劍橋中華民國史 · 第九章　文學趨勢：通向革命之路，1927—1949年

30年代文學，1927—1937年 「五四文學」一詞就其最廣的含義而言，至少包括20年，即20世紀20年代和30年代。大多數西方學者採用了這個含糊的定義，並且實際上將五四時代與中國文學的現代階段等同起來，接下去則為延安階段（1942—1949年）和共產黨階段（自1949年迄今）。如此信手拈來的劃分方法，明顯地將五四文學的個人主義鋒芒與共產黨文學的集體取向之間的基本差別相提並論，似乎掩蓋了其他方面。絕大多數中國和日本的學者都同意下述說法，即五四時期文學創作的爆發力到20年代末已逐漸消失殆盡，取而代之的是30年代初文學創作的更為「成熟」的階段。因此，「三十年代文學」這一用語，基本上指從1927年到1937年這10年里的作品。 從這個角度看，30年代代表中國現代文學史的一個關鍵階段。30年代的作家們繼承了五四遺產，他們能達到五四新文學的早期實踐者們未能達到的觀察深度和高超技巧（魯迅當然是個主要的例外）。與此藝術深度共生的，是一種因社會和政治危機日深而出現的強烈憂患意識，當時日本侵略的幽靈出現在華北大地，而共產主義革命則在其江西的農村總部集結新的力量。因此，正是在這重要的10年里，藝術同政治交織在一起，而20年代早期的浪漫主義色彩也讓位於作家社會意識的某些陰暗的再評價。到30年代早期，一種新的左的取向已經在文學舞台上形成了。 從文學革命到革命文學 五卅事件對於中國現代作家的政治感情衝擊很大。[1]這一次事件使他們當中的許多人猛省，使他們看到了西方列強「帝國主義」的存在，也使他們看到了與之並存於商業都會上海的工人們的悲慘狀況。隨著大多數作家的同情逐漸左傾，一個政治化的過程被調動起來。大多數文學史專家都認為，五卅事件標誌著一個至關重要的轉折點。用成仿吾的值得記憶的話來說，中國現代文學從「文學革命」走向了「革命文學」。 在五卅事件發生的前幾年，已有少數人摸索著試圖將文學與政治和革命聯繫起來。1923年，成立不久的中國共產黨的一些黨員，著名的有鄧中夏和惲代英，在他們的期刊《中國青年》上，主張應當把文學作為喚醒民眾革命意識的武器。[2]在1924年和1925年，一個剛從俄國回來的年輕共產黨作家蔣光慈發表了兩篇文章——《無產階級革命與文化》和《現代中國社會與革命文學》。郭沫若和郁達夫兩人在1923年發表的文章中，都使用了「普羅精神」和「階級鬥爭」這樣的名詞。1925年，魯迅主持由北京未名社出版的題為《蘇俄文藝論戰》的譯文，而且此後即熱情追隨蘇維埃文學政策的迅速變革。 然而，這些孤立的探索沒有引起多大騷動，只有五卅事件的衝擊才把文學和革命的爭論帶到前沿。創造社成員，尤其是郭沫若，再次倡導左的傾向。郭自稱是在1924年讀到日本馬克思主義者河上肇的一本書後，改信馬克思主義的。1926年，他撰寫了現在被認作革命文學運動宣言的作品：一篇帶有傾向性的，論證不周並富有感情色彩的題為《革命與文學》的文章。郭概括地把革命說成是被壓迫階級在各個不同歷史時期對壓迫者的反抗。他得出了一個武斷的結論，「凡是新的總就是好的，凡是革命的總就是合乎人類的要求，併合乎社會構成的基調的」。他由此認為好的文學應當是革命的，真正的文學只由革命的文學組成，而且「文學的內容跟從革命的變化」。郭相信革命激發人類最強烈的情感，而它的失敗成為崇高的悲劇，於個人和集體莫不如此。因此，一個革命的時期必然是「一個文學的黃金時代」。文學和革命從不對立；相反，它們常常匯合在一起。事實上，文學可以成為「革命的先鋒」[3]。 郭撰寫該文於國共統一戰線的「革命」司令部廣州，北伐即將從這裡出師。郭即將參加北伐，這標誌著文人首次介入政治活動。那篇文章的誇張言辭清楚地顯示了他的滿腔熱忱。郭沒有提到馬克思主義理論，他似乎急於表明他扮演轉向革命的文藝知識分子的新角色是勝任的。郭的奔放也為他的創造社同人所共有。例如，成仿吾在他著名的文章《從文學革命到革命文學》中對郭的情緒產生共鳴，並且大量運用新學到的術語進一步論證說，甚至創造社成員早期的浪漫主義，也表達了小資產階級「革命知識分子」反對「布爾喬亞」的特徵。成急忙補充說，但是時代變了，他們的階級即將被「奧伏赫變」（揚棄），他們的「意德沃羅基」（意識形態）已不再有用。成的結論是，「我們如果還挑起革命的『印貼利更追亞』（即知識分子——譯者）的責任起來，我們還得再把自己否定一遍（否定的否定），我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的[文學]媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象」[4]。成所賣弄的口號大概是他的同事們完全不能理解的，更不用說其他作家和大眾了。但是，成卻以其竭力造作的方式，想到了不久以後發生的左翼論戰中的某些核心問題。 在1927年，這類空洞的口號只能引起魯迅的憤怒。他對廣州局勢的現實估計，使他確信以前這些浪漫主義者的革命樂觀主義是早熟的。魯迅評論說，與俄國相比，中國並不在革命的陣痛之中；而且他借用托洛茨基的話論證說，在真正的革命時期不會有文學。當前急需的與其說是「革命文學」，不如說是「革命的人」——急需的是槍炮的威力，而不是軟弱的筆。但在1927年4月，國民黨的「革命的人」使魯迅感到幻滅。他們在上海和廣州屠殺共產黨人和其他同情者，這粉碎了魯迅對可能的「革命」所抱的任何殘餘希望。 從1928年到1930年，魯迅捲入了與創造社和太陽社一群年輕革命作家的幾次激烈論戰，後者已取代老的創造社成員，成為左翼的主要理論家。魯迅首先針對其論敵的純宣傳，為文學的內在價值辯護。「好的文藝作品」，他在1927年論述說，「向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異於八股？」[5]他來到上海，就譏諷那些在「革命咖啡館」里的左傾反對者們的空洞「廣告」。他指責雜亂無章的術語——他們對自己的革命口號如此陶醉，以致「視野迷濛」，他的反對者們反駁說他的批評本身才是「迷濛的」，他像上了年紀的唐·吉訶德笨拙地在同風車搏鬥。他的年輕的反對者們，除稱他為一個「閒暇，閒暇，第三個閒暇」的老人（影射他的一本雜文集的標題《三閒集》）外，還因此給他貼上「Don魯迅」的標籤。 這一大堆辛辣的隱喻和謾罵在論戰中形成大吵大鬧，而論戰也觸及比較本質的論點。這些革命作家的基本信條可以總結如下：（1）—切文學都以階級為基礎，並取決於階級；（2）一切文學都是宣傳的武器（引自厄普頓·辛克萊的一句被人濫用的警句）；（3）文學批評必須根據唯物主義（後者必須用馬克思主義經濟學的觀點加以闡釋）；（4）革命文學應當是普羅文學；即應當為工人階級而寫，為工人階級所寫。但在目前，它只能由小資產階級知識分子去寫。決定因素是「立場」或「觀點」。如果一個作家採取了無產階級的立場和觀點，事實上他還是能夠創作出普羅文學的。[6] 中共史學家們後來承認這些戒律只不過是教條主義的公式。這些信條儘管粗陋和簡單，卻代表了錢杏邨（阿英）、李初梨和朱鏡我等自封為馬克思主義者的年輕一代的魯莽激進主義的企圖，他們想把盤踞文壇的老一代作家擠出去。他們既試圖確定新的文學取向，也想為五四文學從政治上重新定向，並為日後指導和發展文學創作提供理論框架。可以理解，這種將激進的正統觀念強加於人的做法，對這樣一個桀驁不馴而且本身就是青年領袖的魯迅來說，是不能忍受的。 魯迅的反駁圍繞他的論敵的百談不厭的自我陶醉的主題。這些革命作家並未大膽抨擊1927年後國民黨反動的現實，魯迅辯論道，他們依然心滿意足地被套在空洞的「革命」理論之中。他們自以為是的姿態，只不過顯示了「一副兇狠醜陋的極左觀點的面孔」，這掩蓋了他們對中國社會的無知。魯迅首先批評了他們的信條過於簡單。他把辛克萊的話倒轉過來，他在1928年辯論說，雖然所有文學都是宣傳，但並非所有宣傳都是文學，當然這些革命作家的作品也不是文學。魯迅並不否定文學的階級屬性，但他對其論敵以無產階級代言人自居深表懷疑。他認為少數幾個坐在上海咖啡館裡的安樂椅哲學家創造的那種「普羅文學」，肯定不能反映工人階級的要求。魯迅不無譏諷地說： 上海的文界今年是恭迎無產階級文學使者，沸沸揚揚，說是要來了。問問黃包車夫，車夫說並未派遣。……於是只好在大屋子裡尋，在客店裡尋，在洋人家裡尋，在書鋪子裡尋，在咖啡館裡尋……[7] 魯迅的看法是清楚的，城市知識分子處於無憂無慮的資產階級生活環境之中，同工人階級的生活沒有聯繫，要他們採取無產階級的立場是荒謬的。 茅盾也持有這種看法。他的三部曲《蝕》受到激進的左派批評，認為他從錯誤立場展示了一幅錯誤的階級的「病態」畫像。茅盾描寫的是小資產階級知識分子對理想主義的追求，他們後來的彷徨，在北伐的「革命」歷程中最終的幻滅。茅盾在《讀〈倪煥之〉》一文中，維護葉紹鈞的這部現實主義的小說和他自己的作品，認為一部反映小資產階級「落後」分子生活中陰暗面的文學作品，依然能夠對左派的事業做出積極的貢獻。茅盾補充說：「這一類的黑暗描寫，就感動或教育而言，可能要比那些非真實的、空想的、樂觀的描寫要深刻得多哩！」[8] 魯迅的論述中含蓄的但在茅盾筆下顯露的論點，是至關重要的對象問題。誰是新文學的讀者？茅盾在1928年寫的《從牯嶺到東京》的長文中，承認過去六七年間的中國現代文學，僅為受過教育的青年提供了閱讀的材料，並且指出近來「革命文學」的讀者面甚至更為狹窄。至於勞動大眾，他們不可能理解「革命文學」，即使給他們講，他們也不願意聽。茅盾希望與其保護無產階級，還不如去擴大既作為讀者，又作為題材的小資產階級的範圍。 所以現在為「新文藝」——或是勇敢點說，「革命文藝」的前途計，第一要務在使它從青年學生中間出來走入小資產階級群眾，在這小資產階級群眾中植立了腳跟。而要達到此點，應該先把題材轉移到小商人，中小農，等等的生活。不要太多的新名詞，不要歐化的句法，不要新思想的說教似的宣傳，只要質樸有力的抓住了小資產階級生活的核心的描寫！[9] 茅盾在30年代早期的長篇小說《子夜》以及短篇三部曲——《春蠶》《秋收》和《殘冬》中，確實奉行了這個信條。在他的小說的畫面上，出現了城市和鄉村的各式各樣的小資產階級人物。相反，革命作家們只拿出了一部貧乏粗糙的「普羅文學」集，主要是蔣光慈的作品。 茅盾和魯迅深刻揭露了年輕激進派膚淺的論點。茅盾的小說和魯迅的雜文，顯示了批判現實主義的活力。但是他們並沒有提出另外一種與激進派的革命文學準則針鋒相對的理論。茅盾已經是一名共產黨員了，他與他的同志們的差異，僅在於他對革命前途的估計比較陰鬱。魯迅在廣州的經歷打消了他對國民黨革命潛力的幻想。南京新政府統治下的環境，進一步加強了他的對立情緒，特別是在包括柔石在內的他的追隨者五名青年左翼作家，被當作22名共產黨領導人中的一部分，於1931年2月7日在上海郊外的龍華遭到處決之後（參見本書有關章節）。魯迅對於這場慘劇深感震驚，比以往任何時候更感受到「白色恐怖」下的迫害。政治上的迫切需要，就這樣促使他與左派的論敵找到了共同點。 此外，為看準激進派論點的弱點，魯迅覺得有必要鑽研馬克思主義的美學原理。從1928年到1930年，他開始閱讀和翻譯普列漢諾夫和盧那察爾斯基的著作。自我教育，使他逐漸改變先前關於文學本質上與政治無關的觀點。他現在相信對現狀表示不滿的文學，能對現政權起破壞作用，而且確實可以被稱為「革命的」[10]。 到1930年，魯迅實際上已接受了青年激進派的基本信條，儘管在表達上自有其精微之處。他總結說，恰恰由於革命受到挫折，才不得不創作革命文學；作家和工人在共同的「苦難」中聯合起來。遭受壓迫的同樣經歷形成了共同的紐帶，使這種文學「屬於革命的勞苦大眾」，因此是無產階級的文學。[11]魯迅與他的激進派論敵的和解，並不一定意味他在辯論中被爭取過來；因為像他那樣一個性格倔強和有遠見卓識的人，是絕不會向任何人屈服的。相反，他必然已經意識到這些革命作家儘管一心追趕時髦，卻已捕獲了城市知識分子變化了的心態。 1926—1927年間的北伐，使人們看到真正革命的前景。這一短暫的政治樂觀時期過去後，大多數年輕的中國知識分子又一次變得與國家疏遠起來。蔣介石領導的南京新政府，不是通過適應或者勸說去爭取文藝界的知識分子，它只表示出不信任，隨後是30年代初期的檢查制度與迫害。同情國民黨的自由派人士蔣夢麟後來說，政府已經「同廣大的群眾失去了聯繫，它對於社會上的不滿情緒沒有一個深刻或者清楚的認識」。[12]另一方面，共產黨利用了這種不斷增長的情緒，並以高超的組織才能，努力將這些浮躁的城市作家集合到它的旗幟之下；這就為30年代主宰文壇的左派統一戰線提供了舞台。 左翼作家聯盟與關於文學的論戰 1930年3月2日，大約40名作家（最初參加的盟員有50餘名）在上海集會創立了左翼作家聯盟。2月16日，在這次有重要意義的集會兩周前，由魯迅和夏衍（沈端先）邀請進行了初步討論，以組織負責創立左聯的籌備委員會。雖然魯迅一直被認為起了領導作用，但真正的倡議可能來自中國共產黨，通過被專門指派擔任此項任務的代理人夏衍提出的。[13]在李立三的領導下，中共曾於1929年底和1930年初開始執行一項總體規劃，在大城市創建一系列文化「陣線組織」，以吸引像魯迅這樣同情革命的同路人。[14]除左翼作家聯盟外，還成立了若干類似的團體——囊括了從戲劇、電影、美術、詩歌到社會科學、教育、新聞和世界語等各個領域。這些團體都歸附在「左翼文化總同盟」的大旗之下，雖然活動的中心仍是左翼作家聯盟。[15] 左聯的領導名義上是有七名常務委員的執行委員會，這七名常委是夏衍、洪靈菲（兩人都是負責文化工作的黨員）、馮乃超、錢杏邨（太陽社成員，昔日魯迅的論敵）、田漢（著名的劇作家）、鄭伯奇（創造社的創立人之一）和魯迅。雖然魯迅有幸致開幕詞，但在左聯的權力機構中，他顯然被昔日的論敵和黨的活動家孤立了。左聯的書記職務先後由馮乃超、陽翰笙和周揚三位黨員擔任（後兩人與夏衍和田漢後來成為「四條漢子」惡毒幫派）。在1936年「兩個口號」之爭中，魯迅曾著意攻擊他們。可以推斷，初期的欣喜過後，魯迅只當了一個有名無實的領袖，既無權力，與黨的活動分子的關係也不友好。 左聯的兩份正式文件——在成立大會上通過的《文學的理論綱領》，由左聯執委會起草的題為《中國無產階級革命文學的新任務》的長篇文告，同魯迅含糊不清的開幕詞一樣，都沒有切中要害。《綱領》號召左聯成員「站在無產階級的解放鬥爭的戰線上」，「援助和從事無產階級藝術的產生」。但它對無產階級文學既沒有確定其含義，也沒有確定其範圍。文告中提出了三條關於寫作的指令：第一，左聯作家必須「注意中國現實社會生活中廣大的題材」，尤其是那些直接與革命目標有關的題材；第二，左聯作家必須「從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察，來描寫」；第三，他們的文學形式「必須簡明易解，必須用工人農民聽得懂以及他們接近的語言文字；在必要時容許使用方言」[16]。除第三條指令外，這個文件再次沒有把無產階級文學，或革命文學，完全限定在工農兵的框架內，像毛後來在延安文藝座談會上的講話中所做的那樣。它提倡文學的「大眾化」——大概反映了瞿秋白的意見，但爭論限於語言。如共產黨學者劉綬松曾指出的那樣，這兩份文件未能給左翼文學提供真正的無產階級的推力。[17]文件將左聯的立場、組織和任務，解釋為首先是文學先鋒和宣傳機器，振興真正的無產階級文學居於次要地位。這樣，在左聯屢遭政府查禁的為數眾多的出版物中，出現了教條主義的批評有餘，而有新意的好作品不足的現象。 左聯強調思想正確，組織嚴密，但並不強調文學的創新；就這點而言，它與蘇俄的拉普相似。它試圖確定一個與所有其他思想信仰的「他們」相對立的「我們」群體。[18]而且像拉普一樣——有些左聯成員與它有直接的理智上的聯繫，左聯十分活躍，但不是在提拔新的無產階級人才上，而是在挑起意識形態的論戰上。左聯七年的歷史，充滿了針對各種各樣「敵人」的連續不斷的論爭。從魯迅與自由派新月社的論戰開始，左聯接連與「民族主義文學」的保守派倡導者們，與傾向左派的「第三種人」作家們，最後又在關於「大眾語」的爭論以及與1936年左聯突然解散有關的著名的「兩個口號」的爭論中，與自己的某些成員展開了鬥爭。 序幕：魯迅與新月派的較量 左翼聯盟最難對付的敵人起初不是來自右翼——國民黨政府從未把力量集中在文學領域，而是來自中間派。甚至在左聯建立前，組成創造社和太陽社多數的留學日本的文人，一直與新月社周圍的英、美派不和。由於新月社的一些成員與陳源以及在20年代早期與魯迅筆戰的《現代評論》派過從甚密，甚至在新月派的理論家梁實秋向無產階級文學首次發難前，這些「紳士」學者和作家就受到仇視。個性和個人背景，就這樣對意識形態上的重大分歧起了火上澆油的作用。 1928年3月《新月》雜誌創刊時，特載了一篇據推斷是徐志摩執筆的長達八頁的宣言，提出該雜誌的兩條指導原則是「健康」與「尊嚴」。徐用這兩個無定向的口號，以其熱情洋溢的文風向文壇所有的「細菌」宣戰，他把細菌分為13種之多：感傷派、頹廢派、唯美派、功利派、訓世派、攻擊派、偏激派、纖巧派、淫穢派、熱狂派、稗販派、標語派和「主義派」。顯然，這些「派」或明或暗地指創造社和太陽社的革命作家。他們立即起來反擊，稱徐志摩為「小丑」，胡適為「妥協的唯心論者」，新月派是為資產階級服務的一夥虛偽的買辦「紳士」[19]。 劃分兩個陣營的本質上的爭論點，比單純的謾罵更加根深蒂固。《新月》成立伊始，就推出另一套構成威脅的文學理論。如其主要發言人梁實秋所說的那樣（儘管梁後來宣稱他沒有得到同事們的支持）；[20]這一理論提出了人們熟悉的英美的文學自律的觀念——文學刻畫的是「固定的普遍的人性」，有創造性的作品總是個體（用梁的話說，是「貴族式的士紳」）的產物，並且只能以自身的內在價值對它作出評判，而無需考慮歷史時期、環境或者階級。此外，梁實秋顯然以他最崇拜的西方文學的「教師」歐文·白璧德[21]（梁留學哈佛時曾師從他）為榜樣。他從白璧德那裡學到了對盧梭的不信任，對混亂的鄙棄和對理性與紀律的偏愛，梁追溯這種思想到馬修·阿諾德；[22]梁認為在中國文壇充滿混亂的這段時間裡，最急需的莫過於執著追求廣泛的情趣和崇高的標準。從梁這段時間發表的各種文章可以看出，他雄心勃勃地想成為中國的薩繆爾·約翰遜[23]博士——一個文學情趣的仲裁者和阿諾德所稱的評論家。當然，在現代中國，將文學批評當作學術規範的做法是不存在的，而任何模仿F.R.利維斯[24]或者埃德蒙德·威爾遜[25]（大致是梁的同時代人）之類人物的企圖註定要失敗。 在魯迅眼裡，梁實秋也確實是一棵特別棘手的荊棘，也許因為這位上海文壇的老前輩，感到梁的雄心是對其地位的挑戰，而且他在某種程度上還對梁在西方文學上的造詣有點妒嫉。左聯組建以前，魯迅已經同梁打過幾次筆墨官司。誘因是1929年梁刊登在《新月》上的兩篇應時文章，《文學是有階級性的嗎？》