建築的七盞明燈 · 第2章 真理明燈

I　在人的美德和人所居住的這個星球的光明之間，有著明顯的相似——活力同樣漸漸變弱，直到弱得不能再弱，與其對立面同樣水火不容——在對立雙方交匯之處，出現一縷熹微：與世界融入黑夜之處的光線相比，美德的那縷奇怪的熹微似乎更寬廣些。在那片昏暗的有爭議的土地上，熱心變成了沒有耐心，節制變成了嚴厲，正義變成了殘酷，真理變成了迷信，一切均在昏暗中消失。 然而卻有更多的東西，儘管昏暗逐漸加深，我們卻可以記住它們的日落時分，可以通過它們下落的方式，愉快地將陰影翻轉過來，但是其中有一種東西，對它來說地平線是不規則、不確定的，它本身就是其它一切的日夜平分線——它就是真理。在一切之中，只有真理才沒有限度，只是不斷地突破破壞；它是地球的支柱，但是卻是朦朧的支柱；它是一根細細的金線，依靠它的權力和美德將它彎曲，政策和謹慎將它隱藏，善良和殷勤將它改變，勇氣籠罩著它的防護之盾，想像遮住了它的翅膀，慈悲因為它的淚水而模糊。它一方面必須遏制人類一切最糟糕原則的敵意，另一方面卻又必須遏制人類最美好原則的混亂——這些原則不斷受到攻擊，不斷受到背叛，但是對最輕微的觸犯和最嚴重的背叛行為同樣看待，同樣嚴厲。因此，想要維護真理的權威是多麼困難啊！在愛情的眼中，有些過錯不足掛齒，在智慧的眼中，有些失誤無足輕重，但是真理卻不能原諒任何侮辱，不能容忍任何褻瀆。 我們對此不夠重視，對再三冒犯真理也不夠畏懼。我們太習慣於從最黑暗的聯想中，透過最糟糕的目標的色彩，看待虛假。我們宣稱對純粹的謊言所表現出的憤怒，實際上是對惡意的謊言的憤怒。我們憎恨誹謗、虛偽和背叛，不是因為它們虛假，而是因為它們給我們造成傷害。以玩笑和淘氣為例，雖則虛假，我們卻並不會生氣，把它們變成讚揚，我們甚至會為之欣喜。然而世上的淘氣行為最多的卻既不是誹謗也不是背叛造成的；誹謗和背叛受到不斷鎮壓，只有在被征服過程中才能被感受到。正是金光閃閃的甜言蜜語，正是和藹可親的謬誤，正是歷史學家的愛國之謊言、政治家的深謀遠慮之謊言、黨徒的狂熱之謊言、朋友的同情之謊言以及每個人對自己所說的無心的謊言，才給人性披上那層黑色的神秘。就像感謝在沙漠中挖井之人一樣，我們感謝任何挑破這層神秘的人；我們感到快樂的是即使在我們意氣用事，離開真理之泉時，我們仍然渴望真理。 格言7：順耳的善意的謊言的罪惡和害處。 倘若道德學家不要老是把罪孽的大小和罪孽的不可饒恕混淆起來，那就好了。這兩者其實是涇渭分明的。錯誤的大小部分取決於遭受不幸的人的性格，部分取決於其後果的程度。其不可饒恕的程度，通情達理地說，決定於誘惑的程度。懲罰的輕重由一種情形決定，而是否免於懲罰則由另一情形決定。由於人們往往難以估計相對罪行的輕重，也不太可能了解罪行的後果，所以聰明的做法就是不考慮這樣精細的衡量方式，而是求助於其它更明確的定罪方式，認為誘惑最小時所犯的錯誤最重。我並不想減輕對傷害及惡意罪行的譴責，也不想減輕對自私及故意作假的譴責，不過我卻覺得遏制更黑暗的欺詐的最佳捷徑就是對那些把被忽視的和未被責罰的謊言與生活主流混為一談的人嚴加監管。要嚴令禁止我們撒謊。不准認為某種謊言無害，某種謊言無心，某種謊言無足掛齒。把它們全都扔到一邊：它們也許無關緊要，純屬偶然，但是卻是來自地獄的醜陋煙垢，因此最好把它們從我們的心靈中滌除，而不用過分擔心哪一粒最大，哪一粒最黑。講真理就如同寫文章，只有通過實踐才能寫好。與其說講真理是出於意志，不如說是出於習慣，因此我懷疑是否可以把任何容忍和養成這樣一種習慣的環境看得無足輕重。始終如一嚴格講真理，按照真理辦事，幾乎和遭受懲罰時堅持說真話一樣困難，一樣值得讚揚。我深信那是一種非常奇怪的想法，亦即以為倘若有個人為堅持真理而犧牲日常小事，就會有無數人為堅持真理而犧牲財產或生命。當我們發現在一起罪惡之中，與上帝最針鋒相對、最「缺乏美德和善心」的莫過於撒謊時，那麼因為小事誘惑或者無緣無故地表現出這種醜行毫無疑問是奇怪無理的，反之倘若能下定決心，無論生活必由之路迫使他承擔或相信何種假象或謬誤，這些假象或謬誤都不能打擾其自覺行動的寧靜，也不能削弱其所選快樂的真實性，那麼他就是個可敬之人。 II　假如這一點因為真理的緣故而公正睿智，那麼為了獲得快樂，獲得受真理影響的快樂，則還需要更多。這是因為就像我提倡通過人的動作和快樂來表達犧牲精神一樣，並不是說這些動作會因此而進一步發展宗教事業，而是因為這些動作本身肯定會因此而變得無限高尚，所以我也希望藝術家和工匠的心中點燃真理精神或明燈，不過這並不是說忠實地展示我們的手藝可以使真理的事業大踏步前進，而是因為我希望看到手藝本身受到豪俠之氣的驅使：的確，看到僅僅在這一原則之中所具有的力量和普遍性，看到人類各種藝術和行動的尊嚴或衰敗都是因為遵守或忘記這一原則，真是令人驚嘆。從前，我曾經在繪畫中展示它的範圍和力量，我相信就其對建築的一切偉大特徵所具有的權威而言，可以寫一本書而不是一個章節。然而我只能止於寥寥幾個熟悉的範圍表現出的力量，相信通過求真的願望與對真理的分析相比，更容易發現真理的表現情形。 格言8：沒有痛苦，不可能堅持真理，但是堅持真理時的痛苦卻很值得。 只是從一開始我們就必須明確標註出哪裡主要是謬誤，以示與想像不同。 III　這是因為一開始時，人們也許會認為整個想像王國也就是一個騙人的王國。並非如此：想像行為是對不在場或不可能的事物的概念的自願召喚；想像的愉悅和崇高部分原因就是對這些事物的了解和思考，比如在它們現身的時候，了解到它們實際上並不在場或不可能。當想像開始欺騙時，就變成了瘋狂。只要它坦承其虛構性，它就是一種高尚的天賦；當它不承認時，就成了瘋狂。兩者的唯一差別就在於是否坦承，就在於是否存在欺騙。作為精神動物，我們必須能夠發明和預見不存在的東西；作為道德動物，我們必須同時知道並且坦承它不存在。 IV　再者，人們也許會認為，而且的確有人認為，整個繪畫藝術只不過是想騙人而已。並非如此：相反，它是用最清晰的方式敘述某些事實。比如，我想描繪一座山或一塊石頭，於是開始描述其形狀。然而言語卻說不清楚，於是我畫出其形狀，說道：「這就是它的形狀。」其次，我想說明其顏色，然而言語也同樣做不到。我在紙上抹上顏色，說：「這就是它的顏色。」這樣的過程可以一直持續下去，直到這個景色躍然紙上，從而因為其在視覺上的存在而非常快樂。這是想像的一個交流動作，不是謊言。謊言表現在只聲稱其存在（沒有一刻創作、暗示或相信過），或者表現在對形狀和顏色描述不實（的確創作過、相信過，不過卻給我們造成巨大損失）。另外還請注意：甚至在方法和表現上，欺騙也非常卑劣，因此一切繪畫即使栩栩如生，只要這樣做了，也很卑劣。在另一處，我對這一點已經做了充分的強調。 V　使詩歌和繪畫蒙羞的背叛真理行為因此大都局限在主題處理方面。但是在建築中，卻可能存在另一種背叛真理行為，一種不那麼微妙但卻更可鄙的行為，亦即在材料性質或勞動力付出方面撒謊。這種行為極其錯誤，和道德失足一樣，絕對應該受到譴責，無論是建築師還是國家都不應具有這種行為。