建築的七盞明燈 · 第5章 生命明燈

I　在大自然與人的心靈之間的關係的無數相似之中，通過物質創造而加以說明的最令人印象深刻的莫過於與物質的積極和休眠狀態分別有關的印象。我曾經在別的地方試圖證明：在美的基本特徵中，有相當大的部分依賴於有機物中維繫生命的能量的表達，或者依賴於天性被動無力的事物對這種能量的服從。有句話我相信將廣為接受，與這句話相比，我對過去已經表述過的東西不需要做更多的重複。這句話就是：在其它方面相似的事物，比如在內部用途和外部形狀方面，其高尚或卑鄙程度與生命的圓滿程度成正比。這種生命的圓滿要麼被事物本身加以享受，要麼其行動得到事物的證明，就像海沙因為承載著水流移動的印記而變得美麗一樣。對於承載著最高形式的具有創造力的生命——人腦——的印記的所有物體來說，尤其如此：其高尚或卑鄙程度與明顯地施加於物體上的腦力成正比。這條原則因用於建築物時最奇特，最不容置疑：對於只能提供這種生命、在本質上並非由令人愉悅的事物本身所構成的建築物來說，就像由甜美的聲音構成的音樂或者由美麗的色彩組成的圖畫一樣，本質上毫無生氣，其最高層次的尊嚴和令人愉悅取決於其產生過程中所涉及的智力生命的生動表達。 格言23：一切事物的高尚程度與其生命的圓滿程度成正比。 II　如今除了人腦，在各種形式的能量當中，什麼是生命、什麼不是生命不成為問題。無論是植物還是動物，活力一旦變得非常微弱，就會使得其存在遭受懷疑，但是一旦生命力很明顯，那麼就會以下列方式顯示出來：絕不會有任何模仿或偽裝會被誤當作生命力，任何機械或電流形式都不能取代它的位置，也不存在與生命力的驚人相似，以至於在判斷中產生猶豫；儘管人的想像為很多死的事物提供生氣，但是卻一刻也沒有忘記其本性，而是為想像力自身旺盛的生命力欣喜，使得姿勢變成雲朵，快樂變成波浪，聲音變成岩石。 III　當我們關心人的能量時，我們便立刻發現自己在和一個具有雙重性格的生物在打交道。人的存在大部分似乎都有一個虛構的副本，倘若不拋棄和否認，就會受其害。因此，他有一個有真有假（否則稱為有死有活或者有真有偽）的信仰。他有一真一假的希望，有一真一假的博愛，還有一真一假的生命。他的真正生命就像低等生物的生命，就像他用來改造和統治外界事物的獨立力量；它是一種同化力量，把周圍的一切都變成食物或者工具，儘管在聆聽或遵守高級智慧的指導時非常謙遜或者畢恭畢敬，但是卻從未喪失自己的作為判斷原則以及決定是服從還是背叛的意志力的權威。他的假的生命事實上僅僅是死亡或昏迷的一種情形，但是它卻能夠行動，甚至是在人們無法聲稱它具有活力、並不總是能夠輕易和真實情況加以區別的時候。它是習慣和偶然的生命，在這種習慣和偶然的生命中，我們很多人度過了大部分時光，做一些我們本沒打算做的事，說一些本沒打算說的話，對我們根本不理解的東西表示贊同；這種生命肩負外部事物的重量，受外部事物影響而不是對外部事物加以同化；這種生命不是在富有營養的露水下生長開花，而是讓露水在其外表形成晶體，就像嚴霜一樣，對真正的生命來說，變得就像樹枝對於樹木一般，成為讓真正的生命覺得陌生的思想和習慣的糖衣，易脆、堅固、像冰一樣，既不能彎曲，也不能生長，倘若擋路，則必須被打碎。人人多少都會被這種冰霜凍傷；人人都多少受到無聊事物的阻礙，在身外形成硬殼；只是倘若它們擁有真正的生命，它們總是使這種硬皮開裂，形成崇高的裂縫，直到裂縫僅僅成為內部力量的見證，就像樺樹上的黑色樹皮一樣。然而儘管最優秀的人竭盡全力，他們的生命有很大部分卻是在一種夢幻中度過，在同伴的眼中，他們的確在移動，充分演好自己的角色，但是對周圍及內心的一切卻沒有清晰的意識，對前者視而不見，對後者毫無覺察。我不想把這個限定強加於麻木的心靈和愚鈍的耳朵；我必須把它僅僅當成一種自然存在的極其常見的情形來對待，無論這種存在是作為民族還是作為個人，都一視同仁，對它們的重視程度與其年齡成正比。一個民族的生命通常就像熔岩流，始而奪目兇猛，繼而倦怠無力，躲躲藏藏，最後只能通過冷卻後的熔岩塊的不斷翻滾，繼續前進。這最後一種情形是令人傷心的一幕。所有步驟在藝術中標記最為清楚，在建築中更是如此，因為就像我們前文所說的那樣，它尤其依賴於真正生命的溫暖，對虛假生命有毒的冰冷也特別敏感：當大腦一旦被喚醒，了解了自身的特點之後，我不知道有什麼東西比死氣沉沉的建築更加壓迫人。童年時代的柔弱充滿希望和興趣——充滿能量和連續的不完整知識的掙扎，——只是為了觀看強加於充分發展了的人體的無能和僵硬，觀看烙印在他們身上的新鮮思想模式因為過度使用而磨平，觀看顏色退去、裡面的居住者已經逝去後，成年生物所留下的殼——這一景象與所有知識全都消失、回歸到無助的嬰兒時代相比，更加令人羞愧，更加讓人沮喪。不，人們希望這種回歸時刻都可能。倘若我們能夠把無能轉化為幼稚，就會有希望；然而我卻不知道在何種程度上我們可以返老還童，讓失去的生命重新開始。在很多人看來，近幾年來在建築目標和建築興趣中所發生的騷動充滿希望：我相信的確如此，不過在我看來它卻有幾分病態。