建築的七盞明燈 · 第3章 權力明燈
I 在經歷一段時間後，除了最生動的作品之外，我們對人類作品的一切印象都變得模糊。我們在回憶這些印象時，常常會發現有很多印象的力量我們本來並沒有計算過，但是卻變得奇怪地突出和長久起來，常常會發現在記憶的荒漠之中，本來並沒有被判斷察覺的一些特徵，如今已經形成，就像更加堅硬的磐石的脈絡一樣，起初人眼看不到，但是卻因風霜和激流變得引人注目。意欲糾正自己的錯誤判斷的旅行者因為脾氣、環境和相關事件的影響，只能坐等橫加干預的歲月的冷靜判決，留心對近來記憶中的圖像的突出和形狀的新安排。就像觀察山中湖泊的潮漲潮落一樣，旅行者將會觀察連續不斷的湖岸的變幻莫測的輪廓，然後以退潮之水的形式，追逐劈開湖床最深處的力量或挖掘湖床最深處的水流的真正方向。
因此，在我們回憶曾經給我們帶來最愉快的影響的那些建築時，記憶通常可分為兩大類：一類非常珍貴精美，我們經常加以回顧，常常帶著一絲愛意和敬慕；另一類則嚴肅，並且在很多情況下神秘、莊嚴，就像某種偉大的精神力量出現和起作用時我們所感受到的那樣，我們在回憶時，也同樣感到敬畏。這兩類記憶通過介於兩者之間的例子而或多或少地協調一致，但是卻總是清楚地留下美或權力的特徵。從這兩類記憶中，我們將把對某一類建築的記憶大量清除。這一類建築當初之所以給我們留下印象，不是因為卑鄙的裝腔作勢，而是因為不那麼持久的高貴品質——材料的價值、裝潢的積聚或獨具匠心的機械結構。這樣的情況也許的確已經喚起某種特別的興趣，從而對該結構的特殊部分或效果產生持久的記憶，但是即使要回憶起這些，也需要主動努力，而且回憶時絲毫沒有感情，而在被動時刻，更美麗的圖像和具有更強大精神力量的圖像將會彬彬有禮地莊嚴地彼此相伴回來，產生動人心魄的影響。當很多莊嚴巍峨的宮殿的驕傲和許多鑲嵌寶石的聖祠的財富將在金色的塵土中從我們的思想中消失時，在我們模糊的記憶中，卻在河畔或森林旁升起某個與世隔絕的大理石小教堂的白色圖像，就像在剛下過雪的天穹下一樣，拱門底下裝飾有萬字花飾，或者帶有模糊的牆壁的那種蒼茫感——砌牆的石頭就像山腳一樣，卻又不計其數。
II 如今，這兩類建築之間的差別不僅僅是美的事物與崇高事物特性上的那種差別，而且也是人類作品中派生與原創之間的差別，因為凡是建築中美麗的東西，都是模範自然形狀得來的，凡是不是如此得來而是把尊嚴依附於人腦的安排和管理的東西，都成為人腦力量的表達，獲得與所表達的力量相對應的崇高。因此，一切建築都把人類表現為要麼收集，要麼統治；人類成功的秘密就在於曉得該收集什麼，該統治什麼。這些是兩盞偉大的智慧的建築明燈：其一是對上帝留在這個世上的建築所表現出的正確而謙卑的崇敬；其二是了解人類對這些建築的統治。
格言17：建築有兩種智力：尊敬和統治。
III 除了這種活的權威和力量的表達外，還有一種同情之心，表現為宏偉建築形式。這種同情之心在自然事物之中最為崇高，正是由這種同情之心所引導的統治力量的行為才是我目前努力追溯的目標，為此我放棄對更抽象的發明領域的一切探尋，因為這後一種天賦和相關的比例及設計問題只有通觀所有藝術，才能正確研究。然而在建築之中，這種對大自然本身的巨大控制力量的同情是很特別的，可以稍做研究，晚近的建築師很少感受或考慮過。近來，我們注意到兩個流派之間的大量爭鬥，一派影響原創性，一派影響合法性——對設計美有很多的嘗試，對結構有很多異想天開的改造，但是我卻從來沒有注意到任何旨在表達抽象力量的目標，也沒有發現某種意識的出現，亦即在人類這種原始藝術中，沒有任何地方可以標記人與上帝最強大、最美麗的建築之間的關係，那些建築本身曾得到它們及人類的主人的允許，可以接受因為與人類思想最真誠的努力之間的聯繫而獲得的額外榮耀。在人類的大廈之中，應該會發現崇拜的不僅是環繞森林之柱、覆蓋林蔭道上空的精神——這種精神使得樹葉有了脈絡，貝殼有了光澤，攪動動物組織的每一次脈動有了優雅，而且還包括斥責地球之柱、把光禿禿的懸崖建入冰冷的雲層、讓紫色的山峰聳入蒼白的天穹的精神，因為這些榮耀等在人的思想中拒絕把自己和出自人手的作品割裂開來。灰色的峭壁在讓我們想起某塊龐大無比的砌牆石頭時，並不喪失其高貴；岩岬的尖頂把自身排列得酷似碉堡時，並不喪失其墮落；甚至連遠山令人敬畏的山峰也在憂鬱中帶有孤獨，而這種孤獨一是通過白色海岸的無名冢的形象表達出來，二是通過長滿蘆葦的土堆的形象所表達，而廣廈千萬間的城市終將要變成瓦礫土堆。
IV 那麼讓我們來看看這種大自然本身不屑從人類作品中接受的力量和威嚴究竟是什麼，看看人類珊瑚般能量所壘起來的建築中所具有的那份崇高究竟是什麼。這種崇高甚至在通過聯想轉讓給需要地震和洪水才能形成的不朽群山時，仍然值得尊敬。
首先，讓我們來看看體積：人們也許認為不可能在這方面模仿自然物體的崇高，建築師根本不可能是自然物體的對手。在查莫尼（Chamouni）山谷建造金字塔是不合適的，聖彼得大教堂儘管有很多錯誤，但是矗立在一座小山坡上卻一點傷害都沒有。然而讓我們想像一下，把它放在馬倫哥（Marengo）平原上，或者像都靈（Turin）的蘇伯佳教堂（Superga）或者威尼斯的撒路帖教堂（La Salute）一樣！事實是，對自然物體或建築大小的概念更多取決於幸運的想像，而不是眼睛的測度；建築師具有特別的優勢，能夠把他能夠操縱的大小推到眼前。甚至在阿爾卑斯山中，很少有岩石能夠像博拜大教堂的唱詩班樓座那麼壁立千丈；倘若我們能夠建造一堵高聳的牆壁，或者純粹的不間斷的塔壁，把它們放置在周圍沒有大型自然物體與之抗衡的地方，那麼我們就不會因為體積而感覺它們不壯觀。與自然擊敗人力相比，我們更常見到人類破壞了自然的壯觀，這雖然可以說是一種鼓勵，但是也是一種令人悔恨之事。使一座山巒蒙羞輕而易舉。有時候一間小草屋就足夠了；我每次從查莫尼向上眺望科爾德巴爾姆峰（Col de Balme），都會對山上迎客的小木屋無比憤怒，因為小木屋明亮的白牆在綠色的山脊上形成醒目的四方形斑點，將崇高概念破壞無餘。一幢別墅往往破壞一整片風景，推翻一個群山王朝；與近年來在山下建造的宮殿相比，我認為雅典的衛城、帕台農神廟等所有建築都顯得渺小。事實上，群山並沒有我們想像的那麼高，當相對龐大的事物的實際印象被加上人力和思想付出概念時，於是就達到了壯觀，只有在布局上出現大錯，才會破壞這種壯觀。