凡是在這種行為廣泛存在並且受到容忍的地方，它都是一種標誌，表示一種奇特的藝術貶值。它不是比這更糟的標誌，不是正直普遍缺失的標誌，這一點只有通過我們對一種奇怪的分離的了解來解釋——多少個世紀以來，這種分離一直作為良心問題，存在於藝術和人類智力的其它主題之間。把良心從藝術才能中抽出，一方面已經毀壞了藝術本身，但是另一方面也在某種程度上制止了證據的出現，否則這種有關各民族性格的證據可能已經出現，要不然的話，像英國這麼一個以正直守信而著稱的民族竟然會在其建築中引入比古今其它任何建築中都要多的裝腔作勢、掩飾和欺騙，這就不僅僅令人奇怪了。 它們是被輕率引進的，但是卻對建築藝術產生致命影響。近年來，所有大的建築工程無不以失敗告終，如果說沒有別的原因的話，那麼這些小小的欺詐行為將足以解釋為什麼會失敗。走向偉大的第一步而不是最小的一步，就是摒棄這些欺詐行為；之所以第一步，是因為很明顯在我們力量範圍內，很容易做到。我們也許不能夠擁有優秀的、漂亮的或者創新的建築，但是我們卻能夠擁有一座誠實的建築：其寒酸可以原諒，其實用值得尊敬，但是對卑鄙的欺詐除了嘲諷還能有什麼？ VI　建築欺詐大體可以從三方面來考慮： 第1、暗示一種名不副實的結構或支撐模式，如後期哥德式屋頂的懸飾。 第2、用來表示與實際不符的其它材料（如在木頭上弄上大理石紋）的表面繪畫，或者騙人的浮雕裝飾。 第3、使用任何鑄造或機制的裝飾物。 我們大體上也許可以這樣說：建築的高貴程度恰恰與避免這些騙人的權宜之物的程度相當。儘管如此，但是卻也存在一定程度的權宜之物，由於經常使用或者別的原因，已經喪失了騙人的特徵，可以加以應用，比如說鍍金，它在建築中並不是欺騙，因為人們並不把它當成金子，但是在首飾中，它就是欺騙，因為人們以為是真金，因此應該受到譴責。所以，在應用嚴格的正義原則時，出現了許多違背良心的情況，出現很多細節問題，我們將對這些儘可能簡略地檢查一下。 VII　第一、結構欺騙。我已經把這種欺騙限制為對不真實的支撐模式的堅決而有意的暗示。建築是並非必須展示其結構不可，我們也不能抱怨它隱藏了結構，這就如同我們不能後悔人體的外表隱藏了大部分骨骼一樣。儘管如此，倘若像動物骨骼一樣，那些結構之秘儘管粗心大意的觀察者也許看不到但在一雙慧眼中卻一覽無餘的建築，是最壯觀的。在哥德式拱頂中，把力量施加於肋拱，使中間的拱頂僅僅成為骨架，這並不是欺騙。具有慧眼的觀察者只要一看到這樣的屋頂，就會假定是這樣的結構；倘若窗花格表現出主要的力量，與之一致，那麼對他來說其美麗就得到了加強。倘若骨架用木製而不是石制，粉刷後看起來和其它部分一樣，那麼毫無疑問，這就是欺騙，絕對不可原諒。 然而在哥德式建築中，有一種欺騙卻是必不可少的，和支撐方式而不是支撐點有關。因為外部枝幹之間關係是許許多多愚蠢推測的基礎，所以立柱和骨架與外部枝幹之間關係的相似必然在旁觀者心中產生某種相應的內部結構，也就是說從根到枝的一種強韌的連綿不斷的力量，一種足以支撐分枝部分的向上的彈性。把天花板的巨大重量加在某些匯聚的細線上，而這些細線既有可能被壓斷，也有可能分開，向外推擠，倘若這就是實際情況，這種想法是很難接受的；倘若得不到幫助，立柱就細得不足以支撐其重量，而是得到外部扶垛的支撐，就像博拜（Beauvais）的半圓壁龕和其它更大膽的哥德式建築中的一樣，這更難接受。如今這裡面有個良心問題，我們必須考慮：當心靈得知事物的本性而不會犯錯時，無論相反的印象多麼明晰，用它來影響心靈並不是不誠實，而是恰恰相反，是對想像的合法訴求。比如，我們看雲時的大部分快樂都來自對雲的厚實、燦爛、溫暖、如山一般表面的印象，我們看天時的欣喜常常決定於把它看成是一個蔚藍色的穹頂。但是在這兩種情況下，倘若我們願意，我們就會知道事實恰恰相反，很容易就會弄清雲只不過是一團濕霧，或是一堆雪花，而天空只不過是一個黯淡無光的深淵。所以，在這種難以抵禦的完全相反的影響中，並沒有任何欺騙，反而有很多的快樂。與此類似，只要我們能夠看出而不是誤以為石頭和節點就是建築的支撐點，我們就應該讚賞而不是後悔那些高超的技藝，因為它們使我們覺得立柱當中仿佛存在著力量，枝節中仿佛存在著生命。只要立柱並不明顯不能勝任其作用，那麼掩飾外部扶垛的支撐作用甚至都不應受到譴責。一般來說，旁觀者對屋頂的重量根本沒有概念，因此對承受屋頂重量的必要性或所作的適應變化根本無法理解。所以，不讓知道所承受的重量，同時隱藏承重的手段，只把人們心目中注意承受總量的支撐部分顯露出來，這並不是欺騙。立柱的確如人們想像的那樣承受著重量，額外的支撐系統作為良心問題，和人體等中間的對那些自身看不到的功能的機械支撐部分一樣，並不需要更多的展示。但是一旦人們明白了重量情況，那麼真理和情感都要求支撐情況也必須讓人們了解。無論是從品位還是從良心進行判斷，最糟糕的莫過於裝腔作勢卻又力不從心的支撐——空中的懸索等花里胡哨的東西。 VIII　引進一些本該具有或者宣稱具有某種作用的結構，但是實際上卻沒有，這種對結構的欺騙性假設核對結構的欺騙性隱藏被歸為一類，但卻更應受到譴責。最常見的一個例子就是後期哥德式建築的飛撐。毫無疑問，當建築設計認為有必要將支撐部分分成不同的組時，使用這種結構就是為了傳遞扶壁間的相互支撐，其中最常見於教堂的中部或者中殿或唱詩班樓座牆壁與其支撐扶壁之間的側廊中。自然、健康而美麗的設計應該使用一根陡立的石柱，由一個拱形結構支撐，而拱肩則沒入直立的外扶壁中。扶壁當然不是正方形，而是一面牆，與其支撐的牆壁成直角，必要時可以在上面加一個尖頂以增加其重量。這種設計在博拜的唱詩班樓座中表現得淋漓盡致。在後期哥德式建築中，尖頂逐漸成為一個裝飾，僅僅因為其美而到處使用。對這種做法沒有什麼好指責的，就像因為美而建造塔樓一樣，因為美而建造尖頂也同樣合法，不過扶壁也變成了一種裝飾，首先用在不需要的地方，其次被以不可能有任何用處的方式加以使用，僅僅成為一種紐帶，但是卻不是扶壁與被支撐牆壁之間的紐帶，而是牆壁與裝飾性尖頂之間的紐帶，因此被用在其支撐力不可抵禦的地方。在我的記憶中，這種野蠻設計最臭名昭著的例子（儘管在尼德蘭的所有教堂塔尖中或多或少都能看到）就是魯昂聖歐恩（St. Ouen）大教堂的穹隆頂塔，其鏤空的扶壁上有一個內外四心桃尖拱，看上去是經過精心計算，只能夠承受一根柳條的重量，而巨大的裝飾華麗的尖頂顯然無所事事，只是為了站在中塔周圍，就好像四個無所事事的僕人一樣，僅僅做做樣子而已，因為中塔只不過是一頂中空的帽子，就像籃子一樣不需要更多的支撐。實際上，我不知道還有什麼比對這個穹隆頂塔的讚美更奇怪、更不明智的了。它是歐洲哥德式建築當中最拙劣的一件，其浮華的窗花格具有最最惡俗的形式，其整體設計和裝飾就像糖果廠的燒糊了的糖制飾品，絲毫不值得多加讚揚。我們幾乎看不出早期哥德式建築中體現出的輝煌寧靜的建築方式。這些早期建築並沒有隨著時間的推移而形銷骨立，只剩下一幅骨架，而這些建築的線條倘若如實反映最初的線條，有時真的像樹葉一樣有趣，肉質全銷，只剩下脈絡，但是通常情況下，它們在消瘦的同時也被扭曲，只剩下模糊的影子和模仿。