我說不清究竟它是種子迸發還是骨頭的抖動；單單精神或活力就能夠影響我們此前已經認定或猜想是最優秀的原則，賦予它價值或快樂，因此我認為讀者應當弄清離開精神或活力這條原則還能堅持多久，在這方面所花費的時間是不會白費的。 IV　如今，首先——這一點非常重要——在當前藝術中，它進行借用或模仿並不是死氣沉沉的標誌，只有借用而不付利息或者模仿而不加選擇才是。在一個偉大民族的藝術發展過程中，所熟悉的最崇高榜樣莫過於其早期努力所提供的榜樣。這種藝術總是展示出最始終如一、最易懂的增長，也許在其自我創造過程中通常被視為特別值得尊敬。但是我卻認為在像倫巴第人那樣的建築的生命中，有某種更威嚴的東西。儘管這種建築粗糙幼稚，為更崇高的藝術碎片所包圍，儘管它對這種藝術迅速進行崇拜，時刻準備模仿，但是它卻有著極強的新本能，因此它對拷貝或借用得來與自己的思想一致起來的每一個碎片都進行重建，重新安排。這種一致起初支離而笨拙，但是最終卻非常完全，融為完美的組織；一切借用的成分都服從於其自身主要的不變的生命。與發現這場輝煌的獨立鬥爭的有關證據相比，我發現沒有任何其它感覺能比此更美妙——發現借用的思想，不，發現其它時代的人雕琢的石塊和木塊，用在新牆上，使它們有了一種新的表達方式和目的，就像我們在熔岩流的中心發現的巍然屹立的石塊（讓我們回到前面的比喻），就像那股把焙燒過的碎片之外一切東西都化為一片火海的力量的偉大見證人一樣。 V　有人會問：怎樣才能使模仿變得健康、生機勃勃呢？不幸的是，儘管生命的跡象容易列舉，但是生命卻不可能定義或傳播；儘管聰明的藝術作家都堅持上升與下降時期的模仿存在差別，但是卻誰都不能把生命力傳播給可能會受影響的模仿者，一點都不能。然而假如說注意到模範的兩大顯著特徵分別是坦誠和大膽無利可圖的話，起碼很有趣：坦誠這一特徵尤其奇怪，從來沒有對借用的程度加以任何掩飾。拉斐爾從馬薩喬（Masaccio）那裡搬走了一個完整的人物，或者從佩魯吉諾借走整個結構，但是卻像斯巴達的小扒手一樣，臉不變色，純樸天真；建造長方形廊柱大廳的建築師就像螞蟻撿起樹枝一樣，隨地取材，選用圓柱和柱頭。當我們發現這種坦然接受時，起碼有一個假設，亦即在大腦中有一種力量感，覺得這種力量能夠對它所採用的任何東西加以改變、更新；這種感覺非常清晰，令人欣喜，因此並不擔心遭受抄襲的指責——對能夠證明並且已經證明自己的獨立過於肯定，一點都不害怕用最公開、最不容置疑的方式表示對自己所崇拜的事物的衷心；這種力量感的必然後果就是我已經提到過的另一特徵——當它發現必須處理時，處理時所表現出的大膽，以及在先例造成妨礙之處對先例的果斷堅定的犧牲。比如，在義大利羅馬式建築的獨特形狀中，異教廟宇的露天部分被高聳的中殿所取代，因此，此處西側的山牆分成三個部分，其中中央一部分像被錯誤地掀起的傾斜地層的山巔一樣，被從兩翼折斷，抬升起來；在過道的兩端，有兩塊三角形山牆，如今用任何已經用於連續空間的裝飾方式都不能進行裝飾；當中央部分為一排圓柱占據而這些圓柱只能痛苦而突然地結束兩翼的邊界時，困難就更大了。對於尊重先例的建築師來說，我不曉得他在這種情況下，會採取何種便宜之計，但是毫無疑問，肯定不是比薩採用的那一種——將一排圓柱加以延續，使它們擠進山牆內，越向邊上圓柱越短，直到最後完全消失，只剩下柱頭斜放在牆基上。這一設計是否優美，我目前尚不打算探討；我只是把它作為一個例子，用來說明一種幾乎無與倫比的膽略，將橫亘在前進道路上的一切已知原則推到一邊，掙脫一切的不和諧和困難，實現自己的本能。 VI　然而當誠實變成懶惰、大膽變成不明智時，誠實本身並不成為重複的藉口，大膽同樣也不是別出心裁的藉口。我們必須追求生命力更崇高、更確定的標誌——不依賴於風格的裝飾和原有特徵、在每一個不斷前進的風格之中永遠不變的標誌。在這些標誌當中，我認為其中最重要的一個就是對執行過程中的文雅表現出一定的忽視或輕蔑，或者說執行過程對概念的明顯服從，通常都不太願意，但是願意的情況也不罕見。關於這一點，儘管我說話時信心十足，但是同時我卻必須有所保留，出言謹慎，因為我很有可能被誤解，帶來危險。林賽勳爵不僅如實觀察到了，而且說得非常好：義大利的最佳設計師在手藝上也最仔細，無論是壘砌、鑲嵌還是其它活計，所表現出的穩定性和優雅總是非常完美，而且偉大的設計師對我們所鄙視的細節越關注，表面上越不可能，則越完美。我不僅承認並且重申這一最重要的事實，而且堅持在適當的地方把最完美、最細膩的終飾作為一切最優秀流派的建築的一個特點，就如同它是繪畫的特點一樣。然而在另一方面，就像完美的終飾屬於完美的藝術一樣，進步中的終飾屬於進步中的藝術；除了因為藝術自身的完成而使自己大吃一驚以及工藝比設計超前外，我認為在不發達藝術中找不到其它致命麻木的標誌。即使我承認在適當的地方使用絕對的終飾，把它作為完美流派的特徵，我卻必須為自己保留權利，用自己的方式回答兩個重要問題——什麼是終飾？什麼是適當地方？ 格言24：完美的終飾是最優秀建築和最優秀繪畫的共同特點。 VII　不過在說明這兩點時，我們必須牢記在現存的例子當中，手藝與思想之間的對應關係受原始時期的工人採用先進時期的設計影響。