座。演出開場號角震天，好像是告訴觀眾，要做好虔誠崇拜的準備。香腸和啤酒是幕間休息的餐點，然後又是一陣號角；第二幕之後，有更多的香腸、啤酒和號角；第三幕後也是同樣的步驟。忠實的觀眾全身心投入到大師的作品中「仿佛在領聖餐」，年輕的西貝柳斯寫道，他在1894年前往此地想要好好感受一番，結果巴不得儘快離開。到了1899年，20歲的托馬斯·比徹姆（Thomas Beecham）來了，他在崇拜的人群中發現了裂痕。他不滿地宣稱節日在墮落，批評柯西瑪夫人[2]的統治，叫嚷著要革除瓦格納之子齊格弗里德藝術總監的職位。他們說齊格弗里德的管理沒有效能，缺乏創見，歌手水平不行，表演低劣。而忠實於「妄想平和之屋」（Wahnfried）[3]的群體則以陰謀和嫉妒為由反擊。 此時，施特勞斯已是新的英雄，他在音樂自畫像《英雄的生涯》中也如此承認。從小在舒適的環境中成長，他已習慣於這種生活，穿著外交官式的標準服裝，身材修長，6英尺3英寸（約1.95米）高，肩膀寬闊，雙手保護得很好，臉上沒有皺紋，嘴巴的形狀和小孩的差不多，亞麻色的小鬍子，亞麻色的捲髮已經退到了高高的額頭後面。施特勞斯既沒有貝多芬那種普羅米修斯的氣質，也沒有舒曼一般的詩人境界，他的長相和他本人的身份一致：一位成功、富裕的藝術家。12歲時，他的作品就已上演；所有重要的交響樂團都聘請他當過指揮。他泰然自若，意識到自己的優勢，愉快地傲慢著，但沒有自大到令人不快的地步，這是巴伐利亞人，而不是普魯士人的特質。 崇拜瓦格納、最後發瘋死掉的那個巴伐利亞的末代皇帝路德維希二世，在1866年和奧地利聯合抵抗普魯士，慕尼黑的文化因此更接近維也納，而不是柏林。慕尼黑注重藝術的培養，自視為現代的雅典，與斯巴達式的普魯士截然不同。普魯士的軍官就像他們的古代模範一樣，鄙視文化和舒適的生活。巴伐利亞人是德國的南方人——很大程度上是天主教式的——享受生活的樂趣，不管是身體上的還是審美上的。史蒂芬·喬治是慕尼黑「為藝術而藝術」（l』art pour l』art）運動的大祭司，1892年開始為他虔誠的信徒們編輯文藝評論《藝術畫刊》（Blätter für die Kunst），為藝術、靈魂和風格尋找德國的答案。在慕尼黑，幽默也有一席之地，諷刺刊物《傻大哥》（Simplicissimus）1896年創立，漫畫刊物《趣味畫刊》（Lustige Blätter）也在此出版。慕尼黑甚至有種叫「超越舞台」（Überbrettl）的藝術酒館，席間上演諷刺劇，柏林就是其嘲弄的對象。 作為土生土長的慕尼黑人，施特勞斯與普魯士在文化上是不相容的，但是作為一個1871年時7歲的德國人，他又與德意志帝國新的民族主義一同成長。施特勞斯出生於1864年，比德皇、德雷福斯和西奧多·羅斯福小5歲，啤酒與音樂的結合是他的家庭傳統。啤酒與音樂也是他老家從業人數最多的兩大行業。他的外祖父是一位富有的釀造商，其喜愛音樂的女兒和弗蘭茲·施特勞斯結婚，後者乃慕尼黑宮廷樂隊的首席圓號手，皇家音樂學院教授。據說，他是唯一一個令瓦格納害怕的人。儘管他演奏的瓦格納音樂「甘醇優美」，他卻痛恨瓦格納的作品，特別是這些作品對樂器的要求，有一次因為這個原因他大為光火，發了一通脾氣，竟使得大師默然無語。瓦格納擔心弗蘭茲·施特勞斯會宣稱他譜寫的音樂無法演奏，曾懇求指揮漢斯·李赫特（Hans Richter）在《紐倫堡的名歌手》排練之前，單獨吹完圓號的獨奏部分給他聽。儘管弗蘭茲·施特勞斯從來沒有就不和諧音和違背古典形式的做法與他的兒子和解過，理察·施特勞斯筆下最輝煌的樂器還是圓號，他將圓號的能力發揮到了極致，好像是以此來紀念他的父親，這位自誇是全世界最好的圓號手的人——當人們問起他將如何證明這一點時，他回答說：「我不證明，我承認。」 施特勞斯的父母在他4歲時開始對他進行音樂教育，從彈鋼琴開始；到了6歲，他已經開始作曲了。在認字母之前，他就會讀寫五線譜了。上學時，他跟隨宮廷管弦樂隊的指揮學習了小提琴、鋼琴、和聲與對位。憑藉「過剩的活力」——這將是他一生最顯著的特點——他完成了一首又一首藝術歌曲、器樂獨奏曲和奏鳴曲。12歲時，他的《節日進行曲》（Op.1）在學校演出，後來出版了。在公開音樂會上演出作品是從他16歲時開始，先是他的三首歌，然後是17歲時的《A大調弦樂四重奏》（Op.2）和同年由慕尼黑學院演奏的《D小調交響曲》（Op.3），觀眾們熱情高漲。18歲時，他寫了一首管樂組曲，獲得了邁寧根公爵管弦樂團的隊長，也是彼時最出色的指揮家漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow）的讚賞。彪羅委任施特勞斯再寫一部同類的作品。彪羅指導下的邁寧根樂團是德國樂團中的明珠，其成員將樂譜熟記在心，像獨奏家一樣站著演出。施特勞斯寫出了《十三件管樂器的小夜曲》，彪羅邀請他前來指揮這部作品，並在沒有排練的情況下進行日常演出。這位20歲的作曲家令演出陷入「輕度昏迷狀態」，這是他第一次在公開場合指揮。從此，施特勞斯成了彪羅的門徒，在其指揮下作為鋼琴獨奏家演出了莫扎特的協奏曲；21歲時便被任命為邁寧根的音樂總監，並在公認的大師指導下學習指揮。莫扎特是他在作曲上崇拜的模範，施特勞斯21歲前所作的早期弦樂四重奏及管弦樂作品繼承了迷人的古典主義傳統風格。 19世紀80年代的音樂界沉浸在古典主義和浪漫主義的黨派鬥爭當中。新問世的作品很少作為獨立的音樂作品來欣賞，而被看作這一派的擁護者或那一派的追隨者。作曲家、評論家和公眾圍繞著勃拉姆斯和瓦格納這兩大對立的圖騰柱跳著永恆的戰鬥之舞。對於勃拉姆斯的追隨者而言，這位1897年去世的作曲家是最後一位偉大的古典主義者，而瓦格納是反基督的，李斯特是第二位撒旦。李斯特派（Lisztisch）是他們表示輕蔑的最後一個詞。相反，瓦格納的追隨者們認為勃拉姆斯古板沉悶，被傳統壓得喘不過氣，而他們的偶像是音樂的先知、彌賽亞和拿破崙。施特勞斯，作為他父親的兒子和莫扎特的信徒，起先是反對瓦格納的，但是彪羅使他改變了信仰。雖然瓦格納勾引了彪羅的妻子，彪羅對這位勾引者的歌劇仍然熱情不減。施特勞斯同時也受亞歷山大·里特（Alexander Ritter）的影響。里特是邁寧根樂團的小提琴首席，因為是瓦格納侄女的丈夫而享有特別的聲望，正是他說服了施特勞斯，音樂的未來（Zukunftsmusik）屬於柏遼茲、李斯特和瓦格納的繼承者。「只要我們研究勃拉姆斯足夠長的時間，就會發現他根本空無一物。」里特斷言。 里特「像暴風一般」影響了施特勞斯。這種影響和義大利旅行的經歷相結合（南國的陽光和溫暖曾對易卜生等北方人起過作用，現在施特勞斯也感受到了），啟發了他以新的形式創作了第一首作品《義大利》（Aus Italien）。它被稱作「交響幻想曲」，由四個樂章組成，各有描述性的標題：「在康巴尼亞」「在羅馬的廢墟中」「在蘇連多海邊」「那不勒斯民間生活情景」。第二樂章有如下副標題：「描繪了逝去的景象，神奇而壯觀；在明媚的陽光下感受到憂鬱和壯麗」，譜面上的表情記號是「抖擻的快板」（allegro molto con brio），這種表達憂鬱的方法有點兒特別，不過「抖擻的快板」將成為施特勞斯本人的特質。 《義大利》沿著李斯特和柏遼茲留下的路，繼續走了下去。李斯特和柏遼茲也曾試驗過敘事和描述性的音樂，但他們還是遵循主題和發展的傳統模式的。這種要求有時會把標題音樂拉伸得很怪異，比如德國作曲家拉夫（J.J.Raff）的《森林交響曲》，根據一位樂評人的說法，這首曲子最後樂章中的暮色一共降臨了三次。施特勞斯拋棄了傳統模式，從而避免了這個問題。他的描述沒有發展，以一系列令人炫目的微光挑逗聽眾，但不給出解答。這麼做的結果，正如《義大利》的慕尼黑首演，由作曲家親自指揮時顯示的那樣，是噓聲和倒彩，「普遍的訝異與憤怒」。 施特勞斯拒絕從選定的路上改道，接著又發表了一部以麥克白為題材的交響曲，正如柏遼茲寫過李爾王，李斯特寫過哈姆雷特一樣。他的題材不是戲劇情節，而是麥克白靈魂的矛盾衝突，他以豐富的復調音樂和多彩的樂思來表達，這個創作特點也在後來建立了他的名望。與此同時，彪羅離開了邁寧根，施特勞斯便繼任了指揮，而後又在1889年搬到魏瑪擔任指揮，這是李斯特30年前的職位。施特勞斯呈現了新穎而激動人心的節目，相當叫座，包括經典曲目和「瘋狂而現代」的作品，李斯特尚未受重視的交響詩也在其中。在和一位朋友交談時，對方說他更喜歡舒曼和勃拉姆斯，施特勞斯回答道：「噢，他們只是模仿者，不會被人記住的。除了瓦格納以外，偉大的大師只有一個，就是李斯特。」 1889年11月11日，他在魏瑪指揮了他自己的交響詩《唐·璜》的首演。正如尼古拉斯·萊瑙（Nicholas Lenau）——《唐·璜》是根據萊瑙的詩歌改編的——所說，這部作品的主題不是「血氣方剛的男人不斷追求女人」，而是一個男人「渴望找到一個女人，這位女人在他看來是女性氣質的化身，通過她，他可以享受到世間所有的女人，而作為一個人，他是無法占有那麼多的。因為找不到這樣的女人，他在一個又一個女人之間步履蹣跚，最後厭惡抓住了他，這份厭惡就是毀滅他的惡魔」。 採用了這個主題後，施特勞斯竭盡全力使音樂完成非音樂的功能：讓其描述人物、感情、事件和哲學，這些功能從本質上是文學的。在沒有歌手和歌詞的情況下，他迫使器樂從事歌劇或瓦格納所說的「音樂劇」的工作。就這個任務而言，沒有誰比施特勞斯更有能力完成了。他通過指揮知曉了所有樂器的能力，他才華橫溢，各種想法澎湃，他完全掌握了作曲的技術，就像馬戲團的馴獸師一樣，施特勞斯筆下的音樂如同經過訓練的海豹，展現的奇蹟鬼斧神工，令人眼花繚亂。結果證明，《唐·璜》這首17分鐘的作品以其多情的旋律片段，一往無前的激情，雙簧管驚人的憂鬱之歌，瘋狂的高潮和奇怪的結尾——小號的不和諧音代表醒悟——把觀眾迷得神魂顛倒。不過，其主題沒有被充分發展而陷入混亂，由鬆散片段組成的形式為了敘事的順序而犧牲了音樂。儘管如此，彪羅還是宣稱《唐·璜》是「前所未有的成功」。而音樂評論界的大腕兒愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick）則譴責其「醜陋」，只有旋律的碎片，沒有樂思的發展。這位樂評界的大腕兒為《新自由報》及其他維也納報紙執筆，厭惡所有與勃拉姆斯和舒曼不符的東西。 漢斯立克是樂壇宿怨的化身，「醜陋」這個詞他在形容瓦格納時已經用了上千遍。瓦格納被他逼急了，在《紐倫堡名歌手》中以其為原型創作了貝克梅瑟（Beckmesser）這個討厭的人物，使漢斯立克永垂不朽。瓦格納在交響樂上的追隨者布魯克納也遭到了漢斯立克的攻擊，手段十分惡劣，以至於某次奧皇弗蘭茨·約瑟夫駕臨他的音樂會時，詢問有什麼能幫助他的地方，布魯克納只能咕噥道：「讓漢斯立克停下來吧。」施特勞斯現在是又一個需要被打壓的新生代作曲家，他一旦有新作問世，漢斯立克和他的派別便猛烈抨擊，惡語相加。 但施特勞斯的勢頭正勁。彪羅授予其「理查二世」的稱號，接下來的一年施特勞斯發表了更有野心的作品——《死與淨化》（Tod und Verklärung）。在這首曲子裡，一位垂死的老人在最後的高燒中回顧一生，從天真的童年到成年的鬥爭和挫敗，再到死亡的悲痛。結尾時「天國的蒼穹傳來迎接他的樂音，給他帶來了他在此生嚮往、尋求而不得的東西」。這部作品根據的是一個想法而不是文學文本［儘管他的導師亞歷山大·里特在事後（ex post facto）為這首樂曲寫了一首詩］，因此它沒有陷入過於具體的陷阱，壯麗的管弦樂支撐著勢不可擋的旋律，在天空中翱翔。此時25歲的施特勞斯已經讓李斯特看起來像個外行了。 他繼續著指揮生涯，鼓勵並演出同輩人的作品，同時也在寫作他的第一部歌劇《貢特拉姆》。這部歌劇遭到了公眾的拒絕，認為它是對瓦格納的模仿，而人們已經習慣了真刀實槍了。施特勞斯沒有固執的黨派立場，他指揮《糖果屋》和《特里斯坦與伊索爾德》一樣熱情飽滿。創作《糖果屋》的漢普汀克（Humperdinck）當時還是法蘭克福學院一位名不見經傳的教師，他把譜子寄過去時，施特勞斯喜出望外，給作曲家回信說：「我親愛的朋友，你是一位大師，你給德國人送去的這份禮物太貴重了，他們不值得擁有。」施特勞斯在魏瑪對這部作品的介紹使得漢普汀克一夜成名，很快便富裕起來。 1894年，施特勞斯重返慕尼黑擔任宮廷劇院的指揮，又在彪羅死後帶領柏林愛樂上演了1894—1895年冬樂季的作品。同年，他也擔任了拜羅伊特的客座指揮。「這麼年輕，這麼現代，指揮《唐豪瑟》又如此出色。」柯西瑪·瓦格納感嘆道。施特勞斯在夏天專注於創作，據他自己說，有陽光的時候他的效率是最高的。音樂季時他又在德國各城市擔任客座指揮，並和柏林愛樂一起在歐洲巡演。在1895—1899年之間，他在馬德里、巴塞羅那、米蘭、巴黎、蘇黎世、布達佩斯、布魯塞爾、列日、阿姆斯特丹、倫敦和莫斯科指揮過。精力無限的他曾創下31天指揮31場音樂會的紀錄。他從不在指揮台上做動作誇張、肌肉扭曲的表演，而是穩定、果斷而簡單地打拍子，抑揚頓挫，並以激動地彎曲膝蓋關節來表示音量的加強。「他是用膝蓋指揮的。」格里格（Grieg）說。他對演奏者的要求十分嚴格，但是遇到表演出色的獨奏家時，他的讚許也非常慷慨，即便是很短的樂曲，結束後他還是會走下指揮台和演奏家握手。他已不再是那個「頭髮厚重、神情羞澀的青年」了，在《唐·璜》的某個早期演出結束時，從觀眾席上站起身，對掌聲表示感謝——這是在柏林留學的年輕的西貝柳斯的描述。此時施特勞斯前額的頭髮已經脫落，而且他有沒有羞澀過也是值得懷疑的。彪羅過世後，30歲出頭的施特勞斯已然是德國最有聲望的指揮家、最激動人心的作曲家了。 1895—1898年間，他又寫了三部交響詩，其精湛的描述與大膽的原創題材開創了音樂的新領域。奇異而複雜的復調性比以往更令人驚嘆，懸而未決的不和諧音更加不和諧，在某些地方的使用似乎是刻意的挑釁。 人們從未聽過比《梯爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》更聰明、更滑稽、更耀眼、更意外的作品。圓號輕快而閃亮的音色將這位中世紀的民間英雄——德國的皮爾·金特帶入了傳奇的流浪歷程。他在冒險中奔馳的情景由每一種樂器描繪出來——打翻集市的鍋碗瓢盆，化裝成牧師，求愛，最後在宮廷被抓，悲慘收場——持續的鼓聲就是死刑的宣判。單簧管如鳥鳴般放肆急促的聲音，是他在絞刑架上最後的反抗，他的腿在空中打轉，一陣微弱的顫音帶走了最後一口氣。這一回，施特勞斯對標題音樂的注釋更為具體：「這是個可怕的淘氣鬼。」他在某一段上寫道，或者「跳！在集市女人的中間跳上馬背」或者「為愛燃燒」（Liebegluhend）。梯爾的主旋律越來越熟悉，在不同的偽裝之下時隱時現，把觀眾們迷住了。這是富有魔力和戲法的音樂，就像一位敏捷而詼諧的頂級魔術師的表演。它令人興高采烈，雖然不至於感人肺腑。它傳遞了沸騰的想像力，無法超越的技巧，當然在漢斯立克看來並非如此，他用上了氣急敗壞的正統人士最喜歡的詞彙，說這部作品是「墮落的產物」。 施特勞斯的下一個題材是時代的核心。1896年，世人已經發現了弗里德里希·尼采。這個離群索居、理想破滅的德國人與慢性失眠搏鬥，藥物已經不起作用。他以超人的理念為中心，寫了一整套著作，這註定對國家的命運產生巨大的影響。施特勞斯很早就對尼采做出回應，決定把《查拉圖斯特拉如是說》作為一部交響詩的主題。 尼采的「強者統治弱者」理論十分誘人，他所宣揚的新型貴族將帶領人類進入更高的層面，更好地實現自身價值，成為超人（Übermensch）。這個理論激發了歐洲的想像力。受它刺激的不僅有渴望人類進步的人，也有對民主開始失望的人。尼采拒絕承認人人享有均等權利的民主理念，認為它妨礙了天生的領袖完全實現自身的能力。如果說索爾茲伯里勳爵擔心民主會導致政治上的墮落，查爾斯·埃利奧特·諾頓擔心民主會導致文化上的墮落，尼采則將民主視為阻礙人類取得最高成就的鎖鏈。在他看來，占主流的大眾的品味、觀點和道德偏見是「奴隸道德」，而人類的領袖應該遵循超越傳統善惡的「主人道德」。人類進化的目標是超人，是高於人類的人，是「藝術家——天才」。這樣的人之於普通人，就好比普通人之於猴子一樣。 尼採在《查拉圖斯特拉如是說》及其續篇——《超善惡》《權力意志》和最終的《看那個人！》里自由翱翔，上天入地。他的思想好似暴風雨波濤起伏，美麗而危險。