對真正的建築來說，它們就像古希臘鬼魂之於武裝的活人一般；對古老牆壁發出的和諧回音來說，吹過這些斷垣殘壁的風聲就像鬼叫之於人聲一般。 IX　在近年來我們不得不加以保護的這類廢墟當中，最卓有成果的卻是那些「奇形怪狀的」、那些不容易確定其法則和限度的廢墟，我是指鋼鐵的使用。我們在第一章中給出的有關建築藝術的定義是不依賴於材料的，然而直到本世紀初，這門藝術使用的大都是泥土、石頭或木料，因此比例感和結構法則，前者全部，後者大部，都是基於必須使用這些材料，完全或主要使用金屬框架一般會被認為是背離了建築藝術的首要原則。如果就事論事，似乎沒有理由不讓人們像使用木料一樣使用鐵材，構築全新的建築法則體系以適應金屬結構的時代也許已經臨近。不過我卻認為目前的一切同情和聯想都趨勢於把建築概念限定在非金屬作品範圍中，而且不無道理。建築就其要素而言，必然是所有藝術中第一門藝術，也是最早一門完美的藝術，因此在任何野蠻國家，也總是出現在獲得或使用鐵材的科學之前。其最初的存在及最早的法則必然取決於地球表面上可以大量獲得的材料的使用，也就是說泥土、木料或石頭。我認為人們通常都會覺得建築的一大尊貴之處就在於長久使用，而長久使用部分卻依賴於風格的一致，因此甚至是在科學更加發達的階段，也應該儘可能保留早期的材料和原則。 X　不管我的這一觀點是否得到承認，但是事實卻是我們目前習慣上用來進行行動或判斷的有關大小、比例、裝飾或結構的概念，全都依賴於對這些材料的假設。我覺得不僅我自己無法擺脫這些偏見的影響，而且我的讀者們也同樣如此，因此也許可以允許我假設真正的建築不允許使用鐵材作為建築材料，像魯昂大教堂的鑄鐵中央塔樓或者我們的火車站和一些教堂的鐵頂和鐵柱這樣的作品，根本就不是建築。然而很明顯，金屬在一定程度上可以，有時必須，進入建築中，比如說木質建築中的釘子，以及同樣合法的石砌建築中的鉚釘和焊件。我們也同樣不能剝奪哥德式建築師利用鐵柱來支撐塑像、尖頂或窗格的權力。倘若我們給與這種權力，我看不出我們如何能夠制止布魯內萊斯基用鐵鏈把佛羅倫薩大教堂的穹頂箍住，或者禁止索爾斯伯利大教堂的建築工人用鐵箍把中央塔樓縛住。倘若我們不想陷入穀粒與谷堆那個古老的詭辯命題中，必須要找到一條法則，可以使我們在某一處停下來。我想這條法則就是金屬可以用來連接，不能用來支撐。由於其它連接物非常結實，石頭更容易被弄碎而不是分開，而金屬連接物使得整個牆體變成鐵板一塊而又不會失去建築特徵，因此當一個國家一旦已經獲得鐵製品知識、製作鐵製品時，就沒有理由不使用金屬箍、金屬棒或鉚釘作為連接物，達到同樣或者更大的強度和黏度，卻又不會導致背離此前建立起來的建築類型和體系；除了有礙觀瞻外，金屬箍或金屬杆是用在牆體裡面還是外表，或者是用作撐條還是交叉束帶，沒有什麼不同，唯一要注意的是使用金屬連接物時不能僅僅因為連接的強度，比如，假若尖頂或直欞用鐵箍支撐或束縛，那麼很顯然鐵箍只是防止側向力使得石頭分崩離析，而這一點只要水泥的強度夠，也能起到同樣作用。一旦鐵材取代了石頭，起著防止碎裂的作用，承擔著上面的重量，或者假使它憑藉自身的重量起著平衡作用，取代尖頂或扶壁而抵抗側向推力，或者假使以杆或梁的形式被用來承擔木樑的功能，那麼那一刻這座建築在推廣金屬物應用方面，就不再是真正的建築。 格言：鋼鐵在結構中的正確使用。 XI　這個如此確定的界限是不容置疑的。在一切事物當中，我們在走向合法的邊緣時，最好謹慎一些，這樣儘管在這個界限之內使用金屬不會被看成對建築本身及其性質造成了破壞，不過倘若過度而頻繁使用，將不僅降低其誠實（這正是我們當前討論的內容），而且會削弱其尊貴。儘管旁觀者不知道所使用連接物的數量或強度，但是他一般都會認為建造用的石頭都是可以分開的，他對建築師技藝的估計在很大程度上都基於他對這種情況及所包含的困難的假設，因此僅僅使用石頭和泥灰，儘量利用其自身的重量和強度，有時甚至不事雕飾，或者坦承並不牢固，這與通過近乎欺騙的手段，得其一而掩其二相比，更加高尚，人們往往認為這種建築風格更科學，更具有陽剛之氣。然而就在像非常漂亮的建好的建築的某些部分那樣，在設計非常精妙細膩的地方，這樣的設計全都是必要的；凡是能夠完成並且安全與否多少依賴於金屬的使用的地方，請不要讓金屬的使用受到指責，只是儘量使用好的泥灰和好的手藝，凡是因為迷信鐵而做活馬虎是不行的，因為使用鐵材的道理就如同飲酒一樣，飲酒也許可以治病，但不能賴以為生。 XII　為了避免濫用這種自由，我們應該考慮如何方便地使用鳩尾榫等各種手段來使得石頭與石頭相銜接。當需要使用某種手段來幫助泥灰時，這種方法不僅更安全，而且也更誠實，因此肯定要優先於使用金屬。我看不出建築師為什麼不能聽憑自己的高興，隨意用任何形狀把石頭連接在一起，因為我們儘管不希望看到建築像七巧板一樣被拼湊起來，但是由於其難度，對這種方法的濫用必然總是受到某種遏制；也沒有必要總是把這種方法展示出來，好讓旁觀者明白得到了某種幫助，也沒有必要把大石頭用在很顯然不可能保持的位置，儘管在不重要的特徵中偶或留有一個謎題除了賦予建築師問卜能力所帶來的快感外，還可以吸引旁觀者對建築手藝的注意，使得它變得有趣。在普拉托（Prato）大教堂邊門的門楣上有一個漂亮的榫接（見插圖四中的圖4）；如果不從下邊看到各個石塊之間的交切，根本就不可能理解那些看上去明顯不同的石塊是如何保持大理石和蛇紋石相間的。當然，每一塊石頭的形狀都像圖5中的一樣。 VIII　最後，在離開結構欺騙這個話題之前，我想提醒那些認為我多此一舉，認為我對其資源或藝術範圍限制過嚴的建築師：最高級的偉大和最高級的智慧首先表現在高尚地自覺遵守某種限制，其次表現在富有遠見，提供這種限制。在那個作為其它政府中心和典範的最高政府中，再也沒有什麼比這一點更清楚地了。萬能的主自覺地或者為了爭鬥的緣故而引入困難，神聖智慧只通過與這種困難相遇，與之搏鬥，展示給我們，並且能夠展示給我們：這些困難，請注意，以自然法則的形式出現，可能多次遭受無數種來勢洶洶的侵犯，但是為了實現既定目標，無論遵守這些法則必須作出何種安排和適應，這些法則卻從未真正受到侵犯。和我們目前話題最相吻合的例子莫過於動物的骨骼結構。我相信誰都說不出為什麼高等動物不像纖毛蟲那樣能夠分泌燧石，或者更加自然地分泌碳，而是分泌磷酸鹽，為什麼不能立即使骨骼變得堅硬。假使骨骼由鑽石組成，大象或犀牛也許就會像蚱蜢一樣靈敏，步履輕盈，其它的動物也許就會比地球上生存的龐大得多，也壯觀得多。在其它世界裡，我們也許會看到這樣的創造物；每一種元素都有一種創造物，而元素的種類則無窮無盡。但是在此地，上帝卻指定動物的建築必須是大理石建築，而不是燧石或硬石建築，一切權宜之策都被用來獲得那個偉大極限之下的最大強度和最大體積。魚龍的顎被拼合鉚接起來，大地懶的腿有一英尺粗，myodon的頭有兩層腦殼。