V 所以，儘管不能假定緊緊依靠體積就可以使卑劣的設計變得崇高，但是體積每增加一分，崇高也會有所增加，所以我們最好是首先就確定究竟要把建築建得美麗，還是壯觀，倘若是後者，那麼就不能因為追求精緻而妨礙達到龐大規模。唯一的條件就是，建築師必須明顯具備一種能力，起碼要能夠達到恰好可以產生壯觀效果的規模，這種規模可以粗略定義為使得真人在一旁看上去不像是真人。對大多數現代建築來說，我們希望它們全都美輪美奐可以說是一種不幸，因此部分資金必須用於繪畫，部分用於鍍金，部分用於設備，部分用於華美的窗戶，部分用於小小的尖頂，還有部分用於各處的裝飾，然而無論是窗戶還是尖頂和裝飾，都不配使用那些材料。人腦易受感動的部分有一層硬殼，必須首先刺穿，才能深受觸動。儘管我們在一千個不同的地方又是猛刺，又是抓撓，但是如果我們不能在某一處有所突破，那麼最好是不要去碰它；如果我們能夠在某一處有所突破，那麼就不需要尋求別的地方，甚至也不需要「像教堂的門一樣寬」，從而成為足夠大。這一切僅僅靠重量就可以完成，雖然比較笨拙，但是卻也是種有效的方法；小尖頂無法刺穿或者小窗戶無法照透的冷漠僅僅通過高牆的自身重量就可以一下子被突破。所以，對沒有巨大資源的建築師來說，請讓他首先選擇突破點，如果他選擇了體積，那麼就請他放棄裝飾，因為除非裝飾很集中，並且數目多得足以使集中的裝飾得到彰顯，否則所有裝飾加起來尚抵不過一塊巨石的效果。選擇必須斬釘截鐵，不能首鼠兩端。他的柱頭加上一點雕塑看上去是否會更好一些不應當成為問題——讓他的柱頭像石塊那麼大；他的拱門是否應該擁有更華麗的額枋——倘若可能，就讓他的額枋更高一尺。中殿寬一碼對他來說將勝過一條棋盤格狀道路，外牆再長六英尺將勝過一大批的尖頂。大小的限制必須僅僅體現在建築的用途方面或者在由他處理的地基上。
VI 在由這樣的環境所決定的限制條件下，我們接下來要問究竟要通過什麼手段才能使實際體積最好表現出來，因為凡是在大小上作假的建築物看上去都沒有實際那麼大。遠處的物體，尤其是上部，幾乎總是會向我們證明我們低估了那些部分的大小。
我們已經經常觀察到：一幢建築物為了顯示其大小，必須一下子全都被看到——也許更好的說法就是：必須儘可能被用連續不斷的線條圈起來，其極端應當一眼就看清，或者我們也可以更簡單地說，從上到下，從一端到另一端，必須有一條看得見的界線。這條由上而下的界線要麼向內傾斜，使建築物成為金字塔形，要麼垂直，使建築物成為一個巨大的懸崖，要麼向外傾斜，就像老式房屋的前傾的前牆和希臘寺廟及一切擁有巨大飛檐的建築中的那樣。如今，在這些情況下，倘若界線被割斷，飛檐突出或金字塔上部退縮得太厲害，那麼莊嚴就會失去。這並不是因為建築不能一眼看清——在有巨大飛檐時，飛檐的任何部分都沒有必要掩藏，而是因為界線的連續性被打破，界線的長度因此無法估計。不過當建築的大部分同時被隱藏時，如像著名的聖彼得大教堂的退縮的穹頂那樣，以及從更多的觀點看，就像那些最高部分橫架在十字形建築上面的教堂中的那樣——無論那是穹頂還是塔樓，這種錯誤就更加致命了。因此，只有從一點上才能感覺到佛羅倫薩大教堂的大小，而這一點就是在西北角，亦即維亞德巴勒斯特列里（Via de』 Balestrieri）那個角落；從這個角度看，教堂的穹頂就凸現在圓室和耳堂之上。凡是在塔樓凌駕於十字形建築之上的情況下，塔樓本身的輝煌和高度就會喪失，因為從上到下，目光追蹤整個高度時只落在一條線上，那就是十字形的內角，很不容易看得清。因此，在對稱和感覺上，凡是塔身高度明顯時，這樣的設計往往就會很出眾，不過塔樓必須放置在西側，或者作為獨立的鐘樓——那樣就更好了。請想像一下，倘若鐘樓高度不變，但是卻放在十字形建築上，那對倫巴第（Lombard）教堂來說會有什麼樣損失，或者假如Tour de Beurre被安置在中央，亦即目前低矮的尖塔的位置，那對魯昂大教堂來說將會有什麼樣的損失！
VII 所以，無論我們是要造塔還是砌牆，從基礎部分到建造部位必須有一條界線，而我自己則傾向於一條垂直的界線，或者像佛羅倫薩的維其奧宮中的那樣，帶有凸起的嚴肅皺紋的垂直界線（不是愁眉苦臉）。詩人們總是把這種特徵賦予岩石：真正的岩石的基礎很弱，因此很不習慣於凌空突出——不過詩人們的判斷力卻很強，因為這種形式所表現出的威脅與僅僅通過體積表現出的威脅相比，更加高尚。在建築當中，這種威脅在某種程度上應當體現在整個建築之中。一塊突出的擱架是不夠的，整堵牆必須像主神朱庀特一樣，又點頭，又皺眉。因此，我認為佛羅倫薩維其奧宮和多莫（Duomo）大教堂的被支撐起的突廊與希臘的飛檐相比，更加壯觀。有時候，突起部分會更低，就像威尼斯的道奇（Doge）宮那樣，大部分都罩在第二個連拱廊之上；或者它也可以成為拔地而起的巨大隆起，就像船頭從海中升起一般。魯昂的Tour de Beurre第三層壁龕的突起就非常壯觀地取得了這種效果。
VIII 在表現高度方面所必需的也同樣適用於表現面積——讓我們進行共同採集。在維其奧宮等高大建築中，我們必須特別注意過去有一種說法是多麼錯誤，亦即為了留下深刻印象，應該要麼從高度要麼從長度上加大尺寸，但是卻不應該增加相同尺寸。事實是我們將會發現：在總體上，凡是建成龐大的正方形的建築，那些看上去好似曾經用天使的葦尺丈量過「長寬高相等」的建築，看上去最寬廣。此處有種東西值得我們注意，我認為這種東西尚不曾引起我們的建築師的足夠重視。
