建築的七盞明燈 · 第4章 美的明燈
I 在前一章的開頭，我們就說過建築的價值依賴於兩種不同的特徵：其一、建築從人力獲得的印象；其二、建築所表現出的自然創造的形象。我曾努力說明建築的莊嚴如何來自對人生的努力和苦惱的同情（這種同情就像在憂鬱的曲調中的一樣，在憂傷而神秘的形式中清晰可見）。如今我想追溯傑出建築的那個更快樂的因素，這種因素表現為對美的形象的壯麗展現，主要來自有機特性的外表。
對美的印象的根本原因的探究與我們目前的目標不相關。在以前的一部著作中，我已經就這一問題部分表達了我的思想，希望今後將對這些思想進行進一步發展。不過由於這樣的探求只能建立在對「美」這一術語的一般理解上，並且假設人類在這方面的情感是普遍和本能的，因此我目前的假設將基於這個假設；給予我的毫無疑問是美麗的，我只需宣稱它是美麗的，那麼很快就能找到將這種快樂因素嫁接到建築設計上的方法，找到什麼是快樂元素最純粹的源泉，弄清在追求快樂元素時應避免什麼樣的錯誤。
II 有人將會認為我把建築美的要素限制為模仿形狀多少有些魯莽。我並不想聲稱令人賞心悅目的線條布置都是得到自然物體的直接暗示，但是一切美麗的線條都由外部創造中最常見的線條加工得來，而且與線條聯想的豐富程度相對應，與自然作品的相似程度，作為一種類別和幫助，必須追求得更仔細，看得更清楚。超過一定的點，哪怕是一個很低的點，人類如果不模仿自然形狀，在創造美方面就不可能進步。因此，在多利斯式廟宇中，三聯淺槽式和飛檐都不是模仿的，或者說模仿的僅僅是木材的人工雕琢作品。誰都不會稱這些裝飾品美麗。它們對我們的影響體現在其嚴肅簡樸中。我絲毫不懷疑圓柱上的凹槽是希臘人樹皮的象徵，其本源是模仿性的，與很多帶有溝痕的有機結構有幾分相似。其中的美立刻就可以感受到，但是檔次較低。恰到好處的裝飾應當模仿有機生命的真正形狀，尤其是人的形狀。讓我再次申明：多利斯式柱頭不是模仿的，但是其擁有的一切美麗依賴於其圓凸形線腳裝飾的精確程度，這是一種最常見的自然曲線。愛奧尼亞式柱頭（在我看來，作為一種建築發明，極其卑下）的美麗卻完全依賴於螺旋線的使用，這種螺旋線也許是動物器官和巢穴內部最常見的特點。用不著直接模仿老鼠簕葉子就可以更進一步。
羅馬式圓拱作為一種抽象的線條很美麗。它總是以天穹和地平線的形式出現在我們眼前。圓柱形立柱總是很漂亮，因為上帝就是這麼創造每一顆漂亮的樹的樹幹的。尖拱是漂亮的；它是夏日風中顫動的每一片樹葉的形狀，所引起的最幸運的聯想就是田野里的車軸草或者其星星點點的花朵。倘若不老實地模仿，人類的發明創造不可能超過這一點。人類的下一步就是採摘這些花朵，把它們編織進柱頭中。
格言19：一切美麗都建立在自然形狀的法則之上。
III 有這麼一個事實：一切最可愛的形狀和思想都直接來自自然物體。對於這個事實，我毫不懷疑每一位讀者的心中都將會更加明白。如今我想特彆強調一個事實，因為我很樂意假設與此相反的事實的存在，亦即凡是不是來自自然物體的形狀則必然醜陋。我知道這是個很大膽的假設，不過由於我沒有篇幅一一列出形態美的本質所在，而且這個話題非常嚴肅，不能掉以輕心，所以我沒有其它資源可用，只能利用美的這種次要的標誌或檢驗，而關於美的真理問題，我希望在讀者確信之前，能夠在後文中加以討論。我之所以稱之為次要的標誌，是因為形狀並不是因為拷貝自自然而美麗；只是離開了自然，人類就沒有能力想像美麗。我相信即使從以上給出的例子中，讀者也會答應我這一點；答應時的信心程度也必須和對隨後的結論的接受聯繫在一起。不過倘若讀者坦白地答應，那麼就會使我能夠確定一件極其重要的事，亦即什麼是或不是裝飾。在建築中，有很多種所謂的裝飾，因為司空見慣，所以得到首肯，或者從沒有人表示過厭惡，但是我卻毫不猶豫地說它們壓根就不是裝飾，而是非常醜陋的東西，在它們身上的支出應該在合同中標明「醜化費。」我相信我們在看待這些醜化時有一種野蠻的自滿，就像印第安人刺青和塗面一樣（在某種程度和意義上，所有民族都是野蠻的）。我相信我可以證明它們丑得可怕，並且希望今後在證明時能夠很肯定；但是與此同時，在為我的觀點進行辯護時，我只能指出一個事實，亦即它們不自然，而讀者則必須對這一事實加以足夠的重視。然而在利用這一證據時卻有一個特別的難關，儘管非常無理，卻要求作者假設除了他自己從前見過的或以為存在的，別的都不自然。我不會這樣做，因為我認為凡是能夠想像得出的形狀，在宇宙的某個地方總能找到例子。不過我卻相信，把最常見的形狀看成是最自然的形狀，這種想法是對頭的，或者說上帝在日常世界所熟知的形狀上，已經烙印上他已經使人類天生就喜愛的美的特徵這種想法是正確的。另一方面，在某些例外形狀中，上帝已經顯示對其它形狀加以改變並不是出於必要，而是調整後的人造和諧的一部分。我相信我們因此進行由頻度到美和由美到頻度的推理，相信在了解某個東西是常見的之後，就可以假定它是美的，並且假定凡是最常見的，也就最美：當然，我的意思是必須看得見，因為很顯然，凡是藏在地洞中或者動物體內的形狀，造物主都不想讓人經常看到。所謂的頻度，我的意思是指一切完美形狀所特有的有限而孤立的頻度，而不僅僅指次數：就好比玫瑰雖是種常見的花朵，但是樹上的玫瑰總是沒有葉子多。在這一方面，大自然總是吝嗇其最高層次的美，而對低層次的美則慷慨大度；然而我卻稱鮮花和綠葉一樣常見，因為各自都有上天分配的數目，凡是有花的地方，一般都必然有綠葉。
格言20：最容易、最經常看見的即最「自然」。
IV 我將要批判的第一種所謂的裝飾就是那種希臘回文飾，我們如今所熟悉的通常是它的義大利名稱Guilloche。這是一個非常恰當的例子。在經由熔融金屬未經攪動而形成鉍晶中，碰巧存在與扭索飾天然相似的形狀，幾乎可以亂真。然而鉍晶不僅在日常生活中極其罕見，而且就我所知，其形狀在礦物質中也獨一無二；不僅僅獨一無二，而且其形狀只有藉助於人工手段才能獲得，純鉍從來都沒有發現過。我不記得有任何其它的物質或者排列與這種希臘裝飾類似，而且我相信我的記憶中已經包括人們所熟悉的常見事物外形的絕大部分形狀。在這個基礎上，我然後斷言那種裝飾是醜陋的，或者說極其難看的，與人性所欣賞的任何東西都不同。我認為未加雕飾的楞條或勒腳比雕鑿上纏繞的直線的楞條或勒腳要漂亮百倍：除非它是用作真正裝飾的陪襯，就像有時候那樣，加強裝飾的效果，或者非常小，就像硬幣上的那樣，使得這種排列的不協調不那麼容易看得出。
V 在希臘建築中，我們常常在與這種可怕的設計的聯繫當中，發現有一種裝飾就像這種設計令人痛苦一樣，非常美麗。這種裝飾就是蛋形裝飾塊，其位置和方式的完美至今尚不能超過。為什麼是這一種呢？很簡單，因為構成這種裝飾的主要形狀不僅僅在柔軟的鳥巢中經常見到，而且碰巧是無邊無際的海灘上在海浪中翻滾呢喃的卵石的形狀。而且是非常精確的卵石形狀，因為這種裝飾塊中承受光線的部分在優秀的希臘建築中，和厄瑞克修姆廟（Erechtheum）的中楣不同，不僅僅是蛋的形狀。這種形狀在上層起皺表面上被壓平，形成扁平不對稱的橢圓形，我們隨手在海邊撿起一塊卵石，十有八九就是這種形狀，曲線非常細膩，極富變化，令人嘆為觀止。倘若沒有被壓扁，這種裝飾塊就立刻變得庸俗起來。另外奇怪的是還有一種虛假的把這種橢圓形的形狀插入凹處的情況，那就是野雞的羽毛，羽毛上眼睛的色彩剛好表現為橢圓形放入洞中的樣子。
VI 我們在應用這種天然相似測試之後，很顯然我將會立即得出結論：一切完美的形狀必須由曲線組成，因為在自然形狀中，幾乎找不出直線來。儘管如此，很多建築為了實現其目的，其它的建築則為了表現其力量，必須使用直線。這些建築所具有的美只能與這種基本形狀一致；儘管我們為了在大自然中尋找直線，也許被迫對大自然的最終作品加以破壞，突破其岩石被雕鑿、被著色的表面，檢查其結晶的過程，我們可以假設當這樣的線條組合與我們所發現的最常見的線條組合一致時，也就最美。
VII 我剛剛才裁定希臘回文飾醜陋不堪，因為除了在一種稀有金屬的人工形狀中，找不到類似的結構。讓我們起訴倫巴第建築師的一件裝飾作品，如插圖十二中圖7所示，該作品和另一件作品一樣，完全由直線構成，只是，請注意，增加了陰影這個壯觀要素。這件裝飾作品雖然選自比薩大教堂的正面，但是這樣的裝飾在比薩、盧卡、皮斯托加（Pistoja）和佛羅倫薩的倫巴第教堂中很普及，倘若得不到辯護，將會成為這些教堂上的一個污點。它首先匆匆所做的道歉聽起來和希臘回文飾的極其相像，非常令人懷疑。它聲稱其輪廓就是經過精心準備的普通鹽的人工晶體的形狀。鹽這種物質和鉍相比，對我們來說要熟悉得多，所以在某種程度上機會早已經偏向於被指控的倫巴第裝飾。然而它卻有更多的地方要為自己辯護，而且更加中肯，那就是其主要輪廓不僅就是自然結晶的輪廓，而且是首要的最常見的晶體形狀，是鐵、銅、錫的氧化、鐵和鉛硫化以及螢石產生過程的基本條件，表面上突出的形狀代表一定的結構條件，影響著向另一種相對而且同樣常見晶體——立方體——的轉變。這已經足夠。我們可以肯定：它就是簡單直線的最好組合，適用於任何需要這樣直線的地方。