他宣稱能量的刺激本身就是好的，無視其與傳統道德的衝突。反對這種刺激的法律和宗教在破壞人類的進步。基督教是弱者和窮人的麵包片。超人不需要上帝，他自己就是法律；他的任務是自我實現，而不是自我否定；傳統和歷史的鎖鏈乃是過去的包袱，超人要擺脫掉這一切。尼采的信條沒有用邏輯的、陳述性的語言表達，而是用了《聖經·詩篇》一般的散文詩，迂迴曲折，晦澀難解，有很多山頂、日出、鳥鳴、少女舞蹈的意象，關於意志、喜悅以及永恆的誇誇其談，一千多個色彩斑斕的隱喻和象徵支撐著查拉圖斯特拉邁向人類目標的靈魂遠征。 當尼採在19世紀80年代發表著作時，沒有人理睬他。尼采看不起德國人，因為這裡沒有欣賞他的讀者，於是他流浪到法國、義大利和瑞士，逐步建立聲望，「令其國人大為驚駭」，正如喬治·勃蘭兌斯（Georg Brandes）所說。正是勃蘭兌斯，這位外國人、丹麥人、猶太人發掘了尼采。他關於尼采的文章被翻譯並發表在1890年的《德意志評論》（Deutsche Rundschau）上，尼采才在德國有了名氣。而此時的尼采已經瘋了，《墮落》的作者馬克斯·諾爾道（Max Nordau）發現了這一點，自然便將尼采作為自己論點最好的例證，不惜連篇累牘，把最嚴厲的斥責花在了他身上。諾爾道的書被翻譯成各種語言在歐美流傳，反倒讓更多的人知道了尼采這個人。他被譽為先知，又被貶斥為無政府主義者，英國、法國包括德國的評論家都開始研究他、討論他。他的格言警句被作為詩歌和章節的標題，加以引用，他成了博士論文的研究主題，啟發了一系列模仿者。崇拜也好，攻擊也罷，尼采已成為一大批文獻關注的焦點。尼采詆毀德國人是粗野、庸俗的物質主義者，所以他在法國特別受歡迎，不過這並沒有妨礙他成為德國人崇拜的對象。德國的元氣正在增長，德國人迫不及待地回應尼采的強者有權統治弱者的理論。這個理論在他的作品中被大量的詩意啟示與探索而環繞，但他的同胞把它生硬地拿來，作為積極的訓誡，它便成了指令和正當的事實。到了1897年，「尼采崇拜」已成為公認的短語。於是，在魏瑪的一間臥室里，一個倚著枕頭，憂傷而迷離的眼睛盯著陌生的世界的男人蠱惑了他的時代。 對於現實生活中「藝術家——天才」而言，《查拉圖斯特拉如是說》極具誘惑力。在巴黎，一位友人讀了書中的幾段給那個時代藝術形式的偉大推動者、農民出身的雕刻家羅丹聽，結果羅丹太著迷了，每天都到那位友人家裡聽他讀書，直到把整本書都聽完。最後，他沉默了好一陣，說：「要是能把它作為銅像的主題就好了！」同樣著迷的施特勞斯也覺得可以以之為題創作音樂，事實上，尼采自己就曾寫過，整部《查拉圖斯特拉如是說》「可以被視為音樂」。施特勞斯的意圖並不是把尼采的著作改編為音樂，他很謙虛，是想「用音樂來描述人類發展的歷程，從起源開始，經過宗教和科學上的各種進化階段，直到尼采的超人理念」。整個作品是他「對尼采的天才的致敬」。 德國最超前的作曲家正致力於創作一部受德國最超前的哲學家啟發的交響詩。消息傳開後，崇拜者們緊張了，敵人們則磨刀霍霍。1896年，這部作品完成了，花了七個月的時間，譜面上除了常規的弦樂外還有31件木管和銅管樂器、定音鼓、大鼓、鐃鈸、三角鐵、鐘琴、兩架豎琴、一架管風琴。演奏時間為33分鐘，是《梯爾》的兩倍，完成後三個月內作曲家便親自指揮上演了這部作品。小號開啟的引子膨脹成廣袤無垠的交響讚美詩，全體器樂都加入進來，描繪的與其說是樂曲介紹中講的日出，不如說是創世的景象，壯觀得令人透不過氣。尾聲時，低音管鐘的十二聲鳴響漸漸消逝，管弦樂極弱地顫抖，以著名的「謎」結尾：高音樂器奏出B大調三和弦，而低音弦樂則在下面的音域撥響黑暗而神秘的C音。在這兩部分之間，施特勞斯施展了他的復調魔法，豐富的樂思足夠寫上十幾首作品了：表現「科學」的是一首包含十二半音音階的賦格，表現女孩在草地舞蹈的主題由高音笛引出，遲疑不決的華爾茲節奏似乎捕捉到了綠色世界的所有喜悅和新鮮。不過這部作品與其說是酒神似的狂歡，不如說更接近維也納風格，管鍾和三角鐵也多少使其掉了價。《查拉圖斯特拉如是說》首演後三天，又在柏林上演，一年之內，演出遍及德國各大城市以及巴黎、芝加哥和紐約，報章上充斥著評論家們新一輪的詆毀和讚頌。漢斯立克說它「扭曲、令人厭惡」；美國人詹姆斯·胡內克（James Huneker）說它「危險而崇高」；在著名音樂學家理察·巴特卡（Richard Batka）眼中，它是「現代音樂史上的里程碑」，而施特勞斯是「我們時代傑出的音樂家」。 音樂演出在德國處於過剩的狀態，每周都有音樂節，到處都是歌劇、音樂會、合唱團和室內樂，成功幾乎唾手可得；交響樂團隨時準備著排練剛剛寫完的曲目。「德國的音樂太多了。」羅曼·羅蘭用斜體字寫道。作為一個對音樂和德國都很有興趣的觀察者，他解釋說：「這不是一個悖論。對於藝術來說，最糟糕的不幸便是過剩。」在羅蘭看來（不無法國人的偏見），德國「釋放了音樂的洪水，並在其中溺斃」。這個情況也影響到了施特勞斯。他成名很早，現在在他的領域裡地位超群，完全掌握了自己的創作材料，充滿自信，這培養了他好大喜功的炫耀欲望。他對寫實主義的喜好在接下來的作品《堂·吉訶德》中失去了控制。 寫實主義是德國人特有的激情。拜羅伊特舞台上的布倫希爾特（Brünhilde）總由一匹真正的馬陪伴，受到女武神里像馬一樣飛馳的音樂影響，這匹馬肯定會在舞台上橫衝直撞，這番表演正對德國觀眾的胃口（也許來訪的外國人感受不同）。畫家菲利普·恩斯特（Philip Ernst），馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的父親，曾在描繪自家花園的畫中省略掉了一棵樹，因為它破壞了畫面的整體構圖，但是之後，他又因為這個違反自然主義的做法心懷愧疚，竟砍掉了那棵樹。當施特勞斯在《堂·吉訶德》的演出中用上風力機來表現風車葉片的轉動時，人們不免懷疑過分的寫實主義是不是已經不符合藝術的標準了。他用消音的銅管樂器來表現綿羊的咩咩叫聲遭到了樂評人的嘲笑，儘管不能否認，他表達的技巧超乎尋常，不僅展現了咩咩的叫聲，還營造了一種氛圍甚至畫面，仿佛一群擁擠的動物互相推擠，就在觀眾眼前。 樂評人的狂轟濫炸只能增加施特勞斯的聲望，越來越多的觀眾前來欣賞他的音樂會。英國樂評人歐內斯特·紐曼（Ernest Newman）坦承，34歲的施特勞斯已經成了「世界上最為人津津樂道的音樂家」。儘管德皇不喜歡他的音樂，損失他的後果卻不是德國的首都可以承擔的。《堂·吉訶德》首演六個月後，施特勞斯拿到並接受了柏林皇家歌劇院的邀請，出任指揮。 柏林意味著普魯士——是慕尼黑和巴伐利亞的天敵。德國北方人認為德國南方人隨和、放縱、多愁善感，通常還支持民主甚至是自由派，可悲可嘆。反過來，德國南方人認為德國北方人是傲慢的惡霸，不懂禮貌，喜歡無禮地盯著人看，在政治上極端保守，整天就想著做生意。 從建築的角度說，柏林這個歐洲第三大城市，新興但並不漂亮。其建築風格在美國人看來屬於所謂鍍金時代[4]。柏林主要的公共建築，街道和廣場，多是在1870年建造或重建的，為了與這個新國家的豪華排場相匹配，外觀上有很多矯飾和華美的鍍金。菩提樹下大街有1英里（約1.6千米）長，街道兩旁綠樹成蔭，顯然是抱著打造歐洲最美的大道這個想法才修建的，其盡頭自然是布蘭登堡門這座德國的凱旋門。出了門便是蒂爾加滕著名的勝利大道，一排排頭戴鋼盔的霍亨索倫戰士的大理石雕像保持勝利的姿態，閃閃發光。這些雕像是按照德皇的旨意豎立的，當年馬克斯·利伯曼的工作室就在附近，可以俯瞰蒂爾加滕。他抱怨道：「我只能帶藍色護目鏡了，但這麼做是無期徒刑。」威風的德意志帝國國會以宏偉的大廈來彌補其微不足道的權力。萊比錫大街和弗里德里希大街上到處是百貨公司、銀行總部、商業行號，其業務每天都在增長，因而很是興奮。這座城市一塵不染，市民秩序井然，以至於柏林女房東的賬單上寫明了，縫褲子紐扣收費3芬尼[5]，而去除墨水漬要20芬尼。柏林的警察效率很高，儘管一位英國遊客認為他們「態度強硬得過分，甚至到了殘忍的地步」。這裡的菜餚乏善可陳，女士也不怎麼時髦。普魯士人的節儉扼殺了優雅。柏林的中產階級女性穿著自製的服飾，比如格子襯衫、土黃色的裙子、像旅行地毯似的男士短襯衫、方頭靴子、難以形容的帽子，可以和任何衣服搭在一起，但又不相配。她們身體結實，不怎麼化妝，頭髮用發圈扎在腦後。 由於各階層劃分嚴格，缺少交流，整個社會的氛圍僵硬枯燥。除非名字中有「馮」（von）這個顯得貴氣的稱號，商人、店主、專業人員、文藝界人士都不是有權入宮的人，也就是說不能受到宮廷的接見，不能與貴族進行社會交往。不同層次的人之間也沒有往來。每個德國人都屬於某一個「圈子」（Kreis），每個圈子與相鄰的圈子都沒有重疊的部分。國策顧問或醫生的夫人不和商人的太太說話，而商人的太太不和手工業者的妻子說話。和圈外人交往、娛樂、結婚意味著混亂，這是德國人最怕的東西。可能是為了彌補社交上的無趣，據說有些德國人一天要吃七頓飯。 既然德國的統一是在普魯士的領導下完成的，彼時的統治階級便從擁有土地的容克——普魯士貴族——中產生了。容克人數眾多，思想落後，能力很差。符騰堡和巴伐利亞的天主教貴族看不起他們，覺得他們粗俗、沒有品位，不適合領導社會。容克則以其武斷和自信彌補了教育上的不足。他們支配軍隊，而在德國，軍隊支配國家。隨著他們最強大的支持者——俾斯麥的上台，容克占據了大多數政府公職，不過他們在競爭激烈、利潤豐厚的首都商業界優勢並不明顯。雖說這是一個反對商業的階層，但它又是心甘情願的商業代理人，其政府的商業性在歐洲是最明顯的。德皇崇拜金錢，他把更富有、更具有世界主義精神的非普魯士貴族也納入了自己的交友圈。德國宮廷最出名的是精確的行為準則，以及由喧鬧的音樂伴奏的龐大國宴。猶太人是不允許進宮的，除非已改信基督教，或除非是所謂宮廷猶太人（Court Jew）[6]，比如德皇的朋友阿爾伯特·巴林（Albert Ballin）。儘管猶太人只占人口的1%，反猶主義仍然很有市場，部分原因在於1871年德國確認在法律上解放了猶太人後，他們在科學、藝術、商業和各種職業上取得了飛速的進步。猶太人雖然解放了，但是聲明信奉猶太教的人仍然被政界、軍界和學術界排斥，不能擔任職位，也無法獲得「馮」這個貴族頭銜，不過這樣的排斥並沒有讓德國的猶太人降低對國家的忠誠度，這對德國來說是一件幸事。借錢給俾斯麥並為普法戰爭提供金融支持的銀行家布雷施勞德（Bleichroder），海上貿易的開發者巴林，使德國實現電氣化的德國通用電力公司（Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft）創始者埃米爾·拉特瑙（Emil Rathenau），發現了從空氣中提取氮氣的方法，從而使德國擺脫氮氣進口，獨立研發炸藥的弗里茨·哈伯（Fritz Haber），生來都是猶太人。猶太人對德國的繁榮貢獻良多。同樣支撐德國統治階級的還有極度勤勞的中產和下層階級，他們勤勤懇懇，不停工作，很少休假。相比其他國家同等階層的人，他們的受教育程度更高。普魯士從19世紀20年代開始就針對7—14歲的兒童推行義務教育；到了90年代，大學生占人口的比重已是英國的兩倍半。 德國皇帝也是個不得空閒、精力充沛的人，但與他的臣民相比，多了一點兒焦躁，少了一點兒認真。他對每件事情都感興趣，對每件事情留有心意，有時候也能獲得有用的成果。當美國的巴納姆貝利馬戲團（Barnum and Bailey Circus）1901年在德國表演時，德皇聽說這個馬戲團可以用極快的速度裝載列車，便派人去觀察這是怎樣的辦法。他們得知，馬戲團的表演者沒有從旁邊一件件地向每節車廂里裝載設備，而是鋪設連接整個火車的鐵質的履帶，把所有的器材在一端裝好，然後從履帶上滾過去。使用這個方法，3輛各有22節車廂的火車可以在1小時內裝載完畢。德國的軍隊總想不斷提高調動系統的速度，這個馬戲團的技術很快便被他們採納了。德皇派去的觀察者也注意到了大馬戲團的烹飪馬車相比固定不動的野戰廚房更有優勢，所以軍隊也採用了這個辦法，行軍的途中也可以做飯了。 德皇在不同的場合總是小心翼翼地選擇他的著裝。當莫斯科藝術劇院在柏林演出時，他穿著俄國的制服觀看錶演。他喜歡安排閱兵式和節慶，特別是每年春秋兩季柏林警衛部隊在龐大的滕普爾霍夫（Tempelhof）的遊行——5萬多人的軍隊，差不多有幾個師，可以供其調度。他自認為在藝術上也同樣是個權威，他在這方面觀點明確，雖說不一定是高明的。當蓋爾哈特·霍普特曼（Gerhart Hauptmann）——陰暗的工人階級戲劇《紡織工》的作者——被評委確定為1896年席勒獎的獲得者時，德皇轉而把這個獎頒發給了他所喜愛的恩斯特·馮·維爾登布魯赫（Ernst von Wildenbruch），這是一位歷史劇作家，作品風格類似《威廉·退爾》。羅德獎學金[7]創建時，經德皇提名的德國候選人都是「庸俗的有錢人……完全起不到良好的示範作用」，這是牛津大學貝列爾學院一位成員的意見。其中一人在莫德林學院的公園裡射殺了一隻鹿，令德皇很是難堪，後者不得不下令撤銷其候選人資格。正如德皇1901年為勝利大道題獻的演說中所講，他願意把自己看作是一位「熱愛藝術的王子……周圍環繞著藝術家」，且在他的統治下，藝術會像古典時代一樣繁榮，因為「僱主和藝術家有直接的交流」。作為勝利大道的僱主，他給雕塑家們布置了「清楚明白的任務」，「明確闡述了」他們的工作，但又賦予他們實現這些想法的自由。現在，他可以為取得的成果而自豪了，這些雕塑「沒有被所謂的現代傾向所污染」。 他宣稱，藝術應當表現理想。「其他民族所失去的偉大理想，已經成為我們德國人永久的財富」，而且「也只有德國人」才能留存。他援引文獻，提及藝術對下層階級的教育作用，他們在辛苦勞作一天後，可以通過沉思美和理想獲得精神的提升。但是，他也嚴厲地警告：「如果藝術墮落到陰溝里——現在這種情況時有發生——去表現苦難，將之描繪得比實際更為醜陋」，那麼藝術「就對德國人民犯罪了」。作為這個國家的統治者，看見藝術大師們「沒有全力反對這樣的傾向」，他感到痛心疾首。 他在1898年宣稱，同樣，戲劇也應該為精神文化做貢獻，提升道德水平，「教育人民尊重我們祖國父親的最高傳統」。因此，皇家劇院——他總是稱之為「我的劇院」——需要承擔起這項職能。他安排了一系列他最喜愛的歷史劇，為工薪階層上演，票價適中。他對布景和服裝的細節準確性十分挑剔，有一回，為了某個以薩丹那帕路斯（Sardanapalus）為題材的芭蕾啞劇，把世界各地的博物館都搜了個遍，以尋找亞述戰車的信息。 他喜歡觀看皇家歌劇院和皇家劇院的彩排，甚至有時候親自指導。乘坐著黑黃相間的皇家汽車駕臨後，他在觀眾席上擺出一個大型商用辦公桌，桌上放了一堆紙筆。一位副官站在身旁，只要德皇發出信號，他便舉手示意，演員便停下來，聽德皇手舞足蹈地解釋他的改進意見，然後演員們再試一次。他稱呼演員們為「我的演員」，有一回，其中一位叫馬克斯·波爾（Max Pohl）的演員突然生病，他和一位熟人說：「你想得到嗎？我的波爾昨天突然發病。」這位熟人以為他說的是一條生病的寵物狗，便深表同情：「啊，那可憐的畜生。」 德皇在音樂上的品味自然是保守的。他喜歡巴赫——最偉大的作曲家，還有亨德爾。就歌劇而言，只要是德國的他就感興趣，他會這麼說：「格魯克最中我的意，瓦格納太吵了。」他觀看演出時總是留到最後，也經常要求在宮廷里舉辦音樂會，節目單都要按照他的意思辦，他還經常參加彩排，希望樂手們已經提前排練好，演出將按照計劃順利進行。他在訪問挪威時還把格里格招來德國公使館，並叫來40人的管弦樂團，在樂團前面放上兩把椅子，一把留給自己，一把留給這位作曲家，要求格里格指揮《皮爾·金特組曲》。演出時，德皇不停地糾正作曲家的速度和表情，並在聽到安妮特拉舞曲時「左右搖擺」身體，這首曲子顯然令他「極度興奮」。次日，整個演出又在皇家遊艇「霍亨索倫」號上重現，這次使用了完整的管弦樂隊。 德皇統治早期，對他的崇拜是全國性的狂熱。他的祖父威廉一世在位時間很長，接著是個垂死的人三個月痛苦的統治，全德國上下都對一位年輕、強健、朝氣蓬勃的君主的到來表示歡迎，而且他顯然對這個角色十分滿意，很配合地展現國王的魅力。他那炯炯有神的雙眼，尚武的態度，英勇的姿態，再加上漂亮的服裝，激昂的音樂，這一切加起來使他的臣民興奮地戰慄。