在可以從事建築研究的很多寬廣的領域中，我覺得最重要的就是那些牆壁令人感興趣的建築，以及那些分割牆壁的界線令人感興趣的建築。在希臘廟宇中，牆壁被視同無物，所有興趣都體現在與牆分離的立柱及立柱所支撐的中楣上；在法國火焰式建築和我們面目可憎的垂直式建築中，目標是消除牆面，把目光都集中到窗花格上，在羅馬和埃及風格的建築中，牆壁是公認的尊貴的成員，光線常常允許落在進行過各種裝飾的大片牆壁上。如今，這兩種原則都得到了大自然的承認，其一在樹林和灌木叢中，其二在平原、峭壁和湖海之中，然而後一原則顯然是力量原則，在某種意義上，也是美的原則。在森林迷宮中，無論有什麼樣的漂亮形式，我想在平靜的湖面上總有更漂亮的；我幾乎不知道有什麼立柱或窗花格，使我願意用某種光滑、寬闊、像人一樣的大理石面牆的溫暖陽光與之交換。儘管如此，倘若寬度方向要變得漂亮，其材料在一定程度上則必須是漂亮的；起碼在我們想起表面無任何圖案的卡昂石砌成的牆面與熱那亞（Genoa）和卡拉拉的用蛇紋石夾雜雪花石砌成的牆面之間的差別之前，我們不要急於譴責北派建築師特有的對斷線（divided line）的使用。就抽象的力量和莊嚴而言，必須具有一定的寬度是毫無疑問的；牆面倘若沒有一定的寬度，那麼追求力量和莊嚴就必然很徒勞。要使牆面寬廣、醒目、連續不斷，無論是用磚砌還是用寶石鑲嵌，關係都不大，照在上面的天光和其中蘊含的大地的重量才是我們所需要的一切。只要有足夠的空間可以馳騁，讓人聯想起在思索廣袤的平原和寬闊的大海時所產生的那種快樂，哪怕這種聯想非常微弱，那麼人們就不僅會忘記材料，而且會忘記工藝，這一點真是令人奇怪。對人類來說，用石塊和泥坯做到這一點，使得牆面看上去廣袤無垠，像地平線一樣與天相接，這是一件非常高尚的事；即使達不到如此龐大的規模，但是看到天光雲影落在廣闊的牆面上，看到利用許許多多的技巧以及色彩和陰影的漸漸變化，使得時光和風雨在牆面上留下狂野的簽名，看到日出日落時分，長長的連續不斷的紅火的熹微照在高高平滑的額頭上，然後在一排排無數雜亂的石頭中消失得無影無蹤，這仍然令人非常愉快。
IX 就像我認為的那樣，這是崇高建築的一個非常奇特的特徵，因此我們也許很容易看出為主要輪廓選擇接近正方形的形狀對喜愛建築有多麼必要。
無論建築在哪個方向收縮，目光在那個方向上將會被吸引到終點線上，只有儘可能從各個方向上把那些終點線去除，對牆面的感覺才會最豐滿。因此，在被純粹的直線或曲線包圍的區域中，正方形和圓則顯然是力量之所在。正方形和圓以及相關的正方體和球體或連續體（就像在談論比例定律時那樣，我把那些由某個形狀朝著特定方向沿著某一條線延展所得出的形體叫做連續體），立方柱和圓柱，是一切建築設計中蘊含著最大力量的因素。另一方面，優雅和完美的比例卻又要求在某個方向上進行延長，通過一系列肉眼數不清的明顯特徵可以使這種長度表現出力量感來，但是從這些特徵的醒目、果敢和簡樸中，我們卻感到讓我們窘迫的的確是它們的數目過於眾多，而不是形狀的混亂或模糊不清。這種使用系列特徵的權宜方法構成了連拱廊和側廊的壯麗，構成了一切系列廊柱以及那些希臘線條的壯麗。這種線條儘管規模較小，但是如今卻在最鄙陋、最熟悉的家具中得到模仿，因此壓根就不可能使人厭倦。如今很顯然，建築師有兩種形式可供選擇，每一種都與其獨特的興趣或裝潢恰如其分地聯繫在一起：尤其當著眼點是牆面時，則應當選擇正方形，或者說最大的面積，而當著眼點是牆面的某一部分時，則應當選擇將形狀延長。這兩種形狀，以及力量和美的其它任何源泉，都令人驚嘆地結合在一座建築中，我擔心老是把它作為完美的典範提出來，會讓讀者感到厭煩。這座建築就是威尼斯的道奇宮：其總體布局，中空的廣場，長方形的正面牆壁——三十四個小型圓拱和三十五根立柱使得它在眼中變長了，而在中央，有一扇有著華麗頂蓋的窗子，高和寬之比大約為四比五，把牆壁分割成巨大的兩塊，還有連拱廊——其寬度不超過下層建築，其上部夾在寬大的窗戶中間，留下一塊巨大的光滑的大理石牆面，由玫瑰紅和白色相間的大理石塊形成棋盤格式。我想這是建築中最具尊嚴、最漂亮的要素的布置，不可能再想出比這更壯麗的了。
X 在倫巴第的羅馬式建築中，這兩種原則被更加密切地融合在一起，其中尤以比薩大教堂最為典型：在中殿的側面，由上下分別為二十一和十五個圓拱組成的連拱廊所顯示出的長度比例；在正面，顯著的正方形比例；正面本身又被分隔成一座座連拱廊，一座座相互疊加，最底層的由柱子支撐，有七個圓拱，最上面的四座連拱廊則從退縮的牆壁上突出來，投下深深的陰影；第一層共有十九個圓拱，直接建立在地基之上，第二層有二十一個，第三、第四層各有八個，總共有六十三個圓拱，頂為半圓形，全都由圓柱支撐，最底層的圓拱的半圓下面裝飾有方格，對角線成水平——這是這種風格的建築中一種普遍使用的裝飾（見插圖十二圖7）；半圓室的頂部是半個球，外面裝飾有三排圓拱；在中殿內部，在由圓拱構成的三葉飾的下面有一排圓拱，一塊巨大平整的牆面——請注意——上方裝飾有帶有條紋的大理石；整個設計（並非指某一座建築，那個時期的每一座教堂都具有這樣的特點。而且在我看來，這是人類所能想出來的最莊嚴、也許不是最漂亮、但是卻最強大的一種形狀），都完全建立在對圓和方的聯想基礎上。
此刻我正在侵入我本打算留待和其它審美問題一起更加仔細地進行討論的領域，不過我相信我所舉的例子可以使我對正方形的辯護免遭非難，而這種非難曾被漫不經心地加諸正方形之上。我舉例並不僅僅說明它是主要的輪廓，而是重視出現在最優秀的鑲嵌圖案和千萬種我此刻無法討論的次要裝飾中。我堅持認為其壯麗總是表現在它是空間和表面的代表，因此被選來要麼在輪廓中居於首位，要麼用光和影來裝飾建築中表面很珍貴或很榮耀的那些部分。
XI 有關最能反映建築規模的一般形式和方式的討論就到此為止。下面我們將探討屬於細節和較微小部分的力量的顯示方式。
我們首先要考慮的是不可避免的磚砌之物。的確，這一部分有可能用偉大的藝術加以掩蓋，不過我卻認為這樣做不明智（也不誠實），其原因就在於利用巨石與磚石壘砌之物進行對照，比如用一整塊巨石雕鑿成的立柱與磚頭或碎石砌成的牆壁進行對照，總能表現出一種非常高尚的品質來，而且這些磚砌或碎石部分有一定的組織結構，就像骨骼中連續不斷的一根根骨頭一樣，與脊柱形成對照，但是卻不能屈從於脊柱。因此，我認為基於這些原因，建築的手藝應該展現出來，而且除了少數例外情況下（比如在手藝最精湛的小教堂和祠堂中），建築物越小，其手藝越有必要得到彰顯；反之亦然。假如某一座建築比一般建築要小，那麼我們就沒有能力通過相應地縮小磚石砌成部分的規模而使建築物看上去變大（太容易度量了）。但是我們卻有能力用巨石進行建造，或者想方設法在建造過程中使用巨石，從而使得建築看上去有些壯觀。所以，儘管磚砌的農舍不可能擁有莊嚴，但是在威爾斯、坎伯蘭（Cumberland）和蘇格蘭山區農舍中，用粗石不規則地壘砌成的牆壁卻明顯給人以崇高的感覺。儘管從地基到檐口只有四五塊石頭，儘管一塊山岩恰巧突出來，被建在牆壁中，但是它們的體積卻一點都沒有縮小。