建築的七盞明燈 · 第6章 記憶明燈

I　在作者的一生中，有那麼一些時刻，當他回首往事時，會心存特別感激，因為那一刻快樂出奇地豐滿，教誨出奇地清晰。在這些時刻當中，就包括多年前的一天，我在將近黃昏時，在汝拉（Jura）的查帕羅爾（Champagnole）村的阿姆（Am）河岸的松樹林中度過的時光。此處，阿爾卑斯的肅穆應有盡有，卻沒有它的蠻荒；此處，有一種感覺，仿佛一種巨大的力量正開始從大地中顯露出來，在長滿松樹的山巒的長長低矮的起伏輪廓中有一種深沉莊嚴的和諧；此處，爆發出那些巨大的群山交響曲的第一個音符，並且很快變得更加響亮，飄過阿爾卑斯的城牆，在狂亂之中消散。但是它們的力量卻受到了抑制；長滿牧草的山巒連綿不斷，伸向遠方，就好像來自遠方洶湧的海面的呼嘯著的長波掠過平靜的水面。在那種無垠的單調之中，瀰漫著一種深深的柔情。中央山巒的毀滅力量和嚴肅表情都不見了。柔軟的汝拉草地沒有遭受古代冰川霜凍耕耘、塵土撲面的道路的侵蝕；美麗的森林沒有受到瓦礫廢墟的破壞；岩石中央也沒有蒼白、渾濁或洶湧的河流橫衝直撞，肆意橫行。非常耐心地，一個漩渦接著一個漩渦，清澈溪流沿著其著名的河床蜿蜒向前；在寧靜的松樹陰下，年復一年，迸發出一簇簇快樂的花朵，如此快樂，我不知道這世上是否還有什麼可以相比擬的。那時碰巧也是春天，鮮花一簇簇、一團團，擠在一起，爭相邀寵；雖然空間足夠大，但是它們的葉子卻相互擠壓，奇形怪狀，只是為了離彼此更近。有銀蓮花，一朵朵小星星，時不時地擠在一起，形成星雲；還有酢漿草，一隊一隊的，像是瑪麗月（Mois de Marie）的處女遊行，在石灰岩的垂直裂縫中像是填滿了白雪一樣，長滿了酢漿草，邊上則爬著常春藤——像葡萄藤一樣輕柔可愛的常春藤；在向陽的地方，不時地還會看到一簇紫羅蘭和黃花九輪草；在開闊地上，還有巢菜、聚合草、紫花歐瑞香、長著寶藍色花蕾的遠志和野草莓，每一種僅僅開一兩朵花，散布在柔軟、溫暖的琥珀色地衣的深處。我不久走出松林，來到山谷邊：莊嚴的潺潺流水聲突然從底下升起，和枝頭畫眉的叫聲交織在一起；在山谷的另一邊，是灰色的石灰岩絕壁，一隻獵影慢慢駛離峭壁，翅膀幾乎碰倒壁上，身下百丈，綠色的溪水旋轉、滑動、閃爍，令人目眩，水花隨著獵鷹而飛。我們很難想像能有什麼景色，會像這樣不依賴於外界，只靠自身的恬靜而嚴肅美麗。作者記得非常清楚，當他為了更嚴格找出其令人印象深刻的根源時，想暫時想像它是新大陸某一原始森林中的一簇景色，腦袋卻突然一下子變得空白，渾身感到發冷。鮮花頓時失去了色澤，河流喪失了音樂，群山變得荒涼，令人難過，昏暗的森林的樹枝所表現出的沉重顯示它們原先的力量在何種程度上依賴於不屬於它們的生命，顯示不朽的或者不斷更新的創造的光榮在何種程度上在那些更新過程中的記憶比自身更珍貴的事物中得到反映。那些永遠綻放的花朵，那些永遠流淌的溪流，染上了人類忍耐、勇敢和德操的深色；屹立在夜空中的黑色的山顛受到更深的崇拜，因為它們陰影向東，越過朱克斯（Joux）的鐵牆和格蘭森（Granson）的四方要塞。 II　建築正是作為這種神聖影響的集中化和保護者，我們才應當認真考慮它。沒有建築，我們照樣可以生活，沒有建築，我們照樣可以崇拜，但是沒有建築，我們就會失去記憶。和活的民族所寫的及純潔的大理石所承載的相比，歷史是多麼冷酷，一切圖像又是多麼毫無生氣！——有了幾個相互疊加的石頭，我們可以扔掉多少頁令人懷疑的記錄！從前通天塔的建築者的野心被指向了這個世界：人類的遺忘有兩個強大的征服者，詩歌和建築，後者在某種程度上包含前者，在現實中更強大。人們最好不僅要擁有所想到和感受到的，而且要擁有一生中其雙手所處理、其氣力所打造、其眼睛所看見的東西。荷馬的時代為黑暗所包圍，他本身的個性被懷疑所包圍。伯里克利（Pericles）的時代卻並非如此：與古希臘甜美的歌手或戰士史學家相比，我們從其破碎的雕塑中學到的更多，我們對此坦承不諱的日子即將到來。倘若我們對過去的了解的確有什麼益處，或者死後將會被後人記住的確有什麼快樂，可以為當前的努力提供力量，為當前的忍耐提供耐心，那麼其重要性永遠也不可能高估的民族建築就有兩個義務：其一、使得當代的建築成為歷史；其二、將過去的建築作為最寶貴的遺產加以保存。 