VIII 我打算追根溯源的下一種裝飾是我們都鐸王朝時的作品，城堡的吊閘。網狀結構在自然形狀中很常見，也很美麗，但是卻要麼非常纖弱，薄如紗羅，要麼有大小不等的網眼和波浪線組成。吊閘與蛛網或蟲翼沒有血緣關係，類似的形狀也許可以在某些種類的鱷魚盔甲和潛鳥背上發現，但是網眼的大小總是各異，非常美麗。倘若其體積被展現出來，陰影通過欄杆表現出來，那麼網眼本身並不缺少尊嚴；然而都鐸人卻把它縮小，固著在堅實的表面上，於是甚至連這些優點也都被奪走了。我相信它根本無言為自己辯駁，一個字也沒有。它是另一個怪物，令人觸目驚心。亨利七世小教堂的所有雕塑只不過使石頭變醜而已。只要紋章裝飾的目標是美，我們就可以把批判吊閘的話，用來譴責一切紋章裝飾。紋章的自豪和重要自有其合適的位置，適合安置在建築的重要部位，比如說大門上，也允許安置在其傳說可以一目了然的地方，比如說彩繪窗戶、天花的浮雕等。當然，有時候它所展現出的形狀也許很漂亮，如像動物形狀那樣，或者是簡單的象徵符號，就像鳶尾花一樣，但是就大多數而言，紋章的外觀和設計被故意弄得反常，因此很難想像出更丑的東西，反覆使用這種外觀和設計進行裝飾將會徹底破壞建築的力量和美。常識和禮貌也禁止反覆使用這種外觀和設計。凡是走進你的家門的人，你都可以告訴他們你是什麼人，具有什麼樣的身份，但是倘若無論客人走向何處，你都要反覆向他們講述，那麼很快變得無禮，最終將變得很愚蠢。因此，讓我們把所有紋章圖案僅僅刻在幾個地方，不要把它們看作是一種裝飾，而是看作是一種銘刻；倘若要經常使用，那麼就請從中選出某個漂亮的符號。所以，我們也許可以任意增加法國或佛羅倫薩百合，或者英國玫瑰，但是我們千萬不能增加國王的手臂。
IX 基於這些考慮，我們也可以得出如下結論：如果紋章裝飾的某一部分不如別的部分，那它就是格言，因為在一切不像自然的事物當中，字母的形狀也許是最不像的，甚至連花紋碲（graphic tellurium）和長石看上去也模糊不清。所以，所有字母都應當被看成是可怕的事，只應當偶或忍受一下，也就是說在銘刻比外部裝飾更加重要的地方。教堂、室內和圖畫上的銘文往往很誘人，但是它們不應被看作是建築或繪畫的裝飾；相反，它們是冥頑不化的刺眼之物，只有當它們的智力職能引見它們時，才應當對它們加以忍受。所以，把它們放置在讀得到的地方，而且只放在那裡；鐫刻時不需要任何裝飾，既不要上下顛倒，也不要左右顛倒。當某件東西的唯一優點就是其意義時，為了美化而使得它模糊不清所作的犧牲就會得不償失。要寫得明白如話，當目光本該落在別處時，不要把注意力引向它，除了小小的開放空間和建築沉默外，不要用任何東西來推薦你的句子。在教堂的牆壁上鐫刻戒律時，要鐫刻在能夠看得明明白白的地方，但是不要在每一個字母後面都加上一個破折號和尾巴。千萬要記住：你是個建築師，不是個大作家。
X 有時候，銘文似乎專為用來書寫銘文的捲軸引進的；在建築中以及後期及現代彩繪玻璃中，這些捲軸很盛行，到處應用，好似它們具有裝飾作用似的。在花葉飾中——以及某些高檔的裝飾中，經常會出現束帶，將花朵束縛住，或者在固定的形狀中飛進飛出。在大自然中有什麼東西和束帶相似嗎？人們也許認為野草和海草有幾分相似。事實並非如此。它們的結構與束帶的結構大相徑庭。它們有骨架，有一個中央肋骨或纖維，有這樣那樣的框架，有頭有尾，有根有梢，其構造和力量影響其每一個方向的行動，影響其形狀中的每一條線。在海浪中漂浮擺動或者緊緊貼著溜滑的棕色海灘的最鬆散的海草也有著顯著的力量、結構、彈性和層次；其末端與中心相比，其中心與根部相比，結構更加精細：每一個分叉都非常精確，合乎比例，無力的線條每一次波動都很可愛。海草聽憑天命，有其獨特的體積、地點和作用；它是一種特殊的結構。束帶中有什麼與此相似呢？束帶沒有結構：束帶只是一系列相似的線條，沒有骨架，沒有結構，沒有形狀，沒有體積，也沒有自己的意志。你把它雕鑿出來，隨意擠進任何東西中去。它既沒有力量，也不嬌弱無力。它不可能呈現出任何優雅的形狀。它不能波動——真正意義上的波動，只能撲扇：它不能彎曲——真正意義上的彎曲，只能扭轉起皺。它是一種邪惡之物，凡是接近其醜陋的薄膜形狀的，都被它毀壞。永遠也不要使用它。鮮花倘若不經過束縛就不能聚攏在一起，那就讓它們散開；倘若你不能寫在石碑或書或白紙上，那就不要寫。我曉得有什麼樣的權威在反對我這種觀點。我記得佩魯吉諾（Perugino）的天使捲軸，記得拉斐爾的花葉飾束帶和吉爾貝蒂（Ghiberti）的輝煌的青銅鮮花束帶：無論如何，它們無一例外，全都非常邪惡醜陋。拉斐爾通常都會感受到這一點，因此使用誠實而合理的石碑，就像在福利尼奧聖母像（Madonna di Fuligno）中的那樣。我並沒有說自然界存在這樣的石板，不過唯一的差別就在於人們不把石碑看成是一種裝飾，而把束帶或飛揚的捲軸看成是裝飾。就像阿爾伯特·丟勒（Albert Durer）的「亞當和夏娃」中的那樣，引進石板是為了書寫，人們理解它是一種醜陋但卻必要的障礙，從而允許其存在。捲軸被發展出為一種裝飾形狀，而實際上它不僅目前不是裝飾形狀，而且永遠也不是。
XI 然而我們卻可以說這種缺乏組織和形狀也會出現在衣紋中，而後者卻是雕塑的一個高尚的主題。不過除了在十七世紀的瓮上以手帕的形式以及在一些更卑劣的義大利風景裝飾中外，衣紋本身又何時成了雕塑的主題？這樣的衣紋總是很可恥的；它只是因為其顏色、只是因為某種陌生的形狀或力量而產生的印象而引人注意。一切高尚的衣紋要麼出現在繪畫中，要麼出現在雕塑中（目前我們對色彩和紋理不加考慮），只要不是必不可少的，就必然具有兩大作用之一：它們是對動作和重力的闡釋。它們是表現人物現在及過去動作的最有價值的方式，也幾乎是表現抵制這些動作的重力的唯一方式。希臘人在雕塑中使用衣紋是迫不得已，非常醜陋，但是他們卻樂此不疲，用來表現一切動作，對衣紋的安排加以誇張，用來表現材料的輕柔和人物的姿態。基督教雕塑家對形體漠不關心或者說不喜歡形體，完全依賴於表情。他們起初把衣紋當作一種掩飾而加以接受，心滿意足，但是不久就發現它有一種表現能力，希臘人從未發現過或者輕視過的一種表現能力。這種表現的基本要素就是從極易不安的物體當中去除不安。它從人體上直落而下，拖在地上，把腳隱藏起來，而另一方面，希臘衣紋卻常常從大腿上吹開。修道士厚重粗糙的布料和古代的輕羅薄紗形成很大的反差，不僅暗示下垂的分量，而且暗示裁剪的簡單。它們沒有過度的剪裁。衣紋漸漸地開始表示寧靜的精神，就像從前表示運動精神一樣，表示神聖而嚴肅的寧靜精神。就像激情不能左右心靈一樣，風對修道士的外套無能為力；人物的動作只是將靜止的下垂帷幕彎成更加柔和的線條，就像如注的豪雨跟隨著一片緩慢移動的雲一樣，衣紋跟隨著動作：只有在更輕盈的起伏中，衣紋才追隨天使的舞蹈。
儘管這樣處理後，衣紋的確變得很壯觀，但是卻成了對其它更高層次的事物的闡釋。就像闡釋重力一樣，它有著特殊的莊嚴，的的確確是我們充分表現地球這種神秘的自然力量（因為瀑布的線條不那麼被動、不那麼明確）的唯一方法。因此，衣紋在風帆中是美麗的，因為它具有堅實的曲面的形狀，表現另一種看不見的元素的力量。但是倘若衣紋的創作只是出於其自身的緣故，只是表現其自身的優點，就像卡羅·多爾奇（Carlo Dolci）和卡拉齊（Caracci）的作品中的那樣，那麼則總是很卑下。
XII 與濫用捲軸和束帶緊密相應的是濫用花環和垂花飾，把它們當作一種建築裝飾。不自然的排列就如同不自然的形狀一樣醜陋；建築在借用自然物體時，應當儘量把它們設計得與其起源相吻合，能夠表現其起源。建築不應當直接模仿自然設計；建築不應當在其圓柱上雕刻不規則的常春藤蔓，從而為頂上的花葉飾提供依據，而應當像大自然一樣，把最繁盛的葉飾布置在最恰當的地方，對大自然所賦予它的那種基本的、相互連接的結構作出幾分暗示。因此，科林斯式柱頭很美，因為它就像大自然那樣，在頂板下面伸展開來，因為所有葉子看上去似乎都共享一個根系，儘管這個根系看不見。火焰式葉飾也很美，因為它們依偎在凹槽中，沿著凹槽往上爬，把夾角填滿，就像天生的葉子喜歡的一樣，纏住立柱。它們不僅僅是天生葉子的翻版：它們的數目有限，秩序井然，是真正的建築裝飾，然而它們的安排卻又非常自然，因此非常美麗。