另一方面，當建築大到足以給人以莊嚴的感覺時，那麼磚石砌成部分究竟是大是小，就的確那不那麼重要了，不過倘若這部分很大，則有時會因為缺乏限度而使整個建築顯得小起來，另一方面，倘若這部分較小，則在很多情況下，除了干擾設計的線條和手藝的精緻外，還會讓人覺得材料的蹩腳或機械資源的不足。這樣的干擾的一個很不愉快的例子就是巴黎聖抹大拉（St. Madeleine）教堂的正面，其立柱由大小相近的小塊石頭砌成，石縫非常明顯，看上去就好像蒙上一個封閉的網格。所以，凡是不系統地使用小或者大的建築材料而使自身適應所砌之物的條件和結構的磚石砌成之物，倘若能夠同時展現出兩種力量，一種是處理最龐大的建築塊的力量，一種是用最小建築塊實現目的的力量，有時候甚至是通過巨人般的力量將石塊一一壘加，然後用石粉和鋒利的碎片砌成彎曲的穹隆和突起的拱頂，那麼它就是最壯觀的。倘若有更多的人能感受到這種公認的自然的磚石砌成之物的壯麗，那麼我們就不會因為將表面抹平和對縫而失去尊嚴。我們對石塊進行雕鑿拋光時所浪費掉的部分，通常加起來足以多造一層樓，所以最好是從採石場運來是什麼樣，就什麼樣。這樣做還表現出對材料的一種尊敬，因為假如我們用大理石或其它石灰石進行建造，因為容易建造從而使得缺乏技巧看上去像是出於粗心，因此最好是利用這種石頭的柔軟，使得設計非常精緻，依賴於被雕琢的表面的光滑，但是假如我們用花崗岩或火山岩，在大多數情況下，將拋光所必需的勞動拋棄是愚蠢的，更聰明的做法就是設計成花崗岩狀，使得砌塊大致呈正方形。我不否認對花崗岩進行拋光和使鋼鐵的抵抗屈從於人類的輝煌時會產生一定的壯觀及力量感。但是在大多數情況下，我相信花費在這方面的勞動和時間最好換一種方法使用；用粗糙的砌塊把建築建到一百英尺高比用光滑的砌塊建到七十英尺好。在天然石塊中也有一種壯觀，凡是偽作同樣壯觀的藝術必須的確偉大才行，另外在這種天然石塊中還表現出與山的心之間的兄弟關係，它被從山上鑿下，換來對人類的規則和措施的順從。凡是希望看到皮提宮被打磨光的人，其眼睛必須很敏銳。
XII 緊接著磚石砌成之物，我們必須考慮的是設計本身。這些部分必須要麼分成光影塊，要麼分成輪廓線，而後者本身必須確確實實由凹進或突起造成，在某種光線下，凹進或突起投下一定寬度的陰影。這些輪廓線如果刻得精細，從遠處看總是真正的線條。比如，我把亨利七世小教堂中那樣的鑲板稱為純線性部分。
如今我覺得有些人已經忘記：對建築師來說，牆壁表面僅僅相當於畫家的白色帆布，兩者的唯一區別就在於牆壁在高度、材料等已經討論過的特徵上，已經具有一種崇高，與用色彩塗抹帆布表面相比，破壞牆壁表面更加危險。就我而言，我認為一個光滑、寬闊、清新的石膏牆面比我自己畫的大多數畫作都要漂亮；一扇壯麗的石砌牆面比大多數建築特徵要美麗得多。儘管情況如此，但是我們卻假設帆布和牆壁是給與我們的，需要我們用自己的技藝把它們分割。這種分割的原則就量的關係而言，在建築中與繪畫等藝術中相同，只是畫家得到各類主題的批准，受到它們的逼迫，摒棄了建築中光影的對稱，選擇了很顯然是自由偶然的布置。因此，在形象和色彩組合方式上，兩種藝術之間存在著很大不同（儘管沒有對立）；但是在量的原則方面，兩者卻相同，所掌握的方法也相同。建築師倘若並不能總是獲得同樣的陰影深度，也不通過色彩增加其悲傷（因為即使使用了色彩，色彩也不能追隨移動的陰影），則會被逼作出很多的考慮，利用很多的手段，而這些東西畫家既不需要考慮，也不需要使用。
XIII 這些局限的首要後果就是：與在畫家手中相比，積極的陰影在建築師手中是一種更加必要、更加崇高的東西。畫家倘若能夠從頭至尾使用柔和的色彩來調和光線，用甜美的色彩來使光線令人愉悅，或者用耀眼的色彩來使光線令人懼怕，通過光線的深度來表現距離、空氣和太陽，用情感充滿整個空間，那麼他就能夠處理巨大的陰影，不，幾乎是無處不在的陰影，而最優秀的畫家對這樣的範圍也感到最高興。然而對建築師來說，光線總是很容易變成照在堅實的牆面——他的唯一安定之所——上的完全而未加遮掩的陽光；他獲得崇高的主要方式就是明確的陰影。因此，在體積和重量之後，建築的力量可以說依賴於陰影的量（不管是用空間還是用強度來衡量），而且在我看來，作品的現實及作品在人類日常生活中的應用和影響（這與藝術作品剛好相反，藝術作品只是在休息或娛樂時才和日常生活有關）要求建築作品通過某種與人類生活中的一樣的暗影，表現人類的一種同情之心。這就如同詩歌和小說一樣，偉大的詩歌和小說通常最讓我們感動的就是陰影的莊嚴，倘若總是歡快的抒情來影響我們，那麼就很難讓我們愛不釋手，因此常常必須嚴肅，有時甚至有些憂鬱，否則他們就不能表現我們這個真實世界的實情。所以，在這個充滿人性的建築藝術中，必須有一些對等的方式來表達生活的煩惱和憤怒，表達生活的哀傷和神秘，而這些必須通過暗影的深度或擴散，通過正面的皺紋和深處的陰影，來實現。所以說，倫勃朗風格儘管在繪畫中是虛假的方式，但是在建築中卻是一種高尚的方式。我認為任何建築除非在其牆面上混有大塊的陰影，生動而有力，否則任何建築都不可能真正偉大。年輕建築師首先應該學會的一個習慣就是用陰影思考，不僅僅把某個設計看成是一個可憐的用細線勾勒出的骨架，而且要設想黎明的曙光照耀它、黃昏離開它時，石頭變熱、石縫變冷時，蜥蜴在一個上曬太陽、鳥兒在另一個上建窩時，它應該是什麼樣子。讓他在設計時帶著冷熱感；讓他像人們在缺水的平原上挖井一樣，挖出陰影；像鑄造者對待熾熱的金屬一樣，引導著光線；讓他將冷熱完全控制，確保他曉得它們如何落下，又在何處消失。他的紙上的線條和比例毫無價值：他必須做的一切都要通過光明和黑暗的空間來完成，他的任務就是確保其中之一足夠寬、足夠粗，不會被晨昏的光線吞沒，另一個足夠深，不會像淺淺的池塘那樣，被正午的太陽曬乾。
在這種情況下，最要緊的是不管有多少陰影或光線，都應當成塊，要麼成為某種具有同等重量的東西，要麼成為某種形色的大塊，上面浮著別樣的小塊，但是無論是哪一種情況，都必須成塊。凡是被分割卻又不分割成塊的設計永遠也不會有任何價值：在建築和繪畫中，這個有關寬度的偉大法則完全一模一樣，非常重要，要想研究這一原則的兩個重要應用，必須包括我目前堅持的莊嚴的設計的大部分條件。