剛開始時，所有基督教建築都屬於這種類型，其必然結果當然就是實現之力與理念之美之間明顯的差距。起初，我們模仿古典設計，幾乎野蠻未馴；隨著建築藝術的進步，建築設計受到改善，摻雜著哥德式奇異風格，而建築實施過程變得更加完美，直到兩者之間達成和諧，共同走向完美。如今在收復失地期間，在活生生的建築當中將會發現強烈的不耐煩的跡象，發現朝著某種未實現的東西掙扎，從而導致細節被忽視，發現對一切特徵躁動不安的蔑視，而這些特徵要麼坦承心滿意足，要麼要求付出本可以更好地加以利用的時間和心血。誠心學習繪畫的好學生不會浪費時間去學習繪製線條或完成背景，因為儘管這些學習對他的眼前目標有利，但是他卻曉得相對於他今後要做的卻不完美，很差勁，同樣，正宗的早期建築要麼受到崇高的榜樣的影響，要麼在處在迅速發展的狀態，其活力非常奇特，混雜在其它特徵之中，可以在對對稱和尺度的蔑視當中尋找其蹤跡，而在死氣沉沉的建築中，對稱和尺度卻最令人痛苦而卻又必不可少。 VIII　在插圖十二圖1中，我畫的是威尼斯的聖馬可大教堂的講經壇下面的窗格裝飾中的小立柱和拱肩，給出了一個奇特的例子，既表現原始的建築工藝，又反映不當的對稱。人們一眼就看得出葉形飾的不完美（不僅僅儉樸，而且的確很原始，很醜陋）：這種情況在當時的建築中很普遍，當時做工如此粗陋的柱頭卻罕見，其不完美的漩渦形飾一端相對於另一端太高，而且收縮，不得不另用一個鑽孔來填補空間；除此之外，嵌線中的部件a沿著拱伸展時是一個漩渦飾，到達a點後形成一個平邊，在角b處漩渦飾滑入平邊，最後因為外部裝飾線條的最無禮、最無情的干涉而在另一邊猛然中止。儘管如此，整個安排的優雅、比例和感覺卻令人嘆為觀止，世上的科學和對稱都無法超過它。在圖1中，我努力對一個非常崇高的建築的次要部分的完成情況加以說明，亦即對由尼古洛·皮薩諾（Nicolo Pisano）設計的皮斯托加的聖安德烈（St. Andrea）大教堂的講經壇。講經壇上覆蓋著人物雕塑，雕琢時極其謹慎細膩，但是雕塑家在完成簡單的拱形裝飾線條時，他沒有選擇讓作品過於精確，或者讓陰影過於銳利，從而吸引目光。所採用的截面km尤其簡單，其凹處極淺、極鈍，永遠也不會產生銳利的線條；其做工乍看起來似乎有些偷懶，而實際上是素描速寫；與畫家使用輕淺的背景完全對應：線條時隱時現，時深時淺，有時則完全斷裂；凹進的葉尖在n點與凹進的外拱相會，完全蔑視有關曲線相交的一切數學定律。 IX　在大師思想的這種勇敢表達中，有某種東西令人非常愉快。我並沒有說它是表現耐心的「完美之作」，不過我卻認為缺乏耐心是正在前進的建築流派的一個光榮特徵。我尤其鍾愛羅馬式建築和早期哥德式建築，因為這些建築為不耐煩提供了用武之地：在尺度上或建造過程中偶然的粗心大意與對作為這兩種建築顯著特徵的規則對稱和變化多端的想像的奢華的有意背離，融合在一起，你中有我，我總有你。它們有多偉大，有多常見，建築法則的嚴肅因為它們的優美和突然而變得多麼活潑，我認為這一切還沒有引起足夠的重視，而那些聲稱絕對對稱的重要特徵實際上彼此並不等，但是卻更少有人注意。我對現代建築的做法還不夠熟悉，談到現代建築的一般精確性時多少有些忐忑，不過我想如下這些有關比薩大教堂西側牆壁的尺寸在當前的建築師看來，也許錯誤百出，不精確。該牆壁被分成七塊，每一塊上方都有一個拱，第二、第四（中央）和第六堵牆上開設有門；這七堵牆之間形成非常微妙的交錯比例，其中中央牆壁最大，第二、第六次之，第一、第七再次之，第三、第五最小。當然，在這樣的設計中，三組牆壁必須對等；它們看上去的確如此，但是我發現對每一根立柱實測的高度用義大利braccia、palmi（四英寸）和英寸表示分別如下： Braccia　Palmi　英寸　總和（英寸） 1、中門　8　0　0　=192 2、北門　6　3　1　1/2　=1571/2 3、南門　6　4　3　=163 4、北側空間　5　5　31/2　=1431/2 5、南側空間　6　1　01/2　=1481/2 6、北側門間距離　5　2　1　=129 7、南側門間距離　5　2　11/2　=1291/2 因此，在第二、第三之間和第四、第五之間有五又二分之一英寸的差距，其餘則為五英寸。 X　不過造成這一切的部分原因也許是因為在大教堂的牆壁建造過程中，就像鐘樓的牆壁一樣，明顯地發生了變形。在兩座大教堂中，我認為多莫大教堂的牆壁要精彩得多：我認為其牆壁上沒有一根立柱是垂直的，鋪設的地面起伏不平，或者說牆基陷入地面之中，深淺不一，整個西側牆壁實際上懸在地面上的，（我沒有用鉛錘測試過，不過只要把它和聖陵的垂直壁柱相比較，其斜度用肉眼就能看得出）南牆反常的變形顯示傾斜實際是從第一層就開始的。第一層連拱廊的飛檐與十五隻拱中十一隻的頂相接，但是卻突然離開最西頭的四隻拱的頂部；拱向西傾斜，沒入地面，而飛檐卻上翹（或者看起來向上翹），這樣一升一降，使得飛檐與西側的拱之間有了兩英尺多的空當，另用磚石填滿。在主大門的圓柱中，還有反映建築師與傾斜的牆壁之間鬥爭的另外一個明顯的證據。