XIII 我的意思並不是說大自然從不使用華彩：她熱愛華彩，大量使用華彩。儘管大自然只在奢華的地方使用，而這些地方在我看來，卻不應當使用建築裝飾，但是下垂的卷鬚或枝幹假如可以自由優雅地布置的話，則完全可以引入豪華的裝飾中（假如不能，則不是因為它們不美，而是因為不合適，從而使它們無法在這種情況下使用）。在大量的果實和鮮花裝飾中，形形色色的果實和鮮花被紮成長串，中間最粗，兩頭釘在毫無生氣的牆壁上，在這樣的裝飾中我們能發現與大自然有何種相似？奇怪的是就我所知，建造真正豪華建築的最具有想像力的建築師從來都沒有嘗試過下垂的觸鬚，而另一方面，文藝復興時期最嚴肅的大師們卻把這種其丑無比的反常裝飾固著在光禿禿的牆面中央。一旦使用了這種設計，整個花葉飾的價值就必然蕩然無存。在凝望聖保羅大教堂的人群當中，有誰曾經停下來去欣賞過其花葉飾？這些花葉飾小心富麗到了極致，但是卻沒有為建築增加快樂。它們和建築並非渾然一體。它們是醜陋的贅疣。我們總是想像假如聖保羅大教堂沒有這些贅疣，倘若我們的概念沒有受到它們的存在干擾的話，我們會更加高興。它們使得聖保羅大教堂的其餘部分看上去破敗不堪，而非富麗堂皇，因此從未得到過欣賞。它們本該出現在柱頭上，倘若真的出現在那裡，將會給遊客帶來無盡的快樂。我並不是說在聖保羅大教堂中可以這樣做，因為這樣的建築無權使用豪華裝飾，不過倘若那些花飾自然地出現在另一種風格的建築中，其價值就會像其用途一樣，可以生動地感受到。適用於華彩的更適用於花環。花環應當出現在頭上。花環在頭上是美麗的，因為我們假設鮮花是剛剛採摘的，佩戴時心情愉快。但是花環卻不應當掛在牆上。假如想要一個圓形裝飾，則用彩色大理石貼一個平整的圓，就像威尼斯的卡薩道羅等宮殿中那樣，或者安置一顆星或圓雕，假如你喜歡圓環，還可以安置一個圓環，但是千萬不要雕琢花環，使得它看上去就好像已經被使用過，如今正掛在那兒乾枯似的。為什麼不雕刻衣帽鉤和帽子？
XIV 贅疣儘管看上去像是一個無關緊要的特徵，卻是現代哥德式建築最可怕的敵人之一。就像花環以富麗而令人生厭一樣，贅疣以貧乏而令人生厭，比如在我們所謂的伊麗莎白式建築的方頭窗戶上，使用五斗櫥把手一樣的滴水石。大家應該記得，在前一章中，我們曾經指出正方形是傑出力量的表現形式，只應當用來表現空間或表面。因此，當窗戶成為力量的闡釋，就像米開朗基羅設計的佛羅倫薩的里卡蒂宮（Palazzo Ricardi）的底層的窗戶那樣，正方形的窗頭是最壯觀的形狀，但是而後要麼其空間必須連續不斷，其相關的線條最嚴肅，要么正方形必須用作最終的輪廓，與窗花格的形狀進行搭配，就像威尼斯、佛羅倫薩和比薩地哥德式建築中的那樣，與主要是圓形——相關的力量形狀——的窗花格進行搭配。但是假如你破壞了終端的正方形，或者說你將頂上的線條截去，使它們向外伸展，那麼你就失去了統一和空間。它不再是內含的形狀，而成為一個附加的孤零零的直線，而且很可能是最丑的直線。看看窗外的風景，瞧一瞧是否能夠找到像那個奇怪的轆轤狀的滴水石那樣破碎彎曲的東西。你肯定找不到。它是一個怪物。它集合了一切醜陋要素，其線條猛然折斷，彼此互不相連，無論是結構還是裝飾，都缺少和諧。它缺少建築上的支撐，看上去像是被貼在牆上似的，其唯一令人愉快的特性就是它看上去像是要掉下來。
我還可以繼續說下去，但是這卻是件令人厭倦的任務，不過我想我已經列出了現代建築中最危險的虛假裝飾形狀的名稱。個人幻想所表現出的野蠻不僅僅值得鄙視，而且不勝枚舉；它們既不接受批評，也不值得批評；但是上文提到的這些卻得到鼓勵，有些受到古人的方法的鼓勵，但是卻全都受到權威的支持：它們曾經讓最驕傲的流派感到沮喪，使最純潔的流派受到玷污，在近來的建築實踐中已經根深蒂固，因此我寫作的目的與其說是一本正經地宣判其偏見有罪，不如說是想從對它們不利的證據中獲得一絲空洞的快樂。
XV 關於什麼不是裝飾，我們就談到這裡。應用相同的測試，就可毫不費力地確定什麼是裝飾。裝飾必須是形狀的精心排列，模仿或暗示自然界最常見的形狀排列，而代表自然界最高級存在的形式當然也是最壯觀的裝飾。模仿鮮花比模仿石頭壯觀，模仿動物比模仿鮮花又要壯觀，而模仿人則最壯觀。這一切模仿都在最豐富的裝飾作品中綜合使用；樣式、噴泉、河床上鋪著卵石的奔流的河流、大海、天上的雲、田野里的草、掛滿果實的果樹、爬藤、飛鳥、野獸、人以及天使，全都將漂亮的形狀匯集在吉爾貝蒂的青銅裝飾中。
既然一切模仿的東西都是裝飾，那麼我想請讀者注意幾個普遍的問題，此處全都因為與一個廣泛的主題相關而被列出。為方便起見，我們可以將這些問題分為三類：什麼是建築裝飾的恰當位置？什麼是使得裝飾成為建築的特殊處理方式？什麼是與建築模仿形狀有關的色彩的正確使用方式？
XVI 什麼是建築裝飾的恰當位置？請首先考慮一點：建築師能夠表現的自然物體的性質又少又抽象。大自然時刻向人類推薦的快樂中，大部分人類都無法通過模仿來傳達。人類無法使自己手下的草變綠、變涼爽，適合人在上面休息，而這在自然界正是草的主要作用；人類也無法使自己手下的花朵嬌嫩，色彩鮮艷，發出芳香，而這在自然界正是鮮花令人快樂的主要力量。人類所能表達的那些特徵是形狀的某些嚴肅的特徵，人類在自然界中只有仔細檢查，充分利用視力，開動腦筋，才能發現：人類必須匍匐在草地上，仔細觀察，突破相互糾纏的障礙，才能發現建築師所能模仿的東西。因此，儘管大自然時刻令我們愉悅，儘管大自然作品的樣子和智慧與我們的思想、勞動及生存時代快樂地交織在一起，建築師所能模仿的形象卻只能表現我們必須開動腦筋後才能發現的形狀，並且要求我們：無論這種形狀出現在何處，必須同樣開動腦筋後才能理解，才能感受。它是所追求的事物被書寫或壓印下來的效果，是探索活動的有形結果和思想的物質表達。
XVII 現在讓我們稍稍考慮一下，當大腦無法處理某種感覺以至於不能夠理解時，將某一種美麗的思想向這種感覺不斷重複，將會有什麼樣的後果。假設在你很忙、正在干正經事時，你的同伴整天在你的耳邊不斷重複某一段詩。我們不僅不久就會對這種重複的聲音感到厭煩，而且等到一天結束後，我們的耳朵已經習慣了這種聲音，使得這個段落變得毫無意義，而且要恢復意義，今後必須花費一定的功夫。與此同時，詩歌的音樂性對手頭的工作並沒有幫助，其愉悅性在今後反而會受到一定程度的破壞。明確的思想的其它任何形式也是如此。當你的大腦正專注於別的事物時，假如你把思想強行向感官進行表達時，那麼表達就不會有效果，其清晰度將從此遭到破壞。當你的大腦受到痛苦的影響或干擾時，更是如此；當你把愉快的思想表達和不和諧的環境聯繫在一起時，從此後你會在那種表達方式上添加上痛苦的色彩。
XVIII 把這一點應用到眼睛所接受的思想表達方式上。請記住，與耳朵相比，眼睛聽憑你擺布。「眼睛，無法選擇，只能觀看。」眼神經不像聽覺神經那麼容易麻木，常常在耳朵已經休息時，還在忙於追蹤和觀察形狀。如今假如當眼睛無法得到大腦的幫助時，你卻在被用於庸俗目的、被置於不幸位置的物體中央，將可愛的形狀呈現在眼前，那麼你既不能使眼睛高興，也不能使庸俗的物體得到提升。它對你永遠也不會有太大的作用，你已經把它殺死，或者說把它玷污；其新鮮與純潔已經喪失。你必須利用思想的大火加以熔煉，才能使它得到淨化，必須用大量的愛意對它進行溫暖，才能使它復活。
XIX 於是我們就得出了一條普遍法則。這條法則只不過是簡單的常識，在當前卻重要得令人有些奇怪。這條法則就是：凡出於積極而忙碌生活需要的事物，都不應當加以裝飾。凡是你休息的地方，就在那裡進行裝飾；凡是禁止休息的地方，美也被禁止。你千萬別把裝飾和正事混為一談，這就如同不應當把玩耍和正事混為一談一樣。先工作，然後再休息。先工作，然後再觀看，但是不要使用黃金犁鏵，也不要使用搪瓷壁架。不要使用雕花的連枷打穀，也不要在碾子上進行雕刻。什麼！有人會問，我們習慣於這麼做嗎？沒錯，時時刻刻，處處皆然。希臘式嵌線如今最常見的位置是商店的正面牆上。在我們的城市裡，沒有一家的標誌、貨架或櫃檯上沒有裝飾，而當初發明這些裝飾本是為了裝點寺廟、美化國王宮殿的。這些裝飾在如今的位置上，絲毫沒有任何優勢。絕對毫無價值——它們完全喪失了使人愉悅的力量，只能讓人飽一飽眼福，使自身的形狀變得庸俗。在這些裝飾中，有很多本身倒是對美好事物的優秀模仿，而我們卻因此再也不能欣賞這些事物。在我們的雜貨店、奶酪店和襪子店的木板或泥灰牆上，有很多漂亮的珠飾和雅致的托座：為什麼商人們都不明白只有出售好茶、好奶酪、好布料才能做成生意呢？不明白客人到店裡來是因為他們誠實、熱情周到、提供所需的貨物，而不是因為他們的窗戶上有希臘式飛檐，或者正面牆上用大字刻著他們的燙金的名字？假如我們能有力量走在倫敦大街上，把那些托座、中楣和巨大的招牌都扯下來，把商人們在建築上花費的資金都還給他們，使他們誠實做人，相互平等，假如每一家商店都用黑字把名字寫在門的上方，而不是從樓上垂下來，都留著樸實的木頭窗子，窗子上裝有小塊玻璃，人們除非想坐牢，否則不會想打碎這些玻璃，假如能夠這樣，那將會多麼令人愉快啊！他們要是相信自己的真理和勤勞，而不是相信顧客的愚蠢，那樣對他們來說將會好上多少、快樂上多少、聰明上多少啊！我們整個街道的裝飾體系都基於這麼一個觀點：就像飛蛾被蠟燭吸引一樣，顧客會被吸引到商店。看到這一點是多麼令人好奇啊！它一方面既不能反映我們民族的誠實，另一方面也不能反映其謹慎。