毫無疑問，如果我們聰明的話，本該讓蜥蜴長出鋼牙，myodon長出鑄鐵頭顱，忘記一切生物都目睹的那個偉大的原則，亦即秩序和系統比力量更崇高。然而似乎有些奇怪，上帝通過自身不僅向我們展示完美的權威，甚至還展示完美的服從——服從起自己的法則。在上帝創造的笨拙的生物的笨拙行動中，上帝提醒我們人的那個正直特徵，「他發了誓，雖然自己吃虧，也不更改。」 格言11：神聖法則的不可違犯不僅處於必要，而是上帝旨意。 XIV　第二、表面欺騙。表面欺騙一般可以定義為誘使旁觀者相信實際並不存在的某種材料，如常見的在木材上進行繪畫，使之與大理石相似，或者在裝飾品上進行繪畫使之產生凹凸感，等等。我們必須謹慎，必須注意到這些欺騙的罪惡總是在於惡意欺騙，指出欺騙的起訖之點是個多少有些微妙的問題。 因此，比如，米蘭大教堂的屋頂似乎覆蓋著複雜的扇形窗花格，被強行繪製，使得它在昏暗遙遠的位置上欺騙粗心的觀察者。毫無疑問，這是徹頭徹尾的墮落，極大破壞了該建築其它部分的尊嚴，因此應該受到最嚴厲的譴責。 西斯廷（Sistine）小教堂的屋頂把純灰色裝飾畫法和壁畫人物畫法結合起來，頗有建築設計韻味，其效果是增加了尊嚴。 這種與眾不同的特點究竟體現在何處？ 主要在兩點上：其一、建築與畫像有著密切的聯繫，在形式和投影方面形成偉大的夥伴關係，因此兩者立刻被看成是一體；畫像必須繪製，建築也同樣必須繪製。因此，不存在欺騙。其二、像米開朗基羅這樣偉大的畫家在其設計的次要部分，總是差點就達到庸俗力量的程度，而這種庸俗力量卻是誘使旁觀者將這些次要部分信以為真所必不可少的；儘管聽起來有些奇怪，但是他的繪畫卻從未糟糕到可以騙人的地步。 儘管我們因此在像米蘭的屋頂那樣卑劣和西斯廷的屋頂那麼偉大的建築中，發現對錯在多方面廣泛對立，但是也有一些建築既不偉大，也不卑劣，在這些建築中對錯的邊界很模糊，必須用心才能明確。僅僅關心如何準確地應用作為我們出發點的廣義原則，保證在表現任何形式或材料時都不會產生欺騙行為。 XV　那麼很顯然，這樣的繪畫不是欺騙；它並不宣稱自己用了任何材料。不論是畫在木料還是石頭上，或者像人們自然而然會設想的那樣，在灰泥上，都沒有關係。無論什麼材料，好的繪畫使得它更加珍貴，也永遠不會有人說它在用料方面進行欺騙，因此它並沒有為我們提供任何有關的信息。因此，用灰泥覆蓋磚頭，然後再用壁畫覆蓋泥灰，這是完全合法的，並且就像它是偉大時期不變的裝飾模式一樣，是一種值得推薦的裝飾模式。如今人們認為維羅納和威尼斯昔日的輝煌已經大半喪失；與大理石相比，其昔日的輝煌更多依賴於壁畫。在這種情況下，灰泥應該被看作是畫板或帆布上的石膏底。但是在磚頭上抹上水泥，再用縫把這塊水泥分隔開來，使得它看上去像是石頭，這則是撒謊，是個應該受到譴責的過程，就如同抹上泥灰是個高尚的過程一樣。 既然繪畫是合法的，那麼是不是繪製任何東西都是合法的呢？只要繪畫不加掩飾，那就是「是」；但是，哪怕稍一失去理智，以為繪製的事物是真的，那就是「否」。讓我們來舉幾個例子。在比薩的聖陵（Campo Santo），每一幅壁畫四周都有一條邊，由非常優雅的平面彩色圖案構成——沒有任何部分暗示是浮雕。這樣，平面得到了肯定，藝術家此後可以自由地運用自己的全部力量，引領我們穿過田野和樹林，穿過迷人的風景，用遠處甜美清澈的天空撫慰我們，但是卻又不失建築首要目的的嚴肅性。 格言12：偉大的畫作從不欺騙。把這句格言添加到本章第四段，並與該段進行比較。 在帕爾瑪（Parma）的聖洛得維科教堂（San Lodovico）的柯勒喬（Correggio）的畫作中，葡萄架仿佛真的涼棚一樣，在牆上留下陰影；整幅圖畫色彩艷麗，光線暗淡，一群群孩子從橢圓形的孔中向外張望，可以預料他們隨時會衝出來，或者藏匿在隱蔽處。他們態度的優雅以及整個作品明顯的偉大之處說明它是繪畫，尚未形成十足的欺騙，然而即使如此，它也完全不應該出現在高尚或合法的建築裝飾中。 在帕爾瑪大教堂的穹頂中，也同樣是這個畫家，在表現聖母升天時卻具有極其強大的欺騙力量，使得直徑大約為三十英尺的穹頂看上去像是天上一個雲霧環繞的窗口，擠滿了熙熙攘攘東奔西跑的天使。這樣做錯了嗎？沒有錯：繪畫的主題一下子就排除了欺騙的可能性。我們也許會誤把畫中的葡萄藤當作實實在在的藤架，誤把畫中的孩子當作流連不去的青年女子，但是我們卻深知停滯的雲朵和不動的天使肯定是人畫出來的。請讓畫家把全身力量用於繪畫，對此表示歡迎；他可以迷住我們，但卻不會欺騙我們。 這樣，我們就可以不僅把這一原則應用於日常藝術，而且可以應用於最高藝術，時刻牢記與單純的裝飾工人相比，我們更願意原諒偉大的畫家，因為畫家即使是在騙人的部分，也不會一騙到底，就像我們剛剛在柯勒喬的作品中看到的那樣，蹩腳的畫家也許會讓所畫之物栩栩如生。然而在房間、別墅和花園的裝飾中，有一些則適合運用這樣的欺騙手段，比如在小徑或拱廊盡頭畫有風景，在天花上繪製天空或者向上延伸的牆壁。這些東西有時使得休閒之所有了幾分貴氣和愉快，只要它們僅僅被看作是玩具，就很無辜。 XVI　談到材料欺騙，問題就簡單多了，法則則更加不可抗拒；一切模仿都極其卑鄙，絕對不能允許。一想到把倫敦商店的門面上畫上大理石紋所浪費的時間和金錢，一想到在虛榮、在那些誰都不關心、只會刺痛眼睛而絲毫不會增加舒適或潔淨、甚至連商業藝術的那個偉大目標——引人注目——也絲毫不會增加的事物上所浪費的資源，不僅有些黯然。然而在更高級的建築中，該受譴責的又不知凡幾！我在本書中定下一個原則：不進行具體批評，不過在我對大英博物館的壯觀的大門及總體建築表示欣賞時，也請允許我表示我的遺憾：壯麗的花崗岩樓梯在平台處使用的竟然是仿製品，而且頗為成功，這就使得它更應受到譴責。其唯一的效果就是使人對上下部分的真正花崗岩產生懷疑。過後，人們會對門農（Memnon）本人的誠實也產生懷疑。無論這種做法對周圍的建築產生多大的損害，但是和缺乏感情相比，甚至連這種做法也不那麼令人痛苦了。在我們廉價的現代教堂中，我們無動於衷地允許牆壁裝飾者在祭壇上豎起框架和山牆，亂塗上斑駁的顏色，允許他們把教眾頭頂上的柱子或仿柱染成同樣的色彩：這不僅僅意味著品味差，把這種虛榮和欺騙帶入祈禱之所的決不是無足輕重或可以原諒的錯誤。正確的情感要求教堂家具所必須具備的首要條件就是簡樸，不裝腔作勢，不虛假，不俗氣。我們也許沒有能力造得漂亮，但是起碼應該讓它純潔；如果我們對建築師加以限制，那麼就請不要給予裝飾者任何權力；如果我們願意，可以為清潔的緣故而堅持對實實在在的石頭和木料進行粉刷（粉刷常常被用於崇高事物的裝飾，因此本身已經具有了一種崇高），那麼這個建築必然是個很糟糕的設計，惹人生氣。在最樸素、最不雅致的鄉村教堂中，石頭和木料全都未經過雕飾，窗子上僅僅鑲嵌著白玻璃，但是我卻不記得有任何例子可以證明其缺乏神聖的特徵，說明其具有明顯而痛苦的醜陋。然而泥灰抹平的牆壁，裝飾有通風孔的平頂，擁有病態的邊框和死氣沉沉的磨砂玻璃的帶檔窗戶，鍍金或鍍銅的木頭，油漆過的鐵件，還有簾幕和座墊、教堂包廂頂、祭壇欄杆、伯明罕宮的金屬燭台以及黃綠色的令人作惡的仿大理石——請注意，全都是欺騙，全都是虛假。