和《論魯迅先生的硬譯》。梁在其中發揮了以前的一篇文章《文學與革命》（1928年）中提出的論點，並堅持認為無論革命還是階級——兩者皆非文學所固有，都不能作為文學批評的準則。關於無產階級文學問題，梁斷言「大眾文學」這個名詞本身就是一個矛盾，因為文學從來就是少數有才能的人的創造。梁辯駁說，真正的文學是超階級的；其真正的主宰是「基本人性」——愛、憎、憐憫、恐懼、死亡，它們不局限於任何階級。梁實秋進一步從魯迅翻譯的普列漢諾夫和盧那察爾斯基的著作中找到毛病。魯迅有意識地按日文轉譯本直譯，他的翻譯是「硬」譯，而梁則覺得難以理解。最後，梁認為不論魯迅在譯文上花費了多大氣力，文學創作的意識形態對於質量而言仍是次要的，「我們不要看廣告，我們要看貨色」[26]。 魯迅的題為《「硬譯」與「文學的階級性」》的反駁文章，是他所寫過的最長的文章之一。顯而易見，梁擊中了痛處，因為公然詆毀他煞費苦心努力介紹蘇聯馬克思主義美學經典作品，這是魯迅難以忍受的。這篇長文的語氣大體上是相當合理的，有幾個段落還帶有強烈的人道主義的情感。他不同意梁關於文學無階級性的觀點，這不僅基於他剛從普列漢諾夫那裡獲得的理論，而且出自對下層階級的同情心。魯迅辯駁說，梁不明白他的文學自律立場本身，恰恰就是其資產階級背景的反映。至於文學作品中刻畫的「人性」，一個貧窮飢餓的農民會有足夠的閒暇為愛美去種花嗎？「煤油大王那會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛」？欣賞文學是一種特權，但是窮人的身體狀況和沒有文化使他們無法享受這種特權。魯迅也承認，遺憾的是無產階級文學迄今還沒有許多高質量的「貨色」。但是要求無產階級立即拿出產品，是一種帶有「布爾喬亞的惡意」的舉動。 魯迅可能已經顯示出他對馬克思主義美學掌握不夠深透的弱點（他維護階級觀點還停留在初級階段——是一種篤信的舉動，而非學術上的論證），但他的誠實和仁厚彌補了這一不足而有餘。他就翻譯所作的辯解尤其如此。他解釋說，「硬」譯是由於他自己語言上的欠缺，因為他必須忠實於自己和讀者。此外，由於翻譯普列漢諾夫和盧那察爾斯基的工作對左傾的批評者們和他自己是一種檢驗，看他們是否犯了理論錯誤，所以魯迅不得不忠實於原文。「打著我所不佩服的批評家的傷處了的時候，我就一笑；打著我的傷處了的時候，我就忍痛，卻決不肯有所增減，這也是始終『硬譯』的一個原因。」[27] 魯迅的文章寫於1930年的早些時候（大概在左聯組建之前不久），那時他已打算與他左傾論敵結為同盟了。由這篇文章可以看出，當時魯迅的筆鋒既不像往昔，也不像後來那樣尖刻。它也很不像1931年和1932年的著作那樣武斷，因為他同意梁的觀點：宣傳不是文學，而過去的左派口號也不成其為真正的無產階級文學。但是，這篇文章畢竟表明了他對左派事業在感情上的認同。他同梁實秋及新月派的論爭，並不代表馬克思主義者對自由派文學理論無可爭議的一場勝利。然而，他在其他方面確實獲勝了。危機和奉獻的時期，大肆鼓吹文學的中立性可能被看作——尤其在左派眼裡，既不合時宜，又是「象牙塔式」的。因此，在共產黨的文學史中，新月派被視為一夥大壞蛋，他們「敗」在魯迅面前被當作左聯的一大勝利。 「民族主義文學」問題 與新月社的自由主義批評家們相比，左聯創建僅三個月後，出現於1930年6月所謂「民族主義文學」的倡導者們，王平陵、黃震遐等，在意識形態和組織力量方面都要軟弱一些。顯然，是一夥與國民黨有緊密聯繫的文人，作為一種反左聯的手段而策劃的。但是他們的口號帶有泰納[28]的「民族、環境和時間」理論的味道，這些口號十分模糊，因為它倡導一種反映「民族精神和意識」的文學來代替左派的階級觀點。來自台灣的學者承認，這個派別對左派的批評主要是人身攻擊，而且它的成員沒有一位在文壇上博得聲望或尊敬。[29]他們的創作甚至比左派還要少。但是這個派別的主要弱點，在於他們的親國民黨立場，與文學界知識分子的批判性格背道而馳。30年代早期，一個有良心的文人去做政府的傳聲筒，幾乎是不可想像的。因此「民族主義文學」的提倡者們，自其開始之時起就註定要失敗。但是這場小小的論爭，恰好誘發了中國現代文學史上最引人入勝的一場大論戰——文學上關於「自由人」或「第三種人」的爭端。 「自由人」以及「第三種人」問題 1931年9月，一位年輕的學者胡秋原，發表了一篇抨擊「民族主義文學」的文章。他的中心論點之一，是文學決不應墮落為政治的「留聲機」。胡的論斷恰恰觸動了左派立場的核心，而且立刻被認作是對左聯的攻擊。胡與左聯的主要理論家之間，旋即發生了一系列的論爭。 胡秋原曾留學日本，在那裡學得相當多的馬克思主義知識，而且撰寫了一本大部頭的關於普列漢諾夫及其文藝理論的書，於1932年出版。左聯的作家們大概不了解胡的背景，而將其觀點作為新月派自由主義的又一變種來對待。令他們吃驚的是，胡證明自己是一個自由派馬克思主義者，他對馬克思主義學說的掌握超過他的左聯論敵。胡根據普列漢諾夫、托洛茨基、沃隆斯基[30]以及其他蘇聯理論家的著作論證說，儘管文學有階級基礎，但不能讓文學創作服從於在馬克思主義經濟或政治論述中找到的同樣規律。在胡看來，文學是通過美學的角度來反映生活的複雜性和多樣性的。針對那些左派論敵，尤其是錢杏邨和太陽社其他成員的機械觀點，胡秋原強烈地做出了反應：他從馬克思主義的經典著作中引述了一連串的根據，來顯示文學批評的功能是「客觀地」理解文學，而不是對文學創作指手畫腳。換句話說，文學有其自身的價值，它能有益於革命，特別是好的文學（從而胡承認可能有好的無產階級文學）。但他覺得，文學創作絕不能被當作政治「之下」的某種東西。依照胡的意思，作為一個「自由人」並不一定意味反馬克思主義，或者如梁實秋所想像的那樣，與政治無關；它僅僅指多少有些書卷氣的學者的「一種態度」。這樣的人以十分嚴肅的態度來接受馬克思主義理論，但反對那種「遵照現行政策或者黨的領導的迫切需要來判斷一切」[31]的傾向。 胡秋原對左聯壟斷左翼文學的指責，在1932年得到對左翼事業不無同情的蘇汶（戴克崇）的共鳴；他對政治需要過分「侵略」文學表達了類似的關注。依照蘇汶的原意，「第三種人」指被馬克思主義的兩種倡導者——胡秋原的「自由人」與「不自由的、有黨派的」左聯——在中間或者拋在後面的那些作家。一個好的作家，無論多麼同情革命，不能只按左聯理論家們的指令去寫作。在蘇汶看來，文學不只是一種政治武器，儘管他承認需要這樣的武器。蘇汶聲明說，「我當然不反對文學作品有政治目的，但我反對因這政治目的而犧牲真實」。一個作家必須誠實地反映他看到的生活。「我們要求真實的文學，更甚於那種只在目前對某種政治目的有利的文學」[32]。於是，蘇汶爭辯說，在國民黨對文學的壓制與左聯對文學的指令之間，多數作家幾乎不由自主地淪為「第三種人」。 在左聯的反駁中，最有說服力的論證是由瞿秋白提出的。他（用筆名易嘉）在一篇長文中，批評胡秋原與蘇汶沒有認識到文學的階級基礎這一馬克思主義的基本原理。依照瞿的判斷，胡秋原過分強調了文學作為形象的美學探索與生活的消極反映的功能。他認為胡的弱點源出於普列漢諾夫。後者曾因其「唯心論」傾向在蘇聯遭到批判。在瞿看來，文學創作絕不能脫離作者的社會經濟背景，而且必須發揮其政治功能。對身臨殊死鬥爭的中國無產階級來說，文學只能是反抗壓迫者的武器。瞿斷言說，「當無產階級公開地要求文藝的鬥爭工具的時候，誰要出來大叫『勿侵略文藝』，誰就無意之中做了偽善的資產階級的藝術至上派的『留聲機』」[33]。在階級鬥爭的時期里，不可能有「中間地帶」。 當肯定階級決定論和投入鬥爭的必要性時，無論魯迅還是瞿秋白都沒有打算把左聯說成一貫正確。他們坦率地承認在左聯的少數成員中間，尤其是錢杏邨，幼稚的左派觀點和機械論的解釋是愚蠢的。但是瞿申辯說，儘管他們有缺點，這些充滿激情的成員是真誠地朝著革命理論和實踐摸索前進的。而胡與蘇則相反，他們無視政治現實，只是騎牆觀望。 與指向其他論敵的猛烈反擊相比，這是溫和的回答。這種「軟」姿態應當如何解釋呢？在常常是連篇累牘的交換理論差異點的文章背後，也許可以找到線索。胡秋原和蘇汶兩人顯然不屬任何文學或政治團體的論述，提出了中國左翼文學中兩個重要的新問題（雖然胡顯然熟悉它們在蘇聯的先例），即「黨性」原則或黨對文學的指導原則，以及「同路人」——那些同情左派事業，但未加入左聯或中共的作家們的問題。這兩個問題被左聯自身功能的定義混合了。 一方面，左聯的建立意味著為革命文學提供一個統一的方向。因為它的領導層主要由共產黨員構成，這就為黨對文學的支配和控制鋪平了道路。然而，30年代初的中共在組織上軟弱，而且為派系鬥爭所困擾；它無法推行某種始終如一的黨性。另一方面，左聯是為左翼作家及其同情者提供一個廣泛的陣線而創立的。這樣，從黨的活動立場看，左聯是一個吸引「同路人」的陣線組織，吸引那些既非國民黨的追隨者，也非共產黨的追隨者的「第三種人」作家；但無論如何，他們同情「無產階級文學」甚於「民族主義文學」。無論胡秋原還是蘇汶，同以前的魯迅一樣，都可以羅致為同路人。而且據胡說，確實有人試圖引誘他加入左翼陣營。[34] 看瞿秋白和馮雪峰（用筆名洛揚和何丹林）在這場論爭的總結性文章中（這些文章顯然代表左聯多數成員的意見）如何解決這兩個論點，是饒有趣味的。瞿在文章里提到的黨性原則，是列寧在《黨的組織和黨的文學》中首次提出的。列寧寫道，黨性「自然地應當貫徹在革命文學與無產階級文學的創作，尤其是文學批評上」。但瞿做了一個重要的限定，他覺得問題在於黨性「是否能正確」地得到貫徹。瞿補充說，即使把它應用於左聯的作家們身上，也不應「強加於人，而應加以討論、研究和學習」。至於非左聯作家，只要求他們「承認」這個原則。瞿還進一步為左聯內部的創作自由辯護。他解釋說，「指導路線」只提出某些「總的方向」，並不構成「命令」[35]。事實上，貫穿左聯的歷史，無產階級文學的正確形式和內容曾經反覆討論和爭辯，但從未強制推行。 關於對同路人的政策問題，瞿秋白摒棄了那種過激的觀點（「如果你不是我們同行，你就是個反革命」），認為它是武斷的和感情用事——也許間接指激進的青年左派分子和周揚。最後，馮雪峰發表罷戰言和的聲明。馮雪峰在其長文的結尾用有高度傾向性的語言，表達了他對「第三種人」所做的如下新定義： 第三種文學，如果是「反對舊時代，反對舊社會」，雖不是取著無產階級的立場，但決非反革命的文學，那麼，這種文學也早已對於革命有利，早已並非中立，不必立著第三種文學的名稱了。[36] 馮雪峰的和解聲明，在這場客客氣氣的辯論的末尾顯然滿足了兩位挑戰者——他們後來認為，他們的戰鬥取得了勝利，左聯被迫承認有一定的失誤，並且降低了意識形態方面的刺耳的調門。[37]但是論力量和影響，「第三種人」顯然不是左聯的對手。胡秋原與蘇汶都不是多產作家，此後不久他們就從文壇銷聲匿跡了。 1932年以後，左聯在意識形態上的支配地位沒有遇到重大挑戰。有相當數量的文人環繞在林語堂的三種流行的雜誌周圍——《論語》《人間世》和《宇宙風》，而且有意「不談政治」，強調幽默和諷刺，當然他們對左聯在意識形態上的權威不構成威脅。魯迅對他們的攻擊是有節制的，也許由於他對「分道揚鑣的兄弟」周作人，甚至對往日的友人和以前的僱主林語堂心腸有點軟。其他非左聯的作家，如《現代》雜誌派保持中立的立場，雖然他們仍接受左派的稿件和建議。接著發生的關於「大眾語」和「國防文學」的論爭，基本上是從左翼陣線內部發生的，而且後者幾乎以意識形態上的統一而告終。 關於「大眾話」和「拉丁化」的論爭 「大眾話」或者「大眾語」的問題，首先是30年代最傑出的左翼理論家瞿秋白於1932年提出的。[38]瞿對於語言的關心，與他對馬克思主義文學的信念是分不開的；由於無產階級文學是為大眾的文學，瞿順理成章地認為它必須為大眾所理解。按照瞿的觀點，新文學中所用的「五四」式白話，已經成為充滿外國名詞、歐化句法、日文詞組和文言殘餘為特徵的新的上流社會用語。簡言之，它是一種被脫離大眾的城市知識分子壟斷的語言。瞿因此號召進行一場新的「文學革命」，這次由正在崛起的無產階級領導，對準三個靶子，即殘留的文言，「五四」式的白話（瞿稱之為新文言）以及傳統的民間小說之中的舊白話。從這次二次革命中出現的，會是一種反映民眾活語言的新的大眾話。瞿憑著他對馬克思主義的偏好，自然地將這種新的大眾語言的原型想像為一種「普通話」的集合體，很像那些來自中國各地，並設法在現代工廠里相互交往的城市工人所講的語言。[39] 茅盾針對瞿的想法寫了一篇批評文章。他指出城市工人的語言並不一致，例如，上海大眾的語言自然是以上海方言為基礎的，其他城市裡的「普通話」則因地區而迥異。在茅盾看來，不存在全國性的「普通話」這種事物。茅盾進一步為「五四」式的白話辯護，認為它仍有生命力，儘管需要簡化和非歐化。茅盾認為緊迫的任務是革新現代白話，並利用方言使它豐富起來。[40]於是，在茅盾為維護現代白話的現實主義觀點，與瞿秋白關於普通話的激進觀點之間，爭論於1934年再度開始，使左翼陣營根據瞿的總前提分成兩種不同的、但並非相互排斥的立場。有的人主張為了確立一種新的大眾的共同語言，必須完全摒棄上流社會的白話；另一些人對通行的語言持肯定態度，但仍然希望對白話進行挽救。在達成摒棄白話中的糟粕並保留其精華的妥協解決辦法後，這場論爭很快轉移到是否需要拉丁化的討論上。 瞿秋白承認，他想像中的那種普通話仍然處於形成過程之中，然而他堅持這種普通話絕對不能被禁錮在文字形式之中。漢字複雜難學，而且也不足以將擁有豐富多彩、生動的通行口頭語記錄下來。另一些評論家指出，書面的白話是北京方言的表達手段，如同先前的國語羅馬字一樣。魯迅和其他一些人認為，新的語音體系應當更為簡單，而且不要四聲的標記。這種新的拉丁化漢語的體系，大概曾由兩位俄國漢學家兼語言學家對蘇聯遠東濱海省的中國居民試驗過。這種體系將是普通話的字母文本，它將完全取代許多世紀以來的書面表意文字。[41]瞿秋白和魯迅兩人在承認地區性差異的同時，都相信掌握這種語音系統仍將比掌握書寫的漢字容易得多。 這種天真的烏托邦式的語言理論，在20世紀30年代顯然是無法實行的，而且也從未有效地實行過。拉丁化的文本充其量也只是閱讀漢字的語音手段，不能替代漢字。但是事實證明，這場語言論爭的其他部分卻對毛澤東極其有用。瞿秋白對五四文學的過激批評，為毛的延安講話打下了基礎。瞿與毛兩人都同意無產階級文學的語言必須接近大眾的用語。文學的「通俗化」就這樣成為1942年毛政策的一個標誌；而由瞿開始的收效甚微的第二次「文學革命」，在延安經再次發動，效果大有可觀。 關於「兩個口號」之爭 瞿秋白和馮雪峰在1933年晚些時候離開上海前往瑞金，左聯失去了最有影響的兩位領導，進入了一個不穩定的階段。從1934年到1936年，左聯與中共中央機關聯繫不多，由於敵人拘捕和迫害，黨的地下總部遭到破壞。內部的分歧在新的左聯組織領導層，尤其在周揚與魯迅之間，魯迅的追隨者與其他老資格作家之間加深了。[42]1934年，胡風從日本來到上海，並於1935年在魯迅的支持下，就文學作品的原型和典型人物的解釋問題，兩次對周揚在意識形態方面的權威提出了挑戰。但是導致內部爭吵公開化的最大事件，是左聯在1936年春為響應中共關於建立抗日民族統一戰線的宣言而突然解散。這一重大舉措竟沒有與魯迅商量。 由於缺乏足夠的文獻，至今尚不清楚解散左聯的決定是如何作出的。但是可以推測，這個決定是周揚一派人實施的。他們希望組成一個更為廣泛的聯合體，用「中國文藝家協會」來取代左聯。這個團體是在1936年6月7日正式成立的，當時左聯解散至少已有兩三個月了。當愛國組織自發而迅速湧現時，這一明顯的拖延除表明左翼作家間的混亂外，還有一些其他的因素。魯迅、巴金、胡風、黃源等人被邀請加入新協會，但是他們不是拒絕，就是置之不理。不久以後，在7月1日，魯迅等人簽署了一個《中國文藝工作者宣言》，但並未建立正式組織。左翼兩派之間的對立因此更加分明。 到1935年底，已開始出現議論反映新的政治形勢的口號的文章。「國防文學」與「民族自衛文學」和「民族革命文學運動」等詞語，同時被提到。「國防文學」作為統一戰線政策的正式文學口號和協會的指導原則，其決定可能是由周揚一派人作出的（不知是否得到中共領導的默許）。[43]它的確切性可由以下兩點證明：一是它源出於蘇聯，二是毛澤東號召建立一個「國防」政府。但是這個含義模糊的提法，立即遭到各種左翼作家的批評。 周揚認識到有必要明確定義和平息「托派分子」的反對，於1936年6月在成立協會的籌備工作結束後，代表「國防文學」作了他的第一次公開聲明。他申斥極左派論敵思想狹隘的抽象主義，以及對日本侵略引起的新的政治形勢視而不見。雖然他仍將城市革命文學看作1927年以來的主力，但是他又論證說「中間立場」的作家們確實擁有廣大的讀者群，並且應當把他們吸引過來共同奮鬥。這基本上是對中共新姿態的忠實附和，與他早先反對「第三種人」作家的立場大相徑庭。但是在急於將其口號標榜為「文學」的時候，周揚大概超出了中共的主要政治目標，「結成一個團結的知識界輿論的強大實體，迫使國民黨政府與共產黨人達成某種合作，從而抗擊日本人」[44]。他進而規定了「國防文學」的主題和方法：他斷言，國防應當成為除漢奸以外的所有作家作品的中心主題，而且由於「主題的問題是和方法的問題不可分離的，國防文學的創作必須採取進步的現實主義的方法」。在隨後的一篇文章里，他甚至說（他1958年關於「革命浪漫主義」的表白的先聲），國防文學「不但要描繪民族革命鬥爭的現狀，同時也要畫出民族進展的前面的遠景……國防文學就同時應當以浪漫主義為它的創作方法的一面」[45]。 周揚的「專橫的」傾向，立即遭到包括魯迅在內的文壇耆宿的反對。郭沫若覺察到這個口號的政治聯繫，從日本撰文努力為其辯護，同時降低周的文學主張的調門。他聲稱，「國防文學應該是作家關係間的標誌，而不是作品原則上的標誌」。茅盾同意這種理解，但是進一步警告說，將這個口號應用於創作，就有面臨「關門主義和宗派主義」的危險——直接駁斥周揚的指令。與周揚想控制文學並「以一個口號去規約別人」的欲望相悖，茅盾堅持作家在其政治信仰範圍內有創作自由的特權。[46] 魯迅對周揚的厭惡，甚至比茅盾對周揚的厭惡更為強烈。如已故的夏濟安生動地概述魯迅晚年時所說，左聯的解散「引發了他生活中最後一場可怕的危機。不但要他重新闡明自己的立場，就連馬克思主義，這麼多年來他精神生活的支柱也岌岌可危了」[47]。左聯的解散，突然結束了反對右翼和中間勢力的七年艱苦鬥爭，魯迅現在被迫要與從前的論敵結盟。更有甚者，「國防文學」這個口號以其妥協性和專橫性沉重地向他襲來，既表示他的馬克思主義的信仰受挫，又表示他個人形象受辱。他強壓怒火不肯屈服，設法提出一個新口號與之抗衡，「它表示的將不是左翼文學的終結，而是它的延續，並且它將把共產黨的新政策納入無產階級的傳統之中」[48]。他與茅盾等人商討之後，最後確定下來的口號是「民族革命戰爭的大眾文學」。 