劍橋中華民國史 · 第九章　文學的趨勢：對現代性的探求，1895—1927年

夏志清教授在一篇論述中國現代中國文學論文中，描述籠罩20世紀前半期整個文學創作的「道德義務」。夏志清教授指出，「中國文學進入現代階段的特徵」，就是「念念不忘對中華民族的危害，使其不能自強，或不能改變其自身所具有不人道的精神疾病的關注」。按夏教授的看法，這種「愛國熱忱」激勵這一時期所有的主要作家，而且產生「某種愛國主義的地方主義」。「中國作家們把中國的情況，看做是中國所特有的，其他國家所不具備的」[1]。正是這種憂國憂民的感情，使得作家們處於社會—政治混亂狀況時，關心作品的內容甚於關心形式，特彆強調「現實主義」。因此，要研究中國現代文學，就離不開中國的現代史；並且除了注意文學本身的特點以外，對歷史方法的注意是必要的，也是不可避免的。 用歷史的眼光來看，「擺脫不了的中國情」的主題至少包括三個主要方面，甚至可以視其為中國現代文學的特點。第一，從道德的觀點把中國看做是「一個受精神疾病所困擾的國家」，並由此引發傳統與現代性兩極尖銳對立。這種疾病紮根於中國傳統；而現代性就是破除對傳統的迷信，並從精神上尋求新的解決途徑。從這個意義上講，中國現代文學的興起，應視為新文化運動的一個組成部分，這也是大多數研究五四運動的學者所指出的。[2]第二，中國現代文學的反傳統立場，更多來源於中國的社會—政治條件，而較少出於精神上或藝術上的考慮（像西方現代文學那樣）。可以這樣認為，中國現代文學的興起，乃是國家與社會之間的鴻溝日益擴大的結果。由於國家未能採取積極行動對國事的改進，知識分子越來越感覺失望，遂拋開了國家，而成為中國社會激進的代言人，現代文學因之成為對社會不滿的工具。中國現代文學的主體紮根於當代社會，反映出作家們對政治環境的批判精神。這種批判態度，是五四運動最持久不衰的遺產，其迴響一直到今天都能感到。 中國現代文學的第三個特點，儘管其反映出極為強烈的社會—政治痛苦意識，但其批判眼光卻具有濃厚的主觀性。現實是通過作者個人的觀點來理解的，同時也表現出作者的自我關注。雅羅斯拉夫·普魯舍克教授稱其為「主觀主義和個人主義」的普遍傾向——著眼於作者「自己的命運與生活的傾向」，著眼於作者「本人和性格」[3]，使現代中國作家對自我和社會的理解，具有深化了的矛盾心理；對中國的關注和對其弊病的厭惡情緒同時存在，既對之希望和參與而憧憬，又因對之失落感與孤獨感而煩惱。正是這種無法解決的矛盾心情所引起的緊張心態，既要區別於傳統文學，又要區別於共產主義文學，為20世紀最初30年的文學創作和文學運動提供了基本推動力。 晚清文學，1895—1911年 中國的現代文學，可以上溯到晚清時期。特別是自1895年至1911年的16年的這段時間裡，一些「現代」的特徵變得越來越為明顯。因此，我們首先要研究這一階段的文學史概況。 文學報刊的發展 晚清文學的出現——特別是小說，是報刊的副產品，也是從一連串的政治危機的社會反應中演化而來的。[4]1894—1895年甲午戰爭失敗的恥辱，終於驚醒了中國知識分子的精英們，促使其投入於行動；其對改革的要求，到1898年變法的失敗，算達到了頂峰。對這次自上而下的改革幻想破滅之後，有志改革的文人學士，便拋開無能的清政府，成了中國社會激進的代言人，努力集中於動員「輿論」，對清政府施加壓力，遂發現了條約口岸的報紙是達到這個目的的有效手段。 早在19世紀後半期，非官方的報紙即已出現，主要是由西方傳教士資助興辦的；但其迅速增多，則是立志改革的知識分子精英們倡導的結果。梁啓超辦的《強學報》和《時務報》，是作為康有為改革派的機關報，分別於1895年和1896年創刊。1898年，變法失敗後，梁啓超亡命日本，又創刊《清議報》（1898—1901年）和《新民叢報》（1902—1907年），以繼續其新聞事業，兩報很快成為權威性報刊。