年輕人跑去宮廷理髮師那裡，用特殊的裝置把鬍子卷得向上翹起；文武官員練習讓雙眼放光；僱主們和手下工人說話時，也採取皇帝那種最有活力的風格——亨利希·曼（Heinrich Mann）嚴厲的諷刺小說《忠實的臣民》（Der Unterthan）中的主人公迪德里克正是如此：「我已經把船舵掌握在手中了。」他在繼承家庭工廠時說：「我的航線已經定好。我要帶領你們走進輝煌的時代。願助我者，我誠心歡迎；反對我者，我不留情面地打擊。主人只有一個，那就是我。我只對上帝和我的良心負責。你們永遠可以信任我的父親般的慈愛，但是任何革命情緒都會被我不屈的意志粉碎。」聽了這話後，工人們嚇呆了，盯著他看，而他的家人則對他充滿敬畏和欽佩。 德皇統治的前半段從1888年開始，正好和對尼采的第一輪崇拜一致。這位君王從不間斷的各種各樣的活動讓他看起來像個知識廣博的通才，仿佛超人已在德國誕生——作為對這個國家一個世紀偉大發展的公正獎勵，而且超人不是別人，正是一國之君。國民自然像崇拜英雄一樣崇拜他。小說中，迪德里克在布蘭登堡門的工人集會上第一次見到德皇。只見皇帝騎著馬，帶領騎兵中隊走在前頭，面色「堅硬如石，異常嚴肅」。剛才還在喊著「麵包！工作！」的工人們，看見了德皇便被效忠之心席捲，激動萬分，搖著帽子呼喊著：「跟隨他！跟隨皇帝！」迪德里克在工人的邊上奔跑，絆了一跤，跌在了泥潭裡，他兩腳朝天，歡呼著潑灑泥水。德皇看見了他，一拍大腿，笑著對他的副官說：「這裡有個忠實的人，這裡有個忠實的臣民！」迪德里克「深陷泥坑，張大嘴巴」，呆呆地望著他。 迪德里克總是殘忍地對待手下人，同時又巴結所有比他地位高的人。通過對他的描述，亨利希·曼殘酷地揭示了德國國民的奴性，而奴性正是橫行霸道的另一面。在英國居住了27年的銀行家埃德加·斯派爾（Edgar Speyer）於1886年回到他的出生地——美茵河畔的法蘭克福。打了三次勝仗、建立了帝國後，德國的氛圍改變了，變得讓人「無法忍受」了。德國的民族主義取代了德國的自由主義。在他看來，繁榮興旺和自我滿足就像麻醉藥一樣，令德國的國民自願放棄自由，臣服於猖獗的軍國主義，他們對軍隊和皇帝的奴性到了「難以置信」的地步。在他的年輕時代曾領導自由主義的大學教授們，「現在奴性十足地向權威叩頭」。斯派爾深感壓迫，心情沉重，5年之後便宣告放棄，搬回了英國。 斯派爾看到的東西，蒙森試圖做出解釋。「俾斯麥打斷了這個國家的脊樑，」他在1886年寫道，「俾斯麥時代造成的傷痕遠大於它帶來的益處……德國人人格和心靈的屈從是無法挽回的不幸。」不過蒙森未能指出的是，俾斯麥如果和德國人的性格對著幹，也贏不了。 作為超人（Übermensch）理論的忠實信徒，施特勞斯在19世紀90年代也和大眾一樣崇拜著皇帝。不過，當上柏林皇家歌劇院的指揮後，個人經歷改變了他的想法。在他指揮了德皇最愛的作品之一——韋伯那音調優美的《自由射手》之後，皇帝召見了施特勞斯。「說起來，你也是所謂的現代作曲家吧。」皇帝說道。施特勞斯鞠躬。皇帝談起了當代作曲家席林斯（Schillings），他聽過這個人作品，「令人厭惡，一點兒旋律都沒有。」皇帝說。施特勞斯鞠躬，並暗示道，旋律是存在的，只是藏在了復調的後面。皇帝皺著眉頭：「你是最糟糕的。」這一回，施特勞斯什麼都沒說，只是鞠躬。「所有的現代音樂都一文不值，」這位皇室評論家還在繼續，「一點兒旋律都沒有。」施特勞斯鞠躬。「我更喜歡《自由射手》。」皇帝堅定地說。施特勞斯猶豫了一陣後，回答：「陛下，我也更喜歡《自由射手》。」 看來皇帝並非施特勞斯料想之中的英雄，但是他很快便找到了更好的——就是他自己。於是，他的下一部重要作品的題材也有了，他大言不慚地將之命名為「英雄的生涯」（Ein Heldenleben）。在完成《義大利》之後，施特勞斯就再也不把心情、畫面、沉默的大教堂或田園風光作為創作題材了，他的主題只有一個：人。奮鬥與追求的人，找尋存在意義的人，和他的敵人以及他自己的激情搏鬥的人，從事三大冒險——戰鬥、愛與死——的人。麥克白、唐·璜、《死與淨化》里無名的主人公、梯爾、查拉圖斯特拉、堂·吉訶德，他們都是靈魂旅途上的航行者。現在，一個藝術家的肖像也加入其中。 施特勞斯自己對三大冒險中的前兩個的體驗是充分的，雖然談不上是史詩般壯烈。他和樂評人搏鬥過，留下了傷痕；1894年，他結了婚，夫人是波琳·德·阿娜（Pauline de Ahna），一位將軍的女兒，施特勞斯在23歲時遇見了她。她的父親還是一位業餘男中音歌手，在當地開演唱會，表演瓦格納歌劇的片段。所謂有其父必有其女，波琳在慕尼黑音樂學院學習聲樂，可惜業務進展緩慢，直到施特勞斯愛上了她，並把教學和求愛完美結合，以至於兩年內，她便在施特勞斯的引薦下加入了魏瑪歌劇院，擔任領銜女高音。她唱過《羅恩格林》里的艾爾莎，《魔笛》里的帕米娜，貝多芬的費德里奧，以及施特勞斯的歌劇《貢特拉姆》的女主角。一次，在排練《唐豪瑟》里伊麗莎白的唱段時，兩人就速度的處理爭執起來，她發出尖銳的叫聲，高喊著「可怕的辱罵之辭」，把譜子砸到他頭上，衝下舞台，回到了化妝室。施特勞斯跟在後面，交響樂團的演奏員們提心弔膽地聽著女性特有的憤怒之聲從關上的門裡傳出，接著是長時間的沉默。演奏員們不知道指揮和首席女歌手到底是誰殺了誰，便派出一個代表團，敲響了化妝室的門。施特勞斯開了門，代表團的發言人結結巴巴地說：這位女高音的做法令他和他的同事深感震驚，他們覺得，為了指揮先生的榮譽，必須在今後拒絕參與有她擔任角色的任何歌劇演出。「這不太好辦呢，」施特勞斯微笑著回答，「因為我剛剛和德·阿娜小姐訂婚了。」 這種行為模式在婚後的生活中也保留了下來。妻子尖叫，丈夫微笑，顯然被欺負得很開心。參加聚會時，施特勞斯夫人不允許丈夫和別的女士跳舞。在家裡，她以「無情的狂熱」態度主持家務，要求她的丈夫在三張不同的門墊上擦過鞋後再進家門。客人也不例外，不管有多大年紀，多高的爵位，迎接他們的都是同樣的命令——「擦鞋」。他們家的地板和桌面一樣乾淨，如果僕人沒有把壁櫥里的東西精準地擺放成行，憤怒的尖叫就隨之而來。施特勞斯夫人不僅在處罰別人時滿腔熱情，自己受罪時也充滿激情。她每天都請一位暴力學派出身的按摩師上門服務，此時施特勞斯不得不出門散步，以免聽到他妻子備受折磨的尖叫。她為他生了一個孩子，是個兒子，叫弗蘭茨，出生於1897年。他一降臨世界便表達了其家庭傳統的「抖擻」精神——「拚命地尖叫」，一封寫給孩子的祖父母的報告裡驕傲地宣稱。 施特勞斯夫人在丈夫的伴奏下演唱他創作的歌曲，結尾通常是一段較長的鋼琴尾奏。此時，施特勞斯夫人會揮舞一塊大雪紡手絹，擺個姿勢扔下去，從而把觀眾的注意力集中在她身上，而不是鋼琴家身上。她會和客人們詳細解釋，為什麼她的婚姻是極其降低身份的事（mésalliance），而施特勞斯則在一旁寬容地微笑著。她應該嫁給那個年輕帥氣的騎兵的，而現在卻和一個連馬斯涅（Massenet）都比不上的作曲家結合在了一起。有一次，施特勞斯訪問倫敦，指揮了《英雄的生涯》，後來在斯派爾辦的晚宴上，人們向施特勞斯敬酒，此時他的妻子激動地打斷了祝酒詞：「不，不！」——她指向自己——「不，不！獻給施特勞斯·德·阿娜。」施特勞斯只是笑了笑，在一位旁觀者看來，他似乎對妻子的優先要求很是欣賞。 施特勞斯也是因為她才養成了有序的習慣。他的工作檯乾淨整齊，堪稱典範。紙張和筆記本嚴謹地整理歸檔，好比律師事務所里的檔案。他的筆跡雅致清晰，他寫的譜子是「書法的奇蹟」，幾乎沒有任何修改的痕跡。他可能會利用閒暇時間——比如指揮歌劇時的幕間休息——完成歌曲創作，但篇幅較長的作品，他一律在避暑別墅里創作，先是在巴伐利亞北部的馬卡施泰因（Marquardstein），後來又去了靠近加米施的第二個家。在這個工作室里，他定期從早餐時間工作到午餐時間，也經常整個下午和晚上都工作，直到凌晨一兩點，他如此告訴一位採訪者。施特勞斯的總譜盤根錯節，到了驚人的地步，有時候細分得太過複雜，聽眾都找不到主旋律在哪兒，而作曲家卻享受這樣的創作過程。專業的讀譜者看到這樣的總譜，會為其數學般的精巧設計而驚訝，德國人稱這種音樂為「眼睛音樂」（Augenmusik）。當別人稱讚他的技藝時，施特勞斯說，自己遠不及維也納的一位叫阿諾德·勛伯格（Arnold Schö nberg）的年輕人，那人譜曲時要用上65行五線譜，所以譜紙都是特別定製的。施特勞斯自己的技藝也十分熟練，他曾和一位來訪者說：「接著說吧，我可以一邊寫譜子一邊和你談。」他創作一首交響詩需要三到四個月，寫總譜通常是在柏林排練和演出的間隙完成的。 施特勞斯夫人的組織才華與陸軍元帥馮·毛奇（Moltke）不相上下，去他們的夏季別墅訪問的客人都有所體會。大門上固定了一個通話管，還有一個指示牌，告訴訪客要先搖鈴，再把耳朵放在通話管上，有人會通過通話管詢問來者的姓名，如果是可以接受的人，便告訴他大門已自動解鎖。另一個指示牌會告訴他如何打開大門，並提醒他進來之後關好門。 虛度光陰是施特勞斯夫人不能允許的事情。一旦發現她的丈夫漫無目的地在家門口閒逛，她便會命令道：「理察，快去作曲！（Richard，jetzt gehst componieren！）」，他只得遵命。如果他工作太拚命，夫人又會說：「理查，把筆放下！」他也會照做。施特勞斯指揮他的第二部歌劇《火荒》在維也納首演時，施特勞斯夫人與奧地利的指揮家、作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）坐在同一個包廂，整場演出她都在發火。據馬勒夫人後來回憶：「施特勞斯夫人認為，這種垃圾沒人會喜歡；我們是在自欺欺人，我們和她一樣，都知道這部歌劇里一個原創的音符也沒有。所有東西都是從瓦格納，以及十來個比她丈夫優秀的作曲家那裡偷來的。」馬勒夫婦十分尷尬，一言不發，也不敢附和，因為「這個潑婦很可能故意曲解我們的話，突然叫起來，說那些評價都是我們的」。在熱情的鼓掌和許多次謝幕之後，施特勞斯喜氣洋洋地走到包間裡來，問道：「我的好波琳，今晚的成功怎麼樣？」 「你這個小偷！」她尖叫起來，「還有臉到我面前來？我才不跟你走。你爛透了。」馬勒急忙把她推到自己的辦公室里，於是，她在關上的門後面繼續數落她的丈夫，直到施特勞斯踉蹌地走出來，他的夫人在後面用可怕的音調宣布，她要回酒店了，並且「我晚上一個人睡」。 「那至少讓我陪你走一段吧？」施特勞斯低聲下氣地懇求她。 「好吧——但要離我十步遠！」她咄咄逼人地衝出門，而今晚的主角跟在後面，畢恭畢敬地保持距離。後來，他筋疲力盡地與馬勒夫婦重聚，一起吃了夜宵。接下來的晚上，他與紙筆為伴，試圖算出演出的成功程度與他的版稅所得之間的關係。賺錢就和這份工作的其他組成部分一樣，他對此興趣十足。 《英雄的生涯》是施特勞斯1898年的作品，「一首篇幅頗大的交響詩……有很多圓號，始終表現英雄的事跡」，他如此描述這部作品。整首曲子演下來要40分鐘，比他之前的作品都要長。藝術家們經常給自己畫像，但反映民族情緒的施特勞斯恐怕是第一個將自畫像命名為英雄的。1899年3月3日的首演由他親自指揮，考慮到這個很有爭議的題目、音樂的性質以及樂曲解說，他的做法很高調。《英雄的生涯》分為六部分，分別是關於「英雄」、他的「對手」、他的「伴侶」、他的「戰鬥」、他的「和平努力」，以及他最後的「遁世與功德圓滿」。該作品從形式上看是一首大幅擴展的奏鳴曲，能聽出主題呈示、展開部和再現部。在圓號奏出的驕傲的英雄主題上升到最強音之後，木管樂器奏出了雜亂而帶著竊笑的音樂，顯然是在影射「樂評人」，就像《堂·吉訶德》里用咩咩聲代表「綿羊」一樣。獨奏小提琴的一系列華彩樂段扮演英雄的伴侶，忽而性感忽而潑辣，樂譜上的表情記號十分坦率，甚至到了痛苦的地步，其中包括：「假惺惺地迸發激情」（Heuchleri schschmachtend），「輕撫地」、「傲慢地」、「柔情地」，最後以一段熱烈而感人的愛情二重奏作結，「溫柔而親切」。此時，三支小號突然在遠方吹響戰鬥的號角。弦樂嘈嘈，銅鼓嘎嘎，管樂嘹亮，大鼓如陣陣雷鳴，混亂中喧鬧越來越響，戰鬥持續升級，和真正的戰場並無二致，好像將軍們已經陷入困境。對於1899年的聽眾來說，這是「醜惡」的聲音。一片喧囂當中，英雄的主題華麗地回歸了。他的「和平努力」這個章節把自傳的性質暴露無遺，我們聽到作曲家早年的作品主題在此重現。柔和而莊嚴的音樂是對英雄最後的頌揚，在後來的樂曲解說中，施特勞斯把這一段定位為「葬禮儀式，旗幟和月桂花冠環繞著英雄的墳墓」。 幾周後，在科隆第二遍聽完此曲的羅曼·羅蘭激動萬分，他自己也剛剛在戲劇《狼》（Les Loups）的首演上爽快地打完一仗。儘管一些觀眾發出噓聲，管弦樂團的演奏員甚至還有嘲笑音樂的，但「我咬緊牙關，顫抖著，用我的心向這位年輕的西格弗里德二世致敬」。羅蘭在這「喧鬧得驚人的」戰鬥音樂中，聽到了「城市的震盪，騎兵可怕的射擊，讓地球顫抖，心臟跳動」。在他看來，這是「音樂史上描繪得最為壯觀的戰鬥」。有時候樂思被吞沒，過一陣後又再次出現，有時旋律的情緒欠佳，但「和聲與節奏上的創新以及配器」富麗堂皇。在羅蘭看來，施特勞斯是在表達一種「英勇、居高臨下、熱切而有力」的意志，他的表現力「到了崇高的地步」。羅蘭也被尼采精神所觸動，認為尼采精神正是施特勞斯高貴且在當前獨一無二的原因。人們能從他的身上感受到主宰人類的力量。不過，在崇拜的同時，羅蘭也沒忘了自己作為法國人，應該從中吸取政治上的教訓。他認為，施特勞斯和德國一樣，已經「通過勝利證明了自身的實力，他的自負是沒有限度的」。從這個「充滿生命力，病態般地過分激動、失去平衡，但以意志力控制自己」的人身上，法國人羅蘭看到了德國的面孔。儘管如此，羅蘭還是成了施特勞斯的朋友和支持者。 他第一次與施特勞斯見面是在8年前的拜羅伊特，後來，1899年1月，施特勞斯在巴黎指揮《查拉圖斯特拉如是說》時，他們又見面了。那次的演出好似尼采的酒神被釋放。「啊！」羅蘭當時寫道，「無所不能的德國不會維持多久的平衡，尼采、施特勞斯、德皇——把德國弄得頭昏眼花。尼祿主義在蔓延！」羅蘭覺得，他能在交響詩里反覆出現的厭惡主題以及結尾的死亡里，聽到德國「藏在力量和嚴格的軍事秩序之後的病症」。他在《英雄的生涯》中又聽到了同樣的東西。 這一次，他前往施特勞斯在夏洛滕堡的公寓，拜會了他。這裡是柏林時尚的郊區。他發現，與其說施特勞斯是尼采式的英雄，倒不如說他是個典型的巴伐利亞人，「喜歡插科打諢，好做詭辯、挖苦人，像是搞惡作劇的梯爾」。他和梯爾一樣，以痛罵俗氣的市儈取樂。他一會兒精力充沛，一會兒「懶惰、溫和，嘲諷似的無動於衷」。儘管他在羅蘭面前親切熱情，禮數有加，對別人卻未必如此，很少注意別人對他說的話，時不時咕噥著：「什麼？哦，是這樣啊。」他用餐時很沒規矩，雙腿交叉在一旁，盤子端到頦下，還不停地吃甜食。在客廳，他會躺在沙發上，用拳頭拍打靠墊，「對周圍的人漠不關心，傲慢無禮」，甚至睜著眼睛睡覺。 很難判斷他究竟是梯爾還是超人。羅蘭在給《巴黎評論》寫的文章中，把他描述成「新德國的藝術家典範，英雄的豪情發展到了狂熱的地步，以尼采式的自我主義宣揚對力量的崇拜、對弱者的鄙視」。但羅蘭也不得不承認，他的描述有些水分。此時的羅蘭和馬修·阿諾德（Matthew Arnold）的侄女同樣困惑，這個女孩在馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）漫畫裡問道：「為什麼啊，叔叔，你為什麼不能一直板著臉呢？」施特勞斯自知與羅蘭的想像有所差距，也毫不猶豫地承認這一點。「你說的不錯，」他在給羅蘭的信中寫道，「我不是英雄，我沒有足夠的力量，我並不是生來就要戰鬥的人……我不會那麼努力。現在的我只想創作甜美、開心的音樂。不會再有什麼英勇作為了。」實際上，在尼采精神的環繞下，《英雄的生涯》是應該做的事；這個作品反映的與其說是施特勞斯的想法，不如說是國民的心態。 施特勞斯是「時代精神」（Zeitgeist）撥動的一根弦。雖然他只熟悉中產階級最舒適的環境，他卻感受到了工人階級低沉的革命之聲，並以兩首優秀的歌曲表達了出來，其中一首《工作的人》（Der Arbeitsmann）給人的印象太深刻了，竟成為社會主義政黨的聖歌。另一首——《石匠之歌》（Das Lied des Steinklopfers）是施特勞斯創作的所有歌曲中自己最喜歡的一首。當這些歌曲由德國有名的男中音歌唱家路德維格·費爾納（Ludwig Wüllner）演唱，作曲家本人鋼琴伴奏時，現場的戲劇張力驚人。