1936年5月，胡風（顯然在魯迅的授意下）在一篇題為《人民大眾向文學要求什麼》的文章中使用了這個新口號。「兩個口號」的鬥爭就這樣開始了。對於胡風和魯迅，「民族革命戰爭的大眾文學」這個口號，清楚地說明了把無產階級的革命運動與抗日的民族鬥爭聯繫起來的「共同利益」；兩者的公分母是反帝。這個口號還可用來指明大眾是抗日戰爭的主力。然而，對於周揚和徐懋庸，胡風的文章露骨地置「國防文學」於不顧，贊同一個冗長的、難記的用語，其主旨在於縮小和貶低統一戰線的重要性。按照周揚的觀點，革命作家們「不但要創造自己最尖銳的革命作品，同時也要聯合那些在思想和藝術上原和我們有著不小的距離……的那些作家，而且把民族統一戰線的影響擴大到革命文學還沒有侵入的讀者層去」。[49] 雙方的表述似乎給人一種印象，即就文學政策而言，專橫的周揚主張較多的自由，而反權威主義的反對派反而贊成較為嚴格。但就文學實踐而言，情況恰恰相反。魯迅和茅盾堅持革命作家應有創作自由，而周揚則把它看作「一個危險的假象」。因此，隱藏在他們互相牴觸的口號後面的，是文學的政治委員與有創造力的作家之間觀點上的基本分歧。對周揚這個出類拔萃的文學政治委員來說，中共的統一戰線政策是凌駕於包括藝術創造在內的其他一切事情之上的。作為作家，魯迅和茅盾更加看重為革命目標而寫創造性的作品；他們堅定地相信，有良心的藝術家不應當放棄他們的人格完整，或失去他們的創作特權。他們對一個自封為黨的代言人強制推行這種新的「黨性」深感怨恨。周揚的所作所為尤其令魯迅生厭，因為周不是致力於進一步鞏固左聯，而是將其解散，並命令堅定的左翼作家向右轉！ 最後，魯迅被徐懋庸的一封來信所激怒，採取了行動。徐在信中彬彬有禮地提醒魯迅注意，他的兩個追隨者胡風和黃源的「詐」與「諂」。徐還直言不諱地指責魯迅，煞費苦心地把一個左翼口號引入聯合戰線，「是錯誤的，是危害統一戰線的」。魯迅遭到一位昔日追隨者的年輕作家申斥責問：此人對人物和時局的判斷是否公正，這對自負的魯迅來說是一種極大的侮辱。魯迅收到徐懋庸的信後幾乎立即回了長信，將積憤毫不客氣和毫無掩飾地傾瀉出來。他坦率地揭露了反對者們的「詐」；「中國文藝家協會」的宗派主義，徐懋庸的狡猾，尤其是周揚、田漢、夏衍、陽翰笙——「四條漢子」陰險幫派的詭計，他們是真正躲在徐懋庸的問罪信後面的人。[50] 顯然，魯迅的怒氣直指周揚在文學上的「獨斷專行」及其「行幫習氣」的行徑。「國防文學」這一口號遭到批評，更多是由於其「宗派主義」的含義（特別是按照周揚的權力主義的解釋），而不是由於理論上的錯誤。魯迅表示他從來不認為這兩個口號是相互對立的；他的看法是「民族革命戰爭的大眾文學」這一說法「意義更明確，更深刻，更有內容」。它能夠補充和糾正「國防文學」這個口號的含混之處。在一篇訪問記中，他宣布「民族革命戰爭的大眾文學」可以作為一個「總口號」，在這個口號之下，也可以允許「國防文學」等其他策略性口號存在。茅盾複述了魯迅的論點，但給它一個更加穩定的焦點。他解釋說，「民族革命戰爭的大眾文學」應當是左翼作家創作的口號，而「國防文學」可以作為表征所有作家之間關係的一面旗幟。[51] 魯迅的新口號當然是中共的領導者們始料不及的。但對這樣一位顯赫的「同路人」的徹底表白又不得不予以尊重，否則更多的指責將意味著公開承認統一戰線的失敗。這顯然是除周揚以外的黨的其他領導人所得到的結論。早些時候，在1936年4月，馮雪峰作為來自延安的中共的聯絡員已回到上海。他沒有與周揚聯合，被舊日師長的論點所說服，並選擇了魯迅的立場。魯迅發表反駁徐懋庸的長文以後不久，馮寫了一篇最猛烈的批評周揚的文章。他在文中重複了茅盾和魯迅率先提出的指責，即周揚的高壓獨斷傾嚮導致了對其他作家「關門」的有害宗派主義。馮指責說，周犯了一個致命的錯誤，因為他在「國防文學」與「漢奸文學」之間，強制推行一種先聲奪人的二分法；這與三年前他在「第三種人」的論爭中，機械地將所有「非無產階級文學」排斥為「資產階級文學」的做法如出一轍。依照馮的判斷，周最嚴重的錯誤是他拒不關心要求「創作自由」的呼聲。「在三年前，……沒有積極地聯合各派為創作自由而鬥爭，沒有最大限度地在批評上承認　『創作自由』，當然是錯誤，即在三年後也應當承認的」。馮總結說，在這個迫切需要動員所有作家投入抗戰的時刻，周揚強加規約性「條件」的做法「大大縮小了抗日的戰線」；而他無視創作自由的論點，清楚地顯示他已經習慣充當「土皇帝」的角色了。[52] 然而，馮雪峰在這場對周揚最喧鬧的指責中流露出來的個人怨恨，在黨代表的處理權上反映並不良好。據夏濟安說，馮在上海處理不當使他受到中共的審查（他最終於1957年遭到他的老對手周揚的清洗）。但是中共的領導人之一陳伯達，感到文學界兩個口號的爭鬥應該休戰。他仍肯定「國防文學」的有效性，但同時承認「對於這個口號的態度並不一定要大家一致」（這給周揚一個輕微的挫折）。出於對魯迅觀點的尊重，陳對另一口號給以同等的頌詞。陳在一篇圓通的綜述中宣稱，「民族革命戰爭的大眾文學」應當屬於國防文學的「左翼」，因為它是「國防文學主要的一種，一個本質部分，同時也是國防文學的主力」[53]。 可以說，兩個口號之爭是在10月初（魯迅於1936年10月19日逝世前不久）正式告終的。當時包括茅盾、魯迅、郭沫若、巴金和林語堂在內的20名作家（周揚派缺席引人注目）簽署了一份聯合宣言，號召所有作家——不分新舊、左右，為了「救國的目的」組成統一戰線。兩個口號都未被提及，但是由魯迅、茅盾、胡風和馮雪峰大力倡導的創作自由的原則最終得到確認。 文學創作與社會危機 一系列思想上的爭論使30年代早期的文壇風波迭起，但這些爭論未能激發出大量的文學創造力。似乎在思想領域裡叫得最響的作家往往最缺乏創造力。瞿秋白、周揚、馮雪峰、梁實秋、胡秋原和其他理論家，並沒有足以使他們增光的創作。其他高談闊論的作家，寫出的是些質量低劣的貧乏的作品。舉例來說，蔣光慈靠一本暢銷的小說《衝出雲圍的月亮》贏得了讀者的歡迎，這本小說在藝術上堪稱是當時最糟糕的作品之一。[54]甚至精力旺盛的魯迅，有時也因未能寫出更多與早期短篇和散文詩一脈相承的抒情作品而引為憾事。[55] 雖然左翼的思想家們常常左右視聽，少談意識形態但絕非沒有信仰的作家們，卻為新文學遺產做出了重要得多的貢獻。30年代一些最具創造力的作家——茅盾、老舍、吳組湘、張天翼、巴金、曹禺和聞一多都是左傾的。但他們左的取向，主要是日益受到社會政治環境影響的個人良知與藝術敏感的一種表達。另有一小部分人——李金髮、戴望舒、馮至，大多是詩人，不太關心政治。他們的作品儘管影響不大，但往往在藝術上較左翼作家更有新意。主要由於這些有創造力的作家們的努力，30年代的小說（主要是長篇小說）、詩歌與戲劇才出現了繁榮的局面。到日本入侵前夕，因作家們作為執著的藝術家日臻成熟，中國現代文學已處於真正文學「復興」的邊緣。但是這種正在興起的創作潛力沒有得到充分的發揮。戰爭使現代派詩歌的眾多試作突然夭折；戰爭為小說家們的精力另闢途徑，離開其主要的文學課題。只有戲劇作為戰時宣傳的一種手段，在重慶和日本占領下的上海，作為逃避主義的娛樂而繁榮起來。扼殺這個時期藝術創造的真正罪犯，不是國民黨（其高壓措施培養了非常有助於創作力的批判精神），也不是共產黨（由周揚執行的黨的文學控制政策，對有創造力的作家幾乎沒有明顯的影響），而是日本人。1937年侵略者的炸彈和炮火，幾乎在一夜之間毀滅了文學環境。 我們稍後將討論戰爭給文學造成的創傷，但首先我們必須注意文學創作的四種萌發模式：雜文、小說、現代詩與話劇。 雜文 「雜文」——「多種多樣的小品文」，或者用瞿秋白的外國名詞來說，「feuilleton」的流行，受到文學領域中意識形態論戰的直接影響。就學說爭論以及社會批判和文化評論說，雜文是一種最有效的形式。在這種體裁上，魯迅是無可爭辯的大師。 魯迅寫短篇小說伊始，就同時著手試寫雜文。他的雜感首先發表在《新青年》，而後發表在《語絲》上，將自由流暢的散文（用白話寫成，但夾雜文言詞句）與靈活的內容結合在一起。雖然他的雜文如大多數研究魯迅的學者所注意到的那樣，[56]大多針砭時弊，語含譏刺，但他的方法卻絕不是狹隘的功利主義的。尤其在他1930年前寫的雜文中，社會評論家的批判睿智，常與自成一家的隨筆作家的熾烈敏感融為一體。在他對中國文化和社會罪惡的教誨式的攻擊背後，潛藏著對中國人集體精神的陰影的高度主觀探求。散文與詩歌，教誨與激情，尖刻的憤世嫉俗的才智與熾烈的富有感情的心靈的交互作用，表征了魯迅的最佳創作，包括他的雜文。隨筆、散文、詩歌與短篇小說形式上的區別，在魯迅頭腦中，不像西方學者可能期望的那樣界線分明。魯迅畢生的著作卷帙浩繁，除譯作外，每篇的共同特性是簡練。他的頭腦中也許塞滿了從未理出頭緒的、不成系統的、紛亂雜陳的思想和情感。於是雜文既是魯迅創作模式的直言的載體，又是文學副產品。 隨著魯迅在30年代早期變得更加政治化，他的雜文寫作的內在個性，也逐漸淹沒在公開的攻訐呼號的表層之下了。對魯迅本人來說，從抒情風格轉到爭論，是由政治信仰的需要造成的。但他的追隨者和敵人都把他的雜文風格奉為主要準則，因而大量仿製品在出版界泛濫。這些次等的雜文作家，完全忽視了魯迅散文的內在深度，一味模仿他那諷刺筆法的表面光彩，結果是一堆缺乏文學價值的粗陋、刺耳而又淺薄的文章。於是魯迅的難以仿效的雜文，留下了一種諷刺傳統。它在中國現代文學的較晚時期中，繁殖出一種過分的憤世嫉俗，多餘的譏諷，思想內涵不深的雜文\寫作風格。 如果說左派人士把雜文界定為20世紀30年代的主要思想武器，那麼，一些非左派的作家聚集在小品文周圍，把它作為另一種散文寫作形式。主要的發言人是魯迅的胞弟周作人，以及為林語堂的三種雜誌撰文的一群作家。周的小品文風格顯然受惠於古典文學的傳統，尤其是17世紀公安派和竟陵派的作品，它們強調寫文章是抒發個性。[57]周將這種「個性格調」幾乎發揮到完美的程度。他的散文簡練而悠閒，典雅無華，反映一種平穩舒緩的精神境界，與魯迅大相徑庭。朱自清和俞平伯的風格與周作人相似，創作的散文富有個人的格調，有時幾近感傷，如朱寫他父親的那篇著名的散文《背影》中表現的那樣。周作人和俞平伯兩人都是林語堂的刊物的主要撰稿人。林的刊物繼承小品文的傳統，倡導用文雅的筆調錶現非政治性的幽默。林主張有意識地保持非政治的立場，也許以此作為抗議文學過分政治化的一種形態。某些小品文的最佳範文是一些風格獨特的精品，遠比好鬥的雜文有味。但是，儘管它在30年代中期流行一時（在出版界1934年被稱作「小品文」年），周作人和林語堂為之奮鬥的目標日益落後於時代。正是針對「小品文」風行一時的影響，魯迅在1933年寫下了他著名的文章《小品文的危機》。他攻擊其胞弟和往昔朋友的「閒適」和「幽默」為「小擺設」、「清玩」和「達官富翁家的陳設」。魯迅認為，在一個危機的年代，不僅作家自身的生存，而且其藝術的生存都凶吉未卜，小品文這種形式也到達危機點。「生存的小品文」必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西。[58] 30年代的隨筆，在雜文的粗製濫造與小品文的輕佻之間，幾乎喪失了它的創造潛力。那種將成熟的風格與社會意義結為一體，最有生命力的散文寫作形式是小說，尤其是長篇小說。 小說 1928年至1937年這段時間，明顯的是中國現代小說成長的十年。夏志清教授在其精闢的概論《中國現代小說史》中，為這個時期的六位傑出的作家——茅盾、老舍、沈從文、張天翼、巴金和吳組湘每人辟了一章；相比之下，前一時期（1917—1927年）只有一人（魯迅）。這樣的重視，顯然表明中國現代小說在20世紀30年代達到了成熟期。魯迅以其短篇小說雄踞五四文學之巔，而在第二個十年里，這六位小說作家中有五位發表了長篇小說，而且全都繼續創作短篇小說。 這六位作家中，茅盾在使長篇小說成為主要體裁方面發揮了有力作用。當茅盾提出葉紹鈞的《倪煥之》（1928年），將其譽為五四時期少數優秀長篇小說之一時，他自己已經完成一部長篇小說三部曲《蝕》。如夏志清評論的那樣，「這部作品的廣度和真實性，使第一時期少量的長篇小說完全變得微不足道了」[59]。繼《蝕》之後，茅盾發表了另一部優秀的長篇小說《虹》，並於1933年發表他的傑作《子夜》。這部作品奠定了他在中國現代文學中的地位，成為兩位或三位第一流的長篇小說家之一。在這些開拓性的作品中，茅盾運用歐洲自然主義的技巧，使晚清的社會小說現代化，成功地描繪出一幅場面恢弘的社會畫卷。[60] 茅盾細心搜集和運用素材，採用客觀的大視角，把人物描繪為社會經濟勢力的犧牲品。就這方面講，他是一位最有學問，而且最認真的「自然主義」的實踐者。但他不是自然主義技巧的大師。確切地說，自然主義是他用來如實表現他對現代中國社會不朽的洞察的一種藝術手段。雖然茅盾是中國共產黨的早期成員，但他小說的觀點從本質上講卻是悲劇性的，因為他的觀點主要關係到在一個註定要衰亡的階級社會裡人生的無所成就。《蝕》反映了茅盾的個人經歷，刻畫了小資產階級知識分子「從事革命」幻想的破滅，然而仍在尋求實現自我。在《虹》里，茅盾通過對女主角精到的描寫，繼續淋漓盡致地描繪城市知識分子。女主角的生活經歷是「對當時中國思想史的有意的諷喻」，因為這段經歷，通過「20年代早期個人主義的破產及其墮入放浪形骸和不負責任」，到左派排斥浪漫的理想主義而贊成馬克思主義唯物主義，記錄了五四文化革命的最初階段。[61]然而，這部長篇小說的最後部分比前兩部分遜色，這正是因為茅盾未能把思想信仰與藝術真實性融合起來。茅盾在其論戰的文章中，多次提到他熟悉資產階級甚於無產階級，而且有意以某種對「革命文學」有意義的方式，維護自己對這個衰敗的階級的現實而悲觀的看法。確實，《子夜》一書無比有力地體現了這種看法。在這部長達五百多頁的長篇小說中，茅盾構築了一座上海城市資產階級社會的大廈，剖析了它的許多成分——銀行家、地主、證券經紀人、學生、社會名流，並且詳盡刻畫了其不可避免的崩潰過程。工人並未得到突出的描繪。 從《蝕》到《子夜》，茅盾似乎勾畫了處於充滿無名惆悵的「黎明前的長夜」中的城市環境。當他把筆鋒轉向30年代的中國鄉村時，如在他那著名的短篇小說農村三部曲（《春蠶》、《秋收》和《殘冬》）中那樣，他同樣陷入兩難境地——試圖在絕望的景色中看到更多的希望。如人們可能預料到的那樣，這三部曲的首篇《春蠶》，是它的兩個續篇無法與之媲美的藝術傑作；在後兩篇中，政治教訓相當明顯地插入了農村苦難的自然主義描繪之中。 像茅盾一樣，沈從文和老舍也在他們的作品中流露出強烈的城市悲觀主義情調。沈從文在一篇辛辣的幻想作品《阿麗思中國遊記》中諷刺了城市的虛偽；而老舍寫下的題為《貓城記》的諷刺作品則不甚成功。顯然，不論在城市還是在鄉村的背景中，兩位小說家都寄同情於農村人物。沈從文的筆法更具田園牧歌風味；他在他所愛的南方農村同鄉身上看到了一種強悍、質樸，近乎「高貴的野性」的品格，以及一種「易動感情的正直的和與生俱來的誠實匯成的生命的溪流」[62]。與城市的喧鬧和腐朽相對比，這種田園色彩帶有一種特殊的精神上的崇高感。與魯迅和茅盾著作的暗淡色調不同，沈從文的作品總是閃耀著抒情色彩。儘管其主題中含有苦難，沈的鄉村圖畫——如短篇小說《靜》和《蕭蕭》、中篇小說《邊城》和《長河》等令人難忘的作品，使人感到由他的生活經歷迸發出來的引人傾心的對生活的愛。他的《從文自傳》，回顧了他成為作家前的豐富多彩的早年生活，讀起來如同一部生動的傳奇小說。 同沈從文一樣，老舍對「古老的中國」的鄉土價值觀——樸素，正派，誠實，具有很深的個人歸屬感，並對體力勞動者高度尊重。北京城作為概括傳統中國最佳因素的一個獨立世界，在老舍的生活和藝術中占據了中心位置。但是如他最著名的長篇小說《駱駝祥子》[63]所描述的那樣，甚至這個備受珍視的世界也處於可悲的墮落過程之中。駱駝祥子是一個來自鄉村的人物，他的夢想是擁有自己的人力車，而這個夢想被周圍的邪惡勢力逐步地粉碎了。推而廣之，祥子的悲劇也體現了捲入飛速社會變革湍流之中的古老的北京的悲劇。老舍摯愛的城市的聲色，為《祥子》提供了所需內容的源泉，但是讀者也可以從文字中認識到，它也被「現代化」勢力的罪惡污染了。老舍懷著痛苦的順從感，把生活的無情化過程看成是不可避免的。像祥子那樣的「小人物」應當成為北京的真正「靈魂」，他們卻被一個日益無法忍受的環境殘害和腐蝕。這種環境不僅是由社會經濟的變化，而且是由中上層階級道德素質衰減造成的。這個主題反覆出現於老舍的幾篇早期作品《趙子曰》、《牛天賜傳》和《離婚》中。 老舍是一位感情豐富、舉止高雅的人，具有廣闊的人道主義的同情心（祥子曾受僱於一位待他很好、抱有羅伯特·歐文式的理想的教授，他可能是老舍簡略的自畫像），而不是一個狹隘的政治作家。他的左的傾向限於悲哀地論述個人努力的無效，這使集體行動愈來愈迫切。但如老舍自己的悲慘命運證實的那樣，解放以後的社會主義現實也使他難以承受；他於1966年混亂的「文化大革命」開始時自殺或被殺。老舍有一次寫道，他「是個善於說故事的，而不是個第一流的小說家」。「我的溫情主義多於積極的鬥爭，我的幽默沖淡了正義感。」[64]然而恰恰由於他的悲劇式的觀點，寬厚、仁愛和帶有機智和幽默的色彩，才受到政治信仰不同的所有中國讀者的熱烈歡迎。儘管老捨出身滿族並曾短期旅居倫敦，他卻一直被當作最受歡迎的「人民」作家之一而為人們懷念。[65] 30年代最受歡迎的小說家，尤其是在年輕讀者當中，毫無疑問是巴金。他的《家》曾被譽為「現代中國青年的聖經」[66]。《家》和巴金的聲望是一種只有從歷史角度才能分析的現象，因為儘管其著述豐富，但巴金並不是一位完美的作家。他用迸發的激情彌補了藝術技巧的不足。《家》的故事在很大程度上屬於自傳式的敘述，基本上是「新青年」的故事。高氏兄弟三人，顯然代表五四時期反抗「封建」社會的年輕知識分子的三種突出類型。該書出版於1933年，是在狂熱追求五四運動目標的十年之後，所以幾乎註定會迅即名噪文壇。巴金在某一點上謳歌了整整一代人的苦悶和狂喜，這一代人經歷了五四時期的歡快。這一時期巴金的大多數長篇小說——《愛情》三部曲以及由《家》組成第一部分的《激流》三部曲，沐浴著五四的餘暉，儘管流行，但從某種意義上講已經過時了。反傳統以及個性解放的戰鬥已經獲勝，而30年代早期的左派運動則要求一套不同的政治信仰。雖然城市知識分子中形形色色的愛情和革命，繼續出現在巴金、蔣光慈以及許多次等作家們的筆下，但到30年代中期，創作的重心逐漸轉移到城市激進青年以外的題材上。與同時代人的主要作品相比，巴金熱情奔放的小說讀起來幼稚得令人頗覺困惑，在思想和藝術深度上都有欠缺。到1947年巴金出版《寒夜》，說明他作為小說家已充分成熟時，個人創作的全部傳統——20年代與30年代的遺產，幾乎已走到盡頭。 在這個時期眾多的短篇小說家中，最傑出的兩位當推張天翼和吳組湘。他們兩人都投身於共產主義事業，然而沒有屈從於思想體系的誘惑。 夏志清認為，張天翼在他最佳的小說里，「往往保留了人性真象的一種廣度，這在一般作家教誨人道主義的時代，實在難能可貴」。