III　正是在這兩個方向中的第一個方向上，我們才真正可以說記憶是建築的第六盞明燈，這是因為正是在成為紀念或紀念碑的過程中，真正的完美才通過民用和家居建築得以實現。之所以會這樣，部分是因為帶著這樣一種觀點，這些建築會被建得更加牢固，部分是因為它們的裝飾隨後因為某種玄學或者歷史意義而活起來。 關於家居建築，在人的心中力量中，對這種觀點總存在某種限制；不過當一個民族的房舍僅僅供一代人使用時，我只能認為它是這個民族邪惡的標誌。在廢墟上建立起來的房屋並非都是君子之家，君子之家有一種神聖：我認為君子一般都能感受到這一點，他們在快樂而榮耀地度完一生之後，在臨終前將會痛苦認為他們在人世間的居所不僅見證了他們的榮耀、快樂或痛苦，而且還似乎表示同情——這世間居所以及居所中所保留的有關他們的記錄和他們曾經熱愛過和統治過的一切事物，一旦墳墓中為他們騰出了地方，就會被遺棄掃除；對人世間的居所，其子孫不會表示出任何尊重，不會感到任何愛意，不會從中得到任何好處。儘管他們在教堂有紀念碑，但是家中卻沒有溫暖的紀念碑。他們所珍視的一切都受到鄙視，那些曾經為他們提供庇護、安慰他們之處全都被夷為平地。我認為君子會對此感到擔心，並且不僅如此，君子之子，他的高貴的後代，害怕對父親的宅子作出這樣的事。我的意思是說如果人真的像人一樣活著的話，其房舍就應該像廟宇——我們幾乎不敢毀損的廟宇，不敢毀損只要居住在其中就可以使我們變得神聖的廟宇。倘若人人只為自己、只為自己的一生建造房屋時，那麼肯定出現了某種奇怪的天性喪失，對家庭所給予的及父母所傳授的有一種奇怪的背叛，肯定會有某種奇怪的意識，感到自己的一生並沒有讓子孫覺得自己的居所神聖。我望著那些可憐的石灰和粘土建築，望著它們長滿黴菌，非常突兀地在首都周圍矗立——望著那些由木塊和仿製石頭建成的薄薄的、搖搖欲墜的、沒有基礎的薄殼建築物——望著那一排排令人沮喪的房屋，在細節上千篇一律，卻又毫不相干，既相似，又孤獨；我望著它們，不僅覺得眼睛受到侮辱，流露出厭惡，不僅因為風景受到褻瀆而表現出遺憾，而且有一種痛苦的預感：當我們民族的偉大之根如果像這樣鬆鬆地扎入土壤之中時，就會潰爛；那些毫無舒適可言、令人羞愧的居所表現出一種偉大的普遍不滿精神；當人們建築房屋時卻希望離開所建的房屋，活著時卻希望忘卻過去的歲月時；當家庭的舒適、寧靜和信仰已經不再感受得到時；當苦苦掙扎、焦躁不安的人民所居住的擁擠不堪的公寓與阿拉伯人或吉普賽人的帳篷的唯一區別就在於它們不那麼健康、與空氣接觸較少，就在於不能那麼隨心所欲地選擇地點，就在於它們犧牲了自由卻得不到安寧、犧牲了穩定卻得不到變化的奢華的時候，它們標誌一個時期，在這個時期每個人的目標都是搬到比自己的自然環境更好的環境中去，每個人都習慣性地嘲笑其過去的生活。 格言27：建築應當成為歷史，並且作為歷史加以保護。 IV　這並非無關緊要的罪孽，並非毫無結果的惡性；它會傳染，預兆並導致其它錯誤和不幸。當人們連自己的家都不熱愛、連自己的窩也不尊敬時，它標誌著他們把兩者都侮辱了，標誌著他們從來都沒有承認過真正取代了異教偶像崇拜的虔誠的基督教崇拜的普遍性。我們的主既是天神，又是家神；他在每一家都有祭壇；當人們漫不經心地弄壞祭壇、把香灰倒出時，讓人們仔細看著它。一個國家的家庭住宅究竟應該耐久到何種程度，完整到何種程度，這不僅僅是一飽眼福的問題，也不是炫耀智慧或者教養和批判能力的問題。我們在建造屋舍時要耐心仔細，帶著幾分歡喜，用心達到完美，心中想著在正常情況下，這些建築起碼要能抵禦當地的滄桑歲月，這就是我們的道德義務之一，不能因為對這些義務的認識取決於微妙而不偏不倚的良心就可以忽略而不受懲罰。這是最起碼的，但是假如無論在那種情況下，人們自己在建造房屋時其規模與其職業初期的條件相一致，而不是和最終的條件相一致，使它們與人類最結實的作品一樣長久，通過建築把他們的形象為子孫記錄下來，並且如果可能的話，把他們從何起家的情況記錄下來，那樣就更好了。當房子這樣建時，我們就有了真正的家居建築，亦即其它一切的鼻祖，它對大小居室都不輕視，都很尊敬，考慮得都很周到，它賦予了對人世間狹窄的環境心滿意足的人類所具有的尊嚴。 V　我把這種光榮、自豪、平和的沉著鎮靜精神，這種滿足的人生的長久智慧，看作極有可能是各個時代最偉大的知識力量的一個主要源泉，並且毫無疑問，把它看作是從前的義大利和法國偉大建築的主要源泉。