嚴復仿照梁啓超的榜樣，協助創辦《國聞報》（1897—1898年），狄楚青則創辦了《時報》（1904—1939年）。革命派也很快創辦自己的報紙，加入到新聞界的行列，其中最著名的有章炳麟的《蘇報》（1896—1903年）、《國民日日報》（1903—1904年）。到1906年，據統計，在上海的報社共66家，而在這個時期出版的報紙，總數達239種。[5] 為了宣傳自己的事業，這些報紙通常發表一些筆鋒犀利的新聞條目，也包括娛樂性的詩歌和散文，後來這類詩文都登在專門的「副刊」里。由於對這種副刊的需求日增，於是就擴充另出獨立的雜誌，文學刊物就是這樣誕生的。這些文學刊物的編輯們，是一群記者—文學家，也懂得一些西方文學和外國語，對中國傳統文學的根基很深厚。這些出版物發表了大量偽稱為翻譯的譯文、詩歌、散文以及連載的小說，聲稱意在喚醒民眾的社會覺悟與政治覺悟，也是為了大眾的娛樂。到了這個時期的末尾，在上海文學報刊占居首位的只有4家，即梁啓超創辦的《新小說》（1902—1906年），李寶嘉編輯的《繡像小說》（1903—1906年），吳沃堯和周桂笙編輯的《月月小說》（1906—1909年），黃摩西編輯的《小說林》（1907—1908年）。 在1917年「文學革命」之前，至少已有20年，都市文學刊物——半現代化的「民眾文學」，已經為日後新文學的作家們建立了市場讀者。這些雜誌的編輯和作者趕著寫作預定時限的作品，以寫作大量賺錢；其勤奮努力的結果，創造了一種新的職業，作品所獲得的商業成功，證明文學能夠成為獨立且能賺錢的職業。然而，這種工作直到其「五四」繼承者，才賦予新職業以崇高的社會威信。 晚清文學刊物的一個顯著的特點，是以「小說」占主導地位，無論是雜誌的命名或作為文學的體裁，小說都占首要位置。「小說」一詞仍然如傳統一樣，包羅典雅的散文和詩歌以外的各種文學形式。按晚清作家們的理解，「小說」包括形形色色民間流行的各種敘事文學——古典故事、長篇小說、彈詞，甚至戲劇。在所有這些形式中，連載的長篇小說，無疑是晚清文學中最主要的文學形式。這要歸因於梁啓超和其他文學精英所作的開創性努力，把新思想的活力和政治意義，灌注到傳統上「被貶低的」文學體裁之中。 「新小說」理論 有三篇重要的文章表達了小說與社會之間的重要關係——小說的社會—政治功能。在天津《國聞報》第一期上，嚴復和夏曾佑寫了一篇題為《本館附印說部緣起》的文章，闡述了小說過去在民眾中的影響，藉以強調小說在現在所具有的潛在教育作用。但是，嚴復又以傳統文人盛氣凌人的口吻警告說，中國傳統的小說是充滿毒素的；「淺學之人，淪胥若此，蓋天下不勝其說部之毒，而其益難言矣」。因此，中國民眾需要通過嶄新的小說受再教育；這種小說在西方和日本已經產生了奇蹟。 梁啓超發表於1898年的《譯印度政治小說序》一文中，基本上持著與上述相同的觀點，同意嚴復關於小說具有潛在教育作用的看法，但對傳統的文學作品更加蔑視。梁啓超指摘大多數的中國小說，都是模仿《水滸傳》或《紅樓夢》，因其誨淫誨盜而遭到學者的譴責；當務之急是要進行一次「小說界革命」，把公眾的興趣引向「政治小說」。由於受到日本小說的啟發（這篇序言，是梁啓超為譯柴四郎的《佳人之奇遇》所寫的導言），梁啓超對外國的政治小說的產生和聲望，作了雖是想像但卻強有力的描述[6]： 昔歐洲各國變革之際，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之於小說。於是彼中輟學之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市儈，而農氓，而工匠，而車夫馬卒，而婦女，而童孺，靡不手之口之。往往一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功甚高焉。 