夏又說，「同期作家當中，很少人像他那樣，對於人性心理上的偏拗乖誤，以及邪惡的傾向，有如此清楚的掌握；不僅如此，還進一步的具備一種諷刺性和悲劇性的　『視景』」[67]。為了以「嚴格的現實主義」傳達這一人類真理，張熟練地運用樸實的口語，並巧妙地調動矛盾衝突，作為一種刻畫階級不平等的藝術手段。例如，在他的短篇小說《二十一個》中，他準確地抓住了士兵與軍官之間的矛盾衝突。張在他著名的長篇小說《春風》[68]中，將一所小學作為階級壓迫的縮影加以刻畫。這種諷刺顯得愈加強烈，因為作為中國社會的一個斷片的教育機構，應當是最少腐敗的。然而在張的故事裡，教師們兇狠而狹隘，而來自富裕家庭的學生成了教師壓迫窮苦學生的幫凶。 這樣，張天翼在這篇小說以及其他小說中，得心應手地描繪了仗勢欺人和緊張的人際關係，展示了他對人類惡行的真知灼見，而這些行為最終歸咎於社會的大環境。在這一點上，他與另一位堅定的左翼作家吳組湘有共同之處。吳的筆法很少帶有張的滑稽或者諷刺色彩，但是它具有「大膽的象徵」與「猛烈的挖苦」的內在力量。[69]例如，在《官宦的補品》中，一個地主的孱弱的兒子確確實實依靠農民們的血液和乳汁而活了下來。在《樊家鋪》里，作者大膽地把貧與富、勢利與苦難之間的明顯差別，表現為母親與女兒之間一場生死衝突。[70]他把那位母親刻畫為一個長期生活在城市，並吸收了僱主的剝削思想的守財奴，從而發出了即使在血親之間，也存在階級對抗這樣最強烈的富於戲劇性的宣言。為了強調其馬克思主義的觀點，吳設置了弒母的悲劇性高潮，並讓讀者作出自己的判斷，這位農家婦女謀殺生身母親是無罪的嗎？吳就這樣通過迫使讀者作出肯定的裁決，點出了迫切的經濟需要這個關鍵問題。 吳組湘採用聳人聽聞的手法，當然不是為了這種手法本身。在這個「左翼作家當中農民小說的最初實踐者」[71]的作品中，悲劇的強度突出了他對革命事業的強烈的政治使命感。然而，像茅盾和張天翼一樣，吳組湘與其說是熱心於革命的前途，不如說是革命前的痛苦與磨難的現實，尤其是在鄉村群眾之中，使他苦悶。吳組湘的作品是小說界一個新趨向的代表。比較有良心的左翼作家，已不再能躺在上海咖啡館的安樂椅中當馬克思主義理論的哲學家了。雖然他們大多數仍住在城裡，但他們的注意力逐漸轉向鄉村；越來越多的作家開始表現鄉村題材。根據來自台灣的一個國民黨學者的表格，在30年代小說的三個主題——鄉村的狀況、知識分子以及抗日愛國主義之中，鄉村主題支配了大多數作品。[72]這些研究結果清楚地表明，五四的主觀個人主義——集中於城市知識分子個人思想情感——的直接遺產被賦予一個社會取向，這是隨小說的範圍擴展到農村，以及「現實主義」獲得真正的鄉村韻味而出現的。 一種新的文學流派正在逐漸呈現——「地區文學」，作者力圖攝取一個特定的農村地區——常常是作者家鄉的泥土氣息和地方色彩（鄉土）。一大批創作可以歸入這一範疇。除吳組湘的小說、張天翼的某些作品和茅盾的農村三部曲（都以長江下游的鄉村為背景）外，我們還發現這樣一些突出範例，如沈從文關於中國南部和西南部的作品（《邊城》以及他關於苗族人的故事），老舍以北京為背景的長篇小說（一種以鄉土用語描繪的城市環境），以及沙汀（關於四川西北部）、艾蕪（關於雲南）、葉紫（湖南西南部的村寨）和其他許多作家的短篇小說。在所有這些作品中，對「大地」的強烈的愛是與敏銳地意識到社會經濟危機結合在一起的。由於大多數作家確實來自他們在小說中所刻畫的農村地區，他們對自己生長環境根深蒂固的熱忱，使鄉村的艱辛和苦難變得愈加悲切。在有些情況下，例如沈從文對鄉土的懷戀，是由作者對城市居住環境感到強烈不安和生疏引起的。[73]在另一些情況，如茅盾和吳組湘，鄉村幾乎被有意識地描繪成為城市罪惡的犧牲品；西方帝國主義的經濟勢力從沿海城市對中國農村的掠奪，令人們痛苦地想起革命行動的必要。但是無論他們的動機如何，中國城鄉之間的顯著差距——這個20世紀30年代的社會經濟危機的根源，被這些與國民黨政府格格不入的文學界的知識分子痛苦地觀察到，並生動地表現出來。這樣，他們的鄉村文學無論是諷刺的，田園牧歌式的，現實主義的，或鼓動性的，事實上幾乎都成為對那個極少注意改善人民生活的政權，表示抗議和不滿的文學。 日本人在1931年侵占了東北三省（滿洲）。隨著一群流亡作家從東北抵達上海，這種新型的地區文學的政治重要性得到了有力推動。這些年輕作家處於迅速席捲全國的愛國主義旋渦之中，他們身為日本侵略的最早見證人，幾乎一夜之間便成了名人。他們的作品描繪了遭到異族霸王蹂躪的東北鄉村，為地區文學帶來了新鮮感和生命力，並且在流行性和知名度上幾乎取代了城市風格的「無產階級文學」。 這個東北作家群的領袖是蕭軍，他的長篇小說《八月的鄉村》除了是第一個戰爭小說的樣本以外，還以第一部被翻譯成英文的中國當代長篇小說而聞名。[74]這部長篇小說在魯迅的支持下於1934年出版，它的簡潔的藝術結構得力於法捷耶夫的《毀滅》。但是如魯迅在序言中評論的那樣，「[它]嚴肅，緊張，作者的心血和失去的天空，土地，受難的人民，以至失去的茂草，高粱，蟈蟈，蚊子，攪成一團，鮮紅的在讀者眼前展開。」[75]情感的真摯——蕭軍親身體驗的激情，是這部作品立刻流行的原因。但在26歲的年紀，蕭軍只是一個初學者，他的藝術在後來的作品中得到較好的發展，例如他的短篇小說《羊》和長篇小說《第三代》。 在東北作家群中，一位天資遠勝蕭軍的作家是他的妻子蕭紅。她的處女作是一部題為《生死場》的中篇小說，也是在1934年出版的，但不那麼流行。[76]蕭紅憑著她對東北地區的方言和習語運用自如，成功地展示了一幅圍繞季節更迭與人類生命周期的主要階段——生、老、病、死——轉動的農民生活的可愛的畫卷。但是這一自然節律被日本兵打斷了，日本兵的出現殘酷地破壞了這個自然與人的和諧的世界。在蕭紅的其他故事和小品（尤其是《呼蘭河傳》）中，農民的生命周期體現在一系列令人難忘的人物身上——學童、獵人、土匪、年邁的農婦、新婚的姑娘，甚至俄羅斯人，在她看來，他們也都體現東北人民的原始活力。這位很有天才而不幸早逝的女作家，憑著她對故土的氣息和聲音的敏感，給讀者帶來了生動的東北意識；失去東北既是對個人的打擊，也是國家的悲劇。 另一位東北作家端木蕻良是蕭氏夫婦的朋友，一個可能更有雄心的小說家。長期以來，他的作品既未能在商業上流行，也未引起學術上的注意，一直到最近。[77]端木的第一部長篇小說《科爾沁旗草原》寫於1933年，當時他才21歲。但是這部小說不同於立即得到魯迅支援的蕭氏夫婦的作品，它直到1939年才得以出版。如果說，蕭紅以素描畫家的精細描繪了東北的風物，那麼，端木蕻良對故土的處理甚至更有雄心地將史詩般的恢弘灌注其中。這部長篇小說是一個地主家庭，從其最早定居東北，直至日本入侵前夕的愛國主義覺醒的編年史。這部散漫的小說，以其端莊的散文筆法並借鑑電影的技巧，加上對典型人物的刻畫，本來可以達到民族史詩的地位。但端木也許是一個過於急躁和雄心勃勃的年輕作家，未能磨鍊好講述生動故事的技巧。這個明顯的缺點，損傷了一部否則堪稱輝煌的長篇小說——一部功虧一簣的偉大傑作，它本來可能成為中國現代小說發展中的一個里程碑。 繼《科爾沁旗草原》之後，端木蕻良創作了另外兩部主要的長篇小說，《大地的海》與《大江》，還有幾篇短篇小說。在這些作品中，他進一步展示了他作為一個「有描寫力的抒情詩人」的才華——一種「以抒情詩式的嚴格描寫風景和肉體感覺的能力」。《大江》里的兩章，被夏志清贊為「現代中國散文的代表作」[78]。如果沒有八年漫長的中日戰爭（這場戰爭耗盡了整個民族的精力，並剝奪了中國現代作家發展藝術的穩定環境），端木與其他人的才能會把中國現代小說推上一個新的高度。 詩歌 中國現代詩歌的早期階段，是以從傳統詩歌格律的桎梏中掙脫出來的不懈努力為特點的。新詩人急於試驗新的形式，經常自由表達，不顧詩歌的意境。胡適、康白情、冰心等早期的五四詩人，具有一個共同的弱點是構想簡單和想像貧乏。[79] 直到徐志摩於1922年從英國回國，使用西方——主要是英國的——詩歌形式的實驗才認真地開始。[80]徐的早期小詩，如收在他的詩集（《志摩的詩》，1925年）里的那些，是「噴涌而出，無拘無束的激情」的迸發，套用從英國浪漫主義詩歌借來的誇張做作的形式。他的詩歌技巧在後續的詩集——《翡冷翠的一夜》（1927年）和《猛虎集》（1928年）中變得較為精緻。雖然他在詩歌的韻律與節奏上取得了更大的自由和創新，但他那種受華茲華斯[81]、雪萊[82]和濟慈[83]感發的突出的「外國」情感，讀起來奇怪地使人覺得缺乏獨創精神，尤其對西方詩歌的習作者來說是這樣。當徐在《重別康橋》和《翡冷翠的一夜》等外國韻味濃重的詩中，傳達令人愉快的異國情調時，或者，當他將聽覺與視覺因素混合以造成一種怪誕的境界時，如在《海的韻律》（受濟慈的《無情的美婦人》啟發而作，後來由趙元任譜成曲）中，徐達到了他的頂峰。但是當他在後期的詩作中，試圖更富有哲理或者將外國的意象移植到中國的環境中時，結果並不那樣成功。即便在他最長的「哲理性」的表述《愛情的啟迪》（1930年）里，人們也能覺察到一種沸騰的詩的意境在掙扎，然而尚未能達到完全成熟。假若徐不是在1931年空難中突然喪生，他的成就無疑會更大。 徐在新月社的朋友和同事聞一多更傾向於視覺表現，這也許是由於他有繪畫方面的訓練。同徐一樣，聞也熱心於形式方面的實驗：他的早期作品有時刻意用觸目的暗喻和引喻使讀者震驚。但是他從第一個詩集《紅燭》（1923年）縱情於浪漫主義，到第二個詩集《死水》（1929年）達到藝術上的成熟，其進步比徐志摩更加引人注目，儘管聞的詩作遠少於徐。聞的《死水》一詩的出現，由於它對中國社會的獨到而富有詩意的看法，可以算得上是一個里程碑： 這是一溝絕望的死水， 清風吹不起半點漪淪。 不如多扔些破銅爛鐵， 爽性潑你的剩菜殘羹。 也許銅的要綠成翡翠， 鐵罐上銹出幾瓣桃花； 再讓油膩織一層羅綺， 黴菌給他蒸出些雲霞。 讓死水酵成一溝綠酒， 飄滿了珍珠似的白沫； 小珠笑一聲變成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。 那麼一溝絕望的死水， 也就誇得上幾分鮮明。 如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌聲。 這是一溝絕望的死水， 這裡斷不是美的所在， 不如讓給醜惡來開墾， 看他造出個什麼世界。[84] 朱莉婭·林曾就此詩「緊湊的詩節格式」以及格律整飭和詩行頓於末端作過評論，說它顯示了「聞著力追求的結構上的渾然一體」[85]。但是比詩的形式更為重要的，是聞將眼前的現實壓縮成隱喻的視覺形象的能力。這首詩中陰鬱的意象，與徐志摩的玫瑰色的田園短詩，和郭沫若的啟示錄般的讖語大相徑庭。腐朽和再生的象徵手法，使人模糊地聯想到郭的《鳳凰涅槃》，但是聞對中國的看法——一潭死水，但可以發酵而化為神奇，具有郭的豐富想像中所缺乏的思想深度。就運用充滿模糊意味的視覺隱喻而言，《死水》也是更為大膽的「現代派」的詩作。[86] 試圖創造一個與現實無清晰聯繫的意象世界，用引發和暗示，而不用直接表述的手法，這是人們熟悉的西方象徵主義詩歌的特點；這一特點在某種程度上也能在傳統的中國詩歌中找到。儘管如此，它與五四初期的詩歌是大不相同的，那時的詩歌以簡單、自由和易懂為目標，如胡適所主張的那樣。中國現代詩歌是否如歐洲那樣，相應地從浪漫主義「進步」到象徵主義，也許有待商榷；[87]但是到20年代末和30年代初，更「象徵主義的」傾向，在少數詩人的作品中已清晰可見。 這種傾向的主要貢獻者之一是李金髮。當李作為勤工儉學的一員於20年代早期在法國學習時，他就開始寫詩。周作人注意到他的獨創性，並在1925和1927年安排出版了他的兩卷詩集。李於1925年回到中國後，被人稱作「古怪的詩人」，他的詩歌莫名其妙地「令人難以理解」。李遭到許多左翼與非左翼作家的批評，但得到少數人（其中有周作人和朱自清）的讚賞。李自然把自己視為一個先於時代的「先鋒派人物」[88]。 李金髮的詩歌除了並不試圖闡釋的零散形象和象徵以外，並不需要有任何「意思」。他顯然是受了波德萊爾[89]魏爾蘭[90]和馬拉梅[91]的影響——他如饑似渴地閱讀他們的作品，並將其介紹到中國，似乎醉心於「富有異國情調的」成分。按照共產黨的文學史家們的看法，這些突出的感官形象以及有時是怪誕的形象，不過是掩蓋李的頹廢、反動意識的徒勞的手段。[92]但一位現代西方學者卻認為，李的詩是「中國現代詩歌發展中最富挑戰性的對傳統的背離，同時也是最為大膽的創新」[93]。從較為公允的角度看，不妨把李看做對五四初期詩歌膚淺的浪漫主義，或現實主義反應強烈的少數「新叛逆者」之一。他進行了一場第二次「解放運動」，使中國現代詩歌暫時從對自然與社會的著迷般的關注中擺脫出來，並且暗示超現實主義的藝術象徵世界的可能性。他接近於創造一種大膽新穎的美學視覺形象，像在歐洲超現實主義藝術中那樣，能充當反對庸俗現狀的藝術宣言。 在施蟄存編輯的一種新雜誌——《現代》（1932—1935年）上，有人在繼續李金髮的開拓性事業。《現代》派自稱在政治上是中立的，其中占主導地位的詩人是戴望舒。戴同樣對法國象徵主義感興趣，他繼承了李金髮對印象主義和神秘主義的愛好。他聲稱詩歌的目的是表達「詩情」，把「詩情」解釋為「自己跟隱藏的自己之間的某種東西的召喚」。[94]但是戴的詩作沒有取得李的隱晦、怪異意象的不和諧效果。相反，他似乎堅持徐志摩詩的聽覺價值；他與新月派詩人——在徐志摩和朱湘過早逝去之後，尤其是陳夢家和方瑋德——都強調音樂美、結構美，和引發聯想的細妙之處。戴的「較柔和的」象徵主義的一個例子，可以在《雨巷》（1927年）中找到，這首詩為他贏得了「雨巷詩人」的雅號。 她彷徨在這寂寥的雨巷， 撐著油紙傘 像我一樣， 像我一樣地 默默彳於著， 冷漠，淒清，又惆悵。 她默默地走近 走近，又投出 太息一般的眼光， 她飄過 像夢一般地 像夢一般地淒婉迷茫。 像夢中飄過 一枝丁香地， 我身旁飄過這個女郎； 她靜靜地遠了，遠了， 到了頹圮的籬牆， 走盡這雨巷。 …… 撐著油紙傘，獨自 彷徨在悠長、悠長 又寂寥的雨巷， 我希望飄過 一個丁香一樣地 結著愁怨的姑娘。[95] 根據朱莉婭·林的分析，這首詩產生的「聯想」效果，造成了「一種可以與他在詩歌方面的導師保羅·魏爾蘭相媲美的瀰漫著委婉嬌柔的魅力，憂鬱倦慵的氣度，和流暢的樂音的氛圍」[96]。 在中國現代文學左翼的學術研究中，李金髮和戴望舒的作品被視為一股「逆流」；因為它們是與繼續專注生活和社會現實的30年代文學的主流相悖的。[97]但是新的人才不斷出現。北京大學的三名學生——卞之琳、李廣田和何其芳，出版了一部名為《漢園集》的合集，其中收有那個時期一些最具獨創性的作品。這三人中，最有學識的大概是卞之琳。他翻譯了波德萊爾、馬拉梅的作品，後來崇拜葉芝、[98]奧登[99]和T.S.艾略特；[100]他使自己的作品充滿中國現代詩人罕有的冥想的，有時是形上學的素養。由於這種「智慧的美」[101]，卞的作品大多數中國批評家是不易理解的，他們傾向於偏愛較為光彩奪目和無產階級化的何其芳。何其芳的早期詩作，甚至比卞之琳更矯揉造作地富於浪漫主義色彩。何同樣受到法國象徵主義的影響，相信在詩歌中「美主要是通過意象，或象徵的運用來實現的」，並認為詩歌的最終目的是「發揮想像，逃離現實進入夢境和幻覺」[102]。但是如邦妮·麥克杜格爾指出的那樣，「迫使何其芳在1933年夏回鄉的那場政治危機，使他的作品發生了一個突然的轉變。他的詩句的豐富的意象減退了」[103]。在他寫於1936—1937年的一些小詩中，他告別了已不再能支撐他的西方浪漫主義作品；取而代之的是他發現了一個新的現實——陷入貧困和流離失所的農民們。 我愛那雲，那飄忽的雲…… 我自以為是波德萊爾散文詩中 那個憂鬱地偏起頸子 望著天空的遠方人。 我走到鄉下。 農民們因為誠實而失掉了土地。 他們的家縮小為一束農具。 白天他們到田野間去尋找零活， 夜間以乾燥的石橋為床榻。 …… 從此我要嘰嘰喳喳發議論： 我情願有一個茅草的屋頂， 不愛雲，不愛月， 也不愛星星。[104] 何其芳寫道，「我總是帶著感謝，記起山東半島上的一個小縣，在那裡，我的反抗思想才像果子一樣成熟，我才清楚地想到一個誠實的個人主義者除了自殺，便只有放棄他的孤獨和冷漠，走向人群，走向鬥爭。……從此我要以我所能運用的文字為武器去鬥爭，如萊蒙托夫[105]的詩句所說的，讓我的歌唱變成鞭棰」[106]。 在詩歌方面，現代派的實驗於30年代中期突然中止，為一種簡單的、無產階級的風格所代替。臧克家是體現這種新潮流的一位年輕詩人，他的第一部詩集《烙印》在1934年被當作一件大事，受到聞一多、茅盾以及其他作家的讚揚。在他們看來，臧的詩作由於極其簡樸，「不肯」通過「美麗的字眼粉飾現實」，顯得更有力度。臧用兩行詩句解釋他的第一部詩集的標題，「痛苦在我心上打個烙印，刻刻驚醒我這是生活」[107]。臧克家是農村無產階級詩歌的先驅者之一，這是一種戰爭年代在何其芳、艾青、田間以及後來郭沫若的作品中盛行的趨向。對經歷苦難生活的積極態度，對中國鄉村「有血有肉的」人物富有詩意的聚焦，以及為詩歌效果而更加靈巧地運用口語，這些成了他們的共同特點。到中日戰爭開始時，詩歌與小說都集中到當前現實的主題上。城市中的象徵主義和現代派的傳統從中國大陸上消失了。[108] 戲劇 中國現代戲劇的發展，與中國現代詩歌的發展有著許多相同之處。二者都是有意識的對傳統的反抗，從受西方啟發而產生的新形式開始。1907年，一小群中國學生在日本組織了春柳社，並且用清一色的男演員演出了翻譯的小仲馬的《茶花女》和斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》[109]（《黑奴籲天錄》）等劇作。從此，這種新劇種的業餘演員們稱其為「新劇」、「新戲」，後來又稱作「文明戲」或「現代戲」，以與傳統的戲劇相區別。1927年，早期的劇作家之一田漢採用了「話劇」這一名稱，以表明它與傳統的京戲——基本上是「唱的戲劇」的重大背離。[110] 同新詩一樣，新劇構成了「文學革命」的一個不可分割的部分，而且事實上作為傳播新思想的媒介，它起了更為突出的作用。胡適在《新青年》上對易卜生[111]的介紹，繼之而來的《玩偶之家》中文譯本，以及胡適的易卜生式的戲劇《終身大事》，將這種新的戲劇媒介轉向社會改革。但在藝術質量方面，在20世紀20年代發展起來的新劇，甚至比詩歌還要粗糙，儘管被翻譯成中文的外國劇作的數量相當可觀。當時少數幾部劇作，不過是以社會叛逆或者個人挫折為主題的文學習作，如胡適的《終身大事》，郭沫若的三部曲《三個叛逆的女性》，洪深的《趙閻王》，以及田漢的《湖上的悲劇》、《咖啡店之一夜》和《名優之死》。 作為一種表演藝術，新劇較之詩歌和小說兩種書面文藝體裁遇到了更多的困難。