直到今天，人們對這兩個國家最美麗城市的興趣不在於眾多宮殿孤立的豪華，而在於那些值得自豪的時期最渺小的公寓的彌足珍貴的精美裝飾。威尼斯最精緻的建築是大運河源頭的一座小房子，上下共三層，二樓有三個窗戶，三樓有兩個。很多最精美的建築都坐落在運河的兩岸，都不大。義大利北部一座最有趣的十五世紀建築是一條小巷裡的一所小房子，位於維琴察（Vicenza）菜市場後面；它建於1481年，上面刻著座右銘Il. n』est. rose.sans. épine.；它也只有三層，每層有三個窗子，窗子中間用花葉飾隔開，中央的陽台由一隻展開雙翅的雄鷹支撐著，兩邊的則由站在豐饒角上獅身鷹首獸支撐著。房子必須很大才能建得好完全是現代想法，和歷史上的繪畫必須使人物大過真人那一想法異曲同工。 VI　我希望我們的民居建得耐久，建得可愛，里里外外儘可能富麗，儘可能充滿歡樂；它們彼此在風格和建造方式上的相似程度，我不久將在另一個標題下進行討論，不過不管怎麼樣，它們必須具有差別，與各個人的性格、職業相適應，甚至也和各個人的歷史也大致吻合，並且能夠表現這些性格、職業和歷史。我認為這種權力屬於房屋的第一位建造者，應該得到其子孫尊重；最好是留有空白的石頭，好在上面刻上他的生平和經歷，從而使得這座民居成為某種紀念碑，將某種優秀的風俗發展成為更加系統的教育。這種風俗就是承認上帝允許我們建造並擁有一個寧靜的休息場所，這種風俗曾經很流行，如今在一些瑞士人和德國人中央仍然保留著。其說辭非常優美，可以用來結束我們這方面的談論。這些說辭是我從最近剛建好的一座村舍的前牆上摘錄下來的，這座村舍建在格林德瓦（Grindelwald）村與底下的冰川之間的綠色草地上： 「Mit herzlichem Vertrauen Hat Johannes Mooter und Maria Rubi Dieses Haus bauen lassen. Der liebe Gott woll uns bewahren Vor allem Unglück und Gefahren, Und es in Segen lassen stehn Auf der Reise durch diese Jammerzeit Nach dem himmlischen Paradiese, Wo alle Frommen wohnen, Da wird Gott sie belohnen Mit der Friedenskrone Zu alle Ewigkeit.」 VII　在公共建築中，歷史目的應當更加明確。它是哥德式建築的一個優點，——我使用哥德式這個詞時是用它最廣泛的意義，與古典的相對，——它能夠提供豐富的紀錄，無窮無盡。哥德式建築的細微而繁多的雕塑裝飾提供的表達方式，或象徵或直接地表達了民族情感或成就所需要了解的一切。的確，通常會需要更多的裝飾，不僅僅用來表達這麼高尚的一種性格；即使是在最多思的時期，也有很多裝飾完全依靠自由想像，或者僅僅通過重複某些民族標誌或象徵符號來表示。然而即使是在表面裝飾中，犧牲哥德式建築精神所具備的多樣性的力量和特權一般也是很不明智的；在重要的特徵中，如在圓柱的柱頭或浮雕以及層拱中，當然就像一切凸雕中的一樣，這種犧牲就更不明智了。與其使用毫無意義的最富麗的裝飾作品，還不如使用能夠講故事或記錄事實的最原始的裝飾。任何裝飾如果沒有某種意義，就決不應該用於偉大的城市建築中。在近代，對歷史的實際表現卻受到某種困難的制約，這種困難的確很討厭，但是卻揮之不去；為了表現難以處理的服飾，通過大膽的想像進行處理以及通過對象徵符號的率直使用，這一切障礙都會被克服，也許尚未達到創作令人滿意的雕塑所必需的程度，但是不管怎麼說，其目標是成為建築建構中一種偉大而富有表現力的要素。以威尼斯的道奇宮的柱頭處理為例。的確，這樣的歷史完全交給了室內畫家，但是連拱廊的每一個柱頭都富含意義。緊挨著大門作為整個建築裝飾的基礎的那個大柱頭用來象徵抽象的公正，其上方是一尊所羅門塑像，其處理手法以對裝飾目的的美麗服從而引人注目。