（這些評論也許和我們當前的話題關係不大，但是我卻覺得它們非常有趣，不管怎麼說，它們印證了我將要堅持的一個觀點——在那些急切的建築師的眼中，那些號稱對稱的事物當中究竟有多少的不完美和變化可以忍耐：他們注意的是細節的可愛，總體的壯觀，而不是小處的尺寸。）主大門的立柱是義大利最可愛的立柱中的一部分，呈圓柱形，裝飾有富麗的花葉飾，這些花葉飾在柱基部分幾乎環繞著這些圓柱，而在靠近黑色的壁柱的地方，這時蜻蜓點水，若即若離，不過到了頂上，這些由一根簡樸的線條畫出邊界的葉形飾卻逐漸收縮變窄，只覆蓋正面，從而從邊上看，使得一條邊界線勇敢地向外傾斜，我認為是為了掩飾西側牆壁的傾斜，通過在同一方向誇大傾斜幅度，從而通過比較使得牆壁看上去垂直。 XI　在西側中央大門的上方，還有另一例奇特的變形。七個拱之間空隙都用黑色大理石填滿，每一個空隙的中心都一個白色的平行四邊形，鑲嵌著動物圖案，空襲的上方有一個寬闊的白邊，通常和底下的平行四邊形不接觸。不過這樣的圓拱北側的平行四邊形被迫處於傾斜的位置，與白邊接觸，就好似建築師下定決心顯示他並不在乎似的，白邊在此處突然變厚，並且在下兩個圓拱中仍然如此。而且這些差異因為建造工藝全都是最精湛、最高超的，變了形的石頭之間的配合嚴實無縫，從而顯得更加奇特。人們看不出任何掩飾或錯誤；一切都在冷靜中完成，仿佛建築者根本就沒意識到有任何東西錯了或奇怪似的。我只希望我們多少也能像他那樣皮厚。 XII　讀者仍然會說這一切變化很可能更多地依賴於壞的基礎，而不是建築師的感情，也並不是看上去對稱的西側連拱廊的比例和大小中微妙的變化。必須記住：我說過比薩斜塔是義大利唯一一座醜陋的塔樓，原因是其每一層高度相等或幾乎相等；這種錯誤和當時建築師的精神相背離，因此只能被看作是一種不幸的突發奇想。在讀者看來，該大教堂的西牆從總體上來說似乎可以看作是對我所提出的原則的又一次違背。它本可以不這樣的，只要上面的四個連拱廊從屬於有七個拱的下層，就像我們前面提到的索爾斯伯利的尖塔那樣，或者像盧卡的多莫大教堂和皮斯托加的塔一樣，哪怕它們真的相等。然而比薩塔正面牆壁的比例卻更加微妙。四個連拱廊的高度各不相同，其中以第三個最高，向上翹；四個連拱廊按三、一、二、四的順序，幾乎按算術級數遞減。其拱之間的不等也同樣明顯：它們初看起來完全相同，但是它們卻擁有一種優雅，那是相等所不能獲得的；經過更仔細地觀察，會發現在第一排十九個拱中，有十八個大小是相同的，中央一個拱則比其餘的均要大一些。在第二個連拱廊中，中央九個拱位於下層九個拱的上方，就像下層的拱一樣，其中中央一個最大。然而在傾斜的肩形山牆所在的側翼，拱消失了，取而代之的是鍥形中楣，越往上越細，旨在讓圓柱抵達山牆的最邊上，在這裡立柱的高度被大大縮短，變粗；五根立柱，或者更確切的說四根立柱和一個柱頭，位於下層連拱廊的四個拱之上，形成二十一個間隙而不是十九個。在下一個或第三個連拱廊中——請記住，這是最高的一個，八個大小相等的拱被置於下層的九個拱之上，因此位於中央的是一個立柱，而不是一個拱，而且這些拱的跨度增加和增加了的高度成正比。最後，在最高層但是層高卻最低的連拱廊中，拱的數目和下一層的相同，寬度比下面的都窄，八個拱幾乎都擠在下層的六個拱之上，而下一層兩邊的兩個拱的上方則是裝飾牆壁的兩側，雕鑿有凸起的人物。 XIII　如今我把它就做活的建築。它的每一寸當中都有感覺，都有著對建築中每一種不可或缺之物的適應，在布局上可以保留變化，使得建築布局就像有機體的結構一樣，其比例、條件一一對應。受篇幅限制，我不能對這座奇妙建築的半圓室的外立柱所表現出的更可愛的比例進行研究。我擔心讀者會把它當作特例，因此寧願敘述另一座教堂——最優美、最壯觀的羅馬式建築的建構，把它作為義大利北部建築的一個例子，那就是皮斯托加的聖喬凡尼福音教堂（San Giovanni Evangelista）。該教堂的側面有三層連拱廊，高度呈幾何級數遞減，而大部分拱的數目卻呈算術級數增長，亦即一層為一，二層為二，三層為三。不過由於擔心這種安排太呆板，在最底層的十四個拱中，包含有門的那個拱比其餘的都要大一些，而且不在正中央，而是從西數的第六個，從而使得一邊有五個拱，另一邊有八個拱。而且，最底層連拱廊的兩端是寬闊扁平的半露柱，寬度約為拱的二分之一，然而上一層的拱卻是連續的，只是最西端的兩個拱比其餘的要大一些，本該位於底層最西端的拱之上，但是實際上橫跨底層之拱和半露柱。不過即使如此，在建築師眼中尚不夠出格；由於下一層一隻拱的上方總有兩個拱，因此在東側，那裡有更多的拱，眼睛更容易欺騙，而建築師所做的只是將下層最東端的兩個拱縮小二分之一braccio，與此同時，他卻將上層的拱稍稍放大，上下拱的比例為17：9而不是18：9。這樣一來，眼睛則完全給搞混了，整個建築通過上面的立柱設計的奇特變化，成為渾然一體。這些立柱既不能說各就其位，也不能說偏離了位置；為了完成這一靈巧的布置，除了上面所說的二分之一braccio外，東側的四個拱的寬度有一英寸到一英寸半的增長。