XX 不過有人會說中世紀最優秀的木質裝飾有很多都表現在商店的正面牆面中。不，應該說是房屋的牆上，商店只是房屋的一部分，因此得到了那部分自然而又統一的裝飾。當年，人們一生都居住在商店附近和樓上，而且想住在附近和樓上。他們對商店感到滿意，商店讓他們感到高興：商店就是他們的宮殿和城堡。因此，他們對商店進行裝飾，使他們在自己的居所感到高興；他們進行裝飾完全是為了自己。樓上總是最富麗，商店的裝飾主要在門上，而門與其說是商店的門，不如說是房屋的門。當我們的商人也像這樣住在商店裡，對未來的別墅建築沒有形成任何計劃時，就讓他們把整個房子進行裝飾，他們的商店也不例外，不過得用一種民族的家庭裝飾。（關於這一點，我將在第六章進行進一步說明。）然而我們的城市絕大部分都太大，不可能一生都很滿意地生活在城裡；我不是說我們目前這種將商店和住所分離的體系有什麼害處，只是在它們被分離的地方，請讓我們記住：商店裝飾的唯一理由已經不存在，所以裝飾也必須去除。
XXI 目前，另一種奇怪而邪惡的趨勢表現在火車站的裝飾當中。如今如果說世上有任何地方剝奪了人們在思考美的時候所必須的情緒和謹慎的話，那它就是火車站。它是痛苦之廟宇，建築師能為我們做的唯一好事就是向我們清楚地展示如何最快逃離。整個鐵路交通系統就是為匆匆行客準備的，因此暫時很痛苦。只要能夠避免——只要有餘暇翻山越嶺、往返於樹籬之間而不是穿越隧道、奔走於銀行之間的人，誰都不願像那樣出行：最起碼那些乘坐火車出行的人的美感不那麼敏銳，我們不需要在火車站對它加以考慮。就其一切關係而言，鐵路是一種重要的事情，必須儘快完成。它把人從旅客變為一個活的包裹。因為機車力量的緣故，他暫時告別人性中更高尚的特點。千萬別要求他敬佩任何事情。你還不如去要求清風。將他安全運輸，很快打發他走人：他只會為此而感激你。用任何其它方式來企圖取悅他只會變成對你努力去做的事情的嘲諷和侮辱。在愚蠢行為中，最臭名昭著也最最無理的就是與鐵路相關或者鐵路附近的事物的那一丁點兒裝飾。把它們放在偏遠的地方，帶它們穿過最醜陋的鄉村，坦承它們是最可憐的事物，除了為了安全和速度，在它們身上什麼也不花費。給手腳麻利的服務員以高工資，給優秀的製造商以高價，給能幹的工人以高薪；讓鐵件牢固，磚牆堅實，車廂結實。這些首要條件不容易滿足的日子也許已經不遠，在其它方面增加開支則完全是瘋狂之舉。與其把黃金用於裝飾火車站，還不如用來修築路基。有哪一位旅客會因為終點站的圓柱上裝飾著來自尼尼微（Nineveh）的圖案而願意多付給西南鐵路公司錢？——他只會更少關心大英博物館的尼尼微象牙；或者因為克魯（Crewe）車站的屋頂上有古老英國式的拱肩而多付給西北鐵路公司錢？——他只會減少從克魯大廈的拱肩中獲得的快樂。鐵路建築倘若不是雕飾，就會有其自己的尊嚴。鐵匠在幹活時，你絕不會把戒指戴到他的手上。
XXII 我前面說過的濫用裝飾不僅僅出現在這些著名的情況下。目前，無論哪一種裝飾都幾乎多多少少受到譴責，被加以濫用。我們有一個壞的習慣，老想用某種突兀的裝飾來掩蓋某些令人不快的必要之物，而在其它場合，這種裝飾卻總是和這樣的必要之物聯繫在一起。我只想舉一個例子，這個例子我在前面已經提到過，那就是在我們小教堂平頂上，用玫瑰花飾來隱藏通風口。這些玫瑰花飾中有很多設計得非常漂亮，都是從優秀的作品中借鑑得來的：當它們如此使用時，其一切優雅和完美全都蕩然無存，然而其形狀後來一般都和很醜陋的建築聯繫在一起，總是出現在這些醜陋的建築中。法國和英國早期哥德式建築中一切優美的玫瑰花飾，尤其像寇騰斯的三葉飾中的精美的玫瑰花飾，因此而失去了其令人愉快的影響，其結果是我們在使用這種名譽掃地的形狀時，沒有產生任何好處。在教眾當中，從沒有任何人從頂上的玫瑰花飾中獲得過一絲快樂；人們對它們無動於衷，對教堂的總體印象是刺目的空虛，它們在空虛中消失。
XXIII 然後有人要問：難道美不應當在和我們的日常生活息息相關的形式中尋找嗎？不，假如你始終如一的話，而且要在能夠平靜地看見的地方尋找，但是假如你使用美麗的形式只是作為偽裝，用來掩蓋真實條件和用途，假如你把它扔進留待勞作的地方，那麼答案就是「是」。把它放入客廳，而不是車間；把它放在家具上，而不是手工工具上。在這件事上，只要能夠應用那種感覺，人人都有對錯感；只要在美給予他快樂時，他索要這種快樂，而不是在他不需要時，把快樂強加於他，那麼人人都曉得美在何處，又如何給予他快樂。此刻，問一問倫敦橋上的任何一個過客是否在意路燈上的銅葉的形狀，他會告訴你：不。把這些銅葉改小，把他們裝飾到早餐時使用的牛奶罐上，然後問一問他是否喜歡，他會告訴你：喜歡。只要人們能夠思考和講述真理，只要求他們喜歡和需要的東西，就不需要教誨：除非通過這種常識，並且得到時空環境的允許，否則永遠也得不到美的正確配置。並不能因為倫敦橋路燈上的銅葉的品位很差，就得出三一橋（Ponte della Trinita）上的路燈品位也差，也不能因為裝飾天恩教堂街（Gracechurch Street）上房屋的門面很愚蠢，就認為裝飾某些寧靜的鄉村小鎮的房屋的門面也很愚蠢。最偉大的外部或內部裝飾問題完全取決於可能獲得的休息條件。使威尼斯街道的外部裝飾如此富麗的是一種智慧的感覺，因為任何休息之所都比不上鳳尾船。因此，噴泉是街頭裝飾中最聰明的選擇，因為街頭的噴泉有用處，在一天勞作之中，這裡最有可能成為最快樂的休息之所：水壺放在噴泉邊上，提壺者深深呼吸，頭髮從額前掠過，挺直的身軀倚在大理石架子上，歡聲笑語與嘩嘩的落水聲交織在一起，隨著水罐的裝滿，聲音變得越來越尖。有什麼樣的休息能夠如此甜美——如此充滿古代歲月的深度，因寂寥的田園而變得如此溫柔？
XXIV 有關美的位置就談到這裡。下面我們將探討建築美的特徵，探討約束自然形狀模仿的選擇和設計的原則。要想全面回答這些問題，也許需要一本有關設計藝術的專著：我只想就建築藝術的兩個條件——比例和抽象說幾句話。這兩個條件在設計的其它領域都不必要，程度也一樣。風景畫家常常為了人物和事件而犧牲比例感，為了完全具體化的力量而犧牲抽象的力量。其前景中的鮮花常常有無數朵，布局鬆散：無論是在數量還是布局上，凡是經過精心計算的都被藝術地隱藏起來。建築師必須要把這種精心計算明顯展現出來。因此，從很多特點中抽出幾個來只有在畫家的素描中得到展示；在他的最終作品中，則在完成過程中被隱藏起來，或消失。相反，建築以抽象為樂，害怕完成其形狀。因此，比例和抽象與其它的都不相同，是建築設計的兩個特殊標誌。雕塑也必須具備比例和抽象，但是程度較低，一方面向建築方式傾斜，這時候通常最偉大（事實上成為建築的一部分），另一方面，向繪畫方式傾斜，這時候則很容易失去尊嚴，墮落成為精巧的雕刻而已。
XXV 有關比例我們就寫到這裡。我相信真正實用的事實因為個別事例和評估的積聚而得不到彰顯，消失在眼前。比例就如同音樂中的各種可能的曲調（就像各種事物中的顏色、線條、影印、光線和形狀一樣），不勝枚舉：通過計算精美的建築的比例來教授年輕建築師如何真正使用好比例，就如同通過貝多芬的「阿黛菜德」或莫扎特的「安魂曲」中音符之間的數學關係來教會他如何作曲一樣，合乎情理。有眼力、有思想的人都會發明美麗的比例，而且情不自禁，但是關於怎麼做的問題，他就如同華茲華斯無法告訴我們如何寫十四行詩或者像司各特無法告訴我們如何編撰浪漫故事一樣，無法告訴我們任何東西。不過他卻可以告訴我們一兩個一般原則：儘管這些原則除了防止大錯特錯之外，毫無用處，但是它們卻值得一提，值得牢記，而且因為在討論（永遠也不可能列舉或明了的）比例的微妙法則時，建築師總是忘記和違反最最簡單的原則，就更加值得一提，更加值得牢記。