倘若裝飾主題完全由人物塑像構成，那麼這些人物就會非常笨拙地破壞角上的線條，減小其表面強度；因此，在這些塑像中央，出現了一棵巨樹的樹幹，與周圍塑像毫無關係，其角色實際上間於劊子手和求情的媽媽之間；樹幹支撐並且使角上的立柱得到延伸，其葉子籠罩下面的一切，使之變得豐富。下面的柱頭上有一尊被樹葉環繞的公正無私的國王，亦即正在為寡婦討回公道的圖拉真，還有亞理斯多德，此外還有一兩個其它角色，已經泯滅不清。其它柱頭則依據其重要性，依次表現美德和邪惡，作為民族和平和力量的保護或毀滅的象徵，最後一尊者表現真理，上面鐫刻著「真理與神同在」。在柱頭的另一側還有一個人物，正在拜祭太陽。之後，有一兩個柱頭裝飾著鳥的圖案（插圖五），再後是一系列柱頭，先是表現各種水果，然後是民族服飾，最後是從世界各地來到威尼斯的珍稀動物。 VIII　如今我們不談那些更加重要的公共建築，只是想像一下我們位於印度的房子利用歷史或象徵性雕塑，像這樣進行裝飾：首先要建得敦實，其次雕刻描繪我們在印度的戰爭的浮雕，用東方的葉形花飾進行裝飾，或者用東方石頭進行鑲嵌，而裝飾的更重要部分應當由印度的生活和風景群雕構成，凸現印度教崇拜的神靈向十字架屈服的情形。這樣的作品難道不勝過一千本史書？然而假如我們沒有這樣做所必需的發明，假如作為我們為在這些事情上的不足所找到的最冠冕堂皇的藉口，我們哪怕是使用大理石，和大陸國家相比，也沒有那麼多的興致來談論自己，那麼我們最起碼也找不出可以使我們在保證建築持久的方面粗心大意的藉口。由於這一問題與選擇何種裝飾有很大關係，因此有必要進行詳細討論。 IX　人類的善意和目標很少能夠澤被後世。他們也許會把後輩當作聽眾，希望後輩凝神細聽，為獲得後輩的稱讚而勞作：他們也許相信後輩能夠承認那些未被承認的美德，要求還給當今所遭受的不公一個公道。然而這一切只不過是自私的表現而已，一點都沒有為那些我們希望加入奉承我們的圈子中的人考慮過，為那些我們非常樂意利用其權威來為我們目前頗受爭議的要求助力的人考慮過。為了後代而自我克制，為了尚未出生的債主而厲行節約，為了後人乘涼而種樹，為了將來的國家居住而興建城市，我認為這種觀念從來都沒有有效地成為任何努力的公開動機。然而這些卻同樣是我們的義務；除非我們不僅僅對同行者有用，而且對後繼者也有用，否則我們在這世上就名不正，言不順。上帝把地球借給我們生活；這是一筆巨大的捐贈。地球不僅僅屬於我們，同樣也屬於我們的後人，屬於那些姓名早已經寫在創造史中的人們；無論我們做什麼或者忽視什麼，我們都無權使他們遭受不必要的懲罰，或者剝奪我們有能力賜予他們的利益。上帝為人類勞作所指定的條件就是：果實的豐滿程度與播種和收穫之間的間隔成正比，而且一般來說，我們的目標越遠，我們越不希望自己成為自己的勞動果實的見證者，我們的成功就越大，越豐富，因此我們也就更加無權那樣做。正如人只能使後人受益一樣，人不能使當代人受益；在人類的一切講經壇中，傳播得最遠的就是墳墓。 格言29：地球是一種贈與，而不是一種占有之物。試與格言20進行比較。 X　在這一方面，目前也沒有因為將來而遭受的損失。人類的每一個行動都因為考慮到了將來的事物而使得榮耀、優雅等一切真正的輝煌有所增加。在一切特性當中，使人與人相互區別並與其創造者接近的正是其遠見，其寧靜而自信的耐心；任何行動或者藝術的崇高無不可以通過這種測試而加以衡量。因此，我們在建造時，請讓我們設想我們的建築要永遠不倒。我們的建築不能僅僅為了眼下好看，也不能僅僅為了一時之用；要讓它成為子孫會因此而感激我們的建築；讓我們設想一下有那麼一天必將到來，到那時因為我們曾一塊一塊地壘砌石頭，那些石頭會因為我們手的觸摸而被子孫看得神聖，到那時子孫望著我們辛勞的結果說，「瞧！這就是我們的先輩為我們所做的。」的確，一座建築最輝煌的部分並不在於其石頭，也不在於其黃金。其輝煌在於其年齡，在於其深深的有話要說的感覺，在於其嚴厲的觀察，在於其神秘的同情之心，不，甚至在於其贊同或譴責，這一切我們都能夠從長年累月遭受人類的波濤洗刷的牆壁上感受得到。正是作為人類長久的見證人，正是在與一切事物的稍縱即逝的性格的對比當中，正是在通過季節輪迴、王朝交替、滄海桑田而把遺忘了的和隨後的歲月彼此相聯並且在集中同情之心的過程中確定民族身份的力量當中：正是在那個時間的黃金斑點中，我們將去尋找建築的真正的光線，真正的色彩，真正的可貴之處。