從東向西，它們的尺寸如下： Braccia　Palmi　英寸 第一拱　3　0　1 第二拱　3　0　2 第三拱　3　3　2 第四拱　3　3　31/2 上層的連拱廊的設計原則相同：乍一看，似乎下層每有兩個拱，上層就有三個拱，但是實際上，下層有二十七個拱，上層只有三十八個（或者三十七個，我對這個數字不能肯定），所有圓柱之間形成各種相對位置。即使是這樣，建築師仍然感到不滿意，必須在這些拱的起拱點表現出不規則來；實際上，儘管總體效果上是對稱的連拱廊，但是其中的拱的高度卻各不相同，各個拱頂就像港口的波浪一般，沿著牆壁起伏，有的幾乎碰到了上一層的起拱面，有的則矮上五六英寸。 XIV　接下來請讓我們來看一下威尼斯的聖馬可大教堂西側牆壁的設計，儘管在很多方面不完美，但是卻合乎比例，其富麗奇特的色彩似人類夢幻一般可愛。不過讀者也許有興趣聽一聽相反的意見。我在前面曾對比例泛泛而談，尤其是談論了平衡的大教堂塔樓等規則設計的錯誤，與此同時，卻又經常以道奇宮和聖馬可的鐘樓作為完美的典範，前者尤其令人稱道的是從第二層連拱廊上的突起；讀者在看完上述這一切之後，建築師伍德（Wood）先生剛剛抵達威尼斯後所寫的下面這幾段日記也許有一種令人愉悅的清新，顯示我所敘述的原則並不陳腐，並非老生常談。 「這座教堂看上去很古怪，鐘樓很醜陋，這是毫無疑問的。這個教堂的外觀比什麼都丑，讓人吃驚。」 「道奇宮比我以前提到過的任何東西都要丑。一想到其細節，我想像不出有何改進能夠使得它讓人能夠忍受；不過倘若把這堵高聳的牆壁布置在兩層小拱的後面，那會使得它成為一件非常崇高的產品。」 在對「比例的必要性」以及教堂所表現出來的在他看來令人愉快的財富和權力進行觀察後，他繼續寫道：「有些人認為不規則是構成卓越不凡的必要部分。我的觀點則完全相反，並且堅定不移；我認為同一類型的規則設計更加卓越。讓我們把一座美麗的大教堂建築成長方形建築，不過不要太張揚，讓大教堂位於兩座高聳的塔樓之間，前面建兩座方尖塔；在教堂的每一面，讓其它的廣場與第一個廣場部分相接，其中一個廣場伸展到港口或者海濱。這樣，你就會看到一幅世間所沒有的美景。」 伍德先生為什麼不能夠欣賞聖馬可大教堂的色彩，不能夠感受道奇宮的莊嚴，讀者在看完他所寫的有關卡拉齊和米開朗基羅的兩段日記後，就會明白。 「此處（博洛尼亞）的繪畫與威尼斯的相比，更合我的口味，因為如果說威尼斯畫派在著色及布局方面勝出的話，那麼博洛尼亞畫派在畫法和表達方面則毫無疑問技高一籌，卡拉齊畫派像上帝一樣放射光芒。」 「這位藝術家（米開朗基羅）究竟有什麼讓人們如此崇拜的呢？有些人認為是其偉大的線條結構和人物布局，我承認不懂這個，不過我在承認建築的某些形狀和比例美的同時，儘管我很不幸，無法欣賞，但是卻不能始終否定在繪畫中存在類似的優點。」 我認為這些段落非常有價值，反映了對繪畫的一知半解和虛假的趣味對建築師自己的藝術理解的影響，尤其反映了在藝術實踐中，有時對比例會有著什麼樣奇特的概念，或者缺少什麼樣的概念。伍德先生的觀察一般來說並非毫無道理，他對古典藝術的批評往往很有價值。對於那些熱愛提香勝過卡拉齊並且認為米開朗基羅有值得稱道之處的人來說，他們也許願意和我一道，一起去大度地察看一下聖馬可大教堂中的繪畫。儘管當前歐洲的事態發展使我們有機會一睹伍德先生所提議的改變得以實現，我們仍然可能會因為首先了解到它是如何由十一世紀的建築師留下的而感到慶幸。 XV　整個正面由上下兩排圓拱構成，包括經過鑲嵌裝飾的牆壁，由系列立柱支撐，而在底層圓拱中，上排立柱被安置在下排立柱之上。這樣其正面在垂直方向就被分成五塊，也就是說底下有兩層立柱及其支撐的拱牆，上面還是一層立柱及其支撐的拱牆。不過為了把兩大部分連在一起，底層的中央圓拱（主入口）高出兩邊圓拱頂上的走廊和扶手。 底層圓柱和牆壁之間的比例非常可愛，極富變化，需要用很多篇幅進行描述，才能被完全弄懂；不過我們也可以大致像這樣進行描述：底層立柱、上層立柱和牆壁的高度倘若分別用a、b、c來表示，那麼a:c::c:b（a最高），立柱b的直徑與立柱a的直徑之比等於高度a與高度b之比，或者考慮到使得上層立柱高度看上去變小的大柱基，這一比例則更小些；當這就是寬度比例時，上層的一根立柱位於下層的一根立柱之上，有時候上面還會再插入一根，但是在兩端的圓拱中，下面的一根立柱支撐著上面的兩根立柱，其比例就像樹枝那樣，換句話說，上層立柱的直徑是下層立柱的三分之二。這樣，在下層就得到三個比例，而上層儘管只分成了兩大部分，為了使整個高度不至於等分，上層以其尖頂的形式又加了第三部分。垂直方向的分割到此為止。橫向的分割則更加精妙。底層有七個圓拱，假使把中央的叫做a，向兩邊數，它們按照a、c、b、d的次序，交替變小。上層有五個拱，其中有兩個加了尖頂，最外邊的拱最小。因此，就像音樂片段那樣，一個比例上升，一個比例則下降，但是在總體上，卻獲得了金字塔形狀，上層拱中的立柱沒有一根位於下層立柱之上，這是值得注意的又一要點。 XVI　有人可能會認為通過這種設計，就可以獲得足夠多的變化，但是建築師對此卻並不滿足，因為——這一點和我們目前的話題有關——儘管總把中央的拱稱作a，邊上的依次稱作b和c，儘管北側的b和c比南側的b和c大得多，但是南側的d卻比北側的大得多，而且低於其飛檐。