「聽到這種冷酷、大膽的聲音，」一位樂評人寫道，「就像在聽明天的《馬賽曲》。」至於他的另一首為男聲而作的歌《夜曲》（Nächtlicher Gesang），據說能「讓人在光天化日之下戰慄」。 然而，施特勞斯忠實的崇拜者們也開始從《英雄的生涯》里聽出了作曲家根深蒂固的問題。歐內斯特·紐曼認為施特勞斯是瓦格納之後，想法最多、對音樂貢獻最大的作曲家，「他給音樂帶來的能量、感情、思考的分量，要比當今任何一位作曲家都更強大」。然而，他似乎無法壓制住一種拙劣的「動搖人性」的欲望。他的技術能力以及對樂思的掌控是如此卓越，只要是他想要的效果，就沒有辦不到的；他有無窮的創造力，但他無法不越軌。聽到代表對手的「嘰嘰喳喳、咆哮咕噥」的聲音時，紐曼會心甘情願地走出音樂廳，在他看來這種東西和《堂·吉訶德》里的綿羊一樣，是「畸形的」音樂。他感受到施特勞斯在品味上的欠缺，一道庸俗的裂痕就這麼毀掉了「19世紀兩部最好的總譜」，手段「殘暴」地令人髮指。這樣的評論只會刺激施特勞斯繼續做出怪異任性的舉動，以示他對音樂之美的所謂「永恆」法則的輕蔑。更何況他一直堅持要求樂評人買票進場，令「尖叫和苦惱」充斥歐洲大陸，對問題的改善毫無助益。 對於年輕的樂評人而言，施特勞斯的不和諧音與喧鬧聲，沒有他的怪異舉動那麼難受。美國人勞倫斯·吉爾曼（Lawrence Gilman）認為戰鬥音樂里的不和諧音和《堂·吉訶德》中描繪精神錯亂的段落一樣，「生動、形象，意味深長」，和那種用惠斯勒（Whistler）說的「坐在鍵盤上的簡單應急手段」完全不同。雖然有這些怪異的東西存在，施特勞斯在音樂上的驚人成就應當足夠使他免於吹毛求疵者的嘲笑；施特勞斯備受攻擊的其實是他的作品中的非音樂元素，即反映在他的節目說明上的那種說教式的寫實主義。施特勞斯和那個沒有畫樹，就決定把樹砍掉的菲利普·恩斯特思維方式相同，他堅持把樹畫上，並立個牌子說：「這是一棵樹」。結果，樂評人們立即跳出來反對。《查拉圖斯特拉如是說》中有一個標籤為「噁心」的長號段落（接在「歡樂與熱情」後面），紐曼說：「為什麼一定是噁心呢？它也可以令人聯想起牙疼來。」施特勞斯的朋友們堅持認為，作曲家希望他的作品被當作純粹的音樂來聽，迫於同事和出版商的壓力，他才增加了這些節目說明。可惜這番說辭並不奏效：施特勞斯那種對自己的水準充滿信心的藝術家，是絕不會如此讓步的，故事性的標籤是他自己想出來的，創作時在譜子上就標註下來了。 與此同時，法國人克勞德·德彪西（Claude Debussy）也在創作摹寫音樂。與施特勞斯那種文字式、敘述式的風格不同，德彪西的音樂光芒閃爍，難以捉摸，他仿效的是印象派的繪畫和象徵主義的詩歌。象徵主義者的信條是：啟發，但不說出某件事物。施特勞斯在陳述，而德彪西在啟發。「如果人們非要知道一首交響詩里到底發生了什麼，我們不如放棄創作它們算了。」德彪西如是說。西貝柳斯也對字面意義不感興趣。一位朋友在聽完他的第四交響曲的錄音後問這到底說了什麼，西貝柳斯沉默了一會兒後回答：「再放一遍錄音吧。」 不過，德彪西對施特勞斯——這位比他小兩歲的同行——欽佩有加，他承認《死與淨化》中的「變形」（Verklärung）就好像「發生在我們的眼前」一樣。德彪西1903年聽了《梯爾的惡作劇》，認為其中對音樂法則的嘲諷幾乎和「聽一小時的瘋人院音樂」差不多，「讓人不知道是哄堂大笑好呢，還是痛苦呻吟更好，要是能找到什麼符合常規的東西，反倒覺得奇怪了」。不管怎麼說，德彪西認為這是一部「天才」之作，他「驚訝於那充滿信心的交響」，「瘋狂的節奏從頭至尾完全控制住我們，迫使我們和這位英雄一同戲謔」。1903年，德彪西也聽了《英雄的生涯》，這部作品令他印象最深的是其「颶風般的能量」。聽眾已經無法控制住自己的情緒了：「我再說一遍，想要抵擋住他的統治是不可能的。」德彪西以馬拉美的詩歌為基礎創作的交響前奏曲《牧神午後》，以及他為交響樂而作的《夜曲》都在19世紀90年代首演，給了施特勞斯回報讚揚的機會。德彪西「非同尋常，總的來說是個獨特的天才」，施特勞斯說道，「但只在他那個有限的領域內」。 看到別人創作出高水平的作品，施特勞斯總是頗感驚訝。「我完全沒料到，除我之外有人能寫出這麼好的音樂」，他在聽到戴留斯（Delius）的作品時「愉快地」對比徹姆說，這正是「他一貫的風格」。他從不聽普契尼，分不清《瑪儂》和《托斯卡》，《蝴蝶夫人》和《波西米亞人》，雖說普契尼和他恰好是同代人。義大利歌劇在德國的評價並不高。然而，施特勞斯在演奏其他同代人的作品時，還是很大度的。由於德皇的品味主導著柏林皇家歌劇院，施特勞斯無法在那裡指揮現代音樂，所以，他成立了自己的樂團，名為音樂家（Tonkünstler），以鼓勵音樂中的「進步主義」。在民間贊助人的資金支持下，該樂團按照時間順序演奏了李斯特的全部交響詩，以及施特勞斯自己的作品，並向柏林的聽眾介紹了柴可夫斯基、布魯克納、胡戈·沃爾夫、埃爾加，以及德彪西的前輩夏龐蒂埃（Charpentier）和丹第（d』Indy），不過德彪西不在其中。有一回，施特勞斯在埃德加·斯派爾和愛德華·埃爾加的陪同下，參觀英國國家美術館，一行人停在了丁托列托（Tintoretto）[8]的畫作《聖·喬治和龍》面前，斯派爾感嘆道：「這位革命者在輝煌的威尼斯時代末期開天闢地。是不是可以說，丁托列托之於繪畫，就像今天我們的朋友理查·施特勞斯之於音樂呢？」這句評價令施特勞斯很受震動，逛完美術館之後，他又回到這幅畫面前，仔細端詳，然後驚叫道：「斯派爾說得不錯。我就是音樂界的丁托列托！」 既然地位如此之高，他便有資格鼓勵那些名氣略小的同行了，他對此也並不吝嗇。在杜塞道夫聽了埃爾加以紐曼主教的詩為題材而作的《吉倫金斯之夢》後，施特勞斯提議「為第一個英國進步主義人士，著名的愛德華·埃爾加，以及年輕的英國進步學派的作曲家們」乾杯。這番敬酒詞讓音樂界震驚，樂評人又和往常一樣騷動起來，施特勞斯為此十分得意。整個英格蘭也受寵若驚，雖然他們並不喜歡這種讚揚的方式。施特勞斯對極端現代的勛伯格同樣讚賞有加，這位作曲家在無調性上的實驗給施特勞斯留下了深刻的印象，以至於在他的授意下，這位年輕人獲得了李斯特獎學金，並在柏林擔任斯特恩學院（Stern Academy）的作曲教授。在1902年馬勒《第三交響曲》的科隆首演現場，施特勞斯決定以走上指揮台，誇張鼓掌的方式宣稱演出的成功。從1900年開始，施特勞斯作為李斯特創立的德國綜合音樂協會（Allgemeiner Deutscher Musikverein）的主席，邀請外國作曲家前往協會的音樂節，指揮他們的新作品。西貝柳斯於1900年來訪，指揮《圖內拉的天鵝》，他發覺施特勞斯「非常平易近人」。當施特勞斯本人走上這些音樂會的指揮台時，交響樂團吹奏三次號角，觀眾們起立歡迎他。 施特勞斯在英美的名望頗高，出場時都被當作名流擁簇。1903年，倫敦舉辦了施特勞斯音樂節，演出了從《義大利》到《英雄的生涯》的所有作品。施特勞斯「非常」喜歡英國人，他曾告訴羅蘭。首先，是英國人使得去埃及之類的地方旅行變得方便許多，因為「你永遠都確定能在那裡找到乾淨的房間和現代設施」。在施特勞斯看來，這證明他們是優秀的民族。然後，根據尼采的公式，德國應該在南非戰爭中支持英國人，而不是布爾人。「布爾人野蠻落後，還生活在17世紀。英國人非常文明，非常強大。強者得勝是件大好事。」 他可以在倫敦享受埃德加·斯派爾的盛情款待。斯派爾是辛迪加的領導，擁有女王音樂廳，還是其管弦樂團的經理，他的夫人在婚前是小提琴家，婚後將他們在格羅夫納廣場的家改造成了音樂和藝術社交界的中心。他在這裡與亨利·詹姆斯或德彪西會面，傾聽格里格夫人演唱她丈夫的歌曲，在約翰·薩金特的陪伴下享受奢侈的晚宴——繪畫是薩金特的職業，但音樂和美食不可或缺。施特勞斯留意到一個吉卜賽人的樂隊在倫敦街頭遊蕩，演奏西班牙音樂，便提議在斯派爾舉辦聚會時，把這個樂隊藏在後花園演奏。這麼一來，薩金特被逗得很難受，因為他既想留下來吃飯，又想跑到窗口，尋找音樂的源頭。 首先在美國上演施特勞斯作品的是芝加哥交響樂團的指揮西奧多·托馬斯（Theodore Thomas），他在1884年演出了《F小調交響曲》；出生於德國的埃米爾·鮑爾（Emil Paur）又攜波士頓交響樂團於1888年演出了《義大利》。托馬斯和鮑爾後來轉到了紐約愛樂樂團，並繼續上演施特勞斯的作品，就像他們剛出道時一樣。1904年，施特勞斯的最新作品《家庭交響曲》在美國的首演被安排在了紐約施特勞斯音樂節上。作曲家也受邀親自指揮新曲目，以及接下來在芝加哥的作品演出。崇拜了他20年的托馬斯認為，此時的施特勞斯是「在世音樂家中最偉大的，有史以來最偉大的音樂先鋒」。 美國的商業大亨在不斷積累新的財富，他們的金庫滿滿當當，隨之而來的是美國在音樂和藝術的新受眾，以及新的經費來源。那是一個盡情揮霍、計劃龐大的年代。當紐約三一教堂的首席神父想要一個新的講道台時，他要求頂尖的麥基姆建築公司（McKim，Mead and White）為他設計一個「又大又寬，簡單又恰當奢華」的東西。同一個麥基姆建造波士頓公共圖書館時，一塊匾被掛起，向他「傑出而博學」的天才致敬。「傑出而博學」在空氣中蔓延。路易斯·蒂法尼（Louis Tiffany）給自己設計了一座房子，牆上鑲嵌著蘇丹式的黑人小屋，中間是宮殿般的樓梯，通往一座大廳，這個廳堂是如此寬闊，以至於陽光微弱時看不見屋頂。大廳的中央，一座黑煙囪高聳凌雲，四個巨大的壁爐烈焰熊熊，火光的顏色各不相同，神秘的光透過蒂法尼的玻璃吊燈，炫彩奪目，看不見的管風琴師在演奏《帕西法爾》的序曲。 銅礦大王、鐵路巨頭等人資助的幾大美國管弦樂團提供了新的音樂會票房和版稅來源，施特勞斯很高興到美國演出，而美國的公眾則屏息等待「最傑出的在世作曲家」的到訪。《哈潑斯周刊》告訴他們，施特勞斯的「想像有壓倒一切的意義」，他觸及了「崇高的邊緣」。 從《家庭交響曲》的首演看出，這部作品觸及了荒謬的邊緣。儘管在作曲家的要求下，這部作品演出時沒有附上節目說明，這樣觀眾可以「作為純粹的音樂」聆聽它。施特勞斯卻在此前就告訴了一位採訪他的人，這部作品以「爸爸、媽媽和寶貝」三人圖景的形式反映了「我一天的家庭生活」。首演當天，這部作品僅以序曲及諧謔曲、柔板、二重賦格和終曲的形式呈現。但是，作曲家很快就和往常一樣，答應為接下來的演出提供正式的分析，他指出該樂曲包含寶貝洗澡的場景，父母的幸福甜蜜，叔叔阿姨就寶貝的長相發生爭執——「像他爸爸！」「像他媽媽！」——等類似的東西。儘管搖籃曲和愛情二重奏里的溫柔旋律，表現了施特勞斯最好的水平，整部作品給人的主要印象卻是拳打腳踢、刺耳尖叫、喧鬧混亂得好似瘋狂的馬戲團。如果這就是德國的家庭生活，德國的歷史就不難理解了。這部比《英雄的生涯》更長的作品震驚、觸怒了大部分聽眾。幾個月後，這部作品在倫敦演出，一位知名但不願透露姓名的指揮家告訴比徹姆：「如果印度所有神聖的大象都被趕到恆河裡，它們發出的噪音也不及那個巴伐利亞嬰兒洗澡時的聲音的一半」。拍打洗澡水的聲音和鬧鐘的響鈴可不是瓦格納所說的「音樂素材」。新世紀的庸俗似乎突然被其最著名的作曲家確認了。施特勞斯全然不得要領。「我不懂為什麼我不能寫一首關於我自己的交響曲」，他和羅蘭說，「我覺得我和拿破崙、亞歷山大一樣有意思」。 他選了這兩位世界的征服者和自己相比，這很能說明問題。德國人在音樂界的自高自大已經引發了其他國家的不滿。「德國音樂家總是把德國的新人當作偶像來崇拜，」格里格在1903年寫信給戴留斯，「瓦格納已經死了，他們寧願用個仿製品來替代他，以為不管怎樣都比什麼都沒有要好。」1905年，曾經屬於法國、此時是德國領土的阿爾薩斯舉辦了一個音樂節，旨在通過藝術來團結法國與德國。然而，三天的節目中，只安排演出了兩個法國作品，第一天的音樂會以韋伯開場，瓦格納收尾，第二天獻給勃拉姆斯、馬勒和施特勞斯，而最後一天則是貝多芬專場。其間上演的瓦格納《紐倫堡名歌手》最後一景的選段中，漢斯·薩克斯（Hans Sachs）譴責了外國人的虛偽和輕率，在某位旁觀者看來是「缺乏禮貌」的表現。 世界各國對德國的惱怒有增無減，外國樂評人抓住施特勞斯靈感的退步不放，也反映了這一點。所有人都在罵《家庭交響曲》。紐曼驚愕地感嘆「一個天才的作曲家竟墮落到這個地步」，而吉爾曼的評論則揭示了德國惹人厭煩的程度。馬修·阿諾德曾大致說過條頓文化有持續走向「醜陋和卑鄙」的傾向，這番話被吉爾曼引用，「只有缺乏鑑賞力的條頓人」才能寫出《家庭交響曲》。 這不是一個爸爸、媽媽和寶貝的時代。過剩的物質主義下面，不安定在發酵，藝術家們渴望一鳴驚人；渴望撕扯、砍斷資產階級安逸的厚被子。施特勞斯再次看準了時代的脈搏，做出了反應。如果說《家庭交響曲》以陳腐乏味震驚了世界，他現在感受到了焦躁、驚駭的必要，從巴伐利亞的家庭生活一下子轉入了墮落、淫蕩的激情中。他的下一部作品是《莎樂美》，王爾德的版本。 王爾德費盡心力，寫下了這齣華麗而陰森的戲，《莎樂美》是對感官的純粹追求，用波德萊爾的話說，是努力捕捉「腐爛的熒光」。原作於1891年以法語寫成，一年後在倫敦彩排，莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）擔當主演，但是宮務大臣[9]下令禁演，原因是劇中對施洗者約翰的刻畫是褻瀆行為。劇本一發表（作者的朋友拿到的版本是由「骨螺紫[10]和陳腐的銀色」線裝訂的），就招來《泰晤士報》炮轟，「鮮血、殘忍、病態、怪誕、可憎，非常令人反感」。1894年，阿爾弗雷德·道格拉斯爵士發表了該劇的英文譯本，配圖嬌艷而邪惡，插畫的作者正是他們當中最為頹廢的奧布里·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）。其中三幅畫因為過於下流而被出版商刪除。1896年，當王爾德在雷丁監獄度日時，《莎樂美》在巴黎上演了，演員兼劇院經理呂熱-波埃（Lugné-Poë）把這部戲搬上了他所在的作品劇院（Théâtre de l』Oeuvre），希律王由他本人飾演，但演員不包括伯恩哈特。頹廢的精華太熟太爛，演出未獲成功。然而，德國人對毛骨悚然的駭人之作有迫切的需求，《莎樂美》找到了它的位置。1901年首演於布雷斯勞，真正的成功是1902年馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）在柏林克萊因（Kleines）劇院的製作，施特勞斯正是在那裡觀看的演出。 與其說王爾德的《莎樂美》是一部戲劇，不如說它是一首詩，它是華麗的典禮，詞句的狂歡，在紙上光輝燦爛，搬到舞台則令人難堪。文中的莎樂美傾吐她對眼睛、頭髮和四肢的色情讚頌，她對約翰身體和愛情的渴求。希律王渴望他的繼女，她撩人的舞蹈刺激了他的肉慾，她也因此贏得了可怕的獎賞。黑人劊子手粗壯的臂膀從深坑裡升起，托著曾經嘲弄她的那位先知滿臉鬍鬚、鮮血淋漓的頭顱。莎樂美對著銀盤上的頭顱心醉神迷，吟誦戀屍癖的獨白，最後在死去的嘴唇上完成最終的征服。希律王在關鍵時刻發出恐懼和悔恨的命令：「殺了那個女人！」莎樂美被士兵的盾牌擠壓而死。這齣戲以血肉之軀上演，令柏林的觀眾興高采烈。王爾德月光下的幻想在德國獲得了認可，連演了200場，創下奇蹟。 羅蘭已經注意到的德國病態的暗流在20世紀的第一個十年變得越來越明顯。伴隨著德國的財富、實力和自大，這種病態也以相同的比例不斷增加，仿佛來自工業上的巨大成功和軍事實力增長的壓力造成了內部需求，需要去否定、揭開這些專橫、富裕、有教養、講秩序的國民內心翻滾纏繞的蠕蟲和激情。就好比說，有了俾斯麥，就一定會出現克拉夫特-埃賓（Krafft-Ebing）。確實，克拉夫特-埃賓1886年出版的《性病態》一書為當時德國最強健有力的文學形式——戲劇——提供了聳人聽聞的靈感源泉。 戲劇與音樂和歌劇一樣，是德國人的樂趣，從19世紀90年代開始，受易卜生的影響，更湧現了一大批社會問題劇，採用新的表演風格，在舞台技巧上進行實驗。1889年開張的柏林獨立劇院（Freie Bühne）以巴黎自由劇院（Théâtre Libre）為摹本，頌揚寫實主義和自然主義的信條，首先上演易卜生的《群鬼》，接著是霍普特曼的第一部戲劇作品《日出之前》。劇院如雨後春筍，越來越多。社會的面具被撕扯開，「人的獸性」被熱烈地暴露出來——這正是左拉的目標。