XXVI 在這些原則中，首先一條就是：凡是存在比例的地方，某一個要素必須大於其它要素或者在某種形式上凌駕於其它要素之上。在相同事物之間，不存在比例。在相同事物之間只存在對稱，沒有比例的對稱算不上布局。對稱是達到至美所必不可少的，但卻是至美要素中最不必要的一個，當然也就不難獲得。一系列的相同事物很宜人，但是布局卻是把不同的事物安排在一起，布局的首要任務就是確定何物為主。我認為到目前為止，對建築師來說，所有有關比例的文獻和所受的教育都抵不上一條原則：「使一物大，余者皆小，或者一物為主，余者為輔，然後將眾物聯繫在一起。」有時候就像設計精湛的房舍的不同樓層的層高一樣，也許存在著規則的變化；有時候則像小塔尖環繞大塔尖那樣，一主眾仆：布局的變化是無窮的，但是法則則是通用的，亦即通過體積、功能或興趣，使得某個事物凌駕於余者之上。千萬不能只有小塔尖而沒有大塔尖。在我們英國，教堂的四角有尖塔，而中央卻沒有，多麼醜陋啊！有多少建築就像劍橋的國王學院小教堂那樣，看上去就像倒置的桌子，四腳朝天！什麼！也許有人會問：難道說野獸沒有四條腿嗎？沒錯，是有四條腿，但是卻形狀不同，而且中央還有顆頭。它們還有一雙耳朵，也許還有兩隻角：不過卻不是頭尾各一個。把國王學院小教堂某一頭的兩個尖塔敲掉，立刻就會有某種比例感。因此，在大教堂中，可以在中央建一座塔，再在西頭建兩座，或者僅僅在西頭建兩座（儘管這種布局稍差）：但是除非中央有座塔與餘下的相連，否則千萬別在東西兩頭各建兩座；凡是四周有較大的平衡結構的建築，即使中央有小塔與四周相連，但是因為不容易使中央突出，所以也很糟糕。鳥或飛蛾也許的確有很寬的翅膀，因為翅膀的大小並不使翅膀變得突出。頭才是重要的，羽翼無論有多寬，只能是從屬的。假如西側建有一堵山牆和兩座塔樓，那麼中央塔樓無論是在體積還是在興趣（這裡有主大門）上，總是最重要的，塔樓則處於從屬地位，就像動物的角從屬於頭一樣。一旦塔樓高高聳立，凌駕於建築主體和中央塔樓之上，成為重要的建築成分，除非它們彼此不同，而且其中之一成為大教堂的主要特徵，就像安特衛普（Antwerp）和斯特拉斯堡（Strasburg）大教堂中的那樣，否則就會破壞比例。但是更純粹的方法是使它們相應地矮於中央塔樓，使山牆成為陡峭的連接成份，並通過豐富的窗花格來吸引注意力。阿貝維也爾的聖伍爾夫蘭（St. Wulfran）大教堂就是這麼做的，很壯觀，魯昂大教堂也做了部分嘗試，不過其西側由很多偶然的尚未完成設計構成，因此無法揣測建築者的真正意圖。
XXVII 這一優勢原則不僅適用於主要特徵，也適用於最渺小的特徵：它在一切優秀的建築布局中都能發現，非常有趣。我在背面曾以魯昂大教堂為例，畫的是尚未成為北派哥德式建築最壯觀的一種手段的窗花格裝飾（第二章第XXII節）。這是一個三層的窗花格，第一層分成葉飾，如圖4所示，b是其截面，和普通的漩渦飾，也如圖4所示，c是其截面；這兩種裝飾環繞整個窗戶，雕刻在雙面立柱的相應截面上。第二、第三層都是普通的漩渦飾，雕刻在窗花格的線條上；這一部分共分成四塊，其中葉形飾如同截面圖所示，最大，其次是外漩渦飾，再次是內漩渦飾（e），最小的是居中的漩渦飾（d），內漩渦飾與居中的漩渦飾相互交替，目的在於不讓內漩渦飾消失在隱秘之處。每一個漩渦飾都有其立柱和柱頭，兩個因為位於裡面而看上去較小的漩渦飾幾乎是同等大小，與兩個大的相比，柱頭較小，不過高度稍微提升一些，與大的柱頭平齊。三葉形飾窗子中的牆是弧形的，其截面如ef所示，但是在四葉形飾窗子中卻是平的，一直退縮到最深處，從而留下銳利而不是柔和的陰影，在漩渦飾c後面，裝飾線條幾乎與牆成直角。用上面更簡單的較小型四葉形飾（其半個截面由gg2表示）的線條根本無法實現，但是很顯然，圓形葉飾的笨重樣子和下面輕盈富有彈性的拱形成了鮮明的對比，很讓建築師苦惱。因此，如圖2所示，他使葉尖從牆上斜著伸出，在葉尖與圓相切之處使葉尖與牆相連，但是葉尖飾卻從它們的自然高度（截面中的h）擠出，一直伸展到第一層（g），後面由石柱支撐，如圖2中的剖面圖所示。該剖面圖描繪的是扶壁表面（圖1描繪的是其側面）上相應的護壁板，在該剖面圖中，較低的葉尖已經斷開，顯露出從牆上突起的一根石柱殘留部分。在剖面圖中如此獲得的斜曲線具有一種奇特的優雅。在比例富有變化而又嚴肅的總體布局（儘管這一時期的所有窗子都很精緻，小柱頭與小柱身的從屬比例尤其令人愉悅）上，我從沒遇到比這個更精緻的裝飾。其唯一的不足就是其中央立柱將不可避免地安置不當；內漩渦飾的放大儘管在四周看上去很漂亮，但是在中央三重立柱中，卻因為邊上的漩渦飾過大而顯得非常笨拙，在大多數實例中都曾受到譴責。在唱詩班樓座的窗戶以及這一時期的大部分窗戶中，這種困難通過使用平邊作為第四層裝飾而得到避免。這種平邊僅僅跟隨著葉飾，而外三層裝飾在體積上卻幾乎成算術級數增長，在中央的三重立柱的正面當然擁有最大的漩渦飾。在我所見到過的嵌線中，福斯卡利宮的嵌線（見插圖八和插圖四中的圖8）在效果上是最宏偉的：它有一個大漩渦飾和兩個小漩渦飾組成。
XXVIII 毫無疑問，在一篇泛泛而談的論文中，不可能對一個非常複雜的話題的具體例子進行詳細討論。我只能迅速指出主要的正當條件，還有勻稱與橫向分割、比例與縱向分割之間的關係。很顯然，勻稱之中不僅僅有對等感，還有平衡感：儘管一件事物可以因為放置在邊上的另一事物而獲得平衡，但是放置在其頂上的卻不能。因此，儘管把建築或者其中的一部分橫向一分為二、一分為三或者分成更多的等份不僅僅得到允許，而且還常常必須如此，但是將建築進行縱向等分卻大錯特錯，最糟糕的是一分為二，其次是分割成整數，使得各部分對等一目了然。我本以為這幾乎是年輕建築師所學到的第一條比例原則，但是我卻想起了一座重要的建築，最近剛剛在英國完成：在這座建築中，圓柱被中央窗戶的突出的框緣一分為二；另外，我們也常常可以看到近代哥德式教堂的尖塔在腰間被一圈裝飾給圍住。就像索爾斯伯利大教堂中的那樣，所有精緻的尖塔都有兩圈裝飾，把尖塔分成三部分。塔樓經過裝飾的部分被一分為二，並且這麼做是允許的，因為這座尖塔形成第三部分，凌駕於另外兩部分之上：在喬托的鐘樓中，有兩層是等高的，但是和其下較小的樓層相比，非常突出，卻從屬於上面更壯觀的第三層。甚至連這種布局也很難處理；一般來說，更安全的做法是隨著樓層的升高，樓層的高度也相應增加或減少，就像道奇宮中的那樣，三層樓成幾何級數增長，或者在塔樓中，使主建築、鐘樓和頂部成比例，就像聖馬可大教堂中的鐘樓中的那樣。無論在何種情況下，務必要擺脫均等；把均等留給兒童及其積木房子：就像在政治中一樣，在藝術方面無論是自然法則還是人的理智全都反對均等。就我所知，義大利只有一座其丑無比的塔樓，之所以丑是因為它在縱向上進行等分——這就是比薩斜塔。
XXIX 還有一個比例原則同樣簡單，同樣被忽視，但是我卻不得不提。至少有三種物體，才能談得上比例。因此，就像尖頂離不開尖塔一樣，尖塔同樣也離不開尖頂。人人都會有這種感覺，在表達其感覺時，往往說尖頂隱藏了尖塔和塔樓之間連接。因此，要想獲得比例，僅僅對建築進行不等分是不夠的；建築最起碼要分割成三部分，也可以分得更多（而且分得越細，越有優勢），不過在較大規模上，我發現縱向一分為三、橫向一分為五最佳，也可以在縱向增加到五、在橫向增加到七，更多則會引起混亂（這只是說在建築上如此；在有機機構中，數目無法限定。）我在擬撰寫的作品中，打算對這一主題進行大量說明，但是此刻我只想舉一個例子對縱向比例加以說明，那就是常見的水草澤瀉的花莖。插圖十二中的圖5是偶然採集的一顆澤瀉的一側的縮小的剖面圖；可以看出它有五根筋，最上面的一個僅僅是個芽，我們在考慮其關係時，只能考慮到第四根筋。各根筋的長度在線段AB上進行度量，線段AB是最低一根筋ab的實際長度，AC=bc，AD=cd，AE=de。假如讀者不像麻煩，量一量這些長度，比較一下，就會發現最上端的AE=5/7AD，AD=6/8AC，AC=7/9AB，一個最精妙的遞減比例。從每一個節點都生長出三大、三小分枝，大小相間；每一個節點的大枝都通過節點的奇特布置，位於底下一個節點生長出來的小枝之上——其梗成為鈍三角；圖6顯示某一節點的截面圖。外面深色的三角形是較低的梗的截面圖，裡面淺色的三角形是較高的梗的截面圖；三個大枝從壁龕留下的壁架上伸出。因此，隨著梗的高度的減低，其直徑也在縮小。主枝（為了顯示彼此之間的關係，在剖面途中被不真實地一個置於另一個之上）分別擁有七、六、五、四、三個小枝，就像莖上的筋；這些小枝也同樣合乎微妙的比例。植物的計劃似乎就是要從這些節點上，再長出三大、三小分枝來，承接花朵，但是在這些無限複雜的枝節中，植物的特性允許多樣性的存在；在我們度量過的這種植物中，只有在第二級節點上才顯示出總體布局來。就像花通常有五根筋一樣，這種植物的葉子有五根葉脈，形成最優雅的曲線；關於橫向比例，我寧願從建築中選取例子：在第五章第XIV至第XVI節有關比薩的多莫大教堂和威尼斯的聖馬可大教堂的論述中，將會發現好幾個例子。我把這些布局僅僅看作是例證，而不是先例：一切美麗的比例都是獨一無二的，不能成為一般公式。