XIV 畫家在談論光影塊時，往往不太嚴密，常常是指任何一大片光或影。不過有時候把「塊」這一術語限定為形狀本身所屬的區域，把這些形狀掠過的領域叫做間隔，這樣做卻很方便。因此，在突出的樹幹上的樹葉部分，我們得到了光塊和陰影間隔；在烏雲密布的天空，我們則得到了陰影塊和光的間隔。
在建築中，這種差別則更加必要，因為有兩種顯著的風格依賴於這種差別：一種是光線凌駕於陰影之上，就像希臘雕塑和廊柱中的那樣；另一種是陰影凌駕於光線之上，就像早期哥德式葉飾中的那樣。如今設計者儘管沒有力量改變陰影的強度和位置，但是他卻有力量改變光線的強度。因此，一般來說，使用陰影塊是一種犀利的設計風格的特點，在這種設計風格中，光和影都是扁平的，都有著明晰的邊界；另一方面，光塊的使用則以同樣的方式和柔和、豐滿的設計方式聯繫起來，在這種設計中，陰影因為反射光的作用而大大暖和起來，光塊都是園的，融入陰影之中。彌爾頓（Milton）用來形容多利斯式（Doric）浮雕的詞——「專橫霸道」就像他的一般描述詞語一樣，是英語中最全面也最好地描述了這種方式的詞語，而專門描述早期哥德式裝飾主要特徵的詞與「葉形飾」或者「葉」對陰影平面空間的描繪也同樣恰如其分。
XV 我們將對兩種塊的實際處理方式稍作研究。首先，讓我們來考慮光塊或者圓塊。查爾斯·伊斯特萊克爵士（Sir Charles Eastlake）對希臘人製作更加突出的浮雕的方式作出了精彩的描述，我們在此不用贅述；從他描述的事實中得出的結論被強加給我們，也是我不久將進一步強調的結論。這個結論就是：希臘工人僅僅把陰影當成黑暗領域，他的光明人物或設計可以清楚地游離於這片黑暗：他的注意力集中在一個目標上，就是特徵的可讀性和清晰度上；一切結構，一切和諧，不，各自獨立的組別的活力和能量，在必要時都因為要明白易懂而被犧牲掉。另外，也不存在對哪一種形狀的偏好。在圓柱和主要裝飾構件中，選用圓形並不是出於其本身的目的，而是因為具有其所代表的物體的特徵。它們都是很漂亮的圓，不是因為希臘人熱愛圓形勝過方形，而是因為希臘人習慣於把該做的事都做好；直線構成的形狀與飛檐和三聯淺槽飾中的弧線構成的形狀聯合起來，立柱被凹槽分割，從遠處看，將大部分的寬度破壞無遺。這些原始的設計所留下的光明的力量因為裝飾的次第增加而減弱，並且在羅馬建築中一直在減弱，直到圓拱作為一種裝飾特徵得到確認為止。圓拱的簡單可愛的線條教會眼睛要求固體的形狀具有一個類似的邊界；於是就有了穹頂，從此在處理裝飾塊時要參照並且同情建築的主要特徵。於是在拜占庭建築師中央，形成了一種裝飾體系，完全局限於曲線構成的塊的表面，光線照在上面形成一個連續的梯度，就好像照在穹頂或圓柱上一樣，另一方面，被照亮了的表面卻被分割成奇特而靈巧複雜的圖案。當然，對那些不那麼手巧的人來說，也有事可做；和安排希臘柱頭上葉形飾的突出部分相比，切割成砌塊要容易一些：完成這些裝飾有葉形飾柱頭的拜占庭人的技巧足以顯示他們偏好巨大的形狀並非受到逼迫，我也不能認為這種偏愛不明智。相反，儘管希臘柱頭上的線條設計更加具有藝術性，但是拜占庭的光和影卻無與倫比，更加壯觀，更加具有陽剛之氣，完全基於純粹梯度。一切自然物體幾乎都擁有這種純粹梯度，實際上，獲得這種純粹的梯度是壯觀的形狀自然安排的首要而且是最容易感受得到的目的。翻滾堆積的烏雲，被雲縫分割出很多塊，又因雲環而環環相扣。這些雲環全都聚集在寬廣、灼熱而狂亂的區域，與午夜般的黑暗相對。幾乎是同樣莊嚴的山坡，被深谷和山脊扯破、貫穿，但是從未失去明亮的隆起部分卻和陰暗的低洼部分統一起來；每一棵參天大樹的頭都裝飾著由葉和枝構成的豐富的窗花格，但是同時卻有一道真正的界線與天相隔，而且因為遠處的森林而變得無邊無際的綠色地平線使得它變得渾圓，使得它從空中看專橫霸道。這一切都反映出一條偉大而備受尊崇的法則，顯示作為拜占庭裝飾目標的光線的散射，向我們說明那些建築者與自輕自滿的希臘人相比，才真正同情上帝使之莊嚴的物體。我曉得相比之下，他們顯得粗野，但是在他們更嚴厲的基調所表現出的野蠻中，卻有一種力量，這種力量既不是強詞奪理，也不是貫穿一切，而是包容神秘；這種力量與其說是體貼的，不如說是忠實的，它所孕育和感受到的多於它所創造的；這種力量既不能理解也不能統治其自身，就像山溪和清風一樣，隨心所欲，漫無目標，邊行邊發揮作用；這種力量不能用固定的形狀來表達。它不能把自己埋藏在葉形裝飾之中。它的形象取自風暴和群山的陰影，與地球本身的日日夜夜聯誼。
格言18：拜占庭建築所具有的宗教意義上的崇高。
XVI 我已經想方設法讓讀者大致了解一個空心石球，這種石球周圍環繞著流動的葉形飾，如插圖一圖3所示，出現在威尼斯的聖馬可大教堂的中央大門的下楣中，形成形形色色的系列。它把輕盈、細膩和光線的寬度結合起來，在我看來顯得奇特而美麗。它看上去葉子很敏感，一經觸摸，就會立起，把自己封閉在蓓蕾之中，然後用不了多久，又會重新恢復狂野流動的狀態。如插圖六所示，盧卡（Lucca）的奧聖米歇爾（Or San Michele）大教堂的飛檐如果從拱門的上方和下方看，就會發現在一個扇形面上，枝繁葉茂，當光線偏轉時，就會從枝葉上漸漸消失。我認為很難再發明比這些更壯麗的東西了；我更加真心推崇這些設計的寬廣特性，因為之後在經過設計高手的修改之後，它成了最華麗的哥德式設計的共有特徵，而且倘若我們看見如此繁盛的葉子全都落在兩個光影塊的範圍之內，會感覺很有趣。威尼斯建築師利用和周圍大海中的巨浪一般不可抗拒的力量所做的努力，阿爾卑斯山一帶的哥德式建築大師也在做，只不過缺少些自信，在方式上受到些約束，有些冷淡，但是在遵守同一條偉大法則方面卻毫不遜色。北方的冰針及斷續的陽光似乎在建築中有所反映，對建築有所影響；在義大利人的手中，葉子滾動流淌，就好像在正午酷熱難耐之時傾覆在黑影之上似的，然而到了北方，葉子卻變脆，受到霜凍侵蝕，葉邊起皺，像沾滿露水一樣閃閃發光。然而使主要形狀變圓仍然是追求的目標，仍然可以感受到。插圖一的下半部描繪的是插圖二所示的聖洛大教堂山牆的葉尖飾。它給人的感覺與拜占庭柱頭一模一樣，在頂板下面被四根薊枝環繞，這些薊枝從夾角中伸出，向外彎曲，垂落在柱頭上，使得下垂的鋸齒狀的薊筋暴露在光天化日之下，形成兩個線條分明的四葉飾。我無法貼近這個葉尖飾來觀察薊筋雕琢的細膩程度，不過我卻在旁邊繪製了一叢天生的薊葉，這樣讀者可以進行比較，察看它們服從於總體形狀所表現出的高超技藝。如插圖十三圖4所示的寇騰斯的小柱頭屬於早期作品，使用的裝飾要素比較簡單，卻更清楚地展示出這一原則，不過聖洛（St. Lo）大教堂的葉尖飾只是眾多葉尖飾之一。在主要設計中已經不再使用葉尖飾之後，有時候只是隨心所欲地再次使用，比如像在裝飾考德拜（Caudebec）大教堂和魯昂大教堂門廊的圓柱形壁龕和柱腳中，這些葉尖飾甚至在充分發展的華麗裝飾中也可以發現，寬度感在次要的裝飾中仍然有所保留。插圖一圖1描繪的是魯昂大教堂中最簡單的葉尖飾；在更精緻的葉尖飾中，有四個突起的邊，被扶壁分割成八個圓形，形成窗花格；甚至連整個外部扶垛也用同樣的感情來處理；儘管由凹坑、立方柱以及塑像和壁龕組成，但是總體上卻形成一個華麗的圓塔。