除了易卜生以外，斯特林堡殘酷的《朱莉小姐》，托爾斯泰的《黑暗的實力》，左拉的《紅杏出牆》，梅特林克、鄧南遮、霍夫曼斯塔爾的象徵主義和新浪漫主義戲劇，易卜生的門徒蕭伯納的社會劇，維也納的阿瑟·施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的世俗諷刺劇，還有大量德國悲劇都在上演。學生劇團重排了《俄狄浦斯王》和歐里庇得斯，現代巡迴劇團將新戲劇帶到了全國各地，自由人民劇院（Freie Volksbühne）以及緊隨其後的新自由人民劇院和社會主義結盟。慕尼黑親密劇院（Intimes Theater）在1895年成立，創辦者正是施特勞斯的歌劇《火荒》的歌詞作者恩斯特·馮·沃爾佐根（Ernst Von Wolzogen）。同樣是為了營造實驗性戲劇的親密氛圍，萊因哈特在1902年創辦了克萊因劇院（Kleines Theater），除了《莎樂美》外，他也製作了馬克西姆·高爾基的《底層》——對社會渣滓絕望的一瞥。 悲劇是德國劇院的主打產品。大團圓結局的社會喜劇不是德國的文藝類型。德國式的幽默只有插科打諢這一種形式，或者痛苦，或者粗俗。德國的悲劇不像易卜生那般治癒，也不像契訶夫那般慈悲，而是沉迷於人類對同類的殘酷，有自我毀滅和死亡的傾向。19世紀90年代乃至20世紀的頭幾年，德國戲劇幾乎都以謀殺、自殺或某些奇怪方式導致的死亡來結束。霍普特曼的《翰奈爾升天》（Hannele）中，作為主角的小孩在救濟院裡因為忽視和虐待而死去；同一位作者的《沉鍾》（Sunken Bell）里，海因里希的妻子在湖中自溺身亡，海因里希自己喝毒酒自殺；《羅澤·伯恩德》（Rose Bernd）里的羅澤被引誘後遭拋棄，於是掐死了她剛出生的孩子；《車夫亨舍爾》（Hen schel）中的亨舍爾上吊自殺，因為他背叛了他死去的妻子，娶了一位放蕩的女人，而這個女人的忽視導致了他的孩子死亡；《米夏埃·克拉默》（Michael Kramer）中，敏感的兒子被專橫的父親逼到自殺——這個主題很受歡迎，因為德國有很多這樣的父親；蘇德曼的《瑪格達》（Magda）中，如果不是因為致命的中風，這位父親已經殺掉了他自己和他的女兒，這位女兒不用說，已經懷上了私生子——這是德國女主人公無法改變的命運。這樣的女性一個接著一個被境遇逼到歇斯底里、精神錯亂、走上犯罪道路、關進監獄、殺害嬰兒、最後自殺。蘇德曼在《索多姆之死》（Sodoms Ende）中對這種模式做了改動，雖然沒有變動結局：一個風流的年輕藝術家勾引了一個銀行家的妻子，把寄養在他家的妹妹逼到自殺，最後自己也因為大出血死掉。魏德金（Wedekind）在《春醒》（Frühlings Erwachen）中第一個創作了如下模式，他的水平也將超越所有後繼的劇作家——青少年對性的發現與成年人的肉慾發生衝突，造成徹底的災難：14歲的女主人公懷孕時死亡，顯然是因為墮胎時處理不當；男孩因此被逐出學校，被父母送到少管所；他的朋友因為無法面對生活而自殺，後來又在墓地里出現，腋下夾著自己的首級，在戲劇的末尾留下晦澀難解的象徵。在故事的發展過程中，還有另外一個男孩在一個明確表現自體性慾（auto-eroticism）的場景中，對著一幅裸體的維納斯畫像發表熱烈的愛情宣言，然後又把這幅畫扔進了廁所。這部戲在1891年首演，大獲成功，後來發行的劇本再版了26次。 與施特勞斯同年出生的魏德金是一個有惡魔般天賦的作家，他做過演員、記者、馬戲團廣告代理人，在藝術酒館唱過毛骨悚然的敘事曲，在《傻大哥》工作時，還因為「大不敬」（lèse majesté）罪蹲過監獄。「我有災難般的想像力——生活在我眼中陰險而兇殘」，這話雖然是亨利·詹姆斯的自述，卻正好可以用來描述魏德金。如果把《春醒》看作是對性教育的呼籲，那麼它至少還有社會意義和引發同情的元素，但是魏德金在接下來的創作中就只看到陰險和兇殘的東西了。在弗洛伊德正小心推演，快要發現潛意識的年代裡，魏德金已經看到潛意識可怕的幻象，並撕碎了所有遮蓋它的東西，顯示出它純粹邪惡的本性。從1895年開始，他的戲劇作品中就闖入了墮落和骯髒的狂歡宴會，除了人性是惡的之外，再沒有別的主題思想了。《地靈》（Erdgeist）及其續集《潘多拉的盒子》（Die Büchse der Pandora）發生在皮條客、騙子、妓女、敲詐者、謀殺犯和劊子手的世界，圍繞著女主人公露露——這個肉慾的化身同時代表了異性戀和女同性戀。從妓院到低級酒館，露露展開她的冒險，誘惑、墮胎、虐待狂、戀屍癖、慕男狂……「瘋狂與罪惡就像鋸齒狀的岩石，被性的激流漫過」——同時代的一位評論家如此形容這兩個劇本。魏德金看到的不是性最原始的創造功能，而是其毀滅力，性產生的是死亡，而不是生命。露露的第一任丈夫因為中風而死；第二任苦於她的背信棄義，割喉而亡；第三任發現了兒子與露露的姦情，被她殺掉。在坐牢、墮落、賣淫之後，露露的結局是被開膛手傑克一樣的人物砍殺，符合邏輯。最後的場面是色慾能量的毀滅性爆發，而與此同時，另一位很不一樣的劇作家蕭伯納則把它當作「生命力」而歌頌。 尼采的影響無孔不入。蕭伯納在《人與超人》中將之升華為哲學理念，而德國人是從字面上來理解尼采的。尼采拒絕傳統道德，是為了藉此登上更高的層次，但德國人把它作為墮落的理由全盤接受。蘇德曼引用尼采的話說：「只有在惡的原始森林裡，才能攻占知識的新領域。」在藝術領域，同樣的森林曾經誘惑了法國的頹廢派和英國的唯美派，直到王爾德的審判突然將他們的運動終結。這項運動在德國一直延續到新世紀，魏德金以某種沮喪而兇惡的力量把它推動到了新的極限。這是對德國勢不可擋的物質成功的造反，在十二道菜的晚宴、宏大的閱兵式、對「鐵血」的吹噓下面有種模糊的不安。魏德金這類人屬於「黑預言家」（Schwarzseher），他們預言人類的黑暗。相比當時占統治地位的自信與好戰情緒，這些人的影響是微弱的，但他們感受到了災難的暗示，快要燃燒的城市，和正在蔓延的尼祿主義。 任何在空氣中傳播的東西都能被施特勞斯的觸角找到，這回他不偏不倚地集中在了《莎樂美》上——不是作為交響詩的題材，而是準備寫歌劇。他使用了比以往更多的樂器，創作的總譜難度極大，不和諧到了誇張的程度，管弦樂有時內部分裂，兩個極端對立的音調同時奏出，好像在用毛骨悚然的音樂來表達毛骨悚然的題材。樂器被扭曲，以滿足樂譜的新要求，大提琴要拉到小提琴的音域，長號要像長笛一樣歡騰，定音鼓的奏法變得前所未有的複雜。音樂的織體複雜，令人眼花繚亂。施特勞斯為人聲創作的技巧不輸樂器，歌手的聲部隨著戲劇的墮落越發動人。莎樂美對著割下的首級而唱的最後的歌令聽眾激動地發抖，其邪惡的美感公正地呈現了王爾德的語言： 啊！你為何不看我呢，約翰！如果你看到我，你就會愛上我。我渴望你的美；我渴望你的身體，洪水與海洋都無法澆滅我的激情……啊！我吻了你的嘴，約翰，我吻了你的嘴！ 柏林和維也納也像倫敦一樣，以瀆神為由拒絕上演這部歌劇，但施特勞斯強烈的崇拜者，德勒斯登皇家歌劇院的指揮恩斯特·馮·舒赫（Ernst von Schuch）在1905年12月9日將它搬上舞台。這齣歌劇只有一幕，連演1小時40分鐘，中途不休息，不遺餘力地考驗著觀眾的承受能力。約翰的頭顱上有死亡的蒼白與恰如其分的瘀血，十分寫實，盡收觀眾眼底；莎樂美的七層紗在希律王淫蕩的注視下，像儀式一般一層層被剝掉。在士兵盾牌下的死亡提供了懲罰式的精神淨化。觀眾以極大的熱情鼓掌喝彩，以至於演職人員和作曲家上台謝幕了38次。《莎樂美》後來在德國其他城市的演出也大獲成功，所以，雖然有禁令和審查上的困難，施特勞斯還是因為此劇獲得了巨額經濟報酬。由於大主教的反對，《莎樂美》在維也納遭禁；在皇后的強烈反對下，此劇要在柏林演出必須滿足一個條件，和教會對《雅歌》開出的條件類似——那就是當莎樂美死的時候，伯利恆的星星將在天空中出現，大概是為了表明施洗者在死後戰勝了反常的激情。 儘管如此，威廉二世還是不高興。雖說這位皇帝很喜歡開粗俗的身體玩笑，弄得朝臣好不尷尬，但他擁有維多利亞式的道德觀，不怎麼符合愛德華時代的潮流，他娶的妻子稱得上是德國資產階級體面的模範。被稱作夫人（Dona）的奧古斯塔皇后，相貌平平，和藹可親，為她的丈夫生了六個兒子，一個女兒，除了家庭之外就沒有別的興趣，任何場合都戴一頂碩大的羽毛帽子，在遊艇上也不例外。這是她丈夫的主意，因為他每年給她的生日禮物總是他親自挑選的12頂帽子，而她必須穿戴。她在歷史上留下的唯一印跡是她堅持要求使用雙人床，每天夜裡都為了討論家事把她的丈夫吵醒，使得他第二天焦躁不安，彪羅首相建議為了國家著想，他們應該分床睡。但是皇后認為，有教養的德國夫婦應該一起睡，所以彪羅的建議只能是徒勞。施特勞斯的早期歌劇《火荒》已經引起了皇后的不快，其主題粗俗點兒說，就是一位少女為了恢復一個村莊燃火的能力，必須獻出童貞的故事。皇后下令禁演此劇，結果皇家劇院的總管辭職抗議。19世紀90年代中期，德意志劇院在示威的社會主義者的喝彩下演出了霍普特曼的《織工》，因而被德皇本人撤掉了皇家盾徽。這件事已經過去了10年，如今再以道德方面的理由壓制德國一流作曲家，德皇難免會被《碰撞》（Kladderadatsch）等不敬的雜誌尖酸刻薄地嘲笑。就歌劇的上演達成妥協後，德皇說：「我很遺憾施特勞斯寫了《莎樂美》。這會給他帶來不少麻煩。」對此，施特勞斯回答道，他用這部歌劇賺的錢在加米建了一幢新別墅。 在品味比德國更古板的國家裡，《莎樂美》成了「音樂界的風暴中心」。1907年1月22日，紐約大都會歌劇院，神情緊張的觀眾懷著「不祥的預感」等待大幕拉開，他們的預想很快便被完全滿足。當樂評人能把注意力從「極端惡劣、恐怖和變態的精神錯亂」中抽出來時，他們承認這部歌劇的音樂很了不起，但方法扭曲，「摧毀神經，令人生厭」。歌劇的主題不在人道所能及的範圍內，被認為是「怪異」，「毒害」，「難以忍受，令人憎惡」，「有毒、發臭、罪惡、令人困擾到了極致」。其「色情的病狀」不適宜作為「自重的男性談話的內容」，光是那一支舞「就會令西方女性覺得不堪入目」。「正義的憤怒」令媒體一致同意，這部歌劇在德國的流行和美國無關，於是大都會歌劇院屈從於風暴的力量，取消了演出。 倫敦直到三年後才試圖上演此劇。許可證一開始被拒，但是在阿斯奎斯夫人的幫助下，這個障礙被去除了。阿斯奎斯夫人邀請皇家歌劇院的指揮比徹姆一同去鄉下的別墅，拜訪首相，尋求支持。比徹姆在鋼琴上演奏了《唐豪瑟》里的進行曲——唯一一首阿斯奎斯先生知道的曲目，比徹姆向他保證，喜歡這首曲子不是庸俗的表現，並解釋說，施特勞斯是「最有名的作曲家，普遍認為他是在世作曲家中最偉大的」，他獲得了首相的支持。和宮務大臣協商之後，歌詞做了改動，莎樂美身體欲望的表達全部替換為了對精神指引的請求，她也將對著空盤子演唱最後一首歌，作為預防瀆神的額外措施。 施特勞斯在《莎樂美》中找到了金礦，但是到哪裡去找另一個王爾德呢？這樣一個人出現了，而且他帶來的題材確信會超過《莎樂美》。雨果·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal），年輕的詩人，維也納的天才，1900年第一次見到施特勞斯時就已經很有名氣，此時他26歲，比施特勞斯小10歲。他祖上是義大利貴族和改信基督教後被封為男爵的猶太人，維也納的世界主義在他的血統上顯現。在他16歲還是個高中生時，把自己的第一部戲劇的開頭詩節讀給了阿瑟·施尼茨勒聽，施尼茨勒感嘆道這是他「生平第一次遇到一位天生的奇才」。兩年之後，1892年，他以「洛瑞絲」為筆名，發表了兩部詩劇《昨天》（Gestern）和《泰坦之死》（Der Tod des Tizian），令維也納的先鋒文藝刊物《青年維也納》欣喜若狂，這兩部詩劇對世態的體察和世故的厭倦令青年知識分子的翹楚赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr）宣稱其作者定是一位50多歲的資深外交官。當他發現真正的作者是個18歲的少年時，簡直不敢相信：「一個奇怪的年輕人……思維上有一點兒動靜就像著火一般，但他的心卻是冷的。」自我放縱、閱歷豐富，「然而，早熟而世故的同時又無比憂傷」，霍夫曼斯塔爾是愛德華式的維特與維也納式的道連·格雷（Dorian Gray）的結合。他和王爾德一樣，也是語言的藝術家，德語是他的豎琴。1893年，他的下一部戲劇《死亡與小丑》（Tod und der Tor）確定了他的詩人地位，他可以把他的母語變得像義大利語一樣優雅。為了最大限度地利用語言，追尋音樂的效果，文本的思想有時會變得晦澀難懂。1905年，霍夫曼斯塔爾寫了一篇關於王爾德的文章，他在結尾時也許是無意識地完美地模仿了他所描寫的人，他寫道：「人只要懂得生命之舞的力量，就不會懼怕死亡。因為他知道，愛具有殺傷性。」在同代人看來，霍夫曼斯塔爾是「絕對的詩意的化身」。一度作為慕尼黑的史蒂芬·喬治文化圈子的信徒，霍夫曼斯塔爾著迷於象徵的問題，以及「面具的真實」的悖論。作為一個維也納人，他未能逃脫這個歐洲最古老帝國的首都中蔓延的悲觀主義。 地點：維也納，皇帝的城市（Kaiserstadt），這裡開過的大會拼湊起了拿破崙戰爭之後的歐洲。時間：黃昏。幾個世紀以來，各個人種和民族匯聚此地，焦躁不安的人們勉強臣服於一個君主，奧匈帝國的首都在政治上有太多問題，太難解決，所以它的注意力轉向了其他事物：文化與賞鑒，嬉鬧而不是愛情，高於一切的文雅禮儀，對待音樂的嚴肅態度和對待其他事物的玩世不恭。節奏：逍遙自在；性情：油嘴滑舌；情緒：享樂主義與冷漠的宿命論。這是醉生夢死的忘憂谷，「精神的卡普阿（Capua）」。它的皇帝1905年時75歲，費力地統治此地已有57年。它那憂傷的、到處遊蕩的皇后此時已死在無政府主義者的刀下。它的宮廷強調血統的純度，每個成員都要有四代家族血統證明。顯然，這裡某種重要的東西正走在滅亡的路上。所有人都知道，但沒有人說出來。 維也納看不起柏林，覺得它是沒有教養的暴發戶。一首流行歌曲表達了這種情緒： 國王的城市只有一座 那就是維也納， 強盜的巢穴只有一處 那就是柏林。[11] 在貝多芬的城市裡，音樂與歌劇稱王，普拉特（Prater）公園裡演奏的樂隊哪一支更好，是人們在街頭討論的話題。藝術和藝術家備受尊敬。在政府、政治、道德方面，維也納「得過且過，不大計較……但藝術上的事情容不得馬虎；這事關城市的榮譽」。維持這一榮譽的是資產階級和文雅的猶太人，他們是藝術的新贊助人。弗蘭茨·約瑟夫[12]從未讀過一本書，從小就對音樂反感。維也納的貴族不僅和藝術及文化生活保持距離，而且懼怕並譴責它。儘管如此，他們卻是歐洲最懂社交禮儀的。有人問西奧多·羅斯福，誰是他在歐洲旅行時遇到的最合得來的人，他回答：「奧地利的紳士們。」 就內政而言，反猶主義是維也納最強烈的政治情緒，不過，在這個問題上直言不諱更可能是例行公事，而非出於憎恨。相貌英俊，留有金色鬍鬚的維也納市長、基督教社會主義黨的領袖卡爾·魯格爾（Karl Luger）是重要的反猶人士，但這個頭銜的官方意義要大於他個人的想法。「我說誰是猶太人，誰就是猶太人。」他經常這麼說。他被稱作「帥氣的卡爾」（der sch ne Karl），是這個城市最紅的人，他在1910年的葬禮是一個重大事件。占據維也納十分之一人口的猶太人儘管受到打壓，仍然是這個城市文化的肥料。猶太人在新聞、戲劇、音樂、文學、金融、醫藥和法律方面的地位都舉足輕重。維也納宮廷歌劇院的指揮以及這個國家最重要的作曲家——古斯塔夫·馬勒正是猶太人，同樣的還有維也納真實的鏡子——阿瑟·施尼茨勒。 和契訶夫一樣，施尼茨勒也當過醫生，他的反諷和嘲弄的筆調下面也有著契訶夫式的憂鬱。除了在悲劇《貝恩哈迪教授》（Professor Bernhardi）中描繪了一位沒有被完全同化的猶太醫生以外，他的所有主人公都是玩弄女性的男人，在愛情、藝術和生活中尋找意義的人，但作為維也納人，他們無精打采，百無聊賴；他們詼諧，輕浮，禮貌，寡廉鮮恥，而又倦怠，是維也納的靈魂。《通往曠野之路》（Der Weg ins Freie）的主人公，和情婦分手之前去西西里旅行，「憂鬱而有些無聊」，回家6個多月後，意識到自己沒有做過任何真正的工作，甚至沒能寫下「那首在巴勒莫一個起風的早晨聽到的，波浪衝擊海灘的哀怨的柔板」。他無法擺脫「夢一般、沒有存在目的的人物」。在州議會參與一場激烈的辯論時，他說：「激烈？不錯，我們奧地利所謂的激烈。