一座建築在擁有這種個性之前，在它獲得名聲、受到人類行為的尊敬之前，在它的牆壁見證了苦難、立柱從死神的陰影中升起之前，不可能具有語言和生命，也不可能比周圍的自然物體更加長久。 格言30：（缺原文，略） XI　我們必須使得建築那麼長命；我們並不真的拒絕完成建築時的快樂，對依靠精細的做工而達到完美的那部分特性的追求也毫不猶豫，儘管我們也許知道隨著歲月的流逝，這些細節將會湮滅。我們小心謹慎，不因為這類建築而犧牲永久特性，不讓建築的壯觀依賴於易腐之物。的確，無論在何種情況下，優秀結構的法則都應當是大塊的布局總比小塊的處理重要，但是在建築中，在那種非常技巧的或者說與對時間效果的考慮成正比的處理方法本身當中，大有學問：（更值得考慮的是，）那些效果本身當中具有一種美麗，其它任何事物都無法取代，同時也是我們的智慧希望討教、希望得到的東西。儘管到目前為止，我們僅限於談論時代情感，但是在其標誌當中，卻的確有一種美，非常強大，因此常常成為某些藝術流派的特選主體，並且在這些流派身上烙印下了通常可以大體稱為「如畫的」特徵。弄清如今這一常用術語的真正含義對我們目前的目標多少有些重要，因為從那種應用當中，我們可以推導出一條原則，而這種應用一直是很多藝術的真正和公平的判斷的秘密基礎，但是人們卻對它不能有深刻的了解，從而使得它具有明確的用途。在我們的語言當中，從來沒有哪一個詞（不包括神學術語）成為如此頻繁或漫長的爭論的話題；然而在接受過程中，哪一個也沒有它那麼含混，因此我覺得研究那個概念的精髓似乎非常有趣。我們人人都感覺到，感覺到（其外表）與類似之物的異同，然而我卻認為，任何進行定義的企圖最終要麼變成對與該術語有關的效果和事物進行羅列，要麼變成一種抽象過程，而這種抽象過程比那些曾經讓就其它主題所進行的理論研究顏面喪盡的抽象過程還要無用。比如，最近就有一個藝術批評家非常嚴肅地推出一種理論，認為如畫的本質就在於表現出了「普遍的腐敗」。看一看為了說明這一「如畫」概念而在繪畫中使用枯花爛果，肯定會很有趣；同樣有趣的是追溯推理的步驟，因為推理過程必須依據這一理論，解釋小毛驢比小馬駒更入畫的原因。但是即使是這種推理過程中最徹底的失敗也有很多藉口，因此這個主題是人類合法進行推理的主題中最含混的一個；人們因為研究的學科不同，所以人人對這一概念的理解都各不相同，因此任何定義只能包括其無數形狀中的一部分。 XII　不過那種把如畫和屬於更高層次藝術的主題特徵（這是我們目前目標所要界定的一切）區別開來的特徵可以簡短而明確地表示出來。如畫在這個意義上就是寄生崇高（Parasitical Sublimity）。當然，一切美麗和崇高從本意上來講都是如畫的，也就是說，適合做繪畫的主題；一切崇高甚至在我努力闡發的這個意義上，與美麗相對，也是如畫的，換句話說，米開朗基羅的主題和崇高要素與相對於美的要素的優勢相一致，比佩魯吉諾的更加入畫。但是那種特徵就是寄生崇高，亦即依賴於其所屬物體的偶發事件或者說最外在的特徵的崇高，因此對它的極度追求通常被看作是會使得藝術變得墮落；如畫特徵的形成很顯然恰巧與發現崇高的特徵的思想中心的距離成正比。因此，有兩個概念對如畫這一特徵是至關重要的——其一、關於崇高的概念（純粹的美根本不是如畫，只有混合了崇高之後才行），其二、那種崇高的次要或寄生地位。所以，無論哪一種線條、陰影或表達特徵，只要能夠產生崇高，當然也就能產生如畫的特徵：這些特徵究竟是什麼，我將在後文進行詳細論述，但是在那些公認的特徵當中，我也許可以舉出生硬和斷續的線條，光影的強烈對比，嚴肅、深沉或大膽對比的色彩。當這些特徵通過相似或聯想，提醒我們那些物體身上存在真正和根本的崇高時，比如岩石或山巒，翻滾的烏雲或洶湧的波濤，效果都更佳。假如在我們所思考的事物的心靈和肉體中，找到這些特徵或者某種更崇高、更抽象的其它任何崇高特徵，就像米開朗基羅的崇高更多的是依賴於其人物的精神特徵，而不是布置人物時所用的壯麗的線條那樣，那麼表現這些特徵的藝術就不能稱之為如畫：不過假如我們在偶然或外在特徵中發現這些特徵的話，其結果就是明顯的如畫特徵。 XIII　因此，弗蘭西亞（Francia）或安基利柯在處理人物的臉部特徵時，使用陰影只是為了能讓這些特徵能夠被完全感受到，看畫人的心思全都集中在這些特徵上（也就是說，集中在所表現事物的基本特徵上）。