XVII 此處我無法討論如何操縱更大的弧面問題，無法探討造成圓塔與方塔不容忽視的比例差異的原因，也不能探索為什麼圓柱或球可以裝飾華麗而表面裝飾在像聖安傑洛（St. Angelo）城堡、塞西莉亞·梅戴拉（Cecilia Metella）的陵墓或聖彼得大教堂的穹頂卻不合時宜的原因。然而上述所說的平面所需的寧靜卻更加適用於曲面；必須牢記，我們目前考慮的是如何將這種寧靜和力量應用於次要的部分，而不是如何偶爾允許低等形狀的裝飾特徵打擾高等形狀的寧靜。儘管我們已經列舉的實例主要是球形或圓柱形，但是卻不能認為只有這樣才能獲得寬度：許多最壯觀的形狀都是受到控制的曲線，有時甚至幾乎都看不見，不過卻必須是某種曲線，這樣在小小的光塊中才能獲得某種壯麗。藝術家在技巧方面的一個最顯著的差別就在於對曲面的感覺的相對細膩程度上；利用飾邊表現透視、縮短以及曲面的各種起伏的力量也許是人手及人眼最難達到的成就。比如，最讓風景畫家頭疼的也許就要數常見的黑雲杉。除了漫畫外，我們很少見到雲杉的其它表現方式。人們通常想像雲杉生長在一個平面上，或者僅僅是某棵樹的一部分，兩側的枝幹一一對稱。人們認為它過於刻板，難以控制，形象醜陋。倘若雲杉真的長得像畫的一樣，那麼的確如此。然而樹的力量並不表現在像燭台一樣的那部分，而是表現在黑暗、扁平、堅實的由樹葉形成的台面中，這些台面從粗壯的枝幹上伸展出來，向盾牌一樣，微微彎曲，罩在枝幹上，像手一樣，盡力向外伸展。除非已經捕捉到了這一主要的形式，企圖繪製銳利、複雜、像草一般的雲杉樹葉是徒勞無益；在伸向旁觀者的枝幹中，按照透視法進行縮短就像繪製一篇廣闊的山地一樣，一座山峰高過另一座山峰，如此漸行漸遠；像手指一般的末梢在縮短後變禿了，因此在處理時要像羅傑（Roger）先生收藏的提香（Titian）作品中花瓶上的抹大拉的手一樣細膩。從反面看那片葉子，那麼你看到的將是樹，不過我卻說不出有哪一個藝術家曾經完完全全地這樣感受過。因此，在一切繪畫和雕塑中，堅持真理、保留大自然的靜謐、需要工人具有最高知識和技巧的正是溫柔完美地使每一個內部裝飾塊變圓的力量。一件設計是否壯麗總是可以從一片葉子的背面看出；正是為追求鋒利的邊緣和奢侈的雕塑而犧牲表面的寬度和精緻將哥德式嵌線毀壞，這就如同用線條代替光線把哥德式窗花格毀壞一樣。在我們看過僅僅由陰影構成的第二種扁平裝飾塊的主要布置情況後，我們才能更好地理解這種變化。
XVIII 我們在前文已經注意到由貴重材料砌成、表面覆蓋上值錢的裝飾的牆面通過下一章將要討論的方式，已經成為基督教建築師特別感興趣的主題。其寬闊扁平的光線只有通過充滿活力的陰影點或塊才能獲得價值，而這種陰影點或塊羅馬建築師只有通過系列連拱廊才能獲得。在設計連拱廊時，儘管一切效果取決於因此獲得的陰影，但是就像在經典建築中的那樣，仍然會讓目光落在插圖六所示的那樣突出的圓柱、柱頭、光禿禿的牆壁上。在倫巴第和羅馬風格教堂中，窗戶通常只不過是一個拱形縫隙，隨著窗戶的變大，利用鏤空方式進行更簡單的裝飾的概念隨之形成。這些鏤空裝飾從裡面看，是光的形狀，從外面看，是陰影的形狀。在義大利窗花格中，目光僅僅停留在陰影的形狀上，這種設計的整個比例和力量全都依賴於這些陰影形狀。窗花格中央的空間充斥著精緻的裝飾，是早期最完美的典範，然而這種裝飾卻被嚴加控制，從來沒有擾亂過陰影塊的簡樸和力量，在很多情況下，甚至毫無裝飾。整個窗花格的構成取決於陰影的比例和形狀，其中尤以奧聖米歇爾教堂和插圖九所示的喬托鐘樓中的主窗戶上的窗花格最為精緻。由於效果完全取決於陰影，所以僅僅畫出義大利窗花格的輪廓是毫無用處的；倘若想傳達其效果，最好是將黑點標註出來，其餘的則不用管。當然，在需要對設計進行精確描繪時，畫出其裝飾線條就足夠了；然而實際情況卻往往是，建築上的裝飾毫無用處，不能夠為讀者提供任何方法以便判斷布置是否有效地傳達出設計意圖。任何人在觀看奧聖米歇爾教堂的繁茂的葉形飾及其間隙的建築圖時，都不會明白這一雕塑實際是外來的，僅僅是附加的優雅，和建築的真正結構無關，都不會明白只要在石板上開鑿幾個醒目的洞，立刻就達到主要的效果。因此，我在有關喬托鐘樓的插圖中，特意把這些點標註出來；就像其它任何實例中的那樣，在那裡形狀優雅的黑影躺在石頭的白色表面上，就像黑色的樹葉被丟在白雪上一樣。所以，就像前面注意到的那樣，無處不在的葉形飾在這些裝飾中也不例外。
XIX 為了獲得全部效果，很顯然在處理玻璃時必須十分小心。在最優秀的作品中，窗花格要麼用於像喬托塔樓中的那樣，要麼出現在比薩的聖陵或者威尼斯的道奇宮中那樣的外部連拱廊中，當時全都毫無遮掩，並且也只有這樣，它們的美麗才得以完全展現。在家居建築中，或者在必需裝有玻璃的教堂窗戶中，玻璃一般都退縮到窗花格後面。佛羅倫薩大教堂的窗花格全都遠離玻璃，其陰影成為互不干涉的線條，這樣在大多數窗戶中就似乎有了雙層窗花格。在少數把玻璃鑲嵌在窗花格中的例子中，就像奧聖米歇爾中的那樣，窗花格的效果有一半因此給毀了：也許奧凱雅（Orcagna）對表面裝飾的特別注意就和如此安裝玻璃的企圖有關。在後期建築中，我們會奇怪地發現曾經讓更粗豪的建築師飽受折磨的玻璃卻被當成是一種很有價值的手段，可以使窗花格的線條更加纖細，這就像牛津的默頓（Merton）學院的間隙最小的窗戶中的那樣，玻璃距離窗戶檔的中心約兩英寸（通常間隙更大時在正中央），從而使得陰影的深度不會進一步減小明顯的間隙。窗花格效果中的大部分光明成分都要歸因於這個似乎不那麼重要的設計。不過一般來說，玻璃毀壞一切窗花格，因此非常希望在不可避免時，務必要把玻璃置於窗花格內，希望最用心、最漂亮的設計要留待不需要使用玻璃時。