不僅如此，我既很難相信正面牆上的看上去對稱的裝飾的某個部分真的會和別的對稱：我很遺憾說不出其具體尺寸。由於太過複雜以及圓拱傾斜和下沉所導致的尷尬，我在現場沒有繼續進行測量。 千萬不要以為在我的想像中，拜占庭工人在建造時，腦海中就已經有了這些形形色色的原則。我認為他們建造時完全憑感覺，而且正因為他們全憑感覺做事，所以在他們的設計當中，才會有這樣奇妙的生命，這種變化和精妙。我們在研究這些可愛的建築時，應當像研究大地上某些美麗的樹木一樣，儘管樹木本身並不知道自己的美麗。 XVII　在貝葉大教堂的正面，我們也許可以找到比我之前所提供的更為奇怪的例子，來說明虛假對稱中的大膽變化。它由五個圓拱外加陡峭的山牆組成，最外邊的兩個拱為實心拱，中央的三個都開有門，乍看上去，它們似乎從中央最主要的拱開始，向兩邊有規律地縮小。兩個邊門的設計很奇怪，其拱的三角部分裝飾有四層浮雕，最底層的每一座浮雕都有一座小廟或者一扇小門，裡面有一尊主要塑像（右邊的是通往陰間之門，刻著魔鬼）。這種小廟就像柱頭一樣，由一根獨立的立柱支撐，立柱把拱一分為二，兩邊寬度之比約為1：2，靠外邊的部分較大，內部有一扇出入之門。兩扇門處理上的完全對應有可能導致我們期待著在大小也完全對應。北邊較小的內門如果用英制來度量，兩壁之間的距離為4英尺7英寸，南邊的則剛巧為5英尺。相對於5英尺，5英寸是一個不小的變化。北邊的外陽台從面柱到面柱為13英尺11英寸，南邊的則為14英尺6英寸，相差7英寸。同樣不尋常的山牆裝飾中，也存在著變化。 XVIII　儘管為了說明這些變化不是出於錯誤，也不是出於粗心，而是對精確尺寸的蔑視——倘若不能說是討厭的話，我可以提供無數的例子，但是我認為自己提供的已經足夠多了；在大多數情況下，這些變化都是為了像大自然一樣，給對稱帶來精巧的變化。這種原則有時候究竟被應用到了什麼程度，我們通過阿貝維也爾的塔樓的奇特設計就可以知道。我並不願說這樣的設計是對的，更不願說它是錯的，但是它卻是活的建築所表現出的無畏的絕妙證據，因為不管怎麼說，法國火焰式建築無論怎麼病態，在其活力方面，都和人腦的任何階段一樣生動，一樣強烈；倘若不是學會了說謊的話，本該一直活到如今。此前，我曾經注意到除非有第三個調和因素，倘若牆壁被一分為二，兩邊對等，控制相等的橫向分割通常很困難。此後，我將提供更多的例子，來說明在開有雙扇窗子的塔樓中如何使用這種調和法：阿貝維也爾建築師斬亂麻的劍也許太鋒利了些。兩扇窗戶之間缺乏統一讓他覺得煩惱，於是他把窗頭並列放在一起，使得心形曲線被扭曲，導致每一個圓拱的內側只有一個三葉飾，而外側卻有三個。這種設計如插圖十二圖3所示。它在下面和起伏的火焰狀曲線連在一起，在塔中幾乎觀察不到，而另一方面，它在總體效果上卻又渾然一體。不過就算它很醜，錯得離譜，我卻因為所需要的勇氣而喜歡這種罪孽。在插圖二（與聖洛大教堂的西牆相連的一座小教堂的一部分）中，讀者從同一建築中，將會發現一個為了某一特殊意義的緣故而違反自身原則的特例。倘若說有某種特徵讓火焰式建築師喜歡大量運用的話，那就是壁龕——它就相當於科林斯式立柱的柱頭，然而在我們眼前的例子中，本該是圓拱的主要壁龕的地方，卻有一個醜陋的蜂巢。我不能肯定我對其意義的詮釋是否正確，不過我卻並不懷疑底下兩尊如今已經不在了塑像曾經表示天使傳報；在同一大教堂的另一部分，我發現了升天的聖靈，被聖光包圍著，用壁龕的形式加以表示，看上去似乎是為了表現表現這種光輝，同時卻又為下面精細的塑像做個天棚。不管這是否是它的意義，不過它作為對當時的習慣的勇敢背離卻令人矚目。 XIX　魯昂的聖馬克魯（St. Maclou）的正門的壁龕裝飾中的破格現象更加輝煌。三角部分浮雕的主題是最後的審判，有關地獄內情形的雕塑所表現出的奇怪而恐怖的力量，我只能用混合奧凱雅和賀加斯（Hogarth）的思想來描述。此處的惡魔也許比奧凱雅的還要可怕；在某些表現絕望之中的墮落人類的作品中，英國畫家起碼有了對手。使得人物的位置也表現出憤怒和恐懼的想像力同樣狂野。盤旋在空中的邪惡天使把被詛咒的人群從審判席前趕走；他在身後用左手托著一片雲，像裹屍布一樣用雲把他們全部罩住；不過他把他們催促得太緊，因此他們不僅被趕到場景的邊緣，而且還趕出三角部分，進入壁龕之中，而在其它地方，雕塑家則把場景限制在三角部分之內；追著眾人的火焰看上去好似被天使的翅膀鼓起的風吹彎，也跑進了壁龕，通過窗花格往上燒，三個最低的壁龕都似乎在燃燒，常見的使用拱肋的穹隆頂不見了，取而代之的每一個頂上都有一個魔鬼，收起翅膀，從黑影中向下咧著嘴笑。 XX　在上面這個例子中，表現活力的方式毫無疑問是聰明的，但是不管是聰明還是作為權宜之計，僅僅通過大膽所表現的活力我已經提供了足夠的例子。然而作為同化活力的一個例子，以及一個關於那種將手中一切材料用於實現自己目的的能力的例子，我想請讀者考慮佛萊拉（Ferrara）大教堂南側的連拱廊的奇特廊柱。插圖十三的右側描繪了其中的一個拱。四個拱形成一組，中央插入兩組廊柱，就像插圖左側所顯示的那樣，然後是另外四個拱。