人們從外表上看具有攻擊性，心裡其實全不在乎。」 霍夫曼斯塔爾與施特勞斯第一次相見之後，就給他寄去了一首芭蕾舞詩劇，這是他在舞蹈無言的姿態中發現了「酒神的美感」後創作的。霍夫曼斯塔爾不是一個獻身純粹藝術的人，所以看重和施特勞斯的交往，希望大師能為他的劇本譜寫音樂。可惜，施特勞斯那時正忙著《火荒》和其他的事情。霍夫曼斯塔爾繼續追尋酒神的足跡，開始就希臘主題做筆記，研究超自然與野蠻的關係，當時重演的悲劇中的「陽具的充溢」以及「病理學與犯罪心理學」。他找到的不是大理石般純潔的古希臘——那是19世紀的傳統認知，而是尼采眼中惡魔般的希臘，在那裡，罪惡、仇恨和被禁止的血跡斑斑的激情中誕生了悲劇——這是對人類自我毀滅的衝動最早的表述。希臘悲劇的核心是阿特柔斯家族罪惡的鎖鏈——埃斯庫羅斯、索福克勒斯與歐里庇得斯對此都有各自的版本——從依菲琴尼亞的犧牲，到阿伽門農的被殺，再到厄勒克特拉與俄瑞斯忒斯最終的弒母復仇。霍夫曼斯塔爾跟隨著前輩的腳步，但他的《厄勒克特拉》與其說像歐里庇得斯，不如說更像愛倫·坡；與其說是一出人類命運的戲劇，不如說是一場哥德式的噩夢。 他在舞台指導中描述了一處宮殿院落，黃昏時「紅光透過無花果樹，撒在地面和牆上，好似斑斑血跡」。他的角色超越了莎樂美——放縱地表達痛苦和欲望，病態地渴望殺掉克呂泰涅斯特拉與埃吉斯托斯，回憶起阿伽門農裂開的傷口，充滿仇恨的性愛圖景以「眼神空洞、散發毒蛇般氣息」的新郎形象表現，厄勒克特拉把他帶上床，好學會「男女之間的所有事」。母女之間互相憎恨，像兩隻瘋狗一樣打轉。厄勒克特拉的憤怒到了瘋狂的地步，用自己的身體餵養復仇的禿鷲，日落時分在阿伽門農的墓前爬行，「為她的父親哀號」，像狗一樣嗅著，尋找掩埋的屍體。克呂泰涅斯特拉幾乎已經腐爛了，「土黃色浮腫的臉」，眼皮沉重，只有「竭盡全力」才能睜開眼。她穿著紫色的衣服，全身掛滿了珠寶和護身符，拄著象牙拐杖，「一個長著埃及人的臉、蛇一樣姿態的黃色小人」托著她的裙子。備受恐懼、噩夢與古老的欲望折磨，她渴望見到血，把成群的動物趕去獻祭，希望以此來平息她的噩夢和無名的恐懼。令她窒息的不是言語，也不是痛苦，而是駭人的虛無，她的靈魂「渴望把自己吊死，每一根神經都渴望去死」。 人也能像腐爛的屍體一樣變質嗎？ 沒有生病的也能消散分解嗎？ 在清醒的時候土崩瓦解， 像是被飛蛾吃掉的裙子。 克呂泰涅斯特拉似乎是歐洲的象徵，這齣戲是黑預言家的高潮，啟示錄般的災難預言。迫切需要終止噩夢的克呂泰涅斯特拉，需要什麼東西流血犧牲才能使她入睡，厄勒克特拉得意地喊道：「什麼東西要流血？你的喉嚨！……影子和火把會用黑色和紅色的網把你罩住。」 這個劇本在1903年被馬克斯·萊因哈特搬上了柏林的舞台。這是上演《莎樂美》的後一年。霍夫曼斯塔爾知道它潛在的價值。能給施特勞斯的歌劇做腳本在當時意味著「抵達名譽的巔峰」，所以他再三催促施特勞斯考慮把《厄勒克特拉》作為下一步歌劇的題材。施特勞斯對這個劇本很感興趣，但是因為其與《莎樂美》的相似而猶豫了，轉而尋找其他表現人性被逼上可怕極端的故事。「比如瘋狂的切薩雷·波吉亞[13]或者薩伏納羅拉[14]就是我想要的題材。」他在1906年寫給霍夫曼斯塔爾的信上說。後來，施特勞斯去了一趟海牙，被倫勃朗的畫《掃羅與大衛》迷住，提議以「狂亂的掃羅」作為備選題材。10天之後他突然又改變想法，「換成法國大革命怎麼樣？」霍夫曼斯塔爾早就寫好了《厄勒克特拉》，所以總是回到這個劇本上，儘管王爾德的印跡很明顯，他還是堅持強調這個劇本的獨特性。他特別希望與施特勞斯合作，也很有說服力，最終施特勞斯被說服了。與此同時，施特勞斯的一隻腳已經踩到了主流陣營，他為德皇創作了5首花哨的軍事進行曲，並為此獲得了三等皇冠勳章。 施特勞斯著手創作《厄勒克特拉》時，一項揭露上層人士腐朽墮落的重大醜聞被公開了。奧伊倫堡（Eulenburg）事件暴露了與德皇密切相關的人中同性戀的存在，但令德國籠罩著可怕的光芒的與其說是這些人的生活習慣，不如說是這個事件揭示出的一層層惡意、陰謀與私人恩怨。三年前，弗里茨·克虜伯，軍工廠的老闆，被社會主義報紙《前進報》（Vorwärts）指為同性戀，說他與服務員和貼身男僕有染，導致克虜伯自殺。這一次醜聞的中心人物乃菲利普·奧伊倫堡親王，1894—1902年擔任德國駐維也納大使。這位風度翩翩的貴族，是德皇最年老也最要好的朋友，他在鋼琴的伴奏下為皇帝演唱優美的歌，並給予他明智的建議。奧伊倫堡是唯一一位從整體上對德皇施加良性影響的朝臣，自然引來了彪羅和霍爾斯坦的嫉妒。他們懷疑德皇有意立他為首相。引爆醜聞的是《未來》（Die Zukunft）周刊受人敬畏且無所畏懼的主編馬克西米連·哈登（Maximilian Harden），據說德國所有腐敗和正直的東西都會出現在他編的這本雜誌上。醜聞的起因和動機與德國在阿爾赫西拉斯會議上的外交失敗有關，霍爾斯坦因此被免職。他責怪奧伊倫堡，而事實上，他的免職是彪羅秘密策劃的。急於復仇的霍爾斯坦多年來一直保存著秘密警察的檔案，記載著他的共事者私底下的習慣。哈登認為奧伊倫堡對德皇的溫和影響是有害的，於是聯合霍爾斯坦將之摧毀。有了霍爾斯坦的檔案，哈登首先含沙射影地指出三位年長的伯爵——都是皇帝的侍從副官（A.D.C.）——是同性戀，然後火力慢慢集中到了奧伊倫堡與庫諾·毛奇（Kuno Moltke）伯爵的友誼上。這位外號為「圖圖」（Tutu）的伯爵是「最文雅的將軍」，指揮一個騎兵旅，同時擔任柏林城市指揮官。德皇立即拋棄了他的朋友，並逼迫毛奇以誹謗罪控告哈登，這樣一來，奧伊倫堡肯定死路一條，正中哈登下懷。從1907年10月到1909年6月，歷時兩年，四次庭審，變態、勒索、個人恩怨的證據展現在不知所措的公眾面前。小偷、皮條客、傻子出庭做證，講述普魯士衛隊（Garde du Corps）舉辦的「令人作嘔的狂歡派對」，並證明奧伊倫堡與毛奇20年前有過變態的行徑。一位有名的專家在法庭上陳述病理學細節。對毛奇懷恨在心的前妻也被叫來做證，偽證和教唆罪被加了進來。總理彪羅也遭到變態指控，控訴他的是個為同性戀合法權益而戰的半瘋的人，彪羅被迫起訴。第一次庭審做出的對哈登有利的判決，在第二次庭審時被駁回，第三次時又再次翻案，而此時的奧伊倫堡病懨懨，受冷遇，遭逮捕，躺在醫院的病床上被抬進了法庭。公眾心神不安，認為存在暗箱操作，《未來》上的文章也給讀者留下變態無處不在的印象。德皇與宮廷的威望下降。與此同時，在維也納，奧匈帝國皇帝的弟弟路德維希-維克多大公（Archduke Ludwig-Viktor）——外號為「魯茲-伍茲」（Luzi-Wuzi）——也曝出和男按摩師有染的醜聞。 在英國，王爾德的三次審判燃燒起來，並在兩個月內被撲滅；當權者拋棄了他，摧毀了他。在德國，接受審判的正是當權派。1908年10月，審判還在進行時，威廉皇帝又在接受《每日電訊報》採訪時失態，他談及外交政策時的輕率遠遠超過平時，不負責任地繞過了彪羅，引發了各國憤怒，成為笑柄，國內有人質疑他是否神志不清，還有人要求他退位。自以為靈活機動的彪羅幾乎替他的君主向議會道了歉，威廉再沒有原諒過他。心痛而憤怒的皇帝退隱到他的朋友福斯坦堡（Fürstenberg）親王的莊園，其間，在一次晚宴中，軍事內閣長官許森-黑澤勒伯爵（Count Hülsen-Haeseler）穿著粉色的芭蕾舞裙，頭戴玫瑰花圈，獻上了「優美的舞蹈」，令眾人樂不可支。演出結束時，他一頭栽地，心力衰竭而死。等到醫生過來，宣布死亡時，將軍的身體已經完全僵硬，費了好大的工夫才把芭蕾舞裙脫下來，給他換上得體的軍人制服。德皇的這一年過得不太開心，不過至少在6個月之後，他成功地逼彪羅辭去了首相職位。 統治階層的形象受損，導致其成員比以往更加趾高氣揚。隨著德皇聲望的下降，極端的好鬥分子越來越多地聚集在了自高自大的皇儲周圍。皇儲的諂媚者們說他與腓特烈大帝相似，從長相上看，也確實如此。在位的君主與長子永恆的決鬥，威廉二世與「小威利」感到有必要在誇大其詞上勝過對方。「我身著閃光的盔甲，屹立在前方」之類，是這段時期德皇常說的話。這個國家憑藉當時的情緒和意識力量，任何的浮誇高調都是可以接受的。德國人知道他們是全球最強大的軍事國家，是最能幹的生意人，最忙碌的銀行家，深入每個大陸，為土耳其人融資，提議建造從柏林到巴格達的鐵路，在拉丁美洲取得商業成功，挑戰大英帝國的海上霸權；在智力領域，他們正以科學（Wissenschaft）為名，系統地總結人類知識的每個分支。他們有統治世界的能力，這也是他們應得的。強者統治的道理必須應驗。正如布蘭德斯（Brandes）1909年寫的那樣，當時尼采「無可爭辯地影響」了他的國人的精神。他們缺乏且渴望的東西，正是要世界承認他們的統治。只要這個願望被拒絕，挫敗感就會增長，他們就越來越想通過刺刀來獲得認可。談論戰爭變得很平常。德皇推薦的羅德獎學金得主喝醉酒鬧事時，就威脅他們在牛津的同事，要他們領教「德國軍隊的入侵和懲罰」。1912年，那個時代重要的軍事理論家，貝恩哈迪（Bernhardi）將軍在一本毋庸置疑的權威書籍中，堅定地宣告了即將到來的戰爭的必要性，這本書的名字就叫「德國和下一次戰爭」。 另一個德國，知識分子和多愁善感的德國，自由主義者的德國，在1848年落敗後就再沒有奮起。它遠離紛爭，自我滿足，鄙視軍國主義與物質主義，躲在優越的精神價值搭建的帳篷里，怒而不語。這個德國的代表者是教授、教士、醫生、律師，那些自視為精神貴族（Geistaristokratie），比庸俗的暴發戶、庸俗的貴族和庸俗的大眾更優越的人。他們不關心社會問題，不參與政治，滿足於關起門來談自由主義。他們不鬥爭，只用抽象的理論來反對現有的政權，用《傻大哥》里的反軍國主義漫畫來表達對皇帝的鄙視。哲學教授格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）就是這群人的化身。他在一間可以俯瞰菩提樹下大街的屋子裡上課，時間正好和衛兵交接儀式一致。每當軍樂隊吹響第一聲號角時，齊美爾教授就突然停止講話，一動不動地站著，「態度傲慢而厭惡，像禁欲主義者一樣忍受著痛苦，直到野蠻的噪音消失」。然後，他才會接著講課。 1910年，在柏林大學百年校慶的典禮上，兩個德國相遇了。學術界驚訝地發現，那位髭鬚迸張的皇帝身著黃金鎧甲，頭戴護衛隊的金色雄鷹頭盔，闖入了他們的領地。他身邊的隨從穿著華麗的制服，長號可怕的響聲宣告這一行人的到來。觀眾們慶幸，皇帝「看起來比漫畫上還要糟糕」，並自我安慰道，下一次這樣的入侵要等到100年以後了。 施特勞斯於1908年11月完成了《厄勒克特拉》的總譜，他每寫完一頁，就被出版商拿走一頁。他們預計這部作品又會是一次醜聞式的成功，付給了施特勞斯2.7萬美元——《莎樂美》賣了1.5萬美元，這次幾乎翻番。於是，施特勞斯1908年在音樂上的收入高達6萬美元。德國公眾對轟動效應的追捧已經成為習慣，四大城市為了《厄勒克特拉》的首演而競爭。施特勞斯對舒赫心存感激，故決定在德勒斯登首演。德勒斯登藉此機會向施特勞斯致敬，舉辦了包含《莎樂美》《火荒》《家庭交響曲》和兩場《厄勒克特拉》的音樂節——接連五個晚上演出施特勞斯的作品。 新歌劇的排練在騷動的氣氛中進行著。一切都更大、更吵、更猛烈。演奏這部作品需要有史以來最龐大的管弦樂團，62件弦樂器，包括8個大提琴；45件管樂器，包括6個低音小號，1個低音大號；6到8個定音鼓，以及1個低音鼓——總共120件樂器。整部歌劇只有一幕，長達兩小時，中間沒有休息，厄勒克特拉一直在舞台上。這個角色的演唱時間比《指環》全劇中布倫希爾特的唱段加起來還要長，且每段之間的間距短暫，被視為是「難以演唱」的角色。飾演克呂泰涅斯特拉的舒曼-海因克（Schumann-Heink）夫人覺得這個角色「太極端了，差點兒死在上面」，於是再也不肯唱了。有時她需要以極強音穿透樂隊，在正廳前座傾聽的施特勞斯會尖叫：「我說，響一點兒，再響一點兒！我還能聽到海因克的聲音！」 對一個背景在公元前1500年的史詩劇，施特勞斯要求所有東西都「精確、寫實」，堅持用真的綿羊和公牛作為克呂泰涅斯特拉的獻祭品。「我的上帝啊！施特勞斯，你瘋了嗎？」舞台導演驚恐地吼叫，「這要花多少錢！有多危險！它們聽到這麼粗暴的音樂會做出什麼事來？」——它們會四處逃竄，會往交響樂隊里撞，甚至弄壞珍貴的樂器。但施特勞斯態度堅決。舒赫也被叫過來勸他。好說歹說，激烈爭論了一陣，施特勞斯才總算放棄了公牛，只用綿羊。他對音樂的要求同樣寫實，幾乎是把霍夫曼斯塔爾的文字從紙頁上摘下來，化成了音樂。克呂泰涅斯特拉的手鐲可以在打擊樂中聽到；克麗索忒米斯[15]講到暴風雨的夜晚時，交響樂奏出了暴風的憤怒；野獸被趕去獻祭時，觀眾們聽到蹄子踩地的聲音，想要奪路而逃；使人雙腳打滑的血泊被歌者描述時，交響樂也給出了一幅生動的圖景。作曲家對技術資源的掌握似乎到達了人類所不能及的地步，他對音樂原則的破壞也是前所未有的大膽。正如他所說：「我走到了和聲和復調的最大極限，再多一點兒，如今的聽眾們在精神上就無法承受了。」 1909年1月25日晚，首演終於開場，各國觀眾齊聚德勒斯登，到場的有歐洲大陸每個國家的歌劇導演，以及「200位著名的評論家」，一位嚇得不知所措的記者如是說。「整個歐洲在這兒了。」酒店服務員驕傲地告訴從維也納趕來的赫爾曼·巴爾。 沒有序曲也沒有前奏，幕布升起來，交響樂雷鳴般地奏出了阿伽門農的主題，好似厄運的榔頭敲打邁錫尼巨大的鐵門。沒有哪部歌劇以如此震耳欲聾的方式開場。惡魔般緊張激烈的兩小時過去後，歌劇落幕，觀眾們呆若木雞了幾秒鐘後，「施特勞斯的崇拜者們」（Straussianer）才緩過神來，開始鼓掌。反對他們的一些人發出噓聲，但大多數觀眾都被嚇傻了，不知道該怎麼是好；喝彩者占了上風，要求演員謝幕，最後為作曲家歡呼。和往常一樣，歌詞的殘酷、對音樂形式的大膽破壞又引來軒然大波。一些人認為《厄勒克特拉》的音樂已不再是音樂了。「許多較真的人確實覺得施特勞斯已經瘋了。」一位嚇呆了的聽眾寫道。第二天，演出重複，四周之內，柏林、慕尼黑和法蘭克福又相繼上演了這齣歌劇，此時，在用音樂表達即將到來的恐懼，一直到最終的殺戮上，施特勞斯的能力毋庸置疑。 觀看演出的赫爾曼·巴爾覺得《厄勒克特拉》表達了對當前時代的一些罪惡的想法，無限的能力所產生的驕傲，對秩序的反抗把人們「推回混沌狀態」，在克麗索忒米斯身上還有返璞歸真的渴望。儘管觀看了這齣歌劇令他深感焦慮，但他仍然認為這是一個「不可思議的夜晚」，回到維也納時激動而振奮。這正是尼采早就開好的處方。 一年之後，1910年2月，《厄勒克特拉》的惡名在它之前抵達了倫敦，音樂界早已為此打起了仗。施特勞斯親自指揮了兩場演出，每場收費200英鎊。他冷靜而節制的手勢讓《每日郵報》甚為驚訝。「這個高大、蒼白、額頭光滑的男人」，鋼青色的眼睛時不時看看歌手和樂手，他指揮時頭一動不動，手肘似乎用鉚釘固定在身體上。「他好像一個數學家，掌握至高無上的知識，在黑板上整潔地寫下公式。」演出之後，《泰晤士報》評論稱其「純粹的醜陋超越了整個歌劇文獻中的任何作品」，而《每日電訊報》則說「皇家歌劇院還從未見過如此毫不掩飾的熱情場面」。爭議越大，公眾就越想看，比徹姆為此不得不延長這個樂季的演出。在比徹姆看來，除了幾個月後愛德華七世之死以外，《厄勒克特拉》是「本年度最為熱議的事件」。實際上，到了那個時候，在德國以外的地方聽這部歌劇，都不可能擺脫政治意味。蕭伯納認為，反對德國的歇斯底里情緒是讓《厄勒克特拉》遭到攻擊的罪魁禍首，而他自己則轉身投向了另一個極端：他在《國家》上發表的一篇文章里寫道，他曾經說過，「傻瓜和金融家想把我們推入和德國的戰爭中，對付他們只要一個詞就夠了，貝多芬，現在我也可以同樣自信地說，施特勞斯。」他稱讚《厄勒克特拉》是「最高藝術中的最高成就」，它的演出是「英國藝術史上的歷史性時刻，我們這輩子不太可能再遇到了」。 施特勞斯意識到，他在《莎樂美》和《厄勒克特拉》的風格上已經走到他力所能及的盡頭。在完成了《英雄的生涯》這樣宏大的作品之後，他突然決定換個風格，給公眾獻上一部喜歌劇，類似莫扎特的《費加羅的婚禮》，以證明他施特勞斯什麼都會。他的劇本作者霍夫曼斯塔爾同意了這個想法，早在1909年便著手創作一部「完全原創」的故事，發生在18世紀的維也納，「充滿滑稽的情景和人物」，有抒情旋律和幽默的空間。施特勞斯讀完開篇場景，很喜歡，回信道：「它會像融化的黃油一樣自己變成音樂。」