雖然在20世紀20年代有一些劇社或劇團已經組成，尤其是「民眾劇社」（1921年）和「南國社」（1922年），但它們是「業餘的」。從這一詞的雙重意義講，它們只是「愛好」戲劇的作家和學生的群體，很少或者根本沒有編演戲劇的專業知識。儘管有田漢、歐陽予倩，特別是洪深（他曾在哈佛大學隨貝克教授的47寫作實驗班接受實際訓練）的努力，在20年代根本沒有專業性的「戲劇」可言。一個劇目很少上演一、二次以上，通常作為慶典的一部分，在中學的禮堂或其他公共場所演出。非職業性的劇團缺乏資金和人才；有時他們的演出被認為對學生的道德產生不良影響，遭到學校或者地方當局禁止。遲至1930年，根據夏衍的一篇有趣的記述，他所屬的業餘劇團在上海租用了一家日本人的帶有移動舞台的劇院，舉行了一場雷馬克的《西線無戰事》的「盛大演出」，但男女「演員」寥寥無幾，每人不得不充當幾個角色，還要與導演一起充當舞台服務人員，在幕間更換布景和移動舞台。[112] 直到30年代早期，中國現代戲劇才最終在寫作和表演兩方面成熟起來，這在很大程度上要單獨歸功於一個人。 曹禺就讀於清華大學時寫出了他的第一部劇作《雷雨》，該劇出版於1934年，1935年由洪深和歐陽予倩執導，在復旦大學由學生們演出。1936年，「旅行劇團」在各地巡迴演出此劇，並取得空前的成功。[113]曹禺的第二部劇作《日出》（1936年）獲得了上海《大公報》頒發的一項文學獎。曹禺受到普遍歡迎後，逐漸發展他的藝術，多種劇作相繼問世——《原野》（1937年），《蛻變》（1940年），《北京人》（1940年），以及《橋》（1945年），這些作品奠定了曹禺作為現代中國最傑出的劇作家的地位。 在他的所有劇作中，《雷雨》和《日出》一直是最受歡迎的，雖然在藝術上《北京人》可能是他最好的作品。《雷雨》得到好評是容易理解的，因為它的主題涉及五四時期的關鍵論點，維護「在傳統的家長制社會的沉重壓力下的個人自由和幸福」[114]。在「解放」占統治地位的主題之外，增加了社會主義者初發的對資本主義剝削下工人悲慘境遇的關注。但曹禺不滿足於照五四初期「社會問題」劇的過分簡單化模型來鑄造他的第一部作品。他寧願讓寓意按照希臘悲劇的傳統，在情慾和命運的複雜情節中得到表達。曹禺在這一方面顯示出他是一位很有才智的劇作家，遠比他的所有的前輩更有天賦。這齣戲的女主角周繁漪，是一個對繼子有亂倫情慾的鬼迷心竅的人物。如劉紹銘令人信服地論證的那樣，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛[115]（《菲德拉》）、尤金·奧尼爾[116]（《榆樹下的欲望》中的艾比·普特南）和易卜生（《群鬼》中的艾爾溫夫人）。[117]曹禺有可能把這齣戲設想為《玩偶之家》在中國的變種（與易卜生寫《群鬼》的手法相似，目的在於使觀眾相信如果娜拉選擇與她的丈夫待在一起，那麼，最後發生在艾爾溫夫人身上的事情可能就是她的命運）。但是曹禺試圖探索亂倫情慾這一主題，作為傳統的家庭倫理道德的悲劇性的抗議，這顯得更為大膽。曹禺由於這種對西方戲劇資料的創造性運用而享有盛譽，他是當之無愧的。 在《日出》中，曹禺的意圖更具社會學意義。像茅盾的《子夜》一樣，曹禺的劇作也被設計成資本主義秩序滅亡的尖刻描繪。為了突出這個主題，曹禺採取了另一個大膽的步驟。他回憶說，「在我寫《日出》的時候，我決心捨棄《雷雨》中所用的結構，不再集中於幾個人身上。我想用片段的方法寫《日出》，用多少人生的零碎來闡明一個觀念」[118]。這齣戲展示了一群不同的人物，而沒有占中心地位的主角。為了表現各不相同的生活片段，曹禺在四幕之中既寫了上層階級，也寫了下層階級。發生在一家妓院裡的第三幕，喚起人們對墮落和苦難的強烈感受，這也許是中國現代戲劇中構思最為大膽的一幕。[119] 曹禺成功的關鍵因素之一是其敏銳的戲劇意識。他是把戲劇不僅視為文學，而且視為表演的兩位中國現代劇作家之一（另一位是洪深）。他的舞台提示是為達到極度緊張而精心設計的。《日出》中妓院一場，舞台一分為二，兩組表演同時進行。在《原野》中，咚咚的鼓聲和沉默的幻影，像奧尼爾的《瓊斯皇》那樣用來製造一種心理上的恐怖氣氛。而在《雷雨》中有意識地運用希臘悲劇的程式，則是曹禺熱情掌握編演技巧的又一例證。 雖然曹禺的劇作在技巧上明顯模仿西方模式，但在內容上全然是中國的。他的作品把同時代人所共有的情感和關注戲劇化。他的劇作的主題，以《雷雨》和《日出》為例，是大家很熟悉的；舊的婚姻制度的悲劇，封建的家庭結構，下層階級所受的壓迫，城市資本家們的腐敗，以及年輕知識分子所受的挫折。但是曹禺能給這些主題以盡情宣洩的毀滅性的力量。在這方面，他像巴金，他把巴金的小說《家》改編成戲劇。曹禺同巴金一樣，在很大程度上受感情的支配。在寫《雷雨》時，他寫道，我被如此強烈的一種突發的激情緊緊地抓住，以致我不得不尋求把它發泄出來。當他寫《日出》時，他同樣「自始至終被強烈感情」所主宰。[120]事實上，曹禺的大多數劇作可以視為他在上演自己的感情。它們也暴露了人們在巴金的小說里發現的同樣的缺陷，散漫的筆調，過分熱衷於運用誇張的語言，以及通俗劇和煽情主義的傾向。但是作為一名劇作家，曹禺比巴金有一個明顯的優勢，他能夠藉助活的媒介來傳達他的真實情感。 儘管曹禺對受迫害者非常同情，但他並沒有狹隘的政治性。他無意用辛勞發展起來的媒介作為宣傳的工具。身為一個藝術家和社會批評家，他只關心他所看到的「日出」前瀰漫的黑暗——戰爭與革命前夜可怕的現實的種種弊端。與魯迅和茅盾一樣，他既無法提出積極的治理措施，也無法提出對未來的具體展望。在《日出》的結尾，女主角引用她已故丈夫[121]（也是一個詩人）的小說中的話說：「太陽升起來了，黑暗留在後面。但是太陽不是我們的，我們要睡了」[122]。 這幾行有名的台詞是預言。1936年，中國確實處在一場國家大變動的前夜，但新的「黎明」並沒有給曹禺的同胞的生活帶來多少光明；相反，它引來了一個曠日持久的戰爭與延續不斷的革命的時期。 戰爭與革命，1937—1949年 「民族抗戰」的英雄傳奇 1937年7月7日的盧溝橋事變，引發了中日之間的全面戰爭，也將文學活動推向高潮。文學界知識分子的空前團結，取代了30年代早期的宗派主義。曾使左翼文學隊伍嚴重分裂的「兩個口號」的論爭，幾乎在一夜之間銷聲匿跡。所有的口號，都被淹沒在「抗戰」這個響亮的號召之下。各種組織自發地建立起來，並且發表了抗日宣言。最終，在1938年3月，也就是日本人於1月侵入上海[123]以後不久，一個廣泛的「中華全國文藝界抗敵協會」在漢口成立，老舍擔任會長[124]，不久在20個主要城市設立了分支機構。 這個協會發起了一系列的活動來推進抗戰工作。它組織作家們加入「戰地訪問團」，前往軍事防禦陣地慰問部隊官兵，並撰寫具有感情色彩的通訊。協會還建立起一個「文藝通訊員」網，缺乏經驗的年輕作家們——其中有些人在農村地區，被組織成地方小組，接受協會分支機構指導。他們時常聚會，討論協會布置的主題，並撰寫有關當地文藝活動的通訊。這些通訊連同他們的創作樣本，被送交協會中的上級評論和修改。在廣東省，僅在數天之內就組織了三百多份原始的文藝通訊；上海地區數量不相上下。甚至在華北的農村地區，成員據稱達五六百名。這些通訊員大多是學生，但有些是店員、工人或地區政府中的小職員。[125] 除作家訪問團和文藝通訊員的活動外，協會起先還組織了5個宣傳隊（每隊包括16名成員）和10個演劇隊（每隊30名成員）。通俗劇團競相出現，據統計，到1939年有13萬人從事戲劇表演。[126] 這些組織清楚地證明，由於戰爭，中國現代文學正喪失其城市精英的特點。城市的作家投身於抵抗侵略的全國性運動，情願或不情願地拋棄了有保障的生活，到鄉村和前線的自己同胞中去。有兩個主導性的口號足以顯示他們的愛國熱忱，「文章下鄉，文章入伍！」「宣傳第一，藝術第二！」有些狂熱的作家甚至主張「上前線」，完全放棄文學。 1938年，郭沫若被委任為新設的軍事委員會政治部第三廳廳長，負責宣傳工作。這樣，作家的宣傳活動得到了政府的正式認可，他們當中有更多的人被吸引到官員的隊伍中。但是儘管有這個最初的姿態，國民黨顯然專注於軍事和行政事務，這樣，就將宣傳領域幾乎全部留給了共產黨人及其同情者。[127]主要由作家和藝術家任職其中的各式各樣的宣傳機構，事實上成為中共的統戰組織，中共巧妙地利用了這個日益擴大的知識分子群體的精力和熱情。 日本對主要沿海城市的占領，迫使中國的作家們進入內地。1937年至1939年，武漢與廣州取代上海和北平成為文學活動的新的中心。在上海的一些主要報紙雜誌停刊的同時，一些新的報紙雜誌如雨後春筍般地在小城市裡誕生，常常是倉促而草率地印刷在粗糙的紙張上。在戰爭期間，書籍出版和銷售的總量實際上增加了。根據一個被廣泛引用的資料來源，新書銷售從戰前每次印刷一二千冊翻到了三四千冊，有時甚至達到1萬冊。[128] 隨著1939年武漢和廣州的失陷，[129]文學進一步地深入內地；在戰時首都重慶，「文學活動十分活躍，幾乎像二十年以前文學革命期間的北京一樣」[130]。但是，戰爭頭幾年的勢頭沒有持續下來。當第二次統一戰線[131]破裂時，重慶國民黨政府通過審查和逮捕，重新對左翼作家採取了鎮壓政策。他們中有些人結夥前赴延安；茅盾等另一些人撤退到香港，那裡短期內成了文學活動的中心。在1941年聖誕節，香港被日本人占領，桂林取而代之成為作家雲集的地方。1944年桂林失陷後，重慶成為「大後方」的最後一個堡壘。 曠日持久的戰爭迫使人們付出了慘重的代價——既有物質的，也有精神的。作家們的生活條件惡化了。在惡性通貨膨脹下，重慶的報紙能夠付給撰稿人每千字一至二元（當地貨幣）[132]—大體上與印刷工人排版同樣字數的收入相同。[133]有幾個年輕作家貧病而死。像臧克家和老舍這樣有名的人物都不得不以糙米為生，甚至丁玲也難以得到肉食。王際真特別提到，「當時的報紙不時登載為生病和營養不良的作家們請命的呼籲書」[134]。眼中看不到勝利，士氣低落，腐朽和麻痹便乘虛而入。戰爭初期文學的戰鬥熱情減退了。在1942—1943年間，重慶大約上演了30齣戲，只有1/3直接涉及戰爭主題；其餘的是歷史劇和譯作。重印舊作和翻譯西方長篇小說越來越流行，戀愛和色情作品也是這樣在那些從無情的現實生活里尋找解脫的人中流行。[135] 用邵荃麟的話講，對於那些沒有去延安的有責任心的作家來說，就像「長夜漫漫何時旦」[136]。在頭幾年裡，全國上下曾經聯合起來與外來的入侵者鬥爭。現在敵人主要在內部，因為這座山城成了一個令人沮喪和死氣沉沉的世界——一個幾乎每天為日本人的空襲所籠罩的幽閉恐怖的世界，在通風簡陋的防空洞裡，數以千計的人窒息而死；發國難財猖獗一時。當地的四川人與外來的「下江」人之間，根深蒂固的敵意一再爆發。這座城市也日益成為戴笠的秘密警察的世界、政府為壓制不同政見實行逮捕和暗殺的世界。 1944年末桂林淪陷，一些知識分子終於行動起來。在1945年2 月22日，重慶文化界的一份宣言出現在報紙上，要求結束審查制度、秘密警察活動、軍事摩擦以及發國難財，並且呼籲保障人身安全以及言論、集會、研究、出版和廣泛的文化活動的自由。5月4日，「抗敵協會」在七周年紀念大會上宣布每年「五四」為「文藝節」，以發揚光大「五四」民主與科學的傳統。[137]但是政府回報以某些逮捕和暗殺。1946年，這個方興未艾的「民主浪潮」最傑出的發言人之一、詩人和學者聞一多，在昆明遭到暗殺。國民黨特務置聞於死地，激起了知識界的反政府情緒；中共再次利用知識界並大獲其利。中日戰爭曾使知識分子政治化，而中共再次成為他們的支持者。 「愛國鐵血」文學 戰爭將所有作家的注意力集中到國家的危亡上。為藝術而藝術的實驗立即成為不合時宜了。文學完全瞄準生活現實——不再是個人經歷的片段，而是全民族的集體經歷。在戰爭頭幾年，不同形式的短篇報告文學——通訊、速寫、海報、演說、為朗讀而寫的詩歌和故事，以及在街頭和集市表演的獨幕劇，作為最流行的文學模式，幾乎取代了篇幅較長的各種虛構的作品。[138]這些事實上浸漬在埃德蒙德·威爾遜稱作「愛國鐵血」中的大量報告文學，或原始報告文學，「與其說是用藝術技巧，不如說是用感情寫出來的；它們的話題的吸引力與感情的感召力，當離開環境去閱讀時，很快就喪失了」[139]。 雖然它們缺乏藝術素質，但在流行程度方面卻領盡風騷。按照周揚的觀點，報告文學是「抗戰期文藝的主要的形式」，因為它最有效地為「教育群眾」認識這場「民族自衛鬥爭」的現實的直接目標服務。[140]這場戰爭使文學——不管質量如何粗糙，離開上海的城市象牙之塔，走向小鎮和村莊，加速了大眾化的進程。這個時期目睹了作家「走向人民」的第一次大規模的嘗試。為迎合鄉村大眾的口味，從前的城市作家們熱心地採用民間的題材、習語、曲調，以及社戲、說書和大鼓（邊擊鼓邊講故事）等傳統的大眾形式。忽然間運用「舊形式」表現「新內容」成為一種時尚；老舍是勁頭最足的實踐者之一。 有些作家從事集體創作。「盧溝橋事變」數天後，在上海約有16名劇作家，自己組織起來寫了一部三幕劇《保衛盧溝橋》，甚至在完成前就有幾家劇團爭演出權。[141]有時作家戰地訪問的通訊也是集體采寫的。 在1939年的《民族革命戰爭與文藝》一篇文章中，胡風披露戰爭文學的五個顯著的弱點：（1）公式化或概念化的傾向；（2）繁瑣的冷淡的傾向，在繁瑣化的作品裡面，過多的生活枝葉和事實毛髮，使作品不能博得真正的實感；（3）傳奇的傾向；（4）由於這些主觀上的弱點，既沒有產生偉大的史詩，也沒有產生生動的現實主義作品；（5）由於思想的貧弱所產生的藝術力量的貧弱，文藝的人民性還不能取得決定的勝利。[142]胡風的批評，顯然道出了他對降低藝術的不滿。他與茅盾一起反對過分政治化的觀點，那種觀點認為戰時文學只應刻畫生活的「健康」和「光明」的一面。按茅盾的提法，一個正直的批評家應當號召作家們，不僅要描寫「新的光明」，而且要暴露「新的黑暗」[143]。然而，重慶有些批評家反對宣傳對文學質量的侵蝕，恰恰相反，他們主張兩者應該完全分離。朱光潛強調「冷靜超脫的觀察」的重要性以及藝術的自律。沈從文認為作家與文化工作者之間有明顯的區別，前者應當是藝術家，而後者是宣傳鼓動家。沈爭辯說，作家們不應該與政治任務攪混在一起。梁實秋，這位左派分子們從前的敵人，更進一步倡導「無關的」文學，「人生中有許多材料可以寫，而那些材料不必限於『與抗戰有關』的」[144]。 這些要求文學質量的呼籲沒有得到回答。夏志清下結論說，在「大後方」創作的小說，普遍缺乏「激情和特色」；好作品的數量比戰前十年少得多。「游擊戰爭和學生戀愛的千篇一律的模式，以及無處不在的愛國宣傳的調門，毀掉了大多數戰時的長篇小說」[145]。 在成名的作家中，只有茅盾和巴金創作了有意義的作品。茅盾在1942年前的兩部長篇小說——《腐蝕》和《霜葉紅似二月花》，與戰時的關係並不明顯。《霜葉紅似二月花》講述一個小城鎮在1926年的情況。而《腐蝕》則是一部不折不扣的政治性的長篇小說，它刻畫了國民黨秘密警察的罪惡。這部長篇，以小說的形式闡明1941年臭名昭著的「皖南事變」，被共產黨的批評家譽為可與《子夜》媲美。[146] 與茅盾相比，巴金在戰爭年代取得了穩定的進步。他的《家》的兩部續篇寫得較好；特別是《秋》，它表明巴金感情上的成熟。但他最好的作品，當然是寫於戰爭即將結束，而於1947年出版的《寒夜》，它確立了巴金作為「一個極富盛名的心理方面的現實主義作家」的地位。他刻畫戰時居住在重慶的同一屋檐下，並且捲入家庭愛與妒之網中的三個普通的人物——一個男人，他的母親和他的妻子，巴金成功地獻給人們的，「不僅是中國處於失敗和絕望的最黑暗時刻的一個寓言，而且是走慈善之路的普通人所面臨的難以克服的困難的道德劇」[147]。 另一位老資格的作家老舍，用民間習語寫了不少宣傳劇和詩歌，但只寫了一部平平常常的長篇小說《火葬》，這是他為了餬口匆匆忙忙出版的。戰爭剛結束，他就開始一個雄心勃勃的創作規劃，寫一部題為《四世同堂》的三卷長篇小說，但未能全部實現，而1946年出版的頭兩卷，「當列為令人失望之作」[148]。 戰爭時期的詩歌同報告文學一樣，只是為一個目的——激發抗敵的愛國熱情，寫作它經常意在為大量聽眾朗誦或演唱。於是，簡單的散文式的語言、民間習語、現實主義的描寫，以及口號式的呼喊，成為一大批「愛國詩人」的共同特徵。兩個勁頭最足的實踐者是臧克家與田間。臧在前線歷時五年，寫下十幾部詩集。他曾表白說，「我愛農民，我甚至對他們脊背上的傷疤都感覺親近」[149]。田間被聞一多以同樣熾烈的感情譽為「時代的鼓手」，他已經拋棄了早期的偶像馬雅科夫斯基，並開始寫作「鼓點詩句」。它的詩行簡短，節奏急促有力，據信更符合戰爭的節拍。下面是田間鼓點詩的質量低劣的範例，在聞一多看來，「爆炸著生命的熱與力」。 棕紅的土地 在亞細亞 這泥土上， 染污著 忿恨， 蒙上了 侮辱。 祖國底耕牧者呵， 離開卑污的溝壑， 和衰敗的 村莊， 去戰爭吧， 去驅逐 日本帝國主義者底 軍隊。 以我們頑強而廣大的意志， 開始播種—— 人類底新生！[150] 比詩歌和報告文學更加持久地受到歡迎的文學體裁是話劇。獨幕劇在戰爭頭幾年大量湧現，奠定了舞台劇的新傳統，觀眾的反應和參與是其不可分割的一部分。此外，上海的電影業在30年代早期培養了第一批男女演員，他們此時進入戲劇行業。各個地區眾多的業餘劇團——主要由教師和學生組成——也隨時準備演出從重慶與桂林——戰時戲劇在大後方的兩個中心來的新作。柳無忌說：「有一次來自西南五省的90家劇團聚集起來，參加桂林的一個戲劇節」，而「在重慶有霧的兩個季節里，那時城市相對來說不會遭到空襲，推出了三十多出大型劇目，觀眾場場爆滿」[151]。 在戰爭頭幾年後，隨著愛國理想主義的衰退，戲劇承擔了逃避現實的娛樂職能。但是，它也讓共產主義者控制的戲劇界的劇作家和演員，得以「逃避審查制度的規定，仍然轉彎抹角地對時事做出評論」[152]。 宋之的的《霧重慶》集中表現發國難財的商人和知識分子機會主義者；陳白塵的《升官圖》諷刺官場的腐敗；最為突出的是曹禺的《蛻變》，它刻畫一所管理不善的軍醫院的原始狀態；這些作品都是成功的。[153]在這些消極暴露的作品中，作家們回到了人們所熟悉的30年代的思想狀態。 戰時現代戲劇的繁榮，在日本占領的上海也能看得出來。禁演美國影片和日本對中國電影業的控制，導致了新劇在商業上的繁榮，足以與傳統戲曲競爭。歷史劇、喜劇以及浪漫的「肥皂劇」（指涉及家庭問題的節目——譯者）廣為流行，部分地由於它們主題安全，只是不惹麻煩的娛樂而已。姚克寫了一部關於晚清的慈禧太后和光緒皇帝的歷史劇《清宮怨》。[154]此劇構思精巧，曾被譽為里程碑。阿英（錢杏邨）這位從前的左派人物，變成了一位文學史學者，他寫了十幾部劇作，其中《明末遺恨》是他的傑作。錢鍾書夫人楊絳，也許是一位最為精湛的喜劇作家，以《稱心如意》和《弄真成假》樹立了她的聲譽。 如愛德華·岡恩所說的那樣，這些劇作大都顯示出一種傳統的傾向，這也是保存中國文化反對日本統治的想法的一種微妙的表現。