這是一個長連拱廊，我猜想有不少於四十個拱，或許還要多；就我所知，其刻蝕的拜占庭曲線在優雅和簡樸方面，無與倫比。在廊柱的花色方面，我的確不知有何立柱堪與它媲美；幾乎沒有任何相對應的兩根廊柱，建築師似乎願意從任何源頭採擷觀念和模仿之物。兩根圓柱上生長的植物雖然怪異，但卻很漂亮；旁邊扭曲的立柱表現出桀驁不馴的形象；通常在拜占庭式雙結（double knot）中發現的曲線設計一般很優雅；但是我卻感到困惑，無法解釋圖3所示的那樣四根一組的立柱為什麼會那麼醜陋。讓我慶幸的是，佛萊拉碰巧有一場交易會，當我為立柱畫完素描後，一些商人正在撤攤子，因此我不得不從他們零星的貨物中間走過。市場上方有個遮棚，用柱子支撐著，為了能視太陽的高度上下調整頂棚，這些柱子都是兩截的，用丫杈連接起來，我發現這種丫杈就是醜陋的立柱的原型。我在前文已經說過模仿自然形狀之外的東西的不當，因此讀者不應當以為我把這位建築師的做法當作典範；不過這種謙卑很有啟發性，它俯就這樣的思想動機之源，亦即勇敢；勇敢可以遠離一切根深蒂固的形狀，遠離生命和情感，從一大堆奇怪野蠻的材料中產生出一幢和諧的基督教教會建築。 XXI　生命力的錯誤幾乎和糾正錯誤一樣聞名，我對它也許談得太多了。我們必須簡要地談一談生命力對那些次要細節的作用，不僅一貫正確，而且總是非常必要，既不能為先例取代，也不能被特性壓制。 格言25：一切優秀作品必須是手工作品。試與格言24進行比較。 我在本文的開頭曾經說過，手工作品應當時刻和機製作品區別開來。不過同時也請注意，人有可能把自己變成機器，從而使自己的勞動墮落到機器的水準。但是只要人還作為人在工作，無論做什麼都用心去做，盡力去做，那麼其手藝再差也不要緊，在其處理過程中，將會出現某種無價的東西：人們可以清楚地看到有些地方比別的地方更快樂——此處曾經有過停頓，曾經有過擔憂；然後將會出現粗心的地方，毛糙的地方，此處鑿子敲得重一點，彼處敲得輕一點，而後縮手縮腳地敲鑿；倘若人在幹活時心到手到，一切都會各得其所，各個部分就會相得益彰；其總體效果倘若與通過機器或毫無生氣的手所生產的同一設計產品的效果相比的話，就會如同聲情並茂地朗讀詩歌與機械地背誦韻文的差別一樣。有很多人無法覺察出這種差別，但是對熱愛詩歌的人來說，這種差別意味著一切——朗誦得不好，他們寧願不聽；對那些熱愛建築的人來說，手的生命和口音就是一切。他們寧願不要裝飾，也不要蹩腳的裝飾——也就是說，死氣沉沉的裝飾。我怎麼重複都不為過分：蹩腳的裝飾不是因為粗製濫造，不是因為生硬，而是因為冷冰冰的——看上去到處都有同樣的麻煩——無情痛苦的平滑、瀰漫的寧靜——平野里墒溝所表現出的規則。這種冷氣森森的感覺在完成了的作品中，最有可能表現出來——人類在完成作品過程中，變得冷淡、疲倦；倘若作品的完成必須籠罩在光澤當中，要藉助砂紙才能獲得，那麼我們最好是立刻把作品交給車床去完成。但是正確的終飾僅僅是把想要表達的印象完全表現出來，高級的終飾僅僅是表現一個意圖明確、生動的印象，而這一切往往通過粗糙而不是精細的處理而獲得。我不敢肯定人們是否經常注意到雕塑不僅僅是用石頭鑿出某件事物的形狀；它也是將其效果雕琢出來。真正的形狀通過大理石表現出來，往往和事物本身一點都不像。雕塑家必須用鑿子進行繪畫：他一半的用刀不是為了實現形狀，而是為了向形狀中注入力量；它們是光和影的筆觸，雕鑿隆起或凹坑並不是為了表現實際的隆起或凹坑，而是為了獲得一絲光線或者一點陰影。雖不精緻，這種處理方式在法國舊式木質作品中非常明顯；噴火女怪的曈孔被大膽雕琢成洞，位置雖然變化多端，但是卻總是呈黑色，或斜視或旁視，從而賦予那張怪異的臉以奇特、令人震驚的表情。這種融繪畫與雕塑於一體的最優秀的例子就是米洛·達·費舍爾（Mino da Fiesole）的作品，其最佳效果通過刻刀的奇特而生硬、甚至似乎有些野蠻的刀法而表現出來。巴迪亞（Badia）教堂墓碑上的一個兒童的嘴唇在近看時，似乎只完成了一半，但是就其細膩及兒童特徵的柔和而言，我從未見過其它任何大理石作品的表情有這麼生動，這麼無法用言語表達。在嚴肅方面，只有聖洛倫佐（St. Lorenzo）大教堂的聖器室的塑像堪與之媲美，而且也是通過不完整來實現的。我從不知道有什麼作品，倘若能獲得這樣的結果，其形狀還能與原物一模一樣，完完整整（在希臘雕塑中，甚至都沒有進行這樣的嘗試過）。 XXII　顯然，對於建築應用而言，這種陽剛的處理方法在更高級的終飾因年久而受損時，必須保持其效果，因此必然總是最合適的；在整個建築的表面使用最高級的終飾以提高質量即使很需要，但是由於不可能做到，因此必須明白在智力使得不完整本身變成的額外的表現方式時，智力變得有多麼重要，而且必須明白當用刀少而粗野時，粗心之作和精心之作之間有多大差別。在摹本中，很難保留它們的任何特徵，不過從插圖十四所描繪的魯昂大教堂北門上的浮雕中，讀者將會發現一兩點解釋。北門左右兩邊各有三個大壁龕，中央頂上還有一個，每個壁龕下面各有一個方形基座，每個基座兩邊都裝飾有五個四葉飾。這樣僅僅在門的底層裝飾中就有七十個四葉飾，還不包括外面壁龕中和基座中的：每個四葉飾當中都有一個浮雕，有一人多高。