1909年和1910年的上半年，劇作家與作曲家通過郵件通信構造了一部名為「玫瑰騎士」的新歌劇。 年輕的主角由喬裝成男人的女歌手扮演。這種女扮男裝的角色是莫扎特時代的傳統，《費加羅的婚禮》里的凱魯比諾正是如此。但是霍夫曼斯塔爾-施特勞斯團隊頭腦中的奧克塔文並不缺乏挑逗的欲望，這一點與眾不同。施特勞斯以特有的寫實主義在歌劇前奏中描繪了性的歡愉，而當幕布升起時，還在床上的元帥夫人與她年輕的情人竟然都是女的，觀眾定會有一番奇特的感覺，這也是兩位作者意料之中的。這個想法是霍夫曼斯塔爾先提出來的。施特勞斯後來聲稱這麼做是必需的，因為與奧克塔文歲數相當的男歌手不會有足夠的經驗演好這個角色。「況且，」他更坦率地補充道，「為三個女高音譜曲很有挑戰性。」他完成了這項挑戰，特別是在最後，這三人一同唱了美妙的歌。《厄勒克特拉》中的男性角色少得可憐，《玫瑰騎士》里的男性只有一個粗俗的好色之徒，在舞台上的表現荒謬可笑，令人厭惡。歐克斯男爵代表著德國式的喜劇形象。正如施特勞斯在創作時寫給霍夫曼斯塔爾的信中所言，他缺少「一個真正的喜劇場景——所有東西都很好玩，但不是真正的喜劇」。他希望觀眾能笑起來：「開懷大笑！不只是微笑或露一點兒牙齒。」 施特勞斯的作品中不可或缺的動物這回以一隻狗、一隻猴子和一隻鸚鵡出場。施特勞斯要求霍夫曼斯塔爾為蘇菲和奧克塔文增添一段愛情場面，好讓他寫一首「特別激情的」二重唱，「因為現在看起來太平淡、太矯飾、太膽小了」。霍夫曼斯塔爾任性地回答說，這兩個年輕人「沒有一點兒女武神、特里斯坦和伊索爾德的精神」，他希望無論如何別讓他們「突然發作起瓦格納式的情慾尖叫來」。這麼說話可不夠老練，作曲家與劇作家性格上的反差也越來越明顯。結果，特里斯坦的風格確實有所體現，更別說從莫扎特甚至是約翰·施特勞斯的組品中借來的段落了。一首維也納華爾茲也作為主題出現，這是徹底的時代錯誤，因為18世紀華爾茲還不存在。 1910年4月，在施特勞斯收到第三幕的劇本之前，第二幕的總譜已經印出了。那段令男爵尷尬的情形其實是霍夫曼斯塔爾根據《溫莎的風流娘兒們》[16]改編的，區別在於，奧克斯完全不招人愛，不像福斯塔夫。那年夏天結束時，歌劇也完成了。1911年1月26日，《厄勒克特拉》首演兩年後，《玫瑰騎士》也在德勒斯登登場了。自此，一直常演不衰，是歌劇舞台的保留節目。作曲家和劇作家塑造了一個極端文明的維也納，它閃閃發光，和這部歌劇的象徵——一朵銀玫瑰一樣。施特勞斯的所有技巧、足智多謀和大膽創新——還有他的二重性——都包含在譜子裡了。他在音樂表現上的高超技巧能夠描繪出18世紀早朝的喧鬧，年輕人相愛的甜美，決鬥時喜劇化的恐怖，元帥夫人斷絕關係時甜美的憂傷，與此同時，這種技巧也用來表現粗俗的笑話和身體幽默。他獻給世界一朵銀玫瑰，美麗，閃爍，但銹跡斑斑。 1911年的施特勞斯處於音樂界的巔峰，是在世的作曲家中最有名的。專為音樂家立傳的理查·施佩希特（Richard Specht）說：「如果沒有他，我們的精神生活是無法想像的。施特勞斯就屬於這樣的人。」雖然他和霍夫曼斯塔爾立即合作了下一部歌劇《阿里阿德涅在拿索斯島》，但施特勞斯已經達到了他個人的巔峰狀態，棕櫚葉已經傳給了他人。 1908年，來自俄國的謝爾蓋·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）芭蕾舞團在巴黎橫空出世，好像一隻華麗的熱帶鳥飛到了西方世界。它的樂季是狂野的悸動與異國情調的凱旋，是又一道「來自北方的閃電」。他們的演出不是陳舊的古典芭蕾，而是當代俄國作曲家新鮮、出色的音樂，歌詞也是新的，編舞充滿想像力，舞台設計璀璨華麗，好似一層珠寶，用來引爆剛健而超群的舞蹈。男演員是真正的明星，而不再是舉起芭蕾舞女的搬運工。所有明星中最耀眼的是瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）。看見他在空中驚人一躍，幾乎是定格在那裡，如此完美，觀眾們激動了，他們知道眼前的這位舞者是有史以來最偉大、最輕盈的。他是天使，是奇才，是舞動的阿波羅。他捕獲了所有觀眾的心。整個芭蕾舞團是席捲巴黎的風暴。它的忠實信徒預見到歌劇會因此衰落。「就好像，」諾艾耶伯爵夫人（Comtesse de Noailes）寫道，「創世到第七天時有一件新東西被加了進來。」 到處都在爆發新的藝術運動。1905年至1906年的秋季沙龍上，馬蒂斯帶領野獸派展出了絢麗的色彩、扭曲的線條，表現他們獨立於自然形態的創作理念。1907年至1908年，畢加索與布拉克發現了幾何形式的本質，開創了立體主義。萊熱（Léger）用立體主義讚美機械，一系列藝術家緊隨其後。在德國產生了表現主義流派，他們通過對自然的誇張變形來尋找情緒上的感染力。兩個美國人也打破了舊模式：弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）留居國內，依莎朵拉·鄧肯（Isadora Duncan）在1904至1908年間週遊歐洲，他們在舞蹈中加入了情緒。羅丹在講述自己的創作時，早已表達了所有藝術的新目標，他說：「古典雕塑尋找的是人體的邏輯，我要找的是它的心理。」尋找同樣東西的馬塞爾·普魯斯特從1906年起，把自己關在小房間，進行《追憶似水年華》的創作。托馬斯·曼在《魂斷威尼斯》中開始了他的尋覓。林頓·斯特來徹（Lytton Strachey）在布盧姆斯伯里準備創作全新類型的傳記。莫斯科藝術劇院展現了表演的新方法。愛爾蘭文藝復興在葉芝和J·M·辛格（Synge）身上開花結果，後者的劇本《騎馬下海的人》與《西方世界的花花公子》證明了他是唯一一個繼莎士比亞之後，可以創作同樣優秀的悲劇和喜劇的作家。對新形勢與新領域的追尋在那個時代迴蕩。布萊里歐（Blériot）跟隨萊特兄弟的腳步，在1909年7月25日飛躍英吉利海峽，這似乎意味著國家的界限被他消滅了，歐洲的所有人都覺得他的勝利所帶來的「騰飛的感覺和飛機一樣奇妙」。 這個時代的狂熱與生命力似乎都在俄國芭蕾上體現出來。這種舞蹈居然來自被認為是野蠻腐朽的俄羅斯帝國，就如同沙皇號召裁軍一樣，真叫人百思不得其解。法俄同盟引發了人們對俄國事物的濃厚興趣，1900年的世博會也啟發了有進取精神的佳吉列夫，於1906年在巴黎舉辦了俄國藝術展。在弗拉基米爾大公、俄國駐巴黎大使伊茲沃爾斯基和格雷菲勒夫人的贊助下，從皇室及私人收藏中借來的畫作、雕刻、聖像、昂貴的錦緞、法博齊（Fabergé）的珠寶奇蹟……擺滿了12間屋子。接下來的一年，佳吉列夫舉辦了一系列令人眼花繚亂的俄國音樂會，邀請里姆斯基-科薩科夫（Rimsky-Korsakov）指揮自己的作品，拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninoff）演奏自己的鋼琴協奏曲，約瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）演奏斯克里亞賓（Scriabine）的協奏曲，了不起的男低音夏里亞賓演唱鮑羅丁（Borodin）的《伊戈爾王》（Prince Igor）和穆索爾斯基的《鮑里斯·戈都諾夫》（Boris Godunov）。觀眾們如此積極響應，佳吉列夫於是策劃了一個更精彩的芭蕾和俄國歌劇樂季。俄羅斯帝國芭蕾舞團借出了頂尖的演員——安娜·巴甫洛娃（Pavlova）、尼金斯基、阿道夫·波姆（Adolph Bolm）、塔瑪拉·卡薩維娜（Karsavina）以及米歇爾·福金（Fokine）擔任編舞。在舞台設計和服裝方面，佳吉列夫利用了萊昂·巴斯克特（Léon Bakst）華麗而粗野的才華，以及索傑伊金（Soudeikine）、羅里希（Roerich）和亞歷山大·班諾瓦（Alexandre Benois）等出色的畫家。在第一個樂季引起轟動的是《埃及豔后》，其音樂至少匯合了五位俄國作曲家的作品。俄羅斯主題與埃及和波斯主題融為一體，就算尼羅河畔的那位女王再世，恐怕也比不上伊達·魯賓斯坦（Ida Rubinstein）令人銷魂的美貌和身姿——她坐在轎子上，被酒神的信徒以薄紗和玫瑰枝葉環繞，成功地遮掩住了一個事實，那就是，作為舞蹈演員，她還幾乎沒怎麼受過訓練。巴黎人覺得她「太美了，就像濃郁的香水」。 在接下來的六年里，佳吉列夫芭蕾舞團每年都帶著華麗的新作品回歸，在編舞和舞台設計上掀起革命。他們的音樂由完整的管弦樂隊演奏，威嚴尊貴，皮埃爾·蒙特（Pierre Monteux）擔任指揮。新補充的歌劇——穆索爾斯基的《霍凡斯基之亂》（Khovantschina）、里姆斯基的《薩特闊》（Sadko）及《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）——與《伊戈爾王》和《鮑里斯·戈都諾夫》一起，加進了他們的演出曲目。巴甫洛娃後來離開了這個舞團，但是1909年她在《林中仙女》（Sylphides）里的傳神演出表明，她之於舞蹈，就如同「拉辛之於詩歌」，而卡薩維娜則是「古典傳統與先鋒藝術的精美結合」。在音樂方面，蕭邦的兩首鋼琴作品——《夜曲》與《華麗圓舞曲》——被裡姆斯基-科薩科夫的一名學生改編成了芭蕾舞曲。這個人正是26歲的伊戈爾·斯特拉文斯基。1908年，他在聖彼得堡第一次演出交響作品，被佳吉列夫聽到，便委託他為芭蕾舞團創作。與《林中仙女》的古典式精美相反，福金為《伊戈爾王》設計了粗獷的波羅維茨之舞，韃靼——蒙古人的主題在音樂中瀰漫，亞洲遊牧部落以暗淡的灰色和紅色為背景狂野地舞蹈，圓頂的矮帳篷環繞周圍，草原上的煙柱無限延展，直到消失不見。 撩人的身體奇觀和巴克斯特令人陶醉的色彩釋放出了芭蕾舞中一直缺乏的感情元素。《天方夜譚》里蘇丹後宮的絕世美女，希臘花瓶上的酒神女祭司，穿長靴的俄國貴族波雅爾，義大利即興喜劇里的丑角和年輕女僕，穿戴褐色、綠色和金色服裝的森林生物，暗示「斑點巨蟒的耀眼的美麗」，就連現代裝束的網球運動員也登上了舞台。巴克斯特啟發了保羅·波烈（Paul Poiret），引領了接下來五年的女裝時尚。在同時策劃里姆斯基-科薩科夫的《舍赫拉查德》（Schéhérazade）時，一頭紅髮、身著優雅服飾、灑了香水的巴斯克特跳到椅子上，用他特有的嗓音和誇張的手勢比畫——蘇丹的保鏢要把所有人砍成碎片：「所有人，包括他的老婆和她們的黑人情人！」他為《舍赫拉查德》設計的背景讓人聯想到「可怕的情慾和殘忍」，福金以一段熱情的黑奴舞蹈對之加以表現，蘇丹的妻妾們說服太監，將她們從金絲籠里釋放出來，而太監則跳到心甘情願的妻妾身上狂歡，上演了一段「欲望痙攣」之舞。性是佳吉列夫芭蕾舞團最喜歡的主題。巴克斯特為俄羅斯的埃及豔后——《塔瑪女皇》（Thamar）設計了一座中世紀城堡，在一條大河之上，遭到拒絕的情人們在此自溺而亡。纖弱得像花一樣的卡薩維娜「相當逼真」地扮演了不少腐朽墮落的妖艷角色，批評家如是說。 1908年，里姆斯基去世，斯特拉文斯基為聖彼得堡的紀念音樂會創作了《葬禮聖歌》（Chant Funèbre），再次給佳吉列夫留下深刻印象。佳吉列夫遂邀請他以伊凡王子和火鳥的俄羅斯童話故事為題材，創作一首芭蕾音樂。故事發生在一座居住著邪惡巫師的森林裡，12位公主被下了咒，這個故事激發了作曲家豐富的想像力，他的創作節奏複雜，旋律優雅，惡魔之舞奇異而刺激。波姆飾演王子，卡薩維娜飾演火鳥，這部作品在1910年6月首演，是斯特拉文斯基首部在國外演出的獨立作品。德彪西激動地衝到後台和他擁抱。觀眾們也對他讚許有加，因為難得有一部當代作品聽起來這麼讓人舒服。所有人都對佳吉列夫表示祝賀，他很快便委託斯特拉文斯基為接下來的樂季再作一部芭蕾音樂。斯特拉文斯基此時已經以「不朽而憂傷的木偶，每個國家的市集上都有的英雄」——彼得魯什卡（Petrouchka）的冒險為題材，寫作了一首鋼琴和管弦樂的作品；他演奏了一段，佳吉列夫一聽就著了迷。他們兩人一起定下了芭蕾的場景：公共廣場上的嘉年華，人群和貨攤，魔術師和他的把戲，吉卜賽人和受過訓練的熊，在一場表演中復活的玩偶，彼得魯什卡對芭蕾舞女徒勞的愛，以及競爭對手摩爾人對他的殺害。 《彼得魯什卡》是充滿力量和生機的音樂，其民間曲調，手風琴的迴響，幽默、諷刺與深刻的悲哀與俄羅斯人民有緊密的聯繫。斯特拉文斯基和施特勞斯一樣，鄙視主題的發展，只不過他的傳統是從俄羅斯五人團，而不是德國音樂家那裡繼承的。根據傳統的理解，音樂本質上依賴於發展和重複，而斯特拉文斯基幾乎背道而馳，他的創作簡潔、直接，目的是「用最簡單的形式做明確的表達。我的戲劇音樂不需要『發掘的過程』。最重要的是去感受和傳達感情」。 《彼得魯什卡》在這一點上成功了。巴黎認可了德彪西的擁抱所證實的東西：一位原創且重要的作曲家出現了。出演木偶的尼金斯基令觀眾心碎。他被他的主人扔進黑箱子，東奔西跑，在空中搖晃僵硬的臂膀，可悲的愛情和瘋狂的妒忌被尼金斯基表現得淋漓盡致。演出獲得了巨大的成功，正好為倫敦樂季造勢。 英國和法國一樣，熱烈地歡迎俄國芭蕾。在1911年那個華麗的加冕禮進行的夏天，「活在世上是激動人心的事」。那個夏天氣溫突破了紀錄，歡慶活動達到頂峰，飛機降落在鄉村草坪，大家都因為飛行而激動萬分，但俄國芭蕾「賽過一切」。它復原了舞蹈「最初的高貴」，艾倫·特里（Ellen Terry）寫道。它展示了藝術的和諧。從上流社會到知識分子，所有附庸風雅的人都成群結隊來到皇家歌劇院，「夜復一夜，陶醉其中」。尼金斯基迷住了所有的觀眾。他是笨拙的木偶；是《舍赫拉查德》里穿著銀色褲子的黑奴；是丑角皮埃羅，在舒曼的音樂伴奏下，在燭光照亮的花園裡追逐裝扮成蝴蝶的舞女；是藍色的燈神，伴隨著普魯斯特的朋友雷納爾多·哈恩（Reynaldo Hahn）的音樂，從中國式水塘的蓮花上升起；是一朵玫瑰的鬼魂，身著花瓣服裝，以著名的大跳，飛出窗口——觀眾們驚嘆，他是屬於天空的。尼金斯基不會英語，法語也只會一點兒，但他成了晚宴的寵兒，一言不發，總是保持微笑。 在成功的刺激下，佳吉列夫和施特勞斯一樣，震驚了巴黎。他在1912年的樂季上演了兩部新的芭蕾舞劇，採用法國作曲家的音樂。莫里斯·拉威爾為此而作的《達芙尼斯與克洛埃》（Daphnis et Chloé）被斯特拉文斯基稱讚為「法國作曲家最美好的作品之一」。另一部舞劇用了現成的音樂——德彪西的《牧神午後》（L』Après-midi d』un Faune），但非音樂的原因使演出成為一場醜聞。尼金斯基飾演的牧神穿著動物斑點緊身衣，戴著尾巴和金絲做的緊密捲髮，還有一對捲曲的小角。他在這首12分鐘的芭蕾舞中追逐穿著希臘長袍的仙女，最後一位逃脫的仙女丟下了她的薄紗，牧神倒在上面，模仿性愛的高潮動作。這次負責編舞的正是尼金斯基自己。落幕時，叫罵聲、口哨聲和辱罵聲混雜著「好樣的！」「再來一個，再來一個！」。為滿足後者的要求，舞蹈團又把這部作品跳了一遍，引起的「喧譁場面難以形容」。次日，《費加羅報》的編輯加斯頓·卡爾梅特（Gaston Calmette）在他的報紙頭版發表了題為「失態」的署名評論，譴責「這個對色情獸交和無恥動作的離奇展示」，並要求禁止其後的演出。《高盧人報》表示同意，雖然語氣沒這麼激動，姿態沒這麼強硬——「太過分了」是他們的措辭。一貫莊重的《時代報》表達了法國人對這次「令人遺憾的冒險……有正當的反對情緒」。很快有報道流傳，說警長已採納卡爾梅特的要求，給此劇下了禁演令。這件事成了俱樂部、沙龍、咖啡館和議院休息室唯一的話題，巴黎立刻又分裂成了兩大陣營。容易激動的俄國大使伊茲沃爾斯基質問《費加羅報》是否在攻擊法俄關係。次日，《晨報》（Le Matin）發表了羅丹為尼金斯基辯護的信，盛讚他把「人類感情和本能的自由」歸還給了舞蹈。於是，爭議又轉移到了羅丹身上，他的支持者們發表了一份宣言，這次，儒勒·勒梅特、莫里斯·巴雷斯和阿納托爾·法朗士、奧克塔夫·米爾博站在了一起，共同奮戰的還有前總統盧拜、前首相剋列孟梭、萊昂·布朗熱、白里安、伊茲沃爾斯基大使，以及艾斯圖內勒男爵。仍然頑固守舊的福蘭在《費加羅報》上發表反對羅丹的漫畫。由於第二次演出的票在首演時就已賣完，引起麻煩的動作被取消，只剩下牧神哀怨而悔恨地凝視著面紗。 維也納的這個樂季，由於巴爾幹戰爭正在進行，反斯拉夫的情緒嚴重，俄國芭蕾舞的演出差點兒就鬧出了亂子。