一切力量和一切崇高都依賴於這些特徵；使用陰影只是為了表現這些特徵。與此相反，倫勃朗、薩爾維特（Salvator）或者卡拉瓦喬（Caravaggio）使用這些特徵卻只是為了表現陰影；看畫人的注意力以及畫家的力量全都集中在穿過或圍繞這些特徵的偶然的光和影上面。以倫勃朗為例，在創造和表現中也常常有一種基本的崇高，而在光影本身當中，則總有高度的崇高，但是相對於繪畫主題而言，其絕大部分都是寄生的或者嫁接的崇高，因此是如畫的。 XIV　在帕台農神廟的雕塑設計中，陰影也常常被用作黑暗區域，好在這裡繪製圖形。排檔間飾顯然如此，山牆也幾乎如此。陰影的使用完全是為了顯示人物的輪廓；藝術和人眼注目的正是那些輪廓線，而不是輪廓線背後陰影的形狀。人物本身儘量置於全光之下，輔以明亮的反射光線；在花瓶上，這些人物完全是黑底白像；而雕塑家在解釋形狀時，摒棄了一切陰影，甚至唯恐避之不及。相反，在哥德式雕塑中，陰影本身則成了思想主題。陰影被看成是深顏色，可以以某種可愛的色塊進行排列，甚至連人物也常常必須服從色彩布局：為了增加陰影點的複雜性和多變性，人物服飾的色彩得到了豐富，卻犧牲了底下的形狀。因此，在雕塑和繪畫中，有兩個對立的流派，一個為了表現主題而追求事物的基本形狀，另一個則追求事物表面偶然的光和影。他們的對立呈不同程度：位於兩者之間的則是柯勒喬作品中表現出的中庸之道；雖然有多種方式表現各種程度的高尚和墮落，但是其中一個流派總是被看作是純粹派，而另一個則被看作是如畫派。在希臘作品中，我們可以發現一部分如畫式處理方式，在哥德式作品中發現純粹和非如畫式的處理方式；在兩類作品中，尤其是在米開朗基羅的作品中，都有無數的例子，陰影之所以有價值，是因為它是表達的媒體，從而躋身於基本特徵中。我此刻不能夠談論這些眾多的差別和例外，只想證明這個一般定義廣為適用。 XV　我們還會發現差異不僅存在於選擇主題的形狀和陰影之間，而且也在基本和非基本形狀之間。雕塑的戲劇派和如畫派之間的一大差別就在於它們對頭髮的處理。在伯里克利時代的藝術家手中，頭髮被看作是多餘之物，僅僅用寥寥無幾的粗糙的線條來表示，在每一個細節上都從屬於相貌和人物本身。我們沒有必要證明在何種程度上，這完全是藝術觀念而不是民族觀念。我們只需記住波斯間諜在塞莫皮萊（Thermopylæ）戰役前夕對斯巴達人（Lacedæmonians）的活動所做的報告，或者瞥一眼荷馬對理想形狀的描述以便看清削弱頭髮的標誌這一法律是多麼純粹的雕塑法則，擔心在材料這個必要的不利因素影響下，頭髮會干擾人物形體的清晰度。相反，在後期建築中，後發卻幾乎最受工人關注；一方面面貌和四肢雕琢得很笨拙，另一方面頭髮卻捲曲、扭曲，雕飾成大膽而富有陰影的突起，布置成極富裝飾意義的塊狀：在這些塊的線條和明暗對比應用中，有一種真正的崇高，但是就所表現的生物而言，這種崇高卻是寄生的，因而是如畫的。在同樣意義上，我們也許能夠理解這一術語在近代動物繪畫方面的應用，就像過去一樣，通過對皮膚顏色、光澤和紋理的特別注意而與眾不同，而且這個定義也不僅僅使用於藝術。在動物本身身上，尤其是在馬身上，當它們的崇高依賴於其有力的形體或動作，或者依賴於必要的主要特徵時，我們並不把它們稱為如畫，而是認為它們特別適合與純粹的歷史主題聯繫起來。隨著動物崇高的特徵進入多餘之物，比如像獅子那樣進入鬃毛和鬍鬚，像牡鹿那樣進入角，像前文提到的毛驢那樣進入長滿粗毛的皮，像斑馬那樣進入斑駁，或者進入羽毛，它們也恰成比例地變得如畫，如畫程度恰好和這些多餘的特徵的突出程度成正比。最方便的處理手法往往便是讓它們變得突出；在它們身上，往往有最高級的莊嚴，就像在獵豹和野豬身上的那樣；在像丁多雷和魯本斯這樣人的手中，這樣的特徵變成了加深最高級、最理想的印象的手段。然而其思想的如畫方向卻清晰可辨，就像粘著在表面一樣，粘著在外在特徵之上；就像從此之中產生一種與動物本身當中產生的不一樣的崇高一樣，產生一種崇高，這種崇高在某種程度上可以說為一切創造之物所共有，無論是從長滿粗毛的獸皮的裂縫和皺紋中尋找，從岩石的縫隙中尋找，從灌木叢或者山坡的懸垂之物中尋找，還是從貝殼、羽毛和雲彩的歡樂與憂鬱的相互交替當中尋找，其構成要素不變。 