XXX 我們建議要加以注意的建築處理的另一條件就是被模仿形狀的抽象化。但是在這些狹窄的限制範圍內就這樣的話題進行論述有著特別的困難，因為我們在現存的藝術中所發現的抽象的例子或多或少都有幾分不情願；要確定建議從何處開始注意是一件相當微妙的事。在個人及民族的思想進步過程中，最初的模仿企圖總是抽象、不完整的。完整性的提高標誌著藝術的進步，絕對的完整往往標誌著其衰落，人們往往認為模仿形狀的絕對完整本身是錯誤的。模仿形狀的絕對完整本身並不總是錯誤的，只不過危險而已。讓我們簡要地說明其危險何在，其尊嚴有何在。
XXXI 我已經說過一切藝術起初都是抽象的，換句話說，它只表現了所表達的事物的少數特徵。曲線和複雜的線條用直線和簡單的線條來表現；形狀的內部標誌寥寥無幾，多數都是傳統抽象的。某個民族在這一期間的作品與童年和無知的作品相似，在粗心的觀察著腦海中，也許會加以恥笑。尼尼微群雕上的樹木和大約二十年前大家所熟悉的繡花樣本上的非常相像；早期義大利藝術中的面孔和人物讓人覺得是諷刺漫畫。關於把人的嬰兒階段與其它階段加以區別的標誌，我不想多說（這些標誌完全由象徵符號和抽象特徵的選擇而構成）；我將跳到藝術的下一階段，亦即肇始於無能而如今卻被自由運用的抽象所體現出的力量條件。不僅建築如此，純雕塑和純繪畫也如此，我們只能採用那種更加嚴肅的方式，這樣方式也適合更加現實的藝術。我認為這種方式就是從屬關係的正確表達，亦即因地位和功能的不同而有不同的表現。問題是首先必須確定究竟建築是雕塑的框架，還是雕塑是建築的裝飾。倘若是後者，那麼雕塑的首要作用就不是表現它所模仿的事物，而是在它們的所在位置上，通過形狀安排，使人感到愉悅。因此，一旦在瘦弱的裝飾線條或者單調的光線添加怡人的線條和陰影，那麼模仿的建築藝術就已經完成；其完整性的程度將取決於其位置等環境因素。倘若在某種用途中或某種位置上，安排得很勻稱，那麼建築的從屬關係則立刻表現出來。然而勻稱卻不是抽象。葉子可以雕刻得非常規則，但是模仿得卻很拙劣；另一方面，葉子可以鬆散不羈，但是在各自的處理過程中卻非常符合建築特徵。如插圖十三所示的連接兩根圓柱的葉子最不勻稱，但是在葉子的特徵中，除了那些勉強讓人想起其形狀、保留必要的線條而不可或缺的特徵外，什麼也沒有表現，所以其處理方式非常抽象。這一處理方式表明：建築者只需要使用在他看來對建築有利的那麼多葉子，不允許多用；就像我說過的那樣，多少葉子會被認為對建築有利更多取決於位置和環境，而不是一般原則。我曉得一般人都不這麼想，曉得很多建築師堅持處處使用抽象的方式：問題既大又難，因此我在表述自己的意見時信心全無；但是我自己的感覺卻是：純粹抽象的方法就像英國早期建築中的那樣，沒有為漂亮的形式留有達到完美的餘地，當眼睛習慣了之後，這種嚴肅的方法會讓人生厭。我尚未對索爾斯伯利的犬牙式嵌線作出評判，其效果在插圖十圖5中被勾勒出來；不過和上面漂亮的法式線條相比，我對它說得已經夠多了。我認為任何正直的讀者都不會否認，儘管索爾斯伯利的線條活潑有趣，魯昂大教堂的卻在各方面都更壯觀。我們將會注意到魯昂的勻稱更加複雜，葉形飾被分成不同的組，每一片葉子的結構都各不相同，每兩片葉子形成一組。經過精心設計，在線條另一面的一組葉子和空當交替出現（插圖中看不見，不過截面圖中卻占據凹弧飾的位置），因此使總體上有了一種輕靈活潑的感覺。雖然從我粗糙的素描中無法判斷，倘若讀者承認其流動的弧形輪廓線（尤其是在角上）很美，那麼我想他就不可能指望輕易找到某種更壯觀的裝飾，適應這種最嚴肅的線條。如今我們還將會注意到：儘管不像索爾斯伯利中的那樣常見，但是在法式線條的處理中，有一種高度的抽象，也就是說，葉形飾僅僅表現出其流動和輪廓，幾乎未作雕琢，但是其邊緣卻通過一根柔和的精心安排的曲線與後面的石頭相連，它們在角上幾沒有鋸齒形狀，也沒有葉脈或莖，只有一道刻痕，優雅地指向葉尖，表示中央的葉脈和凹槽。整個抽象風格顯示只要建築師願意，完全可以模仿得更像，但他卻自願到此為止；他所做的也非常完美，因此我能在抽象這個話題上從他的作品中感受到權威，想毫不懷疑地接受這種權威。
格言21：勻稱不等於抽象。
XXXII 令人高興的是，他的觀點被如實表達了出來。這一裝飾線條位於側翼的扶壁上，和北門的高度平齊，因此，除非是站在鐘樓內的木頭樓梯上，否則不能細看；該線條本來就沒打算讓人這麼看，因此高出人眼至少四十至五十英尺。在大門的拱頂內部，在比前一線條矮一半的地方，有三道線條，我認為是出自同一設計師之手，是同一設計中的一部分。其中一道線條如插圖一圖2中的a所示。我們將會看到此處極少有抽象手法；常春藤有莖和果實，每一片葉子都有一條葉脈，雕刻的深度足以使這些形狀浮在石頭上，而在同一時期南大門的藤葉線條中，則在純粹模仿的特徵上增加了鋸齒形。最後，在北大門靠近人眼的部分的動物形狀裝飾中，抽象幾乎完全消失，成為完美的雕像。
XXXIII 不過接近人眼並不是影響建築中抽象手法使用的唯一因素。這些動物並不僅僅因為靠近人眼而得到更好地刻畫；它們被安置在接近人眼的地方，其目的就是為了能夠小心謹慎地更好地加以雕琢，就是為了表現一條崇高的原則，亦即最精細的模仿應當模仿最崇高的物體——這一原則我想是由查爾斯·伊斯特萊克爵士首先提出。此外，由於在雕塑中不可能對植物生長的方式及不加節制進行逼真的模仿——由於其數目必須減少，其方向必須加以馴化，其根部必須斬除，甚至在最真誠的模仿活動中也不例外，因此我認為讓部分所表現出的完整性與整體的正式性保持一定的比例就成了一種良好的判斷能力；由於五、六片葉子必須代表一棵樹，因此也應當用五、六筆表示一片葉子。不過由於動物一般具有完美的輪廓——由於其形狀是獨立的，可以完完全全地表示，因此其塑像也更完整，各個部分也更加真實。我相信我們將會發現這一原則的的確確曾經指引過從前的工人。假使動物形狀出現在滴水嘴中，並非完整形狀，並且由一整塊石頭雕成，或者只有一個頭，作為一個浮雕或者其它類似的東西，那麼這時的雕塑就非常抽象。不過假使是完整的，比方說一隻蜥蜴、一隻鳥或者一隻松鼠，從樹葉中央向外張望，這時雕塑將要具體得多，而且我想要是很小的話，會接近人眼，用細膩的材料進行雕琢，儘可能地雕鑿完整。毫無疑問，我們不能指望使得佛羅倫薩大教堂南大門上的裝飾線條活起來的雕塑不那麼完整，也不能期望道奇宮的柱頭上的鳥兒少一個羽毛。
XXXIV 在這樣的限制之下，我想完美的雕塑可以成為最嚴肅的建築的一部分，但是我們一開始就說過，這種完美是危險的。它的危險程度最高，因為一旦建築師允許自己注目模仿的部分，他就有可能忽略裝飾的職能，忽略裝飾是結構的一部分，就會為精細的雕琢所產生的快樂而犧牲陰影和效果。於是他便迷失了。他的建築成了僅僅用來安置精美的雕塑的框架，而這些雕塑則最好被取下來，放進柜子里。因此，最好是要教會年輕的建築師把模仿裝飾看成是語言中最優美的，而不應當為獲得它而犧牲目標、意義、力量和簡明，不應當一開始就把它當成是一種完美——最渺小同時也是最偉大的完美——一種自認為是一種建築浮華的完美，但是當它和其它完美聯繫在一起時，卻成了最訓練有素的思想和力量的標誌。就像我認為的那樣，安全的設計方法就是剛開始時，一切設計都嚴肅抽象，並且在必要時，準備好用抽象的形式表現出來，然後用不同程度的抽象把它們和其餘的聯繫起來。在我將要最後堅持的這一過程中，有一種安全保障，可以免除危險。只模仿自然形狀，只有最崇高的形狀才完整模仿。十六世紀裝飾方式的墮落不是因為其自然主義，不是因為模仿的逼真，而是因為它對醜陋的模仿，亦即對非自然事物的模仿。只要裝飾限制自己僅僅使用動物和鮮花雕塑，那麼它就是崇高的。背面（插圖十一）的陽台是威尼斯的聖本篤陵（Campo St. Benedetto）的一座房子的陽台，展現了十六世紀花葉飾最早的例子之一，插圖十二圖8描繪了這種圖案的一部分。這種圖案就是把一兩朵鮮花鐫刻在石頭上，而鮮花在上面的窗戶中很常見（漸漸地法國和義大利的農民經常用鮮花在窗子上搭起架子，顯示出極高的品位）。時間的痕跡使得白色石頭上的花葉飾黑白分明，毫無疑問既美麗，又純潔；只要文藝復興時代的裝飾保持這種形狀，我們就可以公開表示我們的敬意。然而一旦非自然物體與這些聯繫在一起，一旦盔甲、樂器、無意義的捲軸、捲曲的紋站等花里胡哨的東西占據了主體，那麼其末日就到了，隨之而來的是世界建築的末日。
格言22：完美的雕塑應該成為最嚴肅的建築的一部分。