究竟是誰喜歡這些東西？是誰在為之辯護？是誰創造了它們？儘管很多人認為這些都無足輕重，但是我還從來不知道有誰真正喜歡過。也許無足輕重的不是對宗教而言（儘管我只能相信對很多人來說，就像對我一樣，這樣的事對禮拜活動之前心靈和脾氣應該具有的平靜來說是嚴重的障礙），而是對我們的一般判斷和感情來說的——沒錯，因為毫無疑問，但是當我們允許本屬於最嚴肅的禮拜活動的物品被如此虛假而不當地裝扮時，無論我們習慣於把何種形式的實物與崇拜聯繫在一起，假如我們不能用一顆愛心的話，則應該用一顆寬容之心，來看待這些實物，而不應該一心尋找或指責其它形式裝飾中的虛偽、卑鄙和欺詐。 XVII　然而繪畫並不是掩藏或模擬材料的唯一方式；就像我們已經發現的那樣，僅僅掩藏並不是錯誤。比如，儘管人們往往（並非總是）遺憾粉刷是一種掩飾，但是我們不能把粉刷當作一種欺騙，因而加以譴責。粉刷只顯示自身，並不說明底下的是什麼。鍍金由於經常使用，也已經變得同樣無辜。它只是一層薄膜，人們對此不會誤解，所以可以不受限制地使用：我並不是說任意使用，它是我們所擁有的表示輝煌的手段中最泛濫成災的一種，因此我很懷疑我們使用時是否得不償失，因為鍍金非常常見，總是令人心存疑慮，因此我們在賞玩真金之物時，也失去了快樂。我認為黃金本是稀罕之物，本作為貴重之物而受到崇拜；有時候我真希望真理必勝，使得閃光的都是金子，或者說不是金子就不閃光。但是大自然本身並不摒棄這樣的相似，相反卻漫不經心地使用這種相似。我深愛著古老神聖的藝術，不忍與其閃光的領域或者說燦爛的光輪分別；只是在使用時應心存敬意，表達輝煌或神聖，而不是表現奢侈的虛榮或者招牌。至於其便利，就像色彩一樣，不在此處談論；我們要確定的是什麼是合法的，而不是什麼是值得推薦的。至於其它不太常見的表面欺騙手段，比如使用天青石粉或者用鑲嵌的方法來模仿彩色石頭，我幾乎用不著談論。無論偽裝的、錯的是什麼，並且就像不久前威尼斯的修復工作中出現的那樣（半數房屋的外表被毀，磚頭上先是抹上灰墁，然後再畫上盤曲的紋理來仿擬細紋大理石），偽裝和錯誤還因極度醜陋，還因這種方式的胡亂使用，得到加強，這一原則全都同樣適用。但是還有一種建築虛構，始終存在於建築的偉大時期，因此受到尊敬。我的意思是說在磚的表面貼上寶石。 格言13：（在《威尼斯的石頭》中得到了擴充。）使用大理石貼面僅僅是一種偉大的鑲嵌裝飾法，是完全允許的。 XVIII　眾所周知，用大理石砌成的教堂幾乎無一例外，只是在磚牆上進行大理石貼面，在砌牆時要留有一些突起好進行貼面，而那些看上去碩大無比的石塊其實只是外層石板。如今顯而易見，是否應該進行大理石貼面與是否使用鍍金道理相同。如果我們非常清楚大理石貼面並不偽裝或暗示是大理石牆，那麼大理石貼面就無害；在使用寶石如碧玉和蛇紋石時，很顯然要想使用大量的寶石砌牆，不僅鋪張浪費，毫無必要地增加開支，而且有時根本不可能；同樣明顯的是除了這種貼面材料外，我們還從經驗中得知，既沒有其它資源，也沒有其它東西，在耐久性方面能與磚石建築一樣長久，一樣完美。所以，貼面可以簡單地看作是大規模的鑲嵌藝術，其基礎是磚等材料，但有了可愛的石頭時，它應當是一種被徹底理解、常常使用的方式。然而就像我們因為某根立柱是由一塊巨石構成而對它更加崇敬一樣，就像我們並不後悔使用純金、純銀、瑪瑙或象牙而造成物質和價值損失一樣，我想如果我們曉得牆壁都是用貴重的材料砌成，那麼想到這些牆壁時，我們一定會更加自鳴得意。如果考慮到我們到目前為止談論的兩條原則——犧牲和真理的要求，我們有時寧願不要外部裝飾，也不願使我們的作品中看不見的價值和表里如一得到削弱。我認為在了解到材料里外如一時，更好的設計方式，如果說不那麼豐富的但是卻更細心、更刻意的裝飾，就會出現。的確，就我們已經討論過的各點而言，我們應當記住：儘管我們已經找到許可的邊界，但是我們還沒有確定那個拒絕發放許可的高度正直的邊界。因此，使用外部色彩不僅不存在欺騙，反而很美；任何表面倘若看上去需要裝飾，那麼無論是繪製圖畫還是圖案，都是合法的。同樣的，這樣的做法在本質上是非建築的；我們不能說濫用這種方法會有實際危險，因為我們發現這些方法在最高尚的藝術時代，總是被奢侈地使用，但是它們卻把作品分為兩個部分，兩種類型，其中一種不及另外一種耐久，隨著時間的推移而逐漸消失，除非作品本身具有高貴品質，否則就會使作品赤裸無遮。我應當把那種持久的高貴品質稱為真正的建築品質；在繪畫的附屬力量可以被用來產生及時快樂之前，它還不是；另外，我想在各種更穩定的資源用盡之前，它也不是。建築的真正色彩是天然石頭的色彩，我希望能看到這些色彩被充分加以利用。各種各樣的色彩，從淡黃色到紫色，包括中間的桔黃色、紅色和棕色，都可以利用；各種綠色和灰色也可以得到。有了這些，再加上純白色，什麼樣的和諧我們得不到？雜色的石頭種類繁多，取之不盡，用之不竭。在我們需要更鮮艷的色彩的地方，讓我們在鑲嵌時使用玻璃和受玻璃保護的黃金——這種作品和堅實的石頭一樣持久，不會隨著時間的流逝而失去光澤，而把繪畫用於有遮擋的涼廊和內室。這是真正且忠實的建造方式，當我們做不到這一點時，就可以使用外部著色技巧而不至於丟臉，但是在使用時，必須記住這一警告：終有一天，這些幫助必然會消失，建築將像海豚一樣死去，人們將依據其無生命的程度進行判斷。最好是使用不那麼鮮艷但是卻更持久的材料。聖米尼阿托（San Miniato）的透明細紋大理石和聖馬可的鑲嵌圖案因為晨昏的陽光而使色調更加溫暖，色彩更加明亮，而我們英國大教堂的色彩卻像彩虹從雲中一樣消失了；曾經在希臘懸崖上綻放異彩的蔚藍或紫色廟宇如今已經褪色，就像夕陽餘輝映照下冰冷的雪。 格言14：建築最合適的顏色就是天然石頭的色彩。 XIX　需要記住的是我們必須反對的最後一種謬誤就是使用鑄造或機製作品代替手工作品，一般可以稱作操作欺騙。反對這種做法有兩個理由，都很有分量：其一、作為作品，一切鑄造和機製作品都很差；其二、這樣做不誠實。我將在另一處談論差在何處，當其它方法不能使用時，僅憑這一條理由就不加使用，顯然理由不夠充分。這種做法所包含的欺詐在我看來最下流，這才是無條件絕對拒絕的充足理由。 就像我前面經常指出的那樣，裝飾有兩個涇渭分明的愉悅之源：一個是形式的抽象美，目前我們假定無論是手工還是機製作品，全都一樣；另一個是人類在作品上付出的勞動和心血感。後者的影響程度之大也許可以通過思考以下事實進行判斷：任何廢墟的裂縫中長出的一束草的美都不亞於最精雕細琢的石像，有些裂縫中的草還遠遠超過，而我們對任何雕塑作品的興趣，它給予我們的豐富感(哪怕旁邊的草結比它更豐富十倍)，細膩感（哪怕旁邊的草結比它更細膩千倍，還有可佩之感（哪怕旁邊的草結比它更可佩百萬倍），都是因為我們曉得它出自可憐、笨拙、辛苦的人之手。其真正的快樂依賴於我們發現它記錄著思想、意圖、考驗、心碎以及恢復的過程樂觀，記錄著成功的歡喜：所有這一切都能夠被訓練有素的眼睛捕捉到，然而這一切都很含混，需要假設或意會，事物的價值就體現在其中，就如同任何被我們稱為寶貝的其它東西的價值一樣。