XVI　現在讓我們再回到我們最直接的主題，會發現在建築中，附加的和偶然的美麗常常與保持原有特徵相牴觸，所以如畫的特徵需在廢墟中尋找，通常認為是由腐敗構成。另一方面，即使如此尋找，這種特徵也僅僅由裂縫、斑點或贅疣的崇高而構成，而裂縫、斑點或贅疣將建築和大自然的作品同化，賦予建築以人人喜愛的色彩和形狀。這樣做導致建築的真正特徵滅亡，從而使得建築如畫；藝術家把注意力集中在藤蔓的莖而不是立柱上，從而更勇敢、更自由地把墮落的雕塑家對頭髮而不是相貌的選擇表現出來。但是只要與內在特徵一致，建築的如畫特徵或者說外在崇高與其它物體中的相比，具有更高尚的作用，成為時代的標誌，成為已經說過的建築的最輝煌的特徵的標誌，因此使得這種輝煌的外部特徵和僅僅屬於感官美麗的特徵相比，擁有更大的力量，更崇高的目標，可以看作和純粹、根本的特徵同屬一個級別；這些特徵在我看來是如此根本，我甚至覺得只有過了四、五百年之後，一座建築才能被看作是處於其壯年時期，其細節的選擇和布置在過了這一壯年時期後，應當與外表一致，因此在此期間風雨和機械可能毀損的材料一概不能使用。 XVII　討論這一原則應用時所涉及的問題不是我的目的。這些問題太吸引人、太複雜，在我目前的討論範圍內，甚至連提一提都不可能，不過有一點大體可以注意得到，那就是我們在前文中利用雕塑來加以解釋的那些如畫的建築風格，也就是說那些裝飾依靠陰影點的設計而不是純粹的輪廓的建築風格，當它們的細節被部分磨損之後，其效果不但沒有損失，反而通常都有所收穫，因此當使用的建築材料容易腐敗時，比如是磚頭、沙岩或鬆軟的石灰石，應當時刻使用這樣的風格，尤其是法國哥德式建築風格；凡是多少依賴於純粹的線條的風格，比如義大利哥德式建築風格，在建造時必須使用堅硬不易腐爛的材料，如花崗岩、蛇紋石或者結晶大理石。毫無疑問，可資利用的建築材料的特性對兩種風格的形成都產生影響，而且應當更權威地確定我們對哪一種風格的選擇。 XVIII　有關我在前文中討論過的義務的第二方面，也就是如何保護我們所擁有的建築問題，我目前沒打算進行詳細討論，不過稍稍說幾句還是可以的，尤其是在近代，更有必要。無論是公眾，還是那些掌管公共紀念碑的人，都不能理解修復（Restoration）一詞的真正含義。它意味著一座建築最徹底的毀壞：在這場毀壞中，任何東西都沒有留下，它總是伴隨著對所毀事物的虛假描繪。在這件重要事件上，請讓我們別再自欺欺人；就像不能使死人復活一樣，建築中曾經偉大或美麗的任何東西都不可能復原。我在前面堅持認為是整個建築生命的東西，亦即只有工人的手和眼才能賦予的那種精神，永遠也不會召回。在另一個時間，也許會賦予另一種精神，那時就成了一幢新建築；然而其它的手和思想是無法召喚和控制已逝的工人的精神的。至於簡單直接拷貝，那是不可能的。已經被磨去半英寸的表面還怎麼拷貝？整個建築的終飾都在那磨去的半英寸當中，倘若你想恢復那些終飾，你只能靠想像，倘若你只拷貝剩下的，就算可以做到很忠實（那需要多麼仔細、多麼細心又多少成本才能實現啊），新作品又如何比舊作品優秀呢？在舊建築作品中，仍然留有某種生命，留有某種神秘的東西，暗示其過去是什麼樣，失去了什麼；在日曬雨淋而留下的輕軟的線條中，留有某種甜蜜。在新雕塑的粗野僵硬的線條中，這些都蕩然無存。看一看我在插圖十四中所繪製的動物圖像，把它們當作一件活生生的作品，假設鱗片和頭髮都已磨損，假設額頭的皺紋已經磨平，又有誰能夠修復它們？修復的第一步驟（我曾經講過，而且見過多次——在比薩的洗禮堂見過，在威尼斯的卡薩道羅宮見過，在里齊約的大教堂也見過）就是將就作品砸得粉碎，第二步通常都是利用最廉價的最可鄙的不易看得出的仿製品，不過無論在哪種情況下，不過怎麼細心，不管怎麼努力，仿製品仍然是那些可以仿製的部分的冷冰冰的仿製，剩下的部分全憑猜想加以補充。我的經歷只為我提供了一個例子，曾經達到或者說企圖達到最高層次的逼真，那就是魯昂的正義宮（Palais de Justice）的修復工作。 格言31：所謂的修復其實是最糟糕的毀滅方式。 XIX　那麼就讓我們不再談論修復。這件事是個徹頭徹尾的謊言。