XXXV 我們最後將探討與建築裝飾有關的色彩的使用。
談到雕塑著色問題，我感到說話時毫無底氣。我只想指出一點：雕塑是一種理念的表現，而建築本身是一種實實在在之物。我認為理念可以不用著色，由旁觀者的大腦自行著色；實實在在之物應該在各個方面都很真實，其顏色應該和形狀一樣固定不變。因此，我認為建築倘若沒有色彩，就不可能完美。此外，正如我在前文所說過的那樣，我認為建築的色彩應當是天然石頭的色彩，部分原因是因為耐久，同時也因為更完美，更優雅。要想克服色調的刺目呆板，必須具備真正畫家的布局能力和謹慎；而關於這種配合，我們千萬不能制定一些原則以供普遍應用。假使丁多雷（Tintoret）或喬爾喬內（Giorgione）在我們身邊，向我們要一堵牆來作畫，那麼我們會因此而修改整個設計，成為他們的僕人；但是作為建築師，我們只能指望普通工人的幫助；用機械手著色，用庸俗的目光調和色調，比起粗製濫造來，更加觸目驚心。後者僅僅是不完美而已，而前者則是呆板、不和諧。這種顏色再好也比不上天然石頭的可愛悅目的色彩，因此假如犧牲一些複雜的設計，我們就可以使用壯觀的材料，那麼聰明的做法就是做出這樣的犧牲。倘若我們向大自然學習形狀時，我們也向她學習色彩的搭配，我們就會發現因為其它原因，這種犧牲很有利。
XXXVI 首先，我想我們在提到這件事時，應當把建築看成是一種有機物；在著色時，我們必須向大自然中的獨立的有機體學習，而不是向風景組合學習。我們的建築倘若經過精心設計，就是一個整體，應當像大自然為某一件物體——貝殼、鮮花、動物著色那樣，而不應當像是為一組物體著色，為它著色。
從對自然色彩的觀察中，我們得出的第一個結論就是：色彩永遠不跟隨形狀，而是自成體系。我不曉得動物皮毛上斑點的形狀與其體格之間有什麼神秘的聯繫，甚至也不曉得這種聯繫是否有跡可循：在人眼中，這兩個體系毫不相干，顏色體系變化多端，極富偶然。斑馬身上的條紋並不與軀幹或四肢的線條一致，獵豹身上的斑點更是如此。在鳥的羽翼中，每一根羽毛上都有某種圖案的一部分，而這種圖案任意地覆蓋在身體上，的確與身體形成某種和諧，非常優美，其方向有時和肌肉的線條方向相同，但也常常相反，並沿著這個方面縮小或放大。不管有什麼樣的和諧，這種和諧很顯然就像兩首獨立的樂曲達成的和諧一樣，僅僅偶然相同——儘管從未不和諧，但是卻有著本質的不同。我認為這就是建築色彩的首要原則。讓色彩明顯獨立於形狀。千萬不要在圓柱上刷上豎線；時刻都要用橫線。千萬不要讓不同裝飾線條擁有不同的顏色（我知道這是異端邪說，然而無論與人類的權威怎樣不同，我仍然堅持自己的結論，我通過觀察自然規則而得出的結論）；在使用雕塑的裝飾中，千萬不要讓葉子和人物（我不禁想起了愛爾琴（Elgin）的中楣）使用一種顏色，而讓底子使用另一種顏色；要讓底子和人物使用同一顏色，深淺不同，達成和諧。請注意大自然是如何在雜色花中達成和諧的；不是一片葉子為紅色，另一片為白色，而是每一片葉子有一點紅色和一片白色等等。在某些地方，你可以使兩種體系同時使用，偶然為一兩個音符而使兩個體系並行不悖，不過千萬要注意：色彩和形狀只能像兩個層次的裝飾線條一樣，偶然相同，但卻各自都有自己的方向。因此，各自獨立的部分有時也可以有不同的顏色：就像有時候鳥兒的頭是一種顏色，肩是另一種顏色一樣，你也可以讓柱頭為一種顏色，柱身為另一種顏色，不過總的說來，色彩的最佳位置是寬廣的表面，而不是形狀中令人注目之點。動物在胸前和背上顏色斑駁，而不是在爪子上或者眼睛周圍；所以，要大膽地把雜色應用於平坦的牆上或寬闊的立柱上，但是不要用在柱頭和線條中。無論在何種情況下，由一條安全的原則，那就是凡是形狀豐富之處，則要使色彩簡化，反之亦然。我認為在一般情況下，最好是用白色大理石雕鑿柱頭及其它優雅的裝飾，不要再進行著色。
XXXVII 在如此獲得獨立之後，我們將為色彩系統本身選擇何種限制輪廓線呢？我敢肯定：凡是獲悉自然物體的人，對自然物體中所表現出的謹慎和完美都不會感到驚奇。這就是宇宙的實際情況。每當我們發現有任何粗心大意或不完整時，我們不僅有理由感到驚奇，而且有理由進行探究，因為這不是正常情況，必定有某種特殊的目的。我認為凡是仔細研究過某些雜色的有機形狀的線條後、努力複製那些顏色輪廓線的人，都可以深切感受到這樣的驚奇。他肯定會發現，無論什麼物體，其形狀的邊界都繪製得極其細膩、精確，凡人之手根本無法完成。至於顏色的邊界，他將會發現在很多情況下，儘管重視受到某種原始的對稱的約束，但是卻不規則、斑駁、不完美，受各種偶然因素的影響，不自然。看一看帳篷上的線條，就會發現帳篷是如何奇怪、笨拙地被縫製在一起。情況並非總是如此：就像孔雀羽毛上的眼睛一樣，偶然也會出現明顯的精確，不過和繪製可愛的色斑使用細絲所表現出的精確相比，卻大大不如；在很多情況下，在色彩中允許在布局上出現某種鬆散和變化，而更奇怪的是允許某種粗糙和暴力的存在，而這些在形式上將非常可怕。請留心魚鱗和魚鱗上色斑的精確度之間的差別。
XXXVIII 色彩為什麼在這些情況下視覺效果最佳，我在此處不打算弄清，也不打算弄清我們從中汲取的教訓是否是上帝的意願，也就是永遠也不要把所有愉悅的方法集中於一身。上帝對色彩的布置總是使用這些簡單或粗糙的形狀，這一事實可以肯定；同樣可以肯定的是色彩將因此呈現最佳視覺效果，我們永遠也不需要通過使之變得精細而改善這種布置。經驗告訴我們的也同樣如此。曾有無數的文章探討完美的色彩與完美的形狀的統一，純屬胡說八道。它們永遠也不會統一，也不可能統一。色彩要想達到完美，必須擁有柔和或簡單的輪廓（不可能擁有清晰的輪廓），倘若窗子有優秀的人物畫，那麼你就不可能產生優秀的彩繪窗子。你在得到完美的線條時，必將失去完美的色彩。要設法使一片乳白玻璃的色彩次序井然，形狀適中。
XXXIX 於是我得出結論：凡是為了色彩本身的緣故而使用優美的形狀，這種設計都是野蠻的；把顏色圖案繪製成希臘葉形飾的可愛線條是一個完全野蠻的過程。我在自然色彩中找不到類似的東西：在自然界沒有這種色彩圖案。我在自然形狀中能夠找到，但在自然色彩卻找不到。因此，假如通過模仿，我們的建築色彩和形狀同樣美麗，那麼我們就不能超出下列條件：簡單的顏色塊或環，就像彩虹和斑馬身上的那樣，或者是雲和火焰，就像貝殼和羽毛中的那樣，或者像形狀、大小各異的斑點一樣。這一切條件都允許有不同程度的清晰、精細和複雜。環也許會變成精細的線條，設計成格子狀或之字形。火焰形狀也可能多少變得明晰，就像鬱金香的葉子一樣，最終可能表現為一個三角形顏色，由星星等形狀組成；色斑也可能變成淡淡的痕跡，或者變得更加清晰，變成方塊或圓。這些簡單的元素可以構成最精緻的和諧：有的柔和，色彩塗滿、融化在整個空間，有的則閃耀刺激，或者深邃豐富，由一組組緊密相連的燃燒的碎片組成：在量的關係上呈現出完美可愛的比例，而在結構上表現出無限的創意。在所有情況下，這些元素的形狀只有在確定其數量、約束彼此之間的影響時，才有效；一個元素的點或線總是位於其它元素之間。因此，三角形和條形使用最方便，也最簡單，讓旁觀者的快樂由色彩產生，而且只能由色彩產生。彎曲的輪廓線，尤其是非常精細的輪廓線，使色彩失去光澤，混淆人的思想。即使是在人物繪畫中，最偉大的色彩大師要麼像柯勒喬和魯本斯常乾的那樣，使輪廓線完全消失，要麼像提香那樣，使用不雅的形狀，要麼將最明亮的色彩置於服飾中，形成奇特的圖案，就像維羅納人，尤其是安基利柯（Angelico）所做的那樣，讓色彩的絕對優點服從於線條的優美。因此，安基利柯要麼不使用柯勒喬的雜色，就像「維納斯和水星」中小愛神翅膀上的那樣，要麼就是用最嚴肅的一種——像孔雀的羽毛那樣。倘若這些人看到現代彩繪窗戶中構成色彩底子的葉形飾和捲軸，一定會大倒胃口，然而在我提到的這些人當中，人人都鍾情於文藝復興式的設計，深受影響。我們還必須考慮到畫家在主體上所具有的自由，在相關線條上所具有的鬆散，考慮到在繪畫中非常嚴肅的圖案，到了建築中就會顯得過於奢華。所以，我相信在建築著色中不可能過於離奇或生硬，因此很多因形狀而遭受過我的指責的布局在顏色上卻是最佳設計。比如，我在談到都鐸風格時，總是嗤之以鼻，其原因就在於：在一切矯飾服從於空曠和寬廣之後——在用無數的線條把表面分割之後，它卻犧牲了唯一能使線條變得漂亮的特徵，犧牲了長期以來用於補償火焰式裝飾的變化無常的豐富和優雅，選擇相互糾纏的橫豎檔作為主要特徵，表現出的發明或設計技巧幾乎和泥瓦匠的篩子的相互交叉同屬一個層次。然而正是這種相互交叉才使得色彩非常美麗；一切紋章等特性儘管在形式上都醜陋不堪，但是（只要沒有顫動或扭曲的線條）作為色彩的主題卻令人賞心悅目；請注意，因為在著色之後，它們取代了純粹的圖案和與自然的相似，而後兩者在雕塑形狀中不存在，所以在其它幾幅變化的表面中可以發現這一點。在維羅納的多莫大教堂的後面，有一幅美麗明亮的壁畫，由紋章構成，其底子圖案為鑲嵌在白綠條紋中的金球，紅衣主教帽呈正方形，交互出現。不過這顯然只適合家庭裝飾。威尼斯的道奇宮的正面牆壁是我所能想到的將色彩應用於公共建築的最純粹、最聖潔的模式。塑像和嵌線全都是白色，但是牆壁表面卻用淡紅色的大理石塊砌成格子狀，而這些格子卻一點都不和諧，和窗子的形狀不相匹配，但是看上卻讓人覺得首先做好的是牆面，而後再從中雕鑿出窗子來。在插圖十二圖2中，讀者將會發現白綠兩種圖案，用在盧卡的聖米歇爾大教堂的圓柱上，每一根圓柱上的設計都各不相同。兩種圖案都很漂亮，不過無疑上面的卻是最好的。話又說回來，倘若用在雕塑中，上面的這些線條就會很野蠻，甚至連下面的線條也不夠精細。