毫無疑問，現代建築師使得基座每一面上的五個四葉飾完全對等：但是在中世紀卻不是這樣的。儘管一般的形狀看上去都是四葉飾，都由環繞正方形四周的半圓形構成，但是仔細觀察後，就會發現這些弧都不是半圓，裡面的基本形狀也不是正方形。後者是長菱形，與大小對應，形成銳角或鈍角；菱形各邊上的弧線就像是與平行四邊形的內角相切似的，在菱形的四個角形成各種形狀的空隙，每一個空隙中央都雕一個動物。這樣，整個四葉飾的大小就改變了，最下面的兩個高，中間的兩個矮，最上面的又比最下面的稍高一點。在環繞北門的浮雕中，最底下的兩個是相等的，我們把其中任一個叫做a，中間的任一個叫做b，第五、第六個分別叫做c和d，那麼最大的d:c::C:a::a:b。這個裝飾的優雅在很大程度上取決於這些變化，這真是很奇妙。 XXIII　據說，每一隻角裡面都有一隻動物。因此，總共有70X4=280隻動物，各不相同，其作用僅僅是為了填充浮雕留下的空隙。在插圖十四中，我畫出了三個這樣的空隙和中央的野獸，其實際尺寸，以及在石頭上勾勒出的曲線。 我對總體設計以及羽翼和鱗片的線條什麼也沒說，而羽翼和鱗片的線條除非是在中央的龍身上，否則比一般的優秀裝飾作品高明不了多少，但是在深思熟慮和想像方面，卻有證據顯示它們很不尋常，起碼在今天看來是如此。左上角的野獸正在撕咬什麼東西，這個東西的形狀在表面已經破損的石頭上很難看得清——但是它的確在撕咬；讀者從其奇特的向後看的眼睛中，必然會看到只有在撕咬某種東西和準備這樣做的嬉戲的狗眼睛中才能看到的東西：就雕琢所能表示出的感情而言，其眼神的意義只要和右邊那隻憂鬱、憤怒、沉思、臥伏的人物的眼神相比，就可以感受得到。這顆頭顱的設計，蓋到眉毛的帽子，都很精細，但是其手的雕功尤其精湛：此人充滿惡意，卻又充滿煩惱和不解，他的手緊托著腮，眼睛下面的面部肌肉因為壓力而變皺。這個塑像和精細的蝕刻人物相比時，看上去非常粗糙，不過想一想它只不過是用來填充大教堂的大門外牆裝飾中的一個縫隙，只是三百多個中的一個（我在計算時，沒把外面基座上的包括進去），就會發現它驗證了當時藝術的崇高生命力。 XXIV　我認為關於一切裝飾，值得一問的問題就是：裝飾過程愉快嗎？——雕塑家在進行雕塑時，感到快樂嗎？裝飾也許是最艱苦的工作，而且因為其中有那麼多的樂趣，更加艱苦，但是裝飾也必須是快樂的，否則就會失去生命。石匠的勞動中有多少符合這個條件，我都不敢想像，然而這個條件卻是絕對的。最近在魯昂大教堂附近剛剛建了一座哥德式教堂，其總體機構真是糟透了，但是細節卻極其豐富，並且很多細節的設計很有品位，顯然設計師曾經仔細研究過舊的哥德式建築。然而整個教堂卻像十二月的葉子一樣，死氣沉沉；在整個教堂的正面牆上，看不出任何溫柔的筆觸，看不是任何溫暖的刀法。負責裝飾的人憎恨自己的工作，工作結束時則感到非常慶幸。只要他們這樣做，他們只不過用泥土把你的牆壁塗成各種形狀：作為裝飾，拉柴斯神甫公墓（Pere la Chaise）的蠟菊花環更令人愉快。花錢並不能得到這種感覺——金錢買不了生命。我甚至不能肯定你們是否能通過觀察或等待來獲得。的確，我們偶爾會發現某個工人具有這種能力，但是他不會滿足於建造蹩腳的建築——他努力成為藝術家，但是對大多數工匠而言，這種能力不見了——怎樣才能恢復，我不知道；我只知道在目前情況下，用於雕塑裝飾的一切花費都是用犧牲的名字，為犧牲而犧牲，甚至更糟。我認為我們唯一可用的富麗的裝飾方式就是幾何圖案色彩鑲嵌，倘若我們堅持不懈地使用這種裝飾方式，可能會大有收穫。但是無論怎麼樣，有件事我們總是有能力做的——不使用機制飾品和鑄鐵飾品。機制金屬，人造石頭，仿木材和仿青銅，我們天天聽到有人讚揚這些發明，不過都是到達那些榮耀即困難的事物的廉價、方便的捷徑，是本已經坎坷的道路上的許多新障礙。它們不會讓我們任何人感到更快樂或者更聰明——它們既不會增加我們在判斷力方面所擁有的自豪，也不會擴展我們在娛樂方面所享受的特權。它們只會使我們的理解更加淺薄，我們的心更加冷漠，我們的機智更加羸弱。而且應該如此。這是因為，我們來到這個世上，並不是要我們做事時無所用心。我們干某些活時，是為了得到麵包，因此必須努力去做；干其它的活時，是為了開心，因此必須熱情去做：無論是哪一種，幹活時都不能三心二意，虎頭蛇尾，而必須一心一意。凡是不必一心一意去做的，就不必做。也許我們不得不做的一切僅僅是心靈和意志的一次鍛煉，本身毫無用處；但是無論如何，倘若不值得我們動手花力氣去做，其微不足道的用處也許就真的不必要了。獲得與不朽的權威不一致的輕鬆自如並不會讓我們不朽，讓不朽所不需要的工具橫亘在不朽與其所統治的事物之間也不會：凡是不用手而用其它工具來完成自己的創造的人，如果可能，也會把刺耳的樂器交給天上的天使，使得天使的音樂變得更容易。在人類的生存過程中，有足夠的夢想，足夠的腳踏實地，足夠的感官享受，不需要把少數幾個光輝片斷變得機械；既然生命最多也不過是一團蒸汽，出現少時就不見了，那麼起碼要讓它成為天空一朵雲，而不是高爐和蒸汽機上方濃密的黑雲。 格言26：「凡事都必須盡力去做」，而且只能盡你自己的力。