經常被人引用的晚清政治小說的觀點，見於梁啓超1902年發表在《新小說》上的著名論文《論小說與群治之關係》，引用外國的例子，力主革新小說為革新一個國家民眾之關鍵；創造一種新小說，可以在國民生活的一切方面——道德、宗教、習慣、風俗、知識和藝術，甚至民眾性格，都會發生決定性的影響。除了列舉小說對社會的廣泛影響之外，梁啓超還在文章中集中指出小說的四種基本感化力量，即對讀者的「熏」、「浸」、「刺」和「提」的作用。梁氏特彆強調「提」的意義，即將讀者提高到小說主人翁的水平，並向其學習。但這些值得中國人學習的英雄，卻不能從中國歷史中尋求，必須從西方歷史中去尋求。對中國人來說，真正具有民族美德的完人，是華盛頓、拿破崙、馬志尼、加里波的，以及其他許多現代愛國者、革命家和政治家。梁氏曾為這些人物寫過傳記。 嚴格地說，嚴復和梁啓超都不能看做是文學家。在嚴、梁二人看來，文學——特別是小說要為其他的目的服務，就是喚醒民眾。梁啓超著手寫過幾部小說，但一部也沒有寫完。嚴、梁等人對文學功能的看法，不能算做文學評論，只能看做是社會文化史方面的文獻。 儘管嚴復和梁啓超都深受中國「偉大傳統」的影響，但都反對這個傳統在近代的衰朽狀況。八股文是清朝中晚期所盛行的，守著固定程式化沒有意義的散文寫作方法，其中充滿了高談闊論的治國平天下之道，但仔細一看，只是一些淺薄的老生常談。由於文化「高雅」形式的僵化，「低級的」通俗而具有活力的文體，隨即應運而生。不過，在普及的領域裡，嚴復的貢獻遠不及梁啓超。嚴復仍用典雅博學的文言體散文，來翻譯斯賓塞、赫胥黎和J.S.穆勒的著作；雖然提倡小說，卻不願對「民眾的欣賞力」作任何讓步。梁啓超卻能汲取民間和外國詞語，寫的文章也是給廣大讀者看的。[7]因此，梁啓超的著作在改良派精英——如康有為、譚嗣同和嚴復等人和市民之間起了橋樑作用。沒有梁啓超在大眾傳播方面的開拓作用，嚴復的翻譯和一般的維新思想，就不可能有那麼廣泛的影響。 梁啓超極力提倡小說，還表現出其政治背景的巨大轉變。百日維新失敗以後，梁氏幾乎把注意力完全轉向中國社會，試圖設計一種新的社會集體（群）的藍圖，由此以構成現代化的中華民族。梁啓超著名的「新民」概念，雖然是和精英主義有千絲萬縷的聯繫，但其本質上卻是群眾性的，目的在於改造整個中華民族。按照這一新的思路，無論梁啓超是否借鑑了日本明治維新時期的經驗，其鼓吹小說的力量是很自然的，也是必然的。梁啓超與後來的胡適不同，對語言問題本身並不感興趣，而是關心對讀者的影響。他所說的小說四個特徵，和小說的作者無關，也和文學本身的特點無關，而僅僅是關係於讀者。 在使小說成為重要的媒介方面，梁啓超是有大貢獻的，但其和晚清小說的文學質量卻沒有多大關係。在這方面，這個貢獻應歸功於條約口岸的文學家。這些作家雖受的教養較少，但都是一些富有才能的報刊工作者。 新小說的實踐 晚清的文學界可以分為主要兩種流行的小說類型，即社會小說，或用魯迅的說法「譴責小說」和「言情小說」；後者的重點放在人的情感上。 胡適認為，晚清的社會小說，都是模仿一部先驅的著作——18世紀的小說《儒林外史》。[8]由於梁啓超和嚴復提倡「新小說」的社會政治方向的巨大影響，作者們自然而然地將《儒林外史》當做社會小說的光輝先例。不過，19世紀末的中國社會，比起吳敬梓小說中所描寫的18世紀的中國社會，充滿了更多的危機。因此，除了在形式上和內容上與吳敬梓的小說有明顯的相似之處外，晚清小說則散發更為緊迫尖刻的語調，顯出陰暗災難臨頭的情緒。這種緊迫感常以漫畫的手法表現出來；而是對吳敬梓溫文爾雅的諷刺卻走向極端。在吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》[9]里，所揭露出輕鬆的幽默和令人震撼的荒唐事物糾纏在一起，不只是令人忍俊不禁，而且使人痛加感傷。李寶嘉的《官場現形記》，誇大了生活中冷酷與陰暗的一面，也許是作者身受肺結核的磨難無意中的流露。