XL 因此，讓我們約束自己，只使用這樣簡單的圖案，使得色彩要麼順從於建築結構，要麼順從於雕塑形式。儘管如此，我們卻還有另一種裝飾形式可以用來加強一般效果，也就是黑白設計，介於著色和雕琢之間的一種情況。因此，整個建築裝飾系統中的各種關係可以表述如下：
1、有機形狀為主。真正獨立的雕塑和高凸浮雕；富麗的柱頭和裝飾線條；形狀匠心獨運，但不抽象，其色彩要麼保留大理石的純白色，要麼小心地在某些點和邊上進行著色，但是其色彩體系與形狀不一致。
2、有機形狀為次。淺浮雕或凹雕。深度越淺，其抽象程度越高，外形也就更僵硬、簡單；深度越淺，形狀越豐滿，著色則越大膽，越重，但是色彩體系與形狀仍然不同。
3、有機形狀抽象成為輪廓線。黑白設計，外形更加簡單，因此首次允許色彩和輪廓線一致，換句話說，就像其名稱所指示的那樣，整個圖像是一種顏色，而底子則是另一種顏色。
4、有機形狀完全喪失。幾何圖案或變化多端的雲狀被附著上最生動的顏色。
我把與建築有關的各種繪畫形狀置於另一端，由色彩圖案開始逐級攀升：首先是鑲嵌圖案，最能滿足這種目的，在處理時非常抽象，在明艷的色彩引入塊中；托爾切羅（Torcello）的聖母像在我看來在這種裝飾方式中最崇高，帕爾瑪的洗禮堂最富麗；其次是純粹的裝飾壁畫，就像阿里納教堂（Arena Chapel）中的那樣；最後是成為主要裝飾的壁畫，就像梵蒂岡和西斯廷小教堂中的那樣。在這種圖畫裝飾中，我無法安全地遵守這些抽象原則，因為在我看來，體現這一原則的最崇高建築應用該原則的能力取決於其古老的方式。我認為使得它們成為最壯麗的色彩的媒體的抽象和令人讚嘆的簡樸並不能夠通過自願的屈就而得到恢復。我認為拜占庭人倘若能夠把人物畫得更好，他們就不會把它用作色彩裝飾；這種用法是兒童時代所特有的，無論怎樣高尚、充滿希望，都不能納入如今合法的、甚至說可能的裝飾方式中。基於同樣原因，控制彩繪窗子就有了困難，不過目前尚未遇到；儘管如此，必須首先加以克服，而後才能把牆壁看成是一扇彩繪的大窗戶。繪畫的主體倘若沒有這樣的抽象，就必然成為首要部分，或者不再是建築師關注的問題；在建築完成之後，其裝飾設計必須交給畫家，就像把威尼斯的宮殿裝飾交給維羅納人和喬爾喬內一樣。
XLI 純粹的建築裝飾於是就可以看作是僅僅限於上述列出的四種類型，各自平滑過渡到另一種類型。因此，愛爾琴的中楣是一種黑白設計，處於向雕塑過渡的狀態，保留半澆築皮膚（half-cast skin）的時間過長。關於純粹的黑白設計，我在插圖六給出了一個例子，描繪的是盧卡的聖米歇爾大教堂壯麗的正面。它有四十個這樣的拱，每一個拱的裝飾都同樣精美，其底子完全是由平坦的白色大理石雕鑿而成，深度約一英寸，而後在中央鑲嵌上綠色的蛇紋石。這是一種非常精細的雕塑方式，在拼縫時必須極其小心和精確，而且需要做雙重工作，同一條線要在大理石和蛇紋石上都刻一遍。旁觀者立刻就可以覺察得到形狀過於簡單；比如，人或動物的眼睛僅僅用圓點表示，由一小塊內鑲的圓形蛇紋石構成，大小約一英寸。然而儘管簡單，它們卻常常具有曲線美，就像右手廊柱中的鳥的頸一樣。在很多地方，蛇紋石已經掉了下來，留下黑色的陰影，就像在騎馬人的手臂和鳥的頸的下面以及一度裝飾有某種圖案的半圓形的圓拱中所看到的那樣。倘若這些失去的部分能夠得到修復，將能更好地說明我的問題，但是我憎恨一切修復工作，因此不論畫什麼東西，我都如實畫下來；我將特地讓讀者注意大理石飛檐的雕塑裝飾形狀的完整程度，它與抽象的黑白形狀，如圓拱之間的球和十字圖案或者左邊圓拱四周的三角形裝飾，完全相反。
XLII 由於在黑白作品中所發現的奇妙的生命和精神，我深愛著這些黑白人物；然而我認為黑白作品所隱含的過度抽象卻使得我們把它們置於發展中或不完美的藝術之列，而完美的建築則應當由最高級的雕塑構成（有機形狀為主和為次），與平面或闊廣的表面的色彩圖案一起使用。事實上，我們將會發現比薩大教堂與盧卡大教堂相比，層次更高，與所說的情況絲絲入扣，色彩在表面形成幾何圖案，動物形狀和可愛的葉形飾用於雕鑿的飛檐和立柱。我認為曲線美只有在與色彩的嚴肅圖案形成對比時，才最能顯示出來，而另一方面，色彩本身就像我們前面看到過的那樣，當圖案銳利、互成角度時，總是最有趣。於是，雕塑得到色彩的批准和襯托，色彩在潔白和優雅的大理石雕塑襯托下，更加醒目。
XLIII 在本章及前面各章中，我已經把力量和美的條件中的大部分列舉出來，從一開始，就明確指出這些條件是建築給人類所能留下的最深刻的印象的基礎，但是我還是想請求讀者允許我再提綱挈領地談一談這些條件，旨在看一看是否有任何建築可以作為一個範例，儘可能把力量和美統一起來。我們回過頭來看一看，一直看到第三章開頭，介紹一下前兩節偶然確定的條件，我們將會得到如下的崇高特徵：
簡單的輪廓線所展示出的相當大的規模（第三章第6節）。向頂部突出（第7節）。平面的寬度（第8節）。表面的方塊（第9節）。變化而可見的砌石手藝（第11節）。尤其是由鏤空窗花格所表現出的有力的陰影深度（第13節）。遞升的比例（第四章第28節）。橫向均衡（第28節）。底部最細膩的雕塑（第一章第12節）。頂部裝飾數量繁多（第2節）。內部裝飾和線條中的雕塑抽象（第四章第31節），動物形狀完整（第33節）。兩者都是用白色大理石進行雕鑿（第40節）。生動的色彩通過扁平的集合圖案表現（第39節），並通過使用具有天然色彩的石頭而獲得（第35節）。
這些特徵或多或少地出現在不同建築中，有些出現在一種建築中，有些則出現在另一種建築中。但是所有這些特徵加起來，而且彼此都以最高的相對程度共同存在，就我所知，世上只有一所建築如此，那就是佛羅倫薩的喬托鐘樓。正如本章開頭介紹的那樣，該鐘樓上層的窗花格圖案儘管有些粗糙，但是和常見的那種細細的窗花格相比，卻更能向讀者傳達鐘樓輝煌的概念。在它首先吸引陌生人的視線的東西中，有某種令人不快的東西；在陌生人看來，把過度嚴肅和過度拘泥於細節融合在一起。就像他對待其它完美的藝術，請他給予該鐘樓足夠的時間。我記得非常清楚：小時候我常常鄙視該鐘樓，認為它過於光滑雕琢，品格低下。之後，我曾在該鐘樓附近滯留多日，在陽光和月光下從窗口向外望著該塔樓；當我後來首次站在索爾斯伯利的正面牆壁之下時，我感覺到北派哥德式建築的野蠻是那麼深刻，那麼陰鬱，令人久久難忘。一方面，灰色的牆壁就像光禿禿的黑色岩石從綠色的湖面升起一樣，從寧靜的草地上升起，其立柱粗糙似鑄造一般，三孔窗戶只有紫崖燕的鳥巢一般的窗花格裝飾，另一方面，流光溢彩的碧玉表面明亮、光滑、燦爛，那些盤曲的柱子和玲瓏的窗花格是那麼潔白，那麼柔弱，那麼晶瑩，它們纖柔的形狀映在灰色天穹上的陰影中幾乎難以分辨，山中細紋大理石寧靜高聳，色彩似清晨的雲，螺紋似海中的貝殼，倘若能夠很快感覺得到，這兩者之間的對比的確很奇怪。假如像我認為的那樣，這就是完美建築的樣板和鏡子，那麼回頭看看建造這座建築的人的早年生活，難道說就沒有什麼值得我們學習嗎？我說過人腦的力量是在莽野中成長的；我們已經發現美的每一根線條和每一種色彩最多也不過是上帝日常工作的一個暗淡的形象，某顆創造之星被捕捉到的一束光線，因此對這種美的熱愛和形成的概念必須更多並且主要置於上帝通過種植杉樹和松樹以讓世人感到愉悅的地方。不是在佛羅倫薩的牆內，而是在遠處開滿百合的田野里，將要在瞭望塔之上埋下美的基石的兒童受到了教育。牢記他的一切，數一數他用來充實義大利心靈的神聖思想，詢問其追隨者從他那兒學到了什麼；當你已經列舉他所做的努力，已經得到證明上帝是否真的把不尋常或不加限制地把自己的精神傾注到這個僕人身上，已經得到證明他的確是人子之王，那麼還應當記住他的王冠上的傳奇也就是大衛的傳奇：「我從羊圈中將你召來，叫你不再跟從羊群。」