XX 利用陰影進行裝飾的方法就像我們前面探索過的那樣，在南北哥德式建築中都很常見。但是在實現這一體系時，南北兩派則立刻分道揚鑣。南派建築師手中有大理石，眼裡看到的古典裝飾，因此能夠用精緻的葉飾裝飾窗花格中央的空間，或者在牆面鑲嵌石頭進行裝飾。北派建築師既不了解古代建築，也沒有精美的材料；他沒有其它的資源，只能用孔洞將牆面加以覆蓋，把這些孔洞弄成葉形，像窗戶中的那些孔洞一樣。他在這樣做時，常常顯得很笨拙，但是總是有一種強烈的結構感，而且請注意，總是依賴於陰影來取得效果。在牆壁較厚不能鑿穿、葉形飾較大的地方，那些陰影則不能填滿整個空間，不過儘管如此，人的眼睛仍然會被陰影所吸引；倘若有可能，孔洞則應該鑿穿，就像山花上豎起的圍屏中的那樣，比如像貝葉的西牆上的那樣；每一個孔洞都應該鑿得很深，這樣除了正面低矮的孔洞，都很獲得寬闊的陰影。
如插圖七頂部所示的拱肩取材自里齊約大教堂的西南入口，亦即諾曼底最富有奇趣的一扇門，也許用不了多久就會因為磚石壘砌傳統而永遠消失，因為這一傳統已經毀壞了北派塔樓。該拱肩儘管粗糙，但是卻充滿精神；對面的拱肩擁有不同但卻對應的裝飾，儘管不是精確地一一對應，但是每一個玫瑰花式或星飾（就像上半部的五角星圖案一樣，不過如今這些圖案已經損壞了）都雕鑿在相應的石塊上，布置得恰到好處，對我在前文中堅持的觀點加以特別說明（在這個早期階段，建築師對中間的石檔形狀視而不見）。
連拱廊形成了門的兩側，我們在插圖的左側畫出了其中一個拱和廊柱；在我繪製的拱肩內，三個外廊柱式樣各異，每一個廊柱都超越一個內拱，內拱上方裝飾有四葉飾，亦即在凹孔中填滿葉子，使整個布置光影變化，光怪陸離，美麗如畫。假使我們出於方便，能夠把這種裝飾稱作鏤空裝飾，那麼這種鏤空裝飾在一段時間內保持了其大膽而獨立的特徵。而後它們流行開來，逐漸變大，與此同時也開始變淺，再後它們開始聚成團，一個銜著一個，或者聯成串，就像吐出的泡沫中的氣泡一樣——如圖4所示的貝葉大教堂的拱肩中的那樣，看上去像是從麥管中吹出來似的，最後它們完全喪失了各個獨特的特徵，人們的目光將停留在窗花格的獨立線條上，就像我們在前面的窗戶中看到的那樣，於是哥德式建築力量的偉大變革和衰敗時期就到來了。
XXI 圖2描繪的是維羅納的聖阿納斯塔西婭（St. Anastasia）附近的一座小教堂的星型窗戶的四分之一部分，圖3描繪的是帕多瓦的埃瑞米塔尼教堂的一扇非常奇特的窗子，它們在與圖5種所描繪的魯昂大教堂兩翼的塔樓中的裝飾相比較後，顯示了早期南北哥德式建築一一對應的情況。不過正如我們已經說過的那樣，義大利建築師在進行牆面裝飾時並不感到尷尬，也不像北方人那樣，被逼增加鏤孔，因此堅持這種體系的時間要長一些，而且在他們增加裝飾的精緻的同時，卻能保持設計的純潔。儘管如此，裝飾的精緻卻是他們的弱點，為文藝復興的進攻敞開了大門。他們就像古羅馬人那樣，因為奢侈而倒下，例外的只有那個了不起威尼斯派中幾個零星的例子。他們的建築開始奢侈起來，而在這種奢侈中其它的一切裝飾都消亡了：這一類建築依賴於拜占庭式的鑲嵌和浮雕裝飾，把其它裝飾物一個個拋棄，而另一方面，其形狀卻又遵循越來越嚴格的法則，最後成為哥德式家居建築的典範，非常壯觀，非常完整，非常系統，在我看來，其它任何建築都不可能讓我們產生相同的敬意。我只有對古希臘多利斯式建築才會表現出同樣的敬意：多利斯式建築什麼也沒有拋棄；十四世紀的威尼斯建築在歷經幾個世紀之後，已經把藝術和財富所能提供的每一份輝煌逐一拋棄。它取下了皇冠和寶石，放棄了黃金和色彩，就像國王脫下行頭一樣；它已經像休息中的運動員一樣，放棄了努力；它曾經變化多端，充滿奇思妙想，如今卻已經用和大自然的法則一樣不可違背的恬靜的法則將自己約束。它僅僅留下了美麗和力量，美麗和力量都達到了極致，但是卻又都受到了限制。多利斯式的凹槽是不規則的，而威尼斯的線條卻永遠不變。多利斯式裝飾方式不允許使用誘惑；它是隱士的齋戒——威尼斯裝飾在統治的同時，擁抱一切動植物形態；它是人的節制，是人類始祖亞當對創世的控制。與威尼斯人牢牢控制自己豐富的想像相比，我不知道還有什麼更能反映人類的權威；那種平靜莊嚴的克制，他利用這種克制使他的心中老是想著流動的樹葉和澎湃的生命，賦予那些想法以瞬間的表達方式，然後退縮進那些粗大的欄杆和磨平的石頭葉飾。
他這樣做的力量完全取決於他對眼前陰影形狀的保留。他不是把注意力引向裝飾，引向石頭，而是將石頭一一加以拋棄；他一方面使線條造型優美，整齊勻稱，和魯昂大教堂中的窗花格線條一一對應（比較插圖四和插圖八），另一方面卻又使內部的葉尖飾的尖頭變平，用三葉飾（福斯卡利宮）或者平邊（道奇宮）加以裝飾，僅僅隱約可見，從而使貫穿其中的四葉飾像是印上去似的，使得四片黑色的葉子看上去相距以里記。任何花飾，任何裝潢，都不得妨礙形狀的純潔：尖頭通常非常銳利，但是在福斯卡利宮中卻被稍微截短，在道奇宮卻變成一個簡單的球；凡是使用窗玻璃的地方，就像我們已經看到的那樣，玻璃都布置在石制窗花格的後面，這樣就可以防止閃光干涉其深度。像卡薩道羅（Casa d』Oro）教堂和比薩尼宮（Palazzo Pisani）等建築中的腐敗形狀只能像是普通設計的莊嚴。
XXII 這些就是早期建築師處理兩種光影塊的主要情況，兩者所追求和用盡手段進行展現的都是寬度，此外則一種追求梯度，一種追求平坦。這種情況一直持續到那個用線條取代了塊來作為分割表面的手段的時期，對此我們在前面已經作了論述。關於窗花格，我們已經說得足夠多了，不過關於嵌線，有必要再說一說。