你可以像模仿屍體做人體模型一樣，模仿一座建築；就像你的人體模型可以擁有死人的骨架一樣，你的建築也可以擁有舊牆的外殼，但是這樣做有什麼優點我卻既看不出，也不關心：然而就建築卻給毀了，與變成一堆瓦礫或者化為一堆爛泥相比，被毀得更徹底、更無情。與重建的米蘭相比，我們從荒蕪的尼尼微收穫更多。不過也有人說，也許有必要進行修復工作。請正視這種必要性，根據其自己的條件去理解它。它是進行毀滅的必要性。這樣接受它，把建築推倒，把石頭扔到無人注意的角落，如果你願意，可以用它們做臼或者做壓艙物，不過這樣做時一定要誠實，千萬不要在原來的地方用一個謊言取而代之。在它到來之前，正視那種必要性，你們也許就能阻止它。近代的原則（我認為起碼在法國，這條原則就是要泥瓦匠系統地工作，目的是為他們找到工作，就像市政官員為了給一些流浪漢提供工作，將聖歐恩修道院推倒一樣）就是首先忽視建築，然後再將它們修復。小心看護你們的紀念碑，那樣你們也許就不需要對它們進行修復。及時在屋頂上加蓋一塊鉛板，及時從水槽中把幾片枯葉或枯枝掃走，這樣也許就能保護屋頂和牆壁不受損壞。小心呵護看管一座老建築，儘可能守衛著它，不惜一切代價，保護著它不受破壞。像細數王冠上的珠寶一樣，數著它的石頭，像守衛遭受圍攻的城市的城門一樣，守衛著它；在它鬆散時，用鐵箍把它箍起來；不要介意輔助措施的難看，拄著拐杖總比失去一條腿要好；在這樣維護時，一定要溫柔，要充滿敬意，要持續不斷，這樣就可以在數代以後，子孫仍然在它的陰影下生生死死。它的臨終之日終將到來，但是要讓這一天公開到來，千萬不能用某種虛假的可恥的替代物來剝奪其應有的葬禮，應得到的懷念。 XX　至於更蠻橫或更無知的劫掠，說了也白說；我的話傳不到這麼做的人的耳朵中，然而不管聽到與否，真理該說的還要說，那就是我們是否應當保留過去的建築又一次不成為一個是否得當或者感情的問題。我們根本無權去碰它們。它們不屬於我們。它們部分屬於其建造者，部分屬於我們的後代。死者對它們仍然擁有權力：他們為之努力的東西，亦即他們值得讚賞的成就或者對宗教感情的表達，或者無論他們想通過建築而流傳萬代的東西，我們都無權把它們抹去。我們自己建造的東西，我們可以隨便毀掉，但是其他人花費氣力、花費錢財、耗費生命所完成的東西，其權利不應隨這些人離世而消失：使用他們留下的東西的權利更不僅僅屬於我們。這些東西屬於他們的所有後代，今後我們出於當代原因的考慮，把這樣的建築推倒，從而也許會成為千百萬人傷心的話題或者遭受傷害的原因。那種傷心，那種損失，我們無權造成。與我們這些在其地基上傷心地來回踱步的人相比，阿甫郎謝（Avranches）大教堂更多地屬於將之毀去那幫人嗎？凡是毀去建築的暴民，任何建築都不屬於他們！這是因為他們不僅目前是暴民，而且必須永遠是暴民；不管是因為憤怒還是純粹源於愚蠢，不管是單幹還是加入某個委員會，凡是毫無道理地毀壞任何東西的人就是暴民，而建築總是毫無道理地被毀壞。一座漂亮的建築應當無愧於其所占的地基，而且在中非和美洲變成和米德爾塞克斯郡（Middlesex）一樣人煙稠密之前，一直如此；無論什麼理由都不能成為其毀滅的有效原因。如果有效的話，也不是在當前，因為在我們的頭腦中，過去和未來都為不安、不滿的當前所篡奪。寧靜的特性漸漸遠離我們；成千上萬的人過去在其漫長的旅行中曾受到寂靜的天空和沉睡的田野的影響，其影響之大遠遠超過人們所熟知的或者坦承的那樣，而如今這些人卻在同樣的行程中擁有了生命的無休止的躁動；沿著橫穿我國的鋼鐵動脈搏動、流淌著兇猛的脈搏，每時每刻都變得更熱、更快。通過這些悸動的動脈，一切生命力都集中到中心城市；鄉村像一片綠海，我們通過狹窄的橋樑從中通過，在城市的門口被拒絕，結果越聚越多，越聚越密。唯一能夠代替樹林和田野影響的只有古建築的力量。不要因為整齊的廣場，不要因為建有圍欄和種植著花草樹木的人行道，不要因為漂亮的街道和寬闊的碼頭，不要因為它們的需要，就拋棄它。一座城市的驕傲不在於這些。把這些留給大眾；不過請記住，在不安的牆壁裡面肯定會有一些人，他們需要一些與此不同的地方去走一走，需要一些不同的形狀來一飽眼福：就像坐在落日能夠照得到的地方的人那樣，或者像每天都能從自己的宮殿中望見其先輩的長眠之所——維羅納昏暗的街道交匯之處——的皇宮主人們那樣，凝望佛羅倫薩大教堂的穹頂把輪廓應在深邃的天空中。