鑽石的價值就在於理解找到鑽石前所需花費的時間，裝飾品的價值就在於作品成功前必需花費的時間。此外它還有內在價值，而鑽石卻沒有（因為鑽石並不比玻璃更具有真正的美），但是此處我不準備談論。我把兩者置於同一位置，認為一般人根本區分不出手工作品還是機製作品，就如同如何區分天然鑽石和人工鑽石一樣。不僅如此，機製作品也許還可以一時騙過石匠的眼睛，就像人工鑽石騙過珠寶商一樣，只有通過最仔細的檢查才能發現真假。然而就像有品位的婦女不會佩戴假首飾一樣，珍視榮譽的建築工人也看不起虛假的裝潢。使用虛假的裝潢簡直就是撒下彌天大謊。無論任何東西，凡是假裝擁有實際上並不具備的價值，假裝支出了實際上沒有支出的成本，假裝是別的東西，你只要使用它，就是在欺騙，就是庸俗，就是無理，就是在犯罪。把它扔到地上，磨成粉，寧可讓粗糙的牆壁沒有裝飾。你沒有為之付出，你與它毫無關係，你不需要它。這個世界上人人都不缺裝飾，但是卻人人都缺少誠實。自古以來所想出的誠實的方法都敵不住一句謊言。讓你的牆壁像刨光的木板一樣赤裸，或者在必要時，乾脆用泥和稻草砌土牆，但是不要塗上粗灰泥來騙人。 這就是我們的一般原則，我認為它與我曾經堅持過的其它原則相比，更加重要，認為這種欺騙最卑鄙，就像裝飾過程中一樣，最不需要的就是無關緊要的奢侈之物，因此倘若用錯的話，則無比卑劣。我說過這就是我們的一般原則，但是就具體材料及其使用而言，還有一些例外。 XX　因此在磚的使用過程中，既然人們曉得磚可以具有獨創的形狀，就沒有理由不把磚製成各種形狀。它永遠也不會被誤認為是經過了雕鑿，因此永遠也不會造成欺騙；它只會獲得應得的信任。在遠離採石場的平原地區，磚被合法地並且極其成功地用於裝潢中，使得裝潢變得更加精細，甚至更加高雅。在義大利，博洛尼亞的佩珀利宮（Palazzo Pepoli）的磚的形狀以及環繞維賽利（Vercelli）市場的最為豐富。瓷磚和陶瓷作品也同樣如此，前者被奇特地但卻成功地用於法國的家居建築，彩色的瓷磚被插入相交木料的菱形空間，後者則被托斯卡納（Tuscany）的羅比亞（Robbia）家族令人驚嘆地用於室外浮雕之中。在這些作品中，我們有時會為無用而安排不當的色彩而感到遺憾，但是我們卻決不能對使用這種材料橫加指責，因為這種材料儘管有缺點，但是卻比其它任何材料都耐久，在處理時也許比大理石更需要技巧。使得某種東西毫無價值的不是其材料，而是缺少人工；手工製作的一個泥人或熟石膏雕像與卡拉拉（Carrara）所有機器切割的石頭等值。的確，人類本身也有可能，甚至說往往，淪為機器，因此甚至手工作品也帶有機械特徵。此處我將談一談活的與死的手工製品之間的差別，目前我所要求的不過是我們一向力所能及的事——坦承我們已經做了什麼，已經給了什麼，這樣我們在使用石頭時，（因為人們自然而然地假設所有石頭都是手工雕鑿的，）就不允許我們用機器進行雕琢，也不允許使用任何已經鑄造成型的人造石頭，或者使用石頭顏色的灰墁裝飾，或任何有可能被當成是石頭的東西，就像佛羅倫薩的維其奧宮（Palazzo Vecchio）庭院中的灰墁塊一樣，使得這個建築的每一部分都蒙羞，遭受懷疑。至於像粘土和銅鐵這樣的可延展、可融化的材料，由於人們通常認為它們都是經過鑄造或衝壓的，因此我們可以隨意利用它們，牢記它們的珍貴或無用恰好與花在上面的人工或人工痕跡的明晰程度一一對應。但是我相信在造成我們整個國家美感削弱的原因中，最積極的莫過於對鑄鐵飾品的不斷使用。中世紀常見的鐵製品又簡單，又有效，由從鐵板上直接剪切下來葉片構成，由工人隨意扭曲變形。與此相反，在一切裝飾中，最冰冷、笨拙和俗氣的從本質上來說無法形成一條細線或陰影的莫過於鑄鐵裝飾；儘管從真理的角度來講，我們對鑄鐵飾品幾乎提不出什麼反對意見，因為一眼就看得出它們總是與鍛打的飾品不同，但是我卻強烈感受到凡是樂於用這些庸俗廉價的替代品來取代真正裝飾的國家，其藝術進步沒有任何希望。我將在別處對它們的無效和毫無價值加以更具結論性的說明，而在此處，我只想提供一個一般性的結論，亦即即使它們甚至是誠實或允許的，它們也不是我們值得自豪或高興的事物，決不能用在會被誤以為是別的更好的東西，或者會和它們羞以為伍的低劣作品聯繫在一起的地方。 我認為這些就是建築容易犯的三種主要錯誤，然而還有其它更微妙的錯誤形式，用明確的法則來防範錯誤不如用率直的陽剛精神的警覺來得容易。就像前文已經注意到的那樣，有一些類別的欺詐只影響印象和概念，其中有一些的確具有高尚的用途，如上面提到的巍峨的哥德式側廊樹狀形狀，但是絕大多數卻大量使用花招和詭計，使得凡是花招和詭計盛行的風格，都因此而墮落。一旦允許使用這些欺騙手段，缺乏創新能力的建築師和冷漠的旁觀者就會很容易被它們迷住，正如在其它事情上那樣，卑鄙膚淺的人會因為技高一籌的感覺而高興，或者因為識破別人的詭計而沾沾自喜，這時欺騙行為就很可能盛行；當這種能力和本身就可能成為崇拜對象的靈巧的雕琢或者建築技巧相伴時，倘若追求這種能力卻又不會漸漸地把我們從對更崇高的藝術特徵的關心引開，最終不會導致這種特徵的完全癱瘓或滅絕，那麼則是叨天之幸了。只有鄙視一切技巧和計謀的展示，只有把我們想像的全部力量投入到形體的安排當中，就像偉大的畫家不關心其筆觸，不關心這些形體是如何做成的一樣。我可以輕易提供很多例子來證明這些詭計和無用之物的危險，但是我只想限定自己，只討論其中之一，我認為正是是它導致了哥德式建築在全歐洲的沒落。我指的是交叉鑄造體系，鑒於其重要性，同時也為了普通讀者，也許可以原諒我對此作一些基本的解釋。 XXI　我首先必須提及威利斯（Willis）教授對窗花格起源的敘述，見其著作《中世紀建築》第六章。曾經有過一種理論，認為交叉鑄造體系起源於對植物形態的模仿。自從該書出版之後，試圖將這個荒謬得的理論復活的企圖讓我大吃一驚——我之所以說不可原諒，是因為只要稍稍了解早期哥德式建築，就會讓支持這個理論的人了解一個簡單的事實：對這樣的有機形態的模仿恰恰與建築的古老程度成反比，在最早的建築中則根本不存在。凡是熟悉任何系列的在時間上連續的建築的人，頭腦中絲毫不會懷疑窗花格是由石制遮板上的刺孔逐步放大而成，這些遮板通常由一根中央立柱支撐，位於早期窗戶的窗楣上。威利斯教授的觀察也許僅限於雙次拱（double sub-arch）。在插圖七圖2中，我給出了一個有趣的例子，畫的是帕多瓦的埃瑞米塔尼（Eremitani）教堂的一個高高的使用簡單三葉飾的遮板的粗糙刺孔。但是最常見、最典型的形式是雙次拱的那種，在它與上拱之間裝飾有各種各樣的穿孔，在卡昂的男子修道院（Abbaye aux Hommes）的一個圓拱之下有一個簡單的三葉形飾（插圖三圖1），在伊烏（Eu）大教堂的拱廊和里齊約（Lisieux）大教堂的唱詩班樓座的拱廊中有一個漂亮勻稱的四葉飾，在魯昂大教堂的翼塔中有四葉飾、六葉飾、七葉飾（插圖三圖2），在寇騰斯有一個難看的三葉飾，三葉飾上面還有一個很小的四葉飾（插圖三圖3），其次還有大量的同樣形狀，或尖或圓，使得中間的石頭醜陋無比（圖4畫的是魯昂大教堂的一個中殿，圖5畫的是貝葉大教堂的一個中殿），最後通過使得石頭拱肋變細，從而達到博拜大教堂的半圓室的天窗那樣的輝煌（圖6）。 