大量的早期嵌線由正方和圓柱交替構成，比例各異，連接方式各異。在出現凹面的地方，就像貝葉的漂亮的西門中那樣，凹面位於圓柱之間，使圓柱一目了然。目光總是盯著寬闊的表面，而且通常入目的寥寥無幾。在圓柱的外邊，漸漸地目光會注意到一個矮矮的隆起，在圓柱上形成一道光線，從而破壞其梯度。剛開始時幾乎覺察不到（就像魯昂大教堂北門上交替的漩渦飾一樣），然後像一株抽芽的植物，漸漸生長、綻放：開始時稜角分明，但是在變得醒目之後，就被截短，成為漩渦飾表面一根清晰的飾線。它不受限制，繼續向前推進，直到漩渦飾本身位居從屬地位，最終消失在四周微微的隆起中；另一方面，凹面一直在加深、放大，直到從一系列的正方或圓柱塊中，這個線條變成一系列的凹面，以精緻的飾線為邊，而這些飾線（請注意，是明晰的光線）就是旁觀者唯一注目的東西。在這一切發生的同時，一個不完整但卻類似的變化已經影響了花樣裝飾本身。在插圖一圖2（a）中，我畫出了魯昂大教堂的兩個耳堂。人們將會注意到目光是如何落在葉形飾上，落在夾角中的三個漿果上，而這些日光下的漿果就如同黑暗中的三葉飾一模一樣。這些線條緊貼石頭，其浮雕儘管輪廓分明，但是卻雕琢得很淺。漸漸地建築師的注意力就會從葉轉移到莖上。這些莖被拉長（如聖洛大教堂南門中的b），為了更好地展現它們，在它們的後面鑿有深深的凹槽，這樣就使它們位於光線之下。這個體系變得越來越複雜精細，直到在博拜的耳堂中，我們擁有了托座和火焰式窗花格，有枝而無葉。這雖然不足以作為一個特徵，但是多少可以說是突發奇想，因為葉子從沒有全面禁止過，而且同樣是在這些大門中，葉子在嵌線中被設計得非常漂亮，本身也因為明顯的筋脈而線條分明，並且通過葉邊捲曲、翹起，使得葉子之間寬闊的空間總是被相互纏繞的莖占據（如考德拜大教堂中的c）。由漿果或橡實構成的三葉飾儘管價值已非夕比，但是直到哥德式建築的晚期，也沒有消失。
XXIII 窮究這條腐敗的原則的結果很有趣，但是我們見到的已經足夠多，使我們能夠從實踐中得出結論——每一個藝術家在實踐和忠告中已經感受和重複了一千遍的一個結論，但是重複的次數卻還不夠多，感受也不夠深。有關結構和發明，這方面的文字儘管已經有很多，但是我卻覺得全都毫無用處，因為不可能教會人們如何進行構造或發明；結構和發明是建築中力量的最高要素，因此我什麼也不想說。此外，關於模仿自然形狀時的那種特殊的克制，亦即構成偉大時期最豪華作品尊嚴的克制，此處我也不想說。對於這種克制，我將在下一章稍稍講一講；目前，我只想說出這個結論，不僅明確，而且實用，那就是建築的相對莊嚴更多取決於塊的重量和活力，而不是其它任何特性：任何塊，包括體積、光、陰影和色彩，不是這當中某一種的總和，而是它們的寬度，不是斷續的光、散碎的陰影或者分散的重量，而是堅實的石頭、明媚的陽光和純淨的陰影。倘若我企圖窮盡這一原則的範圍，那麼時間將不會允許；無論哪一種特徵，不管它看上去多麼微不足道，這一原則都能賦予它以力量。在鐘樓的窗戶中，必須用木料填塞，防止雨水侵蝕其內部。在英國，這些填料一般被分成很多整齊的橫檔，就像威尼斯的百葉窗中那樣；當然，這些橫檔就像其精確的木工手藝令人不感興趣一樣，輪廓變成分明，使與建築線條相牴觸的水平線條增多。在國外，人們用三、四個遮棚來實現擋雨目的，遮棚從窗戶內部一直延伸到線條的外立柱；空間不是被分割成一排可怕的線條，而是被分割成四、五個巨大的陰影塊，上有傾斜的遮棚灰頂，被彎曲成各種怡人的隆起和曲面，上面長著暖色的苔蘚和地衣。遮棚往往比石製作品本身更令人愉快，因為遮棚寬闊、黑暗、簡單。獲得重量和陰影的方法的笨拙和普通並不要緊——從露台伸出的斜頂、突出的陽台、空洞的壁龕、巨大的滴水嘴、起皺的女牆；只要得到昏暗和簡樸，其它一切美好的東西都會隨之而來；開始時要以貓頭鷹的眼光設計，而後你就可以獲得雄鷹的視野。
XXIV 我很難過，不得不一再堅持看上去如此簡單的東西：一旦被寫下來，這種東西就會看上卻很陳腐，很平庸，但是請原諒我這麼做，這是因為它是建築實踐中某種被普遍接受或明白的東西，倘若被忘記，就不太容易被原諒，因為在一切偉大而真實的藝術法則中，它最容易遵守。我們敢肯定，在順應這一原則要求的執行技巧時，再怎麼熱心，再怎麼坦率，也不為過分。在我們這個王國中，懂得構造的不會超過五人，懂得雕琢裝飾奧聖米歇爾大教堂窗戶的葉形飾的不會超過二十人，但是卻有很多鄉村牧師懂得如何發明和設計黑暗的門窗，每一個鄉村石匠都曉得如何雕鑿。把幾片紅花草或車葉草的葉子放在白紙上，對它們的位置稍作改動所得到的圖案倘若清晰地刻在大理石板上，會比建築師在夏季花費一整天說設計出的窗花格更有價值。但是我不明白，除非我們英國人的心中橡木的分量重於石頭，對橡實的同情超過阿爾卑斯山，我們所做的一切如果說不是更糟糕——瘦消、羸弱、縹緲——的話，為何總是猥瑣而小家子氣？不僅僅現代建築如此；自從十三世紀以來（唯有城堡除外），我們一直都像青蛙和田鼠一樣進行建築。看看索爾斯伯利那個像可憐的小鴿巢一般的東大門，看上去就和蜂巢的出入口一樣，再看看阿貝維也爾、魯昂和理姆斯大門的高聳入雲的拱頂和莊嚴的門頂，或者看看沙特爾用岩石鑿成的扶垛，看看維羅納的昏暗帶有穹頂的露台和盤曲的立柱，它們形成了多麼鮮明的對比啊！有關家居，還有什麼必要再談論？我們最優秀的建築在追求細節整齊中，顯得多麼小氣，多麼侷促，多麼可憐，多麼不幸！我們熟知的一切已經不值得攻擊，不值得鄙視！當我們甚至在離開闢卡迪（Picardy）鄙陋的街道前往肯特郡的市場城市時，我們會擁有一種多麼奇怪感覺：形式化的畸形、枯萎的精確、飢餓的準確和些許的遁世。在我們的街道得到改善之前，在我們賦予我們的街道以一定的規模和醒目程度之前，在我們使窗子變得幽深、使牆壁變厚之前，我不曉得如何指責我們的建築師，難道說他們在重要作品中表現得軟弱，他們的眼睛習慣於狹窄和微小？我們能夠指望他們僅憑一個字就能想像並處理寬度和敦實嗎？他們不應該生活在我們的城市裡；在他們壘砌的可憐的牆壁中，有某種東西將人的想像力堵死，就像從前將做偽證的修女禁閉致死一樣。建築師和畫家一樣，不應當生活在城市裡。把他送到山裡去，讓他在那裡研究大自然對扶垛、對穹頂的理解。在建築的古老力量中，有某種東西，與其說是出自城市公民之手，不如說是出自隱士之手。我曾經大加讚賞的那些建築的確從廣場戰爭和民眾的怒火中拔地而起：上天卻禁止我們出於防禦目的而在英國使用更大的石頭或更結實的欄杆！不過我們卻擁有其它的力量源泉，體現在我們鐵色的海岸和青蔥的群山的形象中；與隱士精神力量相比，我們擁有更加純粹、同樣安詳的力量源泉。從前，這種隱士精神力量曾用修道院的白色線條點亮了阿爾卑斯松林中的空地，將諾曼海中的岩石壘砌成秩序井然的尖塔，曾賦予廟宇的大門以伊萊賈的獲雷布（Elijah’s Horeb）洞穴的幽深和昏暗，從人煙稠密的城市中，使孤零零的灰色石壁高聳入雲，與飛鳥和寂靜的空氣相伴。