排練時，維也納皇家歌劇院的交響樂隊故意誇張地演奏俄國音樂，並頻頻犯錯，而以他們的水平，無論是什麼譜子都能輕易演奏的。指揮蒙特毫無辦法，氣急敗壞的佳吉列夫批評這群「豬」的行為，樂手們放下樂器，離開了舞台。第二天，人們說服佳吉列夫向樂手道歉，才避免了一場危機。德皇觀看了芭蕾舞團在柏林表演的《埃及豔后》和《火鳥》，他更喜歡前者。德皇召見了佳吉列夫，告訴他，他會把研究古埃及的學者派去觀看演出，顯然他認為巴克斯特荒誕離奇的裝飾是有事實依據的，而俄國的乾花袋還原了埃及托勒密王朝真正的音樂。 施特勞斯也來觀看了演出，結束之後還對斯特拉文斯基表示稱讚，並送給他一句很有特色的建議。談及《火鳥》安寧而神秘的開頭，王子在被施了魔法的森林裡騎馬時，施特勞斯說道：「你用極弱音開頭是個錯誤，觀眾是聽不到的。你應該用突如其來的撞擊震懾住他們。然後他們就會跟著你走了，你想做什麼都沒問題。」 顯然，下一步是邀請施特勞斯為芭蕾作曲，聲望顯赫的佳吉列夫舞蹈團已經對馮·霍夫曼斯塔爾產生興趣了，後者也開始與他們展開了合作協商。得知佳吉列夫的經濟要求後，霍夫曼斯塔爾向施特勞斯提議，創作一出以俄瑞斯忒斯和復仇女神為題材的芭蕾，尼金斯基將演出俄瑞斯忒斯「可怕的罪行與可怕的折磨」，而復仇女神則在最後以一曲破壞之舞將「恐怖和狂歡一併噴出」。這個想法一點兒也不新鮮，但霍夫曼斯塔爾的描寫看起來很有誘惑力，他說，這個故事是創作「奇妙、昏暗而宏偉的音樂」的好機會，「請仔細考慮，不要拒絕」。他在信的末尾附上了佳吉列夫「冒昧向您提出的條件」。施特勞斯果斷地拒絕了這個提議，於是霍夫曼斯塔爾又建議以約瑟和波提乏之妻的故事為題材，創作芭蕾舞劇。劇本已經完成，是他和德國文人兼藝術贊助人亨利·凱斯勒（Harry Kessler）伯爵合寫的。這位伯爵同時也是個業餘政治家，但他和其他擁有自由思想的德國人一樣，在官場上難以立足。這次，霍夫曼斯塔爾對施特勞斯施加了壓力，他說，佳吉列夫很喜歡這個劇本，如果施特勞斯拒絕作曲，佳吉列夫會委託俄國或者法國的作曲家來完成。這個辦法奏效了。「約瑟是個好題材，」施特勞斯回復，「我很感興趣，已經開始打草稿了。」 麻煩很快就來了。這部由兩位深刻奧妙的作者合著的劇本其實是施洗者約翰和莎樂美故事的玄學版本，約瑟是上帝的追尋者，「他的秘密在於成長和變化，他的神聖在於創造和生產，他的完美在於還沒有發生的事情」。他遇到了一個淫蕩的婦人，「對神聖的理解是她無法逾越的障礙」。這不是特別適合用音樂來表現的題材，更別說舞蹈了。施特勞斯局促不安地抱怨道：「我一點兒都不喜歡正派的約瑟，如果一個題材令我厭倦的話，我是無法為它譜曲的。」他抱怨說，芭蕾舞劇里的約瑟除了抗拒王后的要求以外，什麼都沒做；「要把這個追尋上帝的人寫出來真是活受罪」，霍夫曼斯塔爾小心地解釋說，約瑟的抵抗代表著「男人強烈理智地反抗」女人毀滅男人的衝動，這個解釋絲毫沒有把施特勞斯從厭倦中解救出來。他在1912年12月把一開始寫下的草稿彈了幾段給霍夫曼斯塔爾聽，後者聽後「深感疑惑」，並意識到「我們兩人之間有些問題，到最後肯定不得不公開」。約瑟仍然正派，施特勞斯還是沒有靈感。與此同時，佳吉列夫已經為1913年準備了另一部首演劇目。 那就是斯特拉文斯基的《春之祭》（Le Sacre du Printemps）。它的主題是最基本的：春天萬物復甦的情景。具體情節是異教徒的慶祝儀式，一位獻祭的少女為了讓土地里的生命復甦，舞蹈至死。與《約瑟》中令人厭倦的詭辯相反，斯特拉文斯基的劇本只為舞蹈演員和音樂提供了一個框架。他也沒有採納施特勞斯的意見，以一聲巨響開篇，而用了木管樂器緩慢的顫音來暗示萌芽在形體上的神秘。幕布升起時，部落的遊戲和舞蹈展現在觀眾面前，音樂變得生氣勃勃，充滿原始節奏的狂熱，小號的讚歌，機械激盪人心的節奏，爵士樂的韻律，冷酷無情的鼓聲，都從未如此有力、狂放。它的強度和刺激不斷升級，直到熾熱的高潮，宣告新時代的來臨。這是20世紀的化身。它一口氣抵達了現代音樂的頂點，將主宰接下來幾代人的創作。《春之祭》之於20世紀，就如同貝多芬的《英雄交響曲》之於19世紀，也同樣，沒有被其他作品超越過。 首演由蒙特在1913年5月28日指揮，劇場幾乎發生了騷亂。對傳統和聲、旋律和節奏的拋棄好似是音樂的無政府主義。人們以為他們聽到的是褻瀆神明、摧毀音樂藝術的企圖，於是噓聲、號叫和嘲弄的大笑不斷。與他們意見相反的人也大聲喊叫做出回應。一個年輕人變得異常激動，開始跟隨節奏，用拳頭砸前排一個美國觀眾的頭，那個美國人情緒也十分激動，以至於「過了好長時間我才感覺到有人在打我」。一位在包廂里穿著美麗禮服的女士突然站起來，打了旁邊包間裡發出噓聲的男人一個耳光。聖-桑氣憤地起身，離開了音樂廳；拉威爾叫道：「天才！」現場一片騷動，舞蹈演員都聽不見音樂了，負責排舞的尼金斯基在側廳用拳頭使勁打節奏，絕望地叫道「一，二，三！」蒙特絕望地看著佳吉列夫，後者以手勢示意他繼續演奏，再向觀眾喊話，想讓他們安靜下來。「先聽，再噓！」法國經理加布里埃爾·阿斯特呂克（Gabriel Astruc）氣憤地尖叫道。演出結束後，觀眾們魚貫而出，去咖啡館繼續他們的戰鬥，樂評人則把戰火燒到報紙雜誌上，不過大家都沒怎麼聽到音樂，所以輿論也是情緒占多數。直到一年之後，1914年4月，一場音樂會上演出了這個曲目後，人們才認識到它的真實面目。《春之祭》的演出充實了一個在藝術上創新的10年，下面半個世紀的主要趨勢都被它闡明了。 那個夏天，施特勞斯完成了《約瑟》。霍夫曼斯塔爾在威尼斯與佳吉列夫和巴克斯特見面，並策劃了一次「想像得出的最豪華、最美麗」的製作。故事的背景不在埃及，而在丁托列托和維洛內塞（Veronese）時代的威尼斯，這是亨利·凱斯勒公爵的建議，因為「在事件的精確上太過小心，會阻礙想像的自由」。 施特勞斯正忙著創作幾部新作品，正是新聞關注的焦點。《德意志讚美詩》（Ein Deutsches Motette）7月份完成，是為合唱團和管弦樂隊而作，有人覺得這部作品很重要，願意付錢用電報傳送它到《紐約時報》。為了慶祝11月在維也納新開張的音樂廳，施特勞斯創作了《節日序曲》，使用了前所未有的超大型管弦樂隊：150名樂手，演奏的樂器包括8個圓號，8架鼓，6個外加的小號和1台管風琴。1913年恰逢拿破崙在萊比錫戰敗100年以及德皇登基25年的紀念，《節日序曲》很適合這一年驕傲的民族氣氛。 為了這次百年紀念，一本名為「武裝的德國」（Germany in Arms）的書出版了，前言的作者是皇儲，他寫道：「擁有比所有國家都更優秀的軍隊和艦隊，隨時處於待命狀態，是德國的神聖職責。只有那樣，有了我們自己的寶刀的支持，我們才能守衛陽光下的地盤，這是我們值得擁有的東西，但他們卻不會心甘情願地給我們。」儘管國家之間「巨大的戰火」一旦點燃就很難熄滅，但這一點並不能阻止德國握緊手中的刺刀，「因為哪怕到了世界末日，刺刀都是決定性因素」。 德意志銀行的主管卡爾·海爾法里耶（Karl Helfferich）給出了更確鑿的論據——一份名為「德國經濟進步和國家財富，1888—1913」的調查報告，為過去25年「激烈而成功的上升運動」提供了壓倒性的數據。海爾法里耶指出，德國人口增長了超過三分之一；出生人口多於死亡人口的差額是所有國家中第二大的，僅次於俄國；經濟機會和勞動需求上的擴張比人口增長更快，德國工人的生產效率有所提高，工作人口占總人口的比率也在上升，「上升」這個詞被用在生產、交通、消費、資本積累、投資、銀行存款以及經濟生活的任何其他方面的統計上。「飛速發展」「巨大進步」「驚人擴張」「空前增長」之類的詞充斥著海爾法里耶的報告。 當年，一個在阿爾薩斯——洛林旅行的英國人問梅斯（Metz）的一個服務員，他認為自己是哪個國家的人。「必須是普魯士人」（Muss-Preussen），這個人回答。在接下來的旅行中，這個英國人又聽到他的旅伴在休息時喃喃自語：「必須是普魯士人——用不了多久，我們都必須是普魯士人了。」 傲慢是一種古老的罪惡。對它的恐懼曾刺激吉卜林在維多利亞女王的金禧典禮上寫下《退場讚美歌》，現在，同樣的情緒也折磨著一位少見的有思想的德國人——熱愛反思的沃爾特·拉特瑙（Walther Rathenau），他同時也是德國通用電力公司的繼承人。他在《未來》周刊上發表了一首長詩《節日歌》，抗議因為百年紀念而激發的有組織的熱情。和吉卜林一樣，拉特瑙也看到了啟示錄似的幻影，並摘抄了《以西結書》里的一段，放在這首詩的前面：「人子啊！主耶和華對以色列地這樣說：『終局到了！終局臨到這地的四境了！現在終局已經臨到你了。它已經起來跟你作對。看哪，它臨到了！』」拉特瑙沒有引用更多，但是翻看《以西結書》的讀者會找到對泰爾的審判：「你靠著自己的智慧和聰明，為自己得了財富，把所得的金銀放進自己的府庫里。你靠著自己在貿易上的大智慧，增添你的財富，你又因自己的財富心裡高傲。因此，你心裡自以為是神……所以我要使外族人，就是列國中最強橫的人，來攻擊你；他們要拔出刀來，攻擊你用智慧得來的美物……他們必使你下到坑中，你必被殺害，死在海的中心。」[17] 拉特瑙發表這首詩時沒有勇氣使用他那地位顯赫的姓名，而用了假名。沒有人聽見這樣的聲音。德國民族主義情緒如此強烈，以至於霍普特曼為百年紀念而作的劇本《慶典》（Festspiel）——演出由萊因哈特製作——遭到了民族主義者的攻擊，皇儲下令禁演此劇，因為它把德國今日的成就歸咎於解放，而不是刺刀。情緒在阿爾薩斯的一個叫察貝恩（Zabern）小鎮爆發，德國駐軍和當地人的隔閡導致德國軍官襲擊並逮捕了部分平民。此事鬧得滿城風雨，國外對德國的敵意也因此增加。當察貝恩的指揮官魯伊特（Reuter）上校在軍事法庭上被判無罪後，軍隊與公民權益的支配成為德國的重要政治議題。如果軍官可以凌駕於法律之上，「那德國就完了」，國民議會的一位中央黨派這麼說。大多數人都贊同他的觀點，但是魯伊特上校卻被授予第三等紅鷹勳章，皇儲還給他發去賀電，寫道「再接再厲」！ 理察·施特勞斯與俄國芭蕾的結合是眾人等待的頭等大事。首演被安排在1914年5月，由作曲家親自指揮。當年1月，勞倫斯·吉爾曼（Lawrence Gilman）試圖總結施特勞斯迄今為止的事業發展，但他發現施特勞斯身上有著令人困惑的二重性，德國歷史學家也有同感。吉爾曼寫道，他最好的作品，比如《查拉圖斯特拉如是說》的開頭，《堂·吉訶德》的結尾，《英雄的生涯》里的愛情段落，俄瑞斯忒斯和厄拉克特拉相見的場面，是具有「令人畏懼的宇宙崇高性」的音樂。他的傑作《厄拉克特拉》會在將來的某一天被視為「最偉大的音樂作品之一」，但與此同時，他有時「品味差得令人難以置信，陳腐而喧鬧，叫人聽了渾身難受」，他那種缺乏要點、連貫性、理由和邏輯的音樂寫作「習慣自以為是到了驚人的地步」，令聽眾很不愉快。他一會兒給出珍貴的東西，一會兒又甩出泥巴，但他確實影響巨大，這一點不容否認。還沒有聽過《春之祭》的吉爾曼斷定，施特勞斯是「樂壇無與倫比的覺醒者……是最具活力、最不計後果、反常的作曲家……瓦格納之後最威風凜凜的音樂大師」。 4月，施特勞斯來到了巴黎，參加排練。約瑟一角為尼金斯基而寫，但他卻不能出演，因為佳吉列夫剛把他從芭蕾舞團驅逐出去——尼金斯基剛剛結婚，引發了佳吉列夫的嫉妒和盛怒。取代尼金斯基的是帝國巴黎舞團的一位年輕的新人——列昂尼德·馬西涅（Léonide Massine），身材修長，不到17歲，棕色的眼睛十分好看。伊達·魯賓斯坦扮演王后，西班牙畫家荷西·瑪利亞·澤特（José Maria Sert）取代了巴克斯特擔任舞台設計。背景是一座帕拉第奧風格的大廳，有噴泉、黃金棟樑、大理石台階、水晶罐里裝滿水果，波提乏的妻子披著紅色錦緞，被穿著粉紅和金色衣裳的奴隸們環繞。她的保鏢是個身材高大的穆拉托人，以黑色羽毛裝飾，手持金色的鞭子。這次登台的動物是一對俄國獵狼犬。一群人以一系列的異國情調舞蹈，試圖減輕王后「對生活幾乎失去熱情的厭倦」，但徒勞無功，直到牧童約瑟出現。熟睡的約瑟被黃色的絲綢裹住，抬了上來。他醒來之後就跳起了追尋上帝的舞蹈，一下子把王后從極度的厭倦帶入到極度的欲望中來。她竭盡全力引誘約瑟，卻遭到拒絕。她譴責約瑟，守衛準備拷打他至死，但約瑟被天使長所救，在天國的音樂伴奏下被帶走。而波提乏的妻子用珍珠項鍊勒死了自己。 雖然劇本遭到許多人的嘲笑，音樂也被視作施特勞斯的二流作品，但芭蕾舞劇的製作極其豪華，挑動情慾，觀眾們都很喜歡。這個愉快的夜晚以豪華晚宴收尾，作曲家邀請了從德國、奧地利和義大利趕來觀看首演的朋友到拉魯餐廳一聚。大家享受了剛剛採摘的草莓和昂貴的美酒之後，侍者給每個客人送來了各自的賬單。 芭蕾舞團在5月底前往倫敦，演出了兩個月，取得了「非凡的成功」。夏里亞賓飾演的惡魔伊凡是「最卓越」的版本，里姆斯基的最後一部歌劇《金雞》（Coq d』Or），以及斯特拉文斯基的新作《夜鶯》（The Nightingate）都很受歡迎。「超現代的」《約瑟》將在6月23日上演，再次由作曲家親自指揮，引得樂迷期待萬分。和王后的扮演者卡薩維娜一同彩排時——她取代了伊達·魯賓斯坦——施特勞斯為了告訴她應該如何表演王后的誘惑之舞，親身示範。從她的更衣室的最裡面開始，唱著音樂，「他穿過房間，腳步沉重，跑到象徵著約瑟的臥榻的沙發旁邊」。 演出的當晚，特魯里街（Drury Lane）的劇院爆滿，珠光寶氣的觀眾們「情緒激動，處於音樂會的狀態，為這難忘的一晚做好了準備」。在一位身處其中的年輕人看來，摩肩接踵、歡聲笑語的觀眾們似乎都互相認識，好像這是一場「專屬的大聚會」。首相、阿斯奎斯夫人、俄國芭蕾舞團、著名的作曲家都在場，看起來是個「國際性的重要場合」。音樂廳內掌聲雷動之際，這位年輕人在特等席上往前探身，看見了高大而「厭世」的德國作曲家走上指揮台，在交響樂隊前方，「臉頰泛紅，沉著冷靜」。 就算這部樂曲沒有給他贏得新的榮譽，施特勞斯的旅程對於他個人而言還是很愉快的。他指揮女王音樂廳的交響樂團演奏了自己的作品和莫扎特的音樂，被視為那個樂季最棒的音樂會之一。6月24日，他身穿「博士服中最漂亮的那種」——深紅色絲綢、奶油色錦緞的音樂學博士服——接受了牛津大學頒發的榮譽博士學位。 一個月之後，即7月25日，俄國芭蕾舞團連續演出了施特勞斯的《約瑟》和斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》，為這個樂季收官。就在演出進行的同一個晚上，奧地利駐貝爾格勒大使拒絕了塞爾維亞人對奧地利最後通牒的回覆，並宣布與塞爾維亞斷交，動身回國。 [1] 因為瓦格納的全名是威廉·理察·瓦格納。 [2] 瓦格納的遣孀，作曲家李斯特的女兒，其第一任丈夫就是下文提到的指揮家、作曲家漢斯·馮·彪羅。 [3] 即瓦格納在拜羅伊特的別墅的名字。這個的德語詞是妄想、瘋狂（wahn）與和平、自由（fried）的結合。瓦格納曾說：「我的妄想在此歸於平靜，就叫這個地方Wahnfried吧。」 [4] 即19世紀末，美國內戰後的幾十年經濟發展高速期。 [5] 芬尼，德國原輔幣單位，1芬尼相當於1%馬克。 [6] 即猶太銀行家，他們借錢給歐洲皇室貴族，或幫他們處理財務，是猶太人中的特權階級。 [7] 英國金融家羅德創立的獎學金，極難申請，獲獎者可去牛津大學深造。 [8] 丁托列托（Tintoretto）：16世紀畫家，威尼斯畫派代表人物。 [9] 宮務大臣，英國皇室的主要官員。在1737—1968年間，只有通過宮務大臣審查的戲劇才能在英國上演。 [10] 骨螺紫，以骨螺科貝類染成的紅紫色，在古代西方是貴族和神職人員的服裝用色。 [11] Es gibt nur eine Kaiserstadt/Es gibt nur ein Wien，Es gibt nur ein Räubernest/Und das heisst Berlin. [12] 即奧匈帝國的皇帝。 [13] 切薩雷·波吉亞（Cesare Borgia）：義大利文藝復興時的一位統治者，瓦倫西亞的大主教和樞機。傳聞他曾謀害他的兄弟，並與他的妹妹魯克蕾齊亞·波吉亞亂倫。 [14] 薩伏納羅拉（Savonarola）：義大利多明我會修士，以焚書和摧毀「不道德的藝術品」聞名，後被教皇亞歷山大六世開除教籍並處死。 [15] 厄勒克特拉的妹妹。 [16] 莎士比亞的喜劇。 [17] 以上譯文摘自環球聖經公會《聖經新譯本》——《以西結書》第七章和第二十八章。