XXII　如今人們將會注意到，在這一過程的整個過程中，注意力都集中於刺孔的形狀上，也就是說從內部所看到的光線的形狀，而不是中間的石頭的形狀。窗子的一切優雅都體現在光線的輪廓上，我在繪製這些窗花格時畫的都是從室內看到的形狀，目的是展示這樣處理過的光的效果，首先看上去像遠處的星星，然後逐漸放大，靠近，直到最後停留在我們頂上，把整個空間撒滿光輝。正是在這星狀的休止符當中，我們獲得了法國哥德式建築偉大、純潔、完美的形狀；就在中間的粗糙空間最終被征服的一剎那，就在光線放到最大但卻並沒有變得明暗不均、並沒有失去其地位和作為一切的看得見的初始原因時，無論處理的是窗花格還是裝飾，我們都擁有最強烈的情感和最無暇的判斷。在插圖十中，我提供了一個很好的例子，畫的是魯昂大教堂北門拱壁上的鑲板裝飾。除了說明當前的問題外，為了讓讀者明白什麼才是真正優秀的哥德式建築，明白這些建築如何將幻想與法則完美結合起來，最好就是讓讀者詳細察看每一個截面和形狀（我們將在第四章第27節進行描述），而且越仔細越好，因為這種設計屬於哥德式建築精神發生最重要變化的時期，而這種變化也許是由於藝術的自然進步所造成的。窗花格是把一條重要的統治原則棄置不用而採用另一原則之前的暫時休止；這種休止就像旅行者從遠處眺望他所走過的最高山脊一樣，對後世從遠處觀察的人來說，是那麼清晰，那麼引人注目。它是哥德式藝術的偉大分水嶺。之前，一切都處在上升階段；之後，一切都處在衰敗階段。的確，無論是上升還是衰敗，道路都很曲折，充滿溝溝坎坎，都曾被中斷，就像阿爾卑斯山口的平緩的上下坡被巨大的離層以及平行的山谷與中央平原隔斷或者從中央平原分叉出去一樣。但是人腦的蹤跡可以追蹤到那個輝煌的山脊，成一條連續不斷的線，然後下山。像一條銀帶—— 「它被粗心地到處亂扔，形成很多斷鏈， 在遠處閃耀，引人注目。 它向前滑動，繞過多少彎。 在往上攀登的行人看來， 上上下下常常像是另外一個。」 在彼時彼刻，建築者到達了最接近天的地方，最後一次回頭看看來時之路以及先前所經過的景色。他們轉身離開來時之路之景，在夕陽溫暖的餘暉中，下山走向一片新的視野，但是卻一步一步走入更冰冷憂鬱的陰影之中。 XXIII　我所說的變化只需要幾個字就可以表達，但是一個更重要、影響更大的變化卻不能。這種變化就是用線代替塊來作為裝飾要素。 我們已經目睹了窗上的刺孔逐漸放大直到那些起初看出去非常難看的中間的石頭變成了窗花格纖細的線條的方式，我已經非常謹慎地指出與早期的形狀相比，對插圖十中的魯昂大教堂的窗戶形狀的比例和裝飾的特別注意，因為它的美麗和用心非常重要。它們標誌著窗花格已經引起了建築師的注意。在那之前，在把隔在刺孔中間的石頭削細的技術達到完美的那一刻之前，他的目光僅僅停留在在那些孔上，停留在那些星光上。他絲毫不關心中間的石頭部分；他需要的只是粗糙的邊框，關心的只是刺孔的形狀。但是當刺孔的形狀放大到最大時，當石製作品變成優雅的平行線條組合時，那種組合就像一幅畫中的某些形狀一樣，無人注意，被偶然發展起來，卻突然無可避免地引起了注意。之前，的的確確無人加以注意。突然之間，它閃現了出來，成了一種獨特的形狀。它成了建築的一個特徵。建築師對它關心起來，對它加以思考，然後就像我們看到的那樣，把它傳播開來。 如今，這個偉大的休止就是空間和把空間分割的石造部分都受到同樣看待的時刻。這個休止過程持續不到五十年。人們帶著兒童般的快樂利用窗花格的形式表達新奇的美麗，格子中間的空間被棄置一邊，看成是裝飾的一種要素。在追蹤這種變化時，我研究的僅僅是窗子，因為窗子的特徵最明顯。然而在每一座建築中，過渡都是一樣的，除非我們不厭其煩地在普遍性中追蹤這種過渡，否則很難理解其重要性。而就普遍性而言，與我們當前的話題無關，我們將在第三章中加以說明。此處我討論的是真理問題，與處理裝飾線有關。 XXIV　讀者將會注意到，直到刺孔最後一次擴張之前，石制窗花必須被看作是堅硬不可彎曲的，而事實也是如此。在我前面談到過的休止期間，它也是如此。在此期間，窗花格的形狀仍然樸素純潔，的確很精緻，但是卻非常結實。 臨近休止時期結束時，發生重要變化的第一絲跡象就像一股微風，穿過變細了的窗花格，使得窗花格震顫不已。窗花格開始像被風掀起的蛛絲一樣起伏。它變得像蛛絲一樣纖細，開始被看著也具有蛛絲一樣的彈性。建築師為這種新的想像而欣喜，下決心實現自己的想像，沒過多久，眼前的花格窗的窗欞看上去就像網一樣織在一起似的。這是一個犧牲了一條偉大真理原則的變化；這一變化犧牲了材料質量的表達，不管其最初的發展過程中產生了多麼令人愉快的結果，但是最終卻是災難性的。 格言16：窗花格永遠也不應當被認為或想像成是具有彈性的。 請注意延展性假設與前文提到的樹狀彈性結構的假設之間的差異。與樹的形狀類似不是目標，但是卻必不可少；這種相似是由於扶壁或樹幹的力量及拱肋或樹枝的纖細的自然狀況造成的，而在其它的相似條件中，有許多卻完全是真的。樹枝儘管在一定程度上具有彈性，卻不可延展；在其原始形態下，就像石制拱肋一樣結實；在一定範圍內，兩者都可以彎曲，但是一旦超過範圍，就會折斷。另一方面，樹幹就像石柱一樣不能彎曲。然而當窗花格被當成像絲帶一樣易彎時，當材料的脆性、彈性和重量在眼中——如果說不是在術語上的話——完全不存在時，當建築師的一切藝術都用來反對其工作的首要條件和其材料的首要特性時，這是一種惡意背叛，只有通過展現石頭表面才能使它免受欺詐的指責，並視其顯露出的多寡，使得受其影響的一切窗花格相應墮落。 XXV　後期建築師衰微而病態的品位對如此欺騙並不感到滿足。它們對自己創造出的微妙的魅力感到欣喜，一心只想著加強它的力量。下一步就是把窗花格看作是並且表現為不僅可以延展，而且可以穿透；當兩種形狀相遇時，要仔細安排它們的相交部分，使得一種形狀看上去像是從另一個中央穿過，同時卻保持各自的獨立性；當兩種形狀平行時，要使得一種形狀看上去既包含在另一個當中，卻又同時浮在另一個上面。正是這種形式的欺騙毀壞了藝術。有彈性的窗花格通常很美麗，但是卻很下流，窗花格最後僅僅成為炫耀石匠技巧的手段，將哥德式建築的美麗和尊嚴屠戮殆盡。其後果是如此重大的體系值得我們詳細研究。 XXVI　在插圖七中，在那幅有關里齊約大教堂三角壁之下的門柱的圖畫中，讀者將會看到相似形狀相交的方式，這種方式在偉大時期非常普遍。它們相互融入對方之中，在相交或接觸點融為一體。通常像里齊約大教堂這樣的交匯方式也會避免（當然，這種設計只是早期諾曼拱廊的一種顯著的形式，拱相互交織，就像坎特伯雷（Canterbury）的安塞姆（Anselm）教堂的塔樓中的那樣，一個壓著一個），因為在大多數的設計當中，當很多形狀相互交匯時，這些拱有相當大的部分是相互重疊的，它們相互接觸而不是相互相交，在重疊點每一個形狀的這一部分就成了相互融會後共同部分。