[155]周作人按照傳統的隱士的風格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他們自己傳統的文、史、哲學的仍舊是中國人，而不是他們的日本統治者。張愛玲被夏志清譽為現代中國最優秀的作家，她在《金鎖記》等故事中把家族制度作為一個中心焦點，來探究傳統對於現代精神的影響。[156]最後，錢鍾書在《圍城》中以流浪歷險題材的文體，用博學的妙語和尖刻的諷刺解剖了一系列人物。這些人物以「虛榮和欺詐的荒唐心境」，展示了既未掌握傳統文化內核，也未掌握現代文化內核的知識分子的群像。[157]可見有一些最佳的戲劇和小說是在「被占領的」中國創作的。 30年代有責任感的作家中，幾乎沒有人能在他們的創作觀與其所擁護的社會政治目標之間，預見到任何可能的差異。然而在戰爭期間，有幾位傑出的作家，特別是老舍，在為祖國服務的愛國熱忱之下，自願放棄個人的觀點。結果是日益強調觀眾的重要性，從而戲劇自然地成為最強有力的文學媒介。當個人創作觀變得與指定的集體觀——對後者作者個人也是熱情擁護的——相牴觸時，當中國現代作家不再能像他們從五四時期以來一直做的那樣，聲稱他們對同胞更有感受性和同情——這使他們對社會有更深刻的觀察力——時，個人創作的爭論就成為一個嚴重的政治問題了。這種意義上的對個人創作的挑戰，在淪陷區從不存在，在大後方也未被作家們覺察。直至毛澤東於1942年在延安發表有關文藝的講話，這種挑戰才以毛掌握的全部思想力量和政治權勢擺在人們面前，其特定的目的是整頓文藝界知識分子的思想和改變文學的定義本身。 延安座談會 毛澤東在1942年5月召開的著名的延安文藝座談會，是針對全體共產黨幹部的新發動的整風運動的一部分。毛在意識形態上的意圖——改造延安知識分子的思想是明顯的。但毛本身是個知識分子，他對五四時期以來的新的文學趨向也很關心。如他《講話》所展示的那樣，他對30年代早期的文學論爭十分了解，而且可能一直在閱讀左翼文學界撰寫的某些創作，尤其是魯迅的作品。因此，《延安講話》可以理解為毛踏著瞿秋白的足跡，對五四至1942年的中國現代文學所作的新的評價。但在同時，毛對文壇上某些新近的論點當然是清楚的，這些論點需要澄清和解決。 1938年早些時候，在中共第六次全體會議上一篇題為《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的演說中，毛澤東呼籲黨內同志「使馬克思主義在中國具體化」，廢止「洋八股」和「空洞抽象的調頭」，並且代之以「新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派」。毛作出結論說：「把國際主義的內容和民族形式分離開來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來。」[158] 毛澤東的指示並未特別提到文學，但是它與文學領域的關聯不久即被延安文化委員們——特別是陳伯達、艾思奇和周揚找出。1939—1940年，接著發生關於「民族形式」的論爭擴展到重慶。由爭辯引起的文章充滿混亂的議論，因為沒有人確切知道毛所說的「民族形式」和「國際主義的內容」究何所指；因此激昂而猛烈的抨擊，實際上是在搜索那些關心找出「民族形式」真正源泉的作家們的意圖。主要由林冰代表的一派，認為「民族形式」與人們喜聞樂見的傳統的通俗文藝形式是一回事。繼瞿秋白之後，他們攻擊那種五四新文學是「洋八股」，是城市資產階級的產物，必須予以抵制。然而，敵對陣營中的作家們集合起來衛護「五四革命傳統」，他們認為新文學的主流事實上體現了「民族形式」，或者正在朝這個方面發展。用最能言善辯的發言人胡風的話講，「『民族形式』本質上是五四的現實主義傳統，在新的情勢下面主動地爭取發展的道路」[159]。此外，胡風認為這種新的傳統，是與封建的和倒退的舊傳統的徹底決裂。胡風用一種迂迴的馬克思主義意向進行論述，他認為借用外國的東西事實上是可行的。就此而言，胡風向毛暗貶西方的影響，直接提出了挑戰。第三派，主要是黨的委員們和郭沫若，試圖使雙方和解。周揚爭辯說，人們應當吸收傳統藝術形式中的「優良成分」，同時新文學中產生的「新形式」，也應該保留並應進一步發展。然而，總的說來，周揚的論點更加接近於胡風，而不是林冰；因為他總結說，「民族新形式之建立，並不能單純地依靠於舊形式，而主要地還是依靠對於自己民族現實生活的各方面的綿密認真的研究」[160]——換句話說，現實主義。 周揚在不偏不倚姿態的背後，含蓄地同意胡風，這證實了胡風作為魯迅的門徒和重慶首屈一指的左翼批評家的威望，周揚經受不起再次與他衝突（像在關於「兩個口號」之爭中所做的那樣）。也有可能，由毛的詞語所引起的爭端，甚至連這些委員自己也幾乎捉摸不透。周揚本人對於蘇聯文學理論頗有了解，他也許把毛的指令解釋為一個進一步大眾化的號召，而不是對五四文學的全力批評。該是毛自己來闡明一切模糊之處的時候了。 周揚表態中不明確的口氣，似乎也表明像他這樣的黨的官僚並不具有對作家發號施令的地位。在發動整風運動以前，延安知識分子們的自我英雄形象未曾遭到非議。有幾個已遷居這一原始的革命聖地的作家，感到那裡的生活實際和他們先前的想法相差甚遠。1942年初，王實味率先發難，用魯迅雜文風格寫了一系列文章，並以《野百合花》為題發表在《解放日報》上。丁玲寫了一篇紀念三八婦女節的文章和一個故事《在醫院中》，為延安婦女的命運悲嘆。蕭軍很快跟著對黨的高級幹部提出尖銳的批評。[161]於是，延安文學界許多知識分子當中的混亂和不滿形成了一種潛在的爆炸性局面，毛不得不果斷地加以處理。由此導致了1942年5月2日延安座談會的召開。 毛在座談會上發表了兩次演說，引言（在5月2日）和長篇的結論（5月23日）。在引導性的發言中，毛面對大約200名作家和藝術家聽眾，毫不含糊地用下面的話闡明了座談會的宗旨： 抗日戰爭爆發以後，革命的文藝工作者來到延安和各個抗日根據地的多起來了，這是很好的事。但是到了根據地，並不是說就已經和根據地的人民群眾完全結合了。我們要把革命工作向前 推進，就要使這兩者完全結合起來。我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。[162] 帶著這個講得清清楚楚的政治目的，毛在後面接著抨擊了延安作家所作所為中的一些錯誤傾向。他舉出四個問題，全部指向這些不服管束的作家，「階級立場」、「態度」、「對象」和「學習」。總的主題是十分清楚的。有些延安的「同志們」未能採取無產階級的階級立場。當他們繼續熱衷於「暴露」，而不是「歌頌」新的革命現實的時候，他們沒意識到根據地的根本不同的形勢。他們堅持這一錯誤的道路，因為他們未能認識到他們的對象已經改變了；在20世紀30年代的上海，「革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主」——換句話講，是小資產階級，但是在根據地的新接受者，是由「工農兵以及革命的幹部」組成的。為了改變他們的錯誤觀念和行為，作家和藝術家們必須認真投身「學習馬克思列寧主義和學習社會」——當然，還有毛澤東的理論。 在結論中，毛又回到這些問題，詳細分析了它們的細節，並且在有些情況下提出了具體的解決辦法。在說明他的觀點時，毛還對中國現代文學的兩個重要遺產——五四的傳統及其在20世紀30年代的延續，進行了含蓄然而是破壞性的批評。 在整風運動中，五四文學的兩個特徵——個人主義和主觀主義，由肯定的價值變成了否定的價值，因為從毛主義的觀點看來這些浪漫的特色已經走到了最糟糕的極端，自高自大、優越感和全然漠視群眾。愛和人道主義的觀念，是20世紀20年代浪漫氣質的中心，被毛挑出來加以具體地駁斥說：「就說愛吧，在階級社會裡，也只有階級的愛，但這些同志卻要追求什麼超階級的愛，抽象的愛……這是表明這些同志是受了資產階級的很深的影響。應該很徹底地清算這種影響，很虛心地學習馬克思列寧主義。」「至於所謂　『人類之愛』，自從人類分化成為階級以後，就沒有過這種統一的愛……階級消滅後，那時就有了整個的人類之愛，但是現在還沒有。我們不能愛敵人，不能愛社會的醜惡現象，我們的目的是消滅這些東西。這是人們的常識，難道我們的文藝工作者還有不懂得的麼？」[163] 這一類對愛和人道主義的階級分析，曾由魯迅和其他左翼作家在批評梁實秋時提出過。毛澤東將其納入他的《講話》，並把這種馬克思主義的「常識」變為官方的信條。雖然他稱讚30年代左翼反對「資產階級」和「反動」作家的立場，但是他對其成就的評價並不慷慨。在毛看來，即使就其成就的頂點而言（如魯迅的諷刺性雜文和社會主義的現實主義小說），30年代的文學只不過表達了個別左翼作家的道德上的義憤。它在暴露舊社會的醜惡方面發揮了「批判」作用。在熱烈頌揚體現這種批判精神的魯迅時，毛還論證說——儘管是含蓄地——「處在黑暗勢力統治下面」，像魯迅這樣的作家們已經起了他們的作用。但是，「在給革命文藝家以充分民主自由，僅僅不給反革命分子以民主自由的」延安新的革命環境中，「雜文形式就不應該簡單地和魯迅一樣」[164]。 事實上，這等於指責魯迅的所有模仿者，不論是在精神上還是在風格上，並實際宣告魯迅的——以及批判現實主義的——時代已成過去。一個新的時代已經開始，必須創造一種新的文學，它將體現與20世紀20年代和30年代的文學在內容和形式兩方面的徹底決裂。從本質上說，這種文學應該是屬於人民以及為人民的積極的文學；換句話講，它在內容上應該清楚地以工農兵為中心，而且在有資格教育群眾以前，必須滿足群眾的需要。五四時期以來的優先次序，現在顛倒過來了，原先是作者的個性和想像在文學作品中得到反映，並傳遞給逢迎的讀者；而現在是工農兵讀者提供革命文學的主題，並指導作者的創作。 毛澤東決意選一個實用主義的問題，文藝如何為群眾服務——延安座談會上「問題的關鍵」——來系統闡述以接受對象為取向的文藝觀點。毛敦促延安的作家們「採取無產階級的階級立場」，並且通過與工農兵大眾同住向他們學習，把他們的「思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片」。除提出這條適用於全體幹部的實用主義的建議以外，毛還試圖進入馬克思主義文藝理論的王國。他的「理論上的」論點，是作為一系列相互關聯的矛盾辯證地提出的，普及之於提高、動機之於效果、政治標準之於藝術標準、政治內容之於藝術形式。在要求「政治和藝術統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和儘可能完美的藝術形式的統一」[165]——這是一個所有馬克思主義理論家都會衷心同意的目標——時，毛只講清了這些辯證的極性中政治上的一面，而對美學上的一面則未加說明，大概讓作家和藝術家自己去解決吧。 作為一種新的馬克思主義美學理論，延安講話比馬克思和恩格斯的著作留下更多的空白。可以想像，對如何解釋這個新的正統的準則，以及如何填補它的空白，有相當大的意見分歧。然而，裁決者的角色是由黨的文學方面的官僚們充當的，有創造力的作家對他們的觀點和批評抱反感。正是這些文學方面的官僚——陳伯達、艾思奇，特別是周揚，以執行毛的理論指示的名義實施「文學控制」，並且把「黨的路線」強加給有創造力的作家。這兩個派別之間的分歧，發展為大規模的思想運動和清洗；在運動和清洗中，許多作家——王實味、丁玲、蕭軍、胡風、馮雪峰——成為黨的紀律的受害者。[166] 文學方面的官僚們正確地強調了毛澤東《講話》的政治勢頭，因為毛確實認定，在他提出的辯證的極性中政治因素最終支配藝術因素。例如，關於普及之於提高這個重要的問題，毛總結說，「在目前條件下」，前者的「任務更為迫切」。他還重申，「任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的」；並說一篇文學作品的社會政治效果，比作者原來的「動機」更為重要，但嚴格的美學方面的問題卻幾乎沒有觸及。例如，在「民族形式」之爭期間曾激烈辯論過的問題，即現有的傳統民間藝術是否含有過多的「封建」成分，毛對此採取了規避的方法。可能新的內容有待灌輸，但灌到什麼樣的「通俗形式」中去呢？那種廣泛採用的「舊瓶裝新酒」的辦法也是成問題的，尤其是應用於京劇這樣的形式時。如何在更加複雜深刻的層次上，區分革命文學與革命宣傳品的文學技巧和文學質量的論點，在延安講話中幾乎沒有分析。也許出於對30年代著重暴露的現實主義文學的反感，毛明白表示新的文藝作品，「應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性」[167]。這個含糊的概括，有點像是蘇維埃「社會主義現實主義」的初步重新陳述。毛事實上把他的這種新文學稱作「社會主義的現實主義」，這進一步顯示了他借鑑蘇聯的樣本。 在這方面，毛澤東的重點像蘇聯一樣，當然是放在「社會主義」上，而不是放在「現實主義」上——頌揚典型人物和理想人物，並在一個更高的思想層次上描寫現實。但是，毛似乎否定了他早些時候廢止「洋八股」和「空洞抽象的調頭」的指令。儘管他清楚地受到「黨性」、「意識形態」和「人民性」[168]等大家熟悉的蘇維埃概念的影響，但他並不公開承認這種借鑑，而且也不面對更為迫切的問題，蘇聯模式是否能夠有效地移植到中國的土壤上來。 顯然，毛澤東曾對文學的政治性大加辯護，但是他對較嚴格的文學要旨的探討——尤其是他想形成一種馬克思主義文學批評觀的意圖——卻暴露了一個外行者的淺薄。馬克思主義美學中最根本的論點——形式與內容之間不可分割的關係問題，從未得到深入的探究。毛迴避各種文學形式的社會本源的一切討論，集中討論了內容的意義。他這樣做的時候，也把一定的限制強加到社會主義現實主義的主題和題材上了。與工農兵結合規定了範圍有限的主題，如土地改革、與地主所有制鬥爭、游擊戰以及工業建設。而毛澤東主義文學官僚們後來貫徹這類要求所採取的那種僵硬的態度，幾乎沒有給作家們留下重新解釋這條準則，或者填補其空白的餘地，只是進一步地斫喪了創作的努力，即使是為了創作好的社會主義的文學。 延安文學 緊接《講話》之後，延安文學實踐最明顯的特點是當地民間形式和習語的實驗。據陸定一說，毛的《講話》推動了下列新型文藝的出現，按照普及程度排列：（1）民間舞蹈和民間戲曲；（2）「民族」風格的木刻；（3）傳統說書風格的小說和故事；（4）模仿民間歌謠節奏和習語的詩歌。[169]它們全都包含民間的成分，而且顯然直接或者間接地投合民眾「視聽」感覺之所好。 這種新的民間文化最好的例證——而且是最風行的——是「秧歌」，一種在「解放區」極其盛行的地方歌舞。這種原本是村民們在陰曆新年期間表演的一種儀式性的舞蹈，它的宣傳上的潛力於是被延安的幹部們看中了。據說是一個名叫劉志仁的人通過灌注革命內容，並把它與其他形式的通俗劇結合起來，首先革新了這種民間形式。除秧歌舞以外，還發明了一種「秧歌劇」，它把秧歌的舞步與地方民歌、現代服裝，以及借自京劇的手勢和表情融合到一起。這兩種形式都為群眾的參加提供了機會，而且據報道延安所有的人不久都扭起了秧歌。1943年，發起了一場新的秧歌運動，結果產生了56部新的秧歌劇。[170]其中最著名的是《白毛女》，這是延安魯迅藝術文學院的教職員們的集體作品，他們將一個顯然是真實的故事變成了一部「第一流的情節劇」——一個遭受地主家庭剝削和壓迫的婢女逃入荒野，變成了一位幽靈似的白毛仙女。[171]在本劇結尾，女主角被紅軍搭救，並在一個高潮性的群眾大會上向地主討還了血債。自從1944年首次演出以來，《白毛女》深受公眾的稱讚，後來被改編成了京劇、電影和革命芭蕾舞劇。 《白毛女》以及其他秧歌劇的流行，也導致了另一種通俗形式，京劇的改良。一出叫做《逼上梁山》的京劇，是一次成功的嘗試。該劇首演於1943年，取材於毛喜愛的小說《水滸》，情節是一名被官府差人追捕的軍官林沖，最終丟棄了他的前程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。這齣新京戲的現實意義——因為它顯然指加入延安共產黨部隊的許許多多的知識分子，以及它對歷史上的「人民」的關注，贏得了一位不次於毛主席本人的權威人士的高度讚揚。[172] 但是在舊形式中裝新內容的實驗，也遇到了不可克服的障礙。京劇的情節充滿了帝王將相；除非編寫全新的劇目，把革命的內容注入這種「封建的」結構之中，往往是不可能的。新的情節配上舊的音樂和表演程式，會創造出一種全然不協調的效果，因而可能使觀眾興趣索然。[173]民間文化的口頭傳說以書面的形式被採用時，問題還要複雜得多；用傳統的說書風格寫長短篇小說的情況就是如此。老舍在戰爭初期的實驗，在藝術上是災難性的。趙樹理也許是這個時期出現的最有名望的民間小說家了，他在延安以其短篇小說做了類似的嘗試，如《李有才板話》和《小二黑結婚》。前者運用口頭傳統作為故事的不可分割的一個部分，主人公毫不費力地編出板話諷刺當地的事件，暴露腐敗現象和歌頌土地改革。後一故事在對白和敘述中，吸收了大量的民間習語、片語和警句。在這兩個事例中，生動的口頭成分與乾巴巴的平鋪直敘顯得很不相稱。在對話部分展示出來的質樸的幽默與健康的諧趣，如果能被演「活」或在舞台上演出，當然會給觀眾提供很好的娛樂。但是禁錮在一個書面的故事中，它們反而起淡化緊張和懸念的作用，而這是可以通過恰當組織的構想，或仔細描寫的情節來實現的。趙似乎在其小說中搖擺於口頭和書面成分之間，但是他最終回到了後者。[174] 趙樹理的作品被周揚贊為「毛澤東思想在創作實踐上的一個勝利」。除這些作品以外，緊接延安講話之後，幾乎沒有出版什麼值得注意的小說，這與秧歌劇和民間歌謠的盛行形成了強烈的對比。[175]假如這種現象可以認為是毛澤東意圖的準確反映，那麼，延安講話所開闢的新的道路，似乎將會引導中國現代文學擺脫書面程式的束縛，而與廣大接受者重新建立一種直接的「視聽」聯繫。這種極端的措施，也許是毛對30年代早期左派關於漢語大眾化和拉丁化一系列爭論的回答。漢字作為唯一不朽的文學媒介（甚至在崇尚古典的舊中國，口頭傳說以後也改寫成文字），一直是神聖不可侵犯的。在這樣的一種文化中，毛澤東主義的這一趨向，的確會構成一場第二次文學革命。從這個角度看，江青在「文化大革命」期間領導革命樣板戲的出現，無疑是毛的文學激進主義的合乎邏輯的延續。 但是毛澤東在廢除書面形式方面並未完全成功。小說寫作作為左翼一種主要的文學表現模式，是在30年代早期開始的。它的強勁勢頭在1945—1949年這段時期，被有創造力的作家們沿著更加無產階級化的方向向前推進，尤為突出的是丁玲、周立波和歐陽山，他們似乎已經轉向蘇聯社會主義現實主義小說的中文譯本尋求指導了。如夏志清所說的那樣，「他們以標準的社會主義—現實主義的方式，而不是以回到　『民族形式』的方式，歌頌在共產主義下的土地和人民的變化」[176]。但是延安講話的影響也是明顯的。