因此，插圖八中的福斯卡利宮（Palazzo Foscari）的窗戶上各個圓交匯之處，也就是插圖四中圖8精確描繪的各條線相交之處，和圖1頂部的各自獨立的形狀相交部分完全一樣。然而有時候兩個不同的形狀也會相交。在建築的偉大時期，這種情況一般是不允許的，每當這種情況出現時，往往顯得很笨拙。插圖四中的圖1描繪了索爾斯伯利的塔尖上窗戶中山牆和立牆上不同形狀的交匯情況。山牆上的由單個圓弧飾組成，立牆上的由雙圓弧飾組成，全都裝飾有球狀花朵，較大單個圓弧飾銜著一個較小的雙圓弧飾圖案，在更小的小球中央以最最笨拙簡單的方式向前推進。在比較相交的不同部分時，應該注意到在上面，在窗戶的平面圖中線段ab表示一條實際的垂直線，而在下面，線段ed表示一條水平線，用透視線段de來表示。 XXVII　早期建築者在遇到這類困難時所表現出的笨拙表示他不喜歡這個體系，不願意用這樣的設計來引人注目。在索爾斯伯利的車軸草式裝飾中，在上拱和次拱的交匯處還存在另一種非常笨拙的設計，但是這種設計卻被置於陰影之中，所有顯眼的交匯都是相同形狀的交匯，設計都非常簡單。就像我們已經看到的那樣，一旦建築者的注意力都集中到各種形狀的線條而不是封閉空間時，那些線條無論在何處交匯，都開始保持獨立的存在，不同的形狀被精心地結合在一起，目的是獲得各種各樣的相交線。為了對後期建築者公平，我們必須注意到在某種情況下，這種習慣的形成是由比例感造成的，比早期工人的習慣更加高雅。它首先出現在分體式立柱（divided pillars）或拱形構造的基礎中，這些構造的較小型柱身的基礎本來和同屬一個組別的中央或其它更大的立柱的基礎連成一體，但是當建築師的目光變得挑剔時，就會感到適合大型柱身的尺寸不適合小型柱身，這時每一根小柱都要有一個獨立的基礎。起初，小型柱身的基礎只是消失在大型柱身的基礎中，然而當兩者的縱剖面變得複雜後，小型柱身的基礎被認為是存在於大型柱身的基礎中。基於這種假設，它們的顯現之處都經過精心計算，精雕細琢，從而使得後期分體式立柱的精緻的基礎，比如像阿貝維也爾大教堂的中殿中的那樣，看上去都是先把小型柱身固定在基礎上，每一根都有一個完整複雜的基座，然後再用中央立柱包容一切的基礎把它們覆蓋，只是在這裡那裡冒出幾個點、幾個角，就好像銳利的晶體邊緣從土塊中冒出一樣。這一類作品中的技術技巧的展示往往是不可思議的，最奇形怪狀的切面常常計算得毫釐不差，裡層表層形狀各得其所，在有些地方差別極其細微，不通過觸摸幾乎難以發現。沒有五十個左右精心計算的切面，像這種極其精緻的設計根本就表達不清，不過插圖四中的圖6卻是個非常有趣而簡單的例子，畫的是魯昂大教堂的西門。它是兩個大壁龕中間一個狹窄的窗間壁的基礎的一部分。正方形立柱k基礎的橫斷面為pr，假定k包含另一個相似的正方形立柱，其邊與k的對角線平行，並且高出k，使得其橫斷面pr［帶有上劃線——編輯注］凹進去的部分落在外柱橫斷面突出部分的後面。其上部分的角度剛好是上半部的大立柱4的側平面，因此除非通過兩個縱斷面，形成兩條黑線，沿著立柱一直到頂，否則就看不見。在立柱的正面，兩個小的半露方柱像針線一樣，穿過交匯處。在k，n處的截面k，n［帶有上劃線——編輯注］將解釋總體的假設架構。圖7是支撐已經失去的陽台雕塑基座的一堵扶壁的基礎，或者卻確切地說接合，（這種形狀在火焰式建築的柱身上反覆出現過）；其下部的截面將和n相同［帶有上劃線——編輯注］，在對另一個基礎進行過討論之後，其結構立刻就可以明白。 XXVIII　在這種內旋結構中，既有很多值得譴責的，也有很多值得欣賞的；量的比例總是既複雜，又美麗；儘管相交線粗糙，但是卻和插入線條的花樣形狀形成令人賞心悅目的對比。但是想像並沒有在此終止，而是從基礎上升到拱，由於拱上沒有足夠的展示空間，所以就把甚至是圓柱的柱頭撤銷（在我們悔恨的同時，我們卻不得不欣賞三千年來那些蔑視世界各國權威和風俗之人的膽識），使得拱看上去就像是從柱子中冒出來似的，就像消失在基礎中一樣，而不是終止於柱頭的頂板，然後拱相互交叉，相互穿越，最後，由於發現自然方向不足以像希望中的那樣進行很多次相交，於是把拱向各個方向彎曲，當它們越過相交點時，就把末端截去。插圖四圖2畫的是佛雷斯的巴黎聖熱爾韋教堂半圓室飛撐的一部分，在f點的截面［帶有上劃線——編輯注］（穿過f點的豎截面）被大致畫出的裝飾線條穿過自身三次，一次作為橫檔，兩次作為拱形，在橫檔的盡頭平邊被生生截斷，而這樣做僅僅是出於截短的快樂。圖3畫的是索西（Sursee）的市政廳（Stadthaus）的一扇門的半個門頭，銜接部分截面圖的陰影部分gg是拱形線條的截面圖，拱形線條自身複製了三次，六次相交，當末端無法處理時就截去。早先，這種風格由於利用石頭模仿木頭鳩尾榫，尤其是農舍中梁的相互貫穿的方式，在瑞士和德國被加以誇張，但是它只為錯誤體系的危險提供了更加明顯的例子。這個錯誤體系起初在德國壓制哥德式建築的發展，最終毀滅了法國的哥德式建築。對拙劣的形狀模仿和異乎尋常的處理方式進行進一步探究將是件令人痛苦的事，而這兩者都源於這種濫用——壓平的圓拱，縮短的柱子，毫無生氣的裝飾，細骨伶仃的裝飾線條，扭曲誇張的葉飾，直到有一天在這些廢墟上湧出文藝復興的濁流，把這一切一掃而光。 於是中世紀建築的偉大王朝就這樣傾覆了，其原因就在於它喪失了自身的力量，違反了自身的法則，就在於其自身的秩序、組織和一貫性已經被破壞，不能夠抵禦創新的衝擊。請注意，這一切都是因為犧牲了一條真理。從這個放棄正直的過程中，從這個把不相似的假定為相似的過程中，出現了形形色色的疾病和腐朽，把至高無上的支柱腐爛掉。這不是因為時間已經到來，也不是因為受到了古典天主教徒的嘲諷或者令忠誠的新教徒擔心。這個王朝也許可以從嘲諷和擔心中倖存下來，和文藝復興墮落的感官刺激形成鮮明的對比，從灰燼中重新站起來，獲得新生的淨化了的榮耀和一個新的心靈，為上帝增加榮耀，就像當初獲得輝煌時一樣，放棄其輝煌。但是其真理卻一去不復返，永遠沉淪了。已經沒有智慧或力量把它從塵土中扶起來；熱忱的錯誤和奢華的溫柔把它打翻在地，使之煙消雲散。當我們踏上其裸露的基礎，被散落的石頭絆倒時，我們最好要記住這一點。在荒涼的海角，法羅斯島（Pharos）的燈光一度從祈禱者的屋裡傳出，如今海風吹過斷垣殘壁，呼號哀鳴，喃喃低語，把斷垣殘壁一塊一塊剝落；在灰色的拱門之下和寂靜的側廊之中，荒草將祭壇淹沒，谷中的羊群在草叢中覓食、休息；那些奇形怪狀的瓦礫堆使我們的田野突然隆起，形成一道道長滿鮮花的田埂，用外來的石頭阻斷山溪。除了哀悼劫掠這一切的憤怒之情或背棄它們的恐懼之心外，這一切還要求我們具有別的想法。毀滅這一切的不是強盜，不是狂熱之徒，也不是褻瀆者；戰爭、憤怒和恐懼也許會把一切夷為平地，然而從毀滅者手中，最結實的牆壁將會豎起，最纖細的立柱將會重新建起。但是倘若因為違背真理而毀滅，它們就不能從廢墟中重新樹立起來。