因此，結果充其量是有利也有弊。丁玲事件是一個最有啟發性的例證。 丁玲大概是轉變為左派浪漫作家的最好例證了；同時她也是延安最有名望的作家。她的一些較好的故事，如《新的信念》（1939年）和《我在霞村的時候》（1940年），是延安座談會前創作的。[177]這兩篇故事都描寫了農民對日本侵略的反抗，而丁玲使她筆下的鄉村人物，尤其是後面一個故事的女主角，充滿了成熟的尊嚴和人性，具有30年代左翼小說的最佳傳統。在延安座談會——部分地是為了批判像丁玲這樣的作家才召開的——之後，據說她「捲入了從整風運動中吸取教訓的大潮」[178]。她不再寫小說，只寫報道性的作品——她在農村群眾中實地工作的記錄。最後在1949年，她的長篇小說《太陽照在桑乾河上》得以出版，並在1951年贏得了「史達林文學獎二等獎」。 丁玲曾構想用一部三部曲小說來表現土地改革的過程，其中《桑乾河上》只寫了最初階段的「鬥爭」。第二和第三部分——關於重新分配土地與武裝農民——一直沒有寫出來。這個宏大的計劃，看來可能是丁玲對她獻身於中國共產黨和社會革命事業的最終陳述。具有諷刺意味的是，正是這第一卷的成功導致了她最終遭到清洗，罪名之一是她是「一本書主義」的作者。 《桑乾河上》作為一部小說，堪稱是一次雄心勃勃的試驗。它展示了一組描述優美的細工鑲嵌的人物群像，它們全都鬆散地聯繫著，為丁玲所熟悉的農村現場帶來了栩栩如生的生活感。在小說的中心位置，丁玲介紹了「正面的男主人公」模範共產黨幹部章品，他從彼岸渡河而來，巧妙地使農民協會的機制逐漸運轉起來，最後在群眾鬥爭大會上達到了頂點。顯而易見，丁玲打算把她的新長篇寫成一部紀錄體小說，一種在戰爭早期即已流行的新文學體裁。這部小說還打算按照蘇聯的樣子寫成「社會主義現實主義」的，「集體地」和「積極地」圍繞現實，使預計的效果會像毛宣稱的那樣，「比普通的實際生活」，「更典型，更理想，因此就更帶普遍性」。然而這部小說的弱點，也恰恰從遵循毛澤東主義的公式中產生。她對農民角色的刻畫顯示了某種感情上的契合，相比之下，她對黨的幹部的處理就顯得平淡。而將近結尾處的那個有寓意的群眾大會，少有地缺乏滌盪心靈的力量。恰恰是小說較為「現實主義的」部分，而不是社會主義的部分，再一次抓住了讀者的注意力。 丁玲小說中相對的優缺點，反映出作為延安講話的一個結果，創作的定義本身在中國發生了根本性的改變。人們熟悉的西方的尺度——夏志清在其對延安遺產的切中要害的總結中，給予高度評價的「想像力，美學感受以及創造性的智力活動」[179]——從毛澤東主義的角度看，已不再那麼有決定意義了。因為作家的職能不再是一個創造者或創始者，而是一個人的媒介，廣大對象的經歷通過這個媒介被記錄下來，然後傳回給他們。由於對象的參與在創作文學作品的過程本身中得到鼓勵，書面文本已不再具有權威性，不斷的修改非但不是例外，反而成了規律。首先，意識形態與普及的要求使個人的觀點——無論作為作者個性的伸延，還是作為一種藝術手段——都幾乎不可能存在。一部作品的「文學」性，除正確的政治內容外，按它吸引讀者的程度加以判斷。不同於戰時戲劇，政治與普及的結合對作家具有一種束縛手腳的效果；因為，為了找到正確的「政治內容」，他們必須追隨黨的政策的每一次更動和轉變。毛在將一篇文學作品與特定的政治爭論或運動聯繫起來的時候，他也就奪去了這篇作品的一切永恆的藝術上或政治上的價值；使一篇文學作品一時成為話題的那些要素，一旦歷史形勢發生變化，恰恰會減少它的正確性。回過頭來看，丁玲在1949年以後的命運似乎是十分「典型」和不可避免的。伯寧豪森與赫特斯曾指出，「假如要求革命文學單純追隨政治辯證法的發展，它就失去了獨立批判的能力」[180]。——而且，人們還可以補上一句，失去了其創作的源泉本身。 然而，毛的延安準則的不利影響，在短暫的1945—1949年戰後時期沒有立刻顯露，當時中共領導層十分關注在軍事上戰勝國民黨政權，未能嚴格推行其文學政策。正是在這段時期內，在共產黨統治區以及在新近收復的城市中心，文學創作都達到了另一高度。 革命前夕，1945—1949年 八年抗戰終於在1945年結束了，但人們的欣喜和寬慰卻是短暫的。對千百萬返回故土的中國人來說，他們所面臨的新的現實甚至更加混亂。國民黨政府對突如其來的抗日勝利倉皇失措。腐敗和通貨膨脹變得更為嚴重，取代了建設，這激起了日益增長的不滿。大家熟悉的重慶綜合徵——上層的道德敗壞與下層的幻滅，現在擴展到全國。詩人和散文家朱自清總結了1946年人們的普遍心情： 勝利到來的當時，我們喘一口氣，情不自禁的在心頭描畫著三五年後可能實現的一個小康時代……但是勝利的歡呼閃電似的過去了，接著是一陣陣悶雷響著。這個變化太快了，幻滅得太快了。[181] 當戰火在國民黨與共產黨的部隊之間再次燃起時，大、中學的學生和教師的示威與「絕食罷課」，最為清楚地表達了全國範圍內對和平的渴望。中共又一次巧妙地利用了這一和平願望，將矛頭引向在遲緩的制憲過程中止步不前的國民黨。在戰爭後期滋長的反政府情緒變得更加強烈。數量日增的大多數中國知識分子，把中共看作唯一能夠為他們帶來自由、民主和新中國的政黨。於是，中共在1949年取得軍事勝利的前夕，實際上已掌握了中國知識階層的思想。 在這種混亂和騷動的不安氣氛中，文藝界日益落入共產黨的影響之下。當一批批作家和藝術家從內地返回，或者從日本占領下的半隱居狀態重新出現時，東部城市恢復了文藝活動的中心地位。重慶出版的雜誌遷到了上海或者北平。新的報刊創刊，老的報刊復刊。書籍用質量較好的紙張重新印刷。「中華全國文藝界抗敵協會」更名為「中華全國文藝界協會」，它匆忙地主持了一系列活動，包括一次大張旗鼓的魯迅逝世十周年（1946年）紀念會，並再版他的全集。 這個重新組建的協會，儘管維持聯合陣線的外表，但顯然受共產黨人或共產黨的同情者控制。左翼作家還控制了主要報紙的文藝副刊，有些成為左翼作家的專門論壇（如上海《文匯報》的副刊）；另一些由於左翼作家的名聲，不得不刊登一些左翼作品。「第三種力量」的思想開明的代言人聞一多於1946年7月15日被刺，進一步加強了共產黨的事業。因為人們普遍相信這是國民黨秘密警察的暴行。而少量值得注意的非共產黨小說作品——錢鍾書的《圍城》（1947年）、巴金的《寒夜》（1947年）以及師陀的《結婚》（1947年）的出現，對左翼文壇並沒有顯著的影響；它們只是創作整體中「孤立的例子」，完全無力抵擋正在高漲的新的共產黨文學的浪潮。[182] 甚至夏志清，一個公開自稱的反共分子，也特別提到1945—1949年時期是共產黨地區作家，尤其是小說家的高峰創作期。[183]除丁玲的《太陽照在桑乾河上》（1949年），還出現了周立波的《暴風驟雨》（1949年）、趙樹理的《李家莊的變遷》（1949年）和歐陽山的《高乾大》（1946年）等作品。在詩歌方面，李季的長詩《王貴與李香香》（1945年）成功地採用陝北民歌的形式，講述了一個人們所熟悉的地主的暴虐和曲折的愛情故事。繼《白毛女》的成功，另一民間歌劇《劉胡蘭》獲得了好評。[184] 與共產黨控制區創作的勃發情況相反，城市文壇在這段時期相對說來較貧瘠。出版的大多數作品是重新發行和重新印刷的流行小說和詩歌。在翻譯領域，引人注目的一大批西方作家——福樓拜、左拉、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、高爾基、契訶夫、易卜生、羅曼·羅蘭、狄更斯和莎士比亞，以及許多其他作家，以多卷叢書的形式介紹給人們。根據報道，這個時期最為流行的西方小說是瑪格麗特·米切爾的《隨風而去（Gone with the wind）》，由多才多藝的傅東華以簡潔貼切的《飄》為題譯成中文。[185] 城市裡的主要創作媒介是電影，它在流行程度上取代了戲劇。這兩種體裁曾經有過相濡以沫的密切關係。中國電影業從一開始就使用戲劇界的人才。在戰爭年代，電影從業人員加入了大量的劇團為國家效力。隨著戰爭的結束，戲劇完成了宣傳鼓動的使命；大多數業餘劇團都解散了。美國影片（日本占領期間禁映）的湧入，更加促進了電影業的發展。戰後的幾年是中國現代電影的黃金時期。[186] 這一新體裁在藝術上成功的原因是不難發現的。電影業雇用了文藝界第一流的人才張愛玲、陽翰笙、田漢、歐陽予倩和曹禺，他們寫作原本的影片腳本；另一些戲劇家（如柯靈）是把文學作品改編為電影的專家。戰爭期間寫得最好的一些劇作——尤其是《正氣歌》（寫的是明朝著名的忠臣文天祥）[187]和《清宮怨》——都拍成了精彩的電影。小說作品是改編的另一豐富源泉。在有些情況下，如老舍的中篇小說《我這一輩子》，電影劇本甚至超過了原著。為了促進這一新的藝術形式的發展，田漢與洪深充當了上海兩家主要報紙《大公報》和《新聞報》的電影特刊的編輯；最後，劉瓊、石揮、白楊及胡蝶（他們當中大多數人最初在劇團里得到鍛煉）的演技，也達到了微妙老練的高超境地。 這一新的類型的文學性和戲劇性都優於純電影。一部影片的質量往往更多地取決於它的腳本和演技，而不是視覺技術（攝影技巧、燈光、剪輯、蒙太奇等等）。因此，電影可以看作戲劇文學的創造性的延伸。電影媒介不僅從文學借用一些人員，而且從文學借用其典型的「擺脫不了的情思」。其一是戰後的混亂。來自重慶的所謂「接收大員」們專橫和不正當的行徑——他們以國民黨政府的名義，沒收以前與日本人的合作者的財產以飽私囊——在袁俊（張駿祥）執導的《還鄉日記》中遭到了辛辣的批評。許多製片人專注於中國城市裡的貧富懸殊。《假鳳虛凰》是這個時期最為流行的影片之一，它以一種輕快、調侃的筆調，講述了一個貧窮的理髮匠如何裝扮成一個富家子弟，追求一個同樣貧窮卻假裝富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜店》是根據高爾基的《底層》改編的，但是場景變成了上海的貧民窟。這個時期的影片中瀰漫著一種不可抗拒的人道主義，它不僅深深地感動了觀眾，而且促使他們汲取政治信息；在一個為不平現象所折磨而沒有正義的社會中，殘餘的人性內核沒有例外地總是體現在下層人民身上。 該做些什麼呢？比較溫和的影片倡導教育（像在《哀樂中年》里那樣）。但是激進的影片大聲疾呼，號召採取集體行動；在一部這樣的影片結尾，全城的人力車夫行動起來搭救落難的主人公。如果電影能夠真實地顯示社會情緒，解決方法看來不外乎改革或革命——通過教育或其他人道措施逐步進行改革，或者被壓迫者為「翻身」成為自己的主人而進行完全的革命。單純出於絕望，愈來愈多的製片人——可想而知，還有許許多多他們的觀眾——選擇了後者。簡短地講，這個時期較好的影片，在傳播革命必要性方面所做的工作，多於任何其他藝術體裁。電影作為能接觸最多城市觀眾的普及媒介，證明了它是有效力的。它結合了中國現代小說和戲劇的最佳成分；在某些方面，它比小說更「生動」，比戲劇更靈活。毛澤東從未對這一新媒介的政治潛力多加注意，顯然這是因為電影源於城市，而非出自農村。但是作為最近的城市藝術形式，它向人們提供了一些歷史教益。 城市—鄉村兩叉分支現象，是中國現代文學史上的一個突出特點。從晚清開始，中國現代文學就滋長在城市環境之中。當它在「五四」期間發展成為「新文學」的時候，它也隨之成為城市知識階層的喉舌。但是城市作家對社會深感不滿的情緒，引導他們越過城牆注視著鄉村。鄉土文學與地區文學，具有強烈責任感的城市作家的藝術產品，於是成為20世紀30年代的主要創作形式。但是這段時期寫作的最好的詩歌仍然是城市取向的，在堅定的左翼作家眼中，它不可避免地成為城市頹廢的標誌。 然而，左翼作家們自己就是城市的產物。20年代晚期與30年代早期，無產階級革命文學的倡導者們，也許是響應以城市為基地的中國共產黨，把他們的同情主要集中在城市無產階級身上，他們思想立場的虛偽性，結果卻被魯迅所揭露。當魯迅參與政治並與左派一道加入「左翼作家聯盟」時，他們的活動和見解的城市取向依然是明顯的。但是魯迅把城市環境視為黑暗勢力的真正堡壘——腐化、墮落以及由國民黨「白色恐怖」造成的壓抑氣氛。魯迅生活其中，他擔負起革命「後衛」的責任，向黑暗勢力作殊死搏鬥，而對自己的勝利不抱幻想。 魯迅從未宣稱了解中國農村。儘管他對長征熱情，但由於不了解鄉村舞台，他拒絕寫有關長征的小說。[188]甚至他早期的小說，也並未顯露他與筆下的鄉村人物多麼親近（像大多數他的崇拜者曾爭辯的那樣）；相反，這些小說顯露了他對城市知識分子被疏遠的同情。此外，紹興的農村對魯迅來說是傳統世界的一部分——一座應該砸爛的文化落後的「監牢」（儘管他預見不到這樣的可能性）。 隨著1936年魯迅的逝世與1937年戰爭的爆發，中國現代文學進入了農村階段。以重慶為中心的「大後方」具有某種農村氛圍，而愛國的時代精神引導大多數作家去親近鄉村的群眾。這種民粹主義，加上對文學大眾化的反覆要求，為毛澤東在延安的文藝理論提供了合乎邏輯的背景。在這條新的準則的三個中心主體中，是農民，而不是工人或者士兵，從延安作家那裡受到主要的一份創作注意，正如農民階級構成毛本人的革命戰略的支柱。 1942年延安座談會後，甚至在50年代蘇聯影響的高潮期，農民文學都遠比關於產業工人的小說輝煌。像張愛玲的小說、錢鍾書的《圍城》，或楊絳的老練的喜劇這樣的城市傑作，一直是孤立的事例。 因此城市電影與共產黨文學的農村取向是背道而馳的。電影作為30年代文學的一種通俗形式，它表達不滿情緒，表達暴露社會現實而不是歌頌社會現實的難以抗拒的精神。現代中國的文學創作，是在最困難的時代繁榮起來的：清朝最後10年，軍閥混戰時期，將與日本開戰的年代，以及共產黨革命最終勝利的前夜。如魯迅曾經說過的那樣，文學從來不會滿足於現狀，而政治則總是尋求保持現狀。[189]但是毛對政治的重新定義（要求變革的革命意識形態）和對文學的重新定義（一種革命的武器），意味著在革命後的形勢下，只能有歌功頌德的作品，而不滿則不再是文學創作的動機。毛澤東主義的準則認定文學與政治的匯合，而不是它們之間本質上的分歧。 此外，在毛澤東主義式的新中國里，城鄉之間的矛盾——不論是作為事實還是作為觀念——從不存在。共產黨革命的勝利，剝奪了中國現代文學的城市成分。隨著城市「心態」的喪失，中國現代文學也喪失了它那主觀的熱忱，它那個人主義的視角，它那有創造力的焦慮，以及它那批判的精神，雖然它依靠農村的主流達到了名副其實普及的廣度，並取得了更加「積極」的特點。「擺脫不了的中國情」被頌揚祖國及其人民所取代。在社會主義社會的集體主義道德觀中，夏志清視為中國現代文學的「道義責任」[190]正在消失。 * * * [1]關於五卅事件，見《劍橋中華民國史》（上卷）第11章。 [2]張畢來：《一九二三年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》，載李何林等：《中國新文學史研究》，第36—49頁。 [3]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第214—216頁。 [4]同上書，第222—224頁。 [5]《魯迅全集》第3卷，第313頁。 [6]李何林等：《中國新文學史研究》，第61—62頁；阿米滕拉納特·塔戈雷：《現代中國的文學論戰，1918—1937年》，第86—94頁。 [7]《魯迅全集》第4卷，第70—71頁。 [8]李何林編：《中國文藝論戰》，第412頁。 [9]同上書，第379頁。這篇文章由陳雨石（音）譯成英文，見約翰·伯寧豪森和特德·赫特斯編：《中國革命文學：選集》，第37—44頁。編者還提供一篇透徹的緒論。 [10]關於魯迅文學觀和革命觀的改變，見李歐梵：《革命前夕的文學：對魯迅左翼時期的看法，1927—1936年》，《現代中國》第2卷第3期（1976年6月），第277—291頁。 [11]戴乃迭編譯：《無聲的中國：魯迅著作選》，第176頁。 [12]劉心皇：《現代中國文學史話》，第485頁。 [13]根據官方史料，早在1928年末，中共江蘇省委曾派夏衍、李初梨和馮乃超與魯迅聯繫，計劃組織統一戰線。見《左聯時期無產階級革命文學》，第353頁。參加左聯成立大會的盟員名單收入《中國現代文藝資料叢刊》第一輯，第155—157頁。 [14]哈里特·C.米爾斯：《魯迅：1927—1936年，在左翼的年代》，第139頁。 [15]丁易：《中國左翼作家聯盟的成立及其和反動政治的鬥爭》，載張靜廬編：《中國現代出版史料》第2卷，第42頁。 [16]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第290—291頁。 [17]劉綬松：《中國新文學史初稿》第1卷，第214—215頁。 [18]關於拉普（俄羅斯無產階級作家聯合會）的排他主義立場，見愛德華·J.布朗：《革命後的俄國文學》，第112—113頁。 [19]各種論戰文章收編入《中國現代文學史參考資料》第1卷，第359—412頁。 [20]侯建：《從文學革命到革命文學》，第162頁。 [21]歐文·白璧德（Irving Babbitt，1865—1933年），美國評論家、教師、「新人文主義」文學批評運動的領袖。——譯者 [22]馬修·阿諾德（Matthew Arnold，1822—1888年），英國維多利亞時代優秀詩人、評論家。——譯者 [23]薩繆爾·約翰遜（Samuel Johnson，1709—1784年），英國詩人、評論家、散文家和辭典編寫者。——譯者 [24]F.利維斯（F.Leavis，1895—1978年），英國文學和社會評論家。——譯者 [25]埃德蒙德·威爾遜（Edmund Wilson，1895—1972年），美國文藝評論家和散文作家，生前被公認為當時美國第一流文學家。——譯者 [26]侯建：《從文學革命到革命文學》，第167—168頁。 [27]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第394頁。 [28]泰納（H.A.Taine，1828—1893年），19世紀法國實證主義的代表人物，是一個有名的思想家、文藝評論家及歷史學家。——譯者 [29]劉心皇：《現代中國文學史話》，第513—515頁。又見李牧：《三十年代文藝論》，第61頁。 [30]沃隆斯基：（Aleksandr Konstantinovich Voronsky，1884—1943年），俄羅斯文學評論家、作家。——譯者 [31]蘇汶編：《文藝自由論辯集》，第20頁。關於胡秋原重申本人論辯要點，見劉心皇：《現代中國文學史話》，第539—564頁。 [32]蘇汶編：《文藝自由論辯集》，第189—191頁。 [33]蘇汶編：《文藝自由論辯集》，第85頁。 [34]劉心皇：《現代中國文學史話》，第550頁。 [35]李何林：《近二十年中國文藝思潮論》，第333—334頁。 [36]蘇汶編：《文藝自由論辯集》，第287頁。 [37]劉心皇：《現代中國文學史話》，第549頁。 [38]關於這個問題的詳細研究，見保羅·皮茨科維奇：《瞿秋白與中國馬克思主義革命的大眾文學藝術觀》，《中國季刊》第70期（1977年6月），第296—314頁。又見同作者的《中國的馬克思主義文藝思想：瞿秋白的影響》，第9章。 [39]李何林：《近二十年中國文藝思潮論》，第360—361頁。 [40]同上書，第362—363頁。 [41]塔戈雷：《現代中國的文學論戰，1918—1937年》，第160頁。 [42]關於這事全部情節的卓越分析，見夏濟安：《魯迅與左聯的解散》，載其《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第101—145頁。 [43]劉心皇：《現代中國文學史話》，第463頁。 [44]塔戈雷：《現代中國的文學論戰，1918—1937年》，第114頁。 [45]周揚：《關於國防文學》，林淙編：《現階段的文學論戰》，第36—37、81頁。 [46]林淙編：《現階段的文學論戰》，第311—312頁。 [47]夏濟安：《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第129頁。 [48]同上。 [49]林淙編：《現階段的文學論戰》，第74頁。 [50]同上書，第334—349頁。 [51]林淙編：《現階段的文學論戰》，第315、342頁。 [52]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第567—575頁。 [53]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第561—564頁。夏濟安：《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第125頁。 [54]這部小說出版後五個月內印刷六次。見塔戈雷：《現代中國的文學論戰，1918—1937年》，第71—72頁。關於蔣光慈生平和著作的分析，見夏濟安：《蔣光慈現象》，載其《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第55—100頁。 [55]馮雪峰：《回憶魯迅》，第23頁。 [56]關於魯迅雜文藝術的詳細分析，見戴維·E.波拉德：《魯迅的雜文》。 [57]關於周作人小品文的分析，見戴維·E.波拉德：《一種中國文學風格：與傳統有關的周作人的文學價值觀》。 [58]《魯迅全集》第4卷，第443頁。 [59]夏志清：《中國現代小說史》第2版，第141頁。 [60]關於茅盾早期小說的分析，見默爾·戈德曼編：《五四時代中國現代文學》，第233—280、385—406頁；陳雨石（音）、約翰·伯寧豪森和西里爾·伯奇的文章。 [61]夏志清：《中國現代小說史》，第153頁。 [62]同上。 [63]埃文·金（羅伯特·沃德）的《駱駝祥子》英譯本以《人力車夫》的書名出版，在美國成為暢銷書。但是，埃文·金把他自己的「喜劇結尾」塞進小說。最近的兩種英譯本保持原作的悲劇結尾，見讓·M.詹姆斯譯《人力車》和石小青（音）譯《駱駝祥子》。 [64]引自王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第232—233頁。 [65]關於老舍的研究，見西里爾·伯奇：《老舍：自我幽默的幽默作家》，《中國季刊》第8期（1961年10一12月），第45—62頁；茲比格涅夫·斯盧普斯基：《一個中國現代作家的發展》；蘭比爾·沃赫拉：《老舍與中國革命》；胡金銓：《老舍和他的作品》。 [66]關於巴金的研究，見奧爾加·蘭：《巴金和他的作品：兩次革命之間的中國青年》。《家》出版以來曾印刷23次（李牧：《三十年代文藝論》，第202頁）。又見西德尼·夏皮羅譯的《家》的英譯本。 [67]夏志清：《中國現代小說史》，第223頁。 [68]張天翼的這部小說，連同吳組湘的小說《樊家鋪》和其他，收入夏志清編：《20世紀中國小說》。 [69]夏志清：《中國現代小說史》，第282—283頁。 [70]關於1919—1949年吳組湘的小說和其他許多作品的英譯文，見劉紹銘、夏志清、李歐梵編：《現代中國短篇小說和中篇小說，1919—1949年》。 [71]夏志清：《中國現代小說史》，第286頁。 [72]李牧：《三十年代文藝論》，第201頁。 [73]關於沈從文對湘西看法的詳細研究，見傑弗里·C.金克利：《沈從文對中華民國的幻想》（哈佛大學，博士學位論文，1977年）。 [74]田軍（蕭軍）：《八月的鄉村》，由埃文·金譯成英文，附有埃德加·斯諾的序言。關於蕭軍的研究，見李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》第11章。 [75]引自李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第228頁。 [76]關於這部小說的英譯本，見蕭紅著，葛浩文等譯：《中國東北的兩部小說：〈生死場〉和〈呼蘭河傳〉》。關於蕭紅的研究，見葛浩文：《蕭紅》。 [77]夏志清教授從事戰爭小說的全面研究，有兩篇論端木蕻良的論文已經完成。 [78]夏志清：《端木蕻良的小說》，第56—61頁。 [79]朱莉亞·C.林：《中國現代詩歌：概論》第1章。 [80]關於徐志摩借鑑英詩的分析，見西里爾·伯奇：《徐志摩詩的英中韻律》，《大亞細亞》新8卷第2期（1961年），第258—293頁。 [81]華茲華斯（William Wordsworth，1770—1850年），18、19世紀之交英國浪漫主義運動最偉大和最有影響的詩人。——譯者 [82]雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792—1822年），英國詩人、哲學家、改革家和散文作家。——譯者 [83]濟慈（John Keats，1795—1821年），英國詩人、也是　19世紀最偉大的詩人之一。——譯者 [84]這首由許芥昱譯成英文的詩載他譯編的《20世紀中國詩集》，第65—66頁。 [85]朱莉婭·C.林：《中國現代詩歌：概論》，第82頁。 [86]關於聞一多生平和詩的研究，見許芥昱：《聞一多》和《新詩的開路人　——聞一多》。 [87]關於這個問題的詳細分析，見本書上卷李歐梵著《文學潮流（一）：追求現代性（1895—1927年）》章「外國文學的影響」節。 [88]見詩人瘂弦訪問李金髮記《創世記》第30期（1975年1月），第5頁。又見劉心皇：《現代中國文學史話》，第687—688頁。 [89]波德萊爾（Charles BaudeIaire，1821—1867年），法國現代派詩人。——譯者 [90]魏爾蘭（Paul Verlaine，1844—1896年），法國最純粹抒情詩人之一。——譯者 [91]馬拉梅（Stéphene Mallarmé，1842—1898年）法國象徵派詩人。——譯者 [92]王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第201頁。 [93]朱莉婭·C.林：《中國現代詩歌：概論》，第153頁。 [94]引自王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第200頁。 [95]這首英譯詩引自朱莉婭·C.林：《中國現代詩歌：概論》，第165—166頁。關於戴望舒詩集，見瘂弦編：《戴望舒捲》。 [96]朱莉婭·C.林：《中國現代詩歌：概論》，第166頁。 [97]王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第201頁。然而，自1981年以來，戴望舒的地位得到重新評價，他的作品在中國重新出版。 [98]葉芝（William Butler Yeats，1865—1939年），愛爾蘭詩人、劇作家。——譯者 [99]奧登（W.H.Auden，1907—1973年），美籍英國詩人。——譯者 [100]艾略特（T.S.Eliot，1888—1965年），英國詩人。——譯者 [101]這個詞是由劉西渭用英文造的，引自張曼儀等編：《現代中國詩選，1917—1949年》第1卷，第709頁。 [102]邦妮·S.麥克杜格爾譯編：《夢中的路：何其芳詩文選》，第223—224頁。 [103]同上書，第228頁。 [104]邦妮·S.麥克杜格爾譯編：《夢中的路：何其芳詩文選》，第126頁。 [105]萊蒙托夫（Mikhail Lermontov，1814—1841年），俄國第一流的浪漫派詩人、小說家。——譯者 [106]邦妮·S.麥克杜格爾譯編：《夢中的路：何其芳詩文選》，第169頁。 [107]王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第208—209頁；許芥昱：《20世紀中國詩集》，第277頁。 [108]然而，這種現代派傳統已經重新流行，如今在台灣和中國城市以「朦朧詩」面目興旺起來。 [109]《湯姆叔叔的小屋》是一部長篇小說，林紓在1901年把它譯為中文。譯名為《黑奴籲天錄》，以後春柳社的歐陽予倩把它改編成話劇《黑奴恨》上演。——譯者 [110]胡耀恆：《曹禺》，第16頁。 [111]易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906年），挪威戲劇家。——譯者 [112]田漢、歐陽予倩等：《中國話劇運動五十年史料集，1907—1957》第1集，第151頁。 [113]胡耀恆：《曹禹》，第21—22頁。 [114]劉紹銘：《曹禺：契訶夫和奧尼爾的不情願的追隨者，文學影響研究》，第6頁。 [115]拉辛（Jean Racine，1639—1699年），法國唯一理解真正的悲劇色彩的劇作家。——譯者 [116]奧尼爾（Eugene O』Neill，1888—1953年），美國戲劇家。——譯者 [117]劉紹銘：《曹禺：契訶夫和奧尼爾的不情願的追隨者，文學影響研究》，第10頁。 [118]這句話的英譯文引白鬍耀恆：《曹禺》，第54頁。 [119]由於內容狂放，這一幕在演出時往往被刪去，很使曹禺懊惱。 [120]劉紹銘：《曹禺：契訶夫和奧尼爾的不情願的追隨者，文學影響研究》，第6頁；胡耀恆：《曹禺》，第24頁。 [121]《日出》劇本中對陳白露以前的丈夫的生死未作明確的交代。——譯者 [122]曹禺：《日出》，第236頁。關於曹禺劇作的英譯本，見A.C.巴恩斯譯的《雷雨》和《日出》，克里斯多福·C.蘭德和劉紹銘譯的《原野》。 [123]上海系1937年11月13日淪陷。——譯者 [124]老舍曾任「文協」理事，主持日常工作，但無「會長」的頭銜。——譯者 [125]藍海：《中國抗戰文藝史》，第51—52頁。 [126]同上書，第47頁。又見劉心皇：《現代中國文學史話》，第748頁。 [127]劉心皇：《現代中國文學史話》，第756頁。 [128]藍海：《中國抗戰文藝史》，第40頁。 [129]武漢和廣州都是1938年10月淪陷的。——譯者 [130]王際真編：《中國戰時小說集》V。 [131]即第二次國共合作。——譯者 [132]抗戰時期，除雲南省外，任何地方均不得發行地方貨幣，只有中央銀行發行貨幣流通全國。——譯者 [133]劉以鬯：《從抗戰時期作家生活之困苦看社會對作家的責任》，《明報月刊》第13卷第6期（1978年6月），第58—61頁。 [134]王際真編：《中國戰時小說集》Ⅵ。 [135]藍海：《中國抗戰文藝史》，第60—61頁。 [136]《中國現代文學史參考資料》第2卷，第279頁。 [137]藍海：《中國抗戰文藝史》，第62頁。 [138]藍海：《中國抗戰文藝史》，第68—73頁。 [139]朱莉婭·林：《中國現代詩歌：概論》，第171頁。 [140]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第631、638頁。 [141]藍海：《中國抗戰文藝史》，第43頁。 [142]胡風：《民族戰爭與文藝性格》，第53—55頁。 [143]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第670—671頁。 [144]《中國現代文學史參考資料》，第691—695頁。劉綬松：《中國新文學史初稿》第2卷，第63—64頁。 [145]夏志清：《中國現代小說史》，第317頁。 [146]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第87頁。日本學者尾坂德司也很稱讚這部小說的創作技巧；見尾坂德司：《中國新文學運動史》第2卷，第245—247頁。 [147]夏志清：《中國現代小說史》，第386頁。 [148]同上書，第369頁。 [149]張曼儀等編：《現代中國詩選，1917—1949年》第2卷，第912頁。 [150]這首英譯詩引自朱莉婭·林：《中國現代詩歌：概論》，第191—192頁。 [151]柳無忌：《現代時期》，翟理思編：《中國文學史》，第479—480頁。 [152]夏志清：《中國現代小說史》，第320頁。 [153]柳無忌：《現代時期》，第481頁。 [154]見姚莘農著，傑里米·英戈爾斯譯：《清宮怨》。 [155]這份關於被日本占領的上海戰時戲劇的資料完全取自愛德華·岡恩的開拓性研究。見岡恩《不受歡迎的繆斯：上海和北京的中國文學，1937—1945年》和岡恩的研究論文《日本占領時期的中國作家（1937—1945年）》。 [156]這部中篇小說收入夏志清編：《二十世紀中國小說》，第138—191頁；劉紹銘、夏志清、李歐梵編：《現代中國短篇小說和中篇小說》，第530—559頁。 [157]夏志清：《中國現代小說史》，第445頁。 [158]引自夏志清：《中國現代小說史》，第301—302頁。 [159]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第26頁。 [160]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第23頁。又見李牧：《三十年代文藝論》，第104頁。 [161]關於延安持不同意見作家的分析，見默爾·戈德曼編：《共產黨中國文學上的不同意見》第2章。 [162]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第850頁。 [163]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第854、872頁。 [164]同上書，第873頁。 [165]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第871頁。 [166]這是默爾·戈德曼編《共產黨中國文學上的不同意見》的主題，特別見第1—8章。 [167]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第863頁。 [168]夏濟安：《延安文藝座談會以後的20年》，載其《黑暗之門》，第255頁。 [169]《黑暗之門》，第246頁。關於延安文學各種形式的詳細分析，見菊地三郎：《中國現代文學史》第2卷，第2—5章。又見丁淼：《評中共文藝代表作》。 [170]藍海：《中國抗戰文藝史》，第77—78頁；劉綬松：《中國新文學史初稿》第2卷，第24頁。 [171]這部劇作收編入沃爾特·梅澤夫和魯思·梅澤夫編：《共產主義中國的現代戲劇》，第105—180頁。 [172]戴意堅（音）：《當代中國戲劇和蘇聯的影響》（南伊利諾斯大學，博士學位論文，1974年），第96—97頁。 [173]在60年代，無論什麼形式或內容的京劇都被江青的「革命京劇」完全排斥。然而「文化大革命」後，舊劇種（包括京劇）得到恢復。 [174]在1945年出版的趙樹理短篇小說《李家莊的變遷》中，口頭成分大多被刪去。然而，夏志清認為這部小說仍是「他的作品中最可讀的一部」。見夏志清：《中國現代小說史》，第483頁。 [175]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第123頁。關於延安時期（文藝座談會以前和以後）短篇小說和報告文學選集，見丁玲等：《解放區短篇創作》。在詩歌方面，除民歌外，創作量更少。何其芳停止寫詩去寫報告文學作品。見麥克杜格爾譯編：《夢中的路：何其芳詩文選》，第173頁。 [176]夏志清：《中國現代小說史》，第472—473頁。 [177]後一篇小說的英譯文見劉紹銘、夏志清、李歐梵編：《現代中國短篇小說和中篇小說》，第268—278頁。 [178]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第123頁，關於丁玲寫作的全面分析，見梅儀慈：《丁玲的小說——中國現代文學中的思想和敘事》。 [179]夏濟安：《黑暗之門》，第168頁。 [180]約翰·伯寧豪森和特德·赫特斯編：《中國革命文學：選集》，第10頁。 [181]劉心皇：《現代中國文學史話》，第767頁所引。 [182]夏志清：《中國現代小說史》，第501頁。 [183]同上書，第472頁，菊地三郎論述南北極格局中共產黨文藝和非共產黨文藝的消長。因此戰後年代看到「北方文藝」（延安）的勝利和「南方文藝」（重慶和上海）的失敗。見菊地三郎：《中國現代文學史》第2卷，第3、4部分。 [184]劉綬松：《中國新文學史初稿》第2卷，第262—264頁。 [185]曹聚仁：《文壇五十年續集》，第126頁。 [186]尚未把現代中國電影作為藝術和作為社會史進行認真研究。只有過一部英文研究專著，傑伊·萊達：《電影：中國電影和電影觀眾記事》，特別見第6章。關於中文資料，見程季華等：《中國電影發展史》第2卷，第213—214頁。這部兩卷著作至今仍是研究中國電影的內容包羅最廣的著作。1908—1949年中國電影目錄初稿已由史蒂夫·霍羅威茨為舊金山中華文化基金會資助的中國電影項目編成。 [187]原文如此，應為南宋。——譯者 [188]馮雪峰：《回憶魯迅》，第93—94頁。 [189]《魯迅全集》第7卷，第470—471頁。又見李歐梵：《革命前夕的文學：對魯迅左翼時期的看法，1927—1936年》，第278—286頁。 [190]夏志清：《擺脫不了的中國情：中國現代文學道義上的責任》，載其《中國現代小說史》，第533—561頁。