《官場現形記》中大量戲謔和被扭曲的情節，似乎表明作者對其周圍發生的一切極端地僧惡。小說中充滿了反面人物——全都是貪得無厭，野心勃勃，滿腦子只想升官發財，熱衷於行賄受賄的骯髒人物。甚至連計劃改革和有志於改革的官吏，也沒有逃脫作者犀利文筆的冷嘲熱諷，這些從作者的《文明小史》中表現得更為突出。普魯舍克教授認為，這是作者人生觀的反應，本質上是傾瀉一個人憤世嫉俗的憤懣之情；言外之意，在這樣一個充滿愚昧和絕望的國家，很難看到還有什麼希望。[10] 為了表達這近乎絕望的情緒，吳沃堯和李寶嘉常使用一些引人注意的生動外號。《二十年目睹之怪現狀》的作者自稱「九死一生」，說自己「所遇見的只有三種東西：第一種是蛇蟲鼠蟻，第二種是豺狼虎豹，第三種是魑魅魍魎」。著名的《孽海花》作者曾樸使用的筆名是「東亞病夫」。另外兩位作家的筆名分別是「天下第一傷心人」和「漢國厭世者」。也許可算是晚清最優秀的小說《老殘遊記》的作者劉鶚（鐵雲），給自己取了一個含有悲痛隱喻的「老殘」筆名，在一場失敗的棋局中作最後的掙扎。書名《痛史》、《恨海》、《劫餘灰》、《苦社會》等小說，賦予晚清小說前所未有的憂鬱和悲憤情感。這些小說的不安情緒與深沉的《儒林外史》是不能相比的。 儘管晚清的社會小說得益於《儒林外史》甚多，但仍不應忽視其所獨有的特點：外國的詞語、思想，常和本地的場景和人物融合在一起。《官場現形記》中提到盧梭的《民約論》和孟德斯鳩的《法意》。在《孽海花》里，甚至還有外國人約翰·弗賴爾、托馬斯·韋德——一位俄國的無政府主義者和一位德國將軍（瓦德西），而且小說的部分情節發生在歐洲。晚清小說中還談論「洋務」，描述外國風氣湧入中國的情況。雖然大多數作者都熱心汲取外國的意識，西方著作的譯本也與日俱增[11]，但卻顯然無意學習西方的文學技巧。這些作者所模仿西方文學的範圍，只限於小說中的男女主人公。柯南·道爾的歇洛克·福爾摩斯成了極受歡迎的人物，引出了一系列對其模仿的中國偵探英雄。偵探小說的盛行，既是社會小說通俗化的擴展，也是西方影響的結果。 政治幻想是晚清小說的又一特徵，可能這是受到梁啓超的未完成的小說《新中國未來記》的啟發。這部小說的故事，始於中華烏托邦共和國建立之後50年。另一部流行的小說，是旅生寫的《痴人說夢記》，以一場夢來結尾。夢中的上海不再有外國人、外國巡捕，建築物上也沒有外國招牌，也沒有外債，到處是中國人建築的大量的鐵路和學校。陳天華的小說《獅子吼》的故事，發生在一個名叫「楚山」的海島上。明代遺民將該島建成為一個政治樂園。島上有一個「民權村」，有禮堂、醫院、郵局、公園、圖書館、體育館，還有三家工廠、一家輪船公司和許多現代化的學校，全都辦得井井有條，為島上大約3000個家庭謀福利。[12]顯然，這些小說源於中國傳統文學中的描述幻境手法，但其對未來的憧憬和現代化的內容，卻表現出對社會加速改革的盼望。這些描述未來中國的烏托邦，為作者，也為讀者，提供了熱情洋溢的政治夢想——對中國命運的關注之情，在想像中的滿足；同時，還提供了對現實問題的浪漫主義的逃避處所。 關於中國命運的各式各樣的烏托邦，都指出改革的迫切性，但改良卻成了沒有精神內容和政治意義的陳詞濫調。正如李寶嘉、吳沃堯和曾樸等人的著作中所描述的，改良思潮已經成為「洋務專家」鸚鵡學舌的老生常談。這些洋務派是各地努力「自強」的產物，不過是一批在上海、廣州、天津的紈絝子弟，和一些在條約口岸買辦「洋場」中遊手好閒的機靈之輩。晚清小說中，充滿著一批遊蕩於中西文化交口處陰暗區裡的人物，其中五花八門，有慾壑難填的商人，有覬覦地位的暴發戶，有移居城裡尋歡作樂、腐朽已極的地主遺少。讀了這些諷刺作品——陰暗圖景中較輕鬆的一面，讀者會感覺出作者們的自嘲與矛盾的心理。作為評論家的報刊工作者—文學家們，對如此的現實社會真是傷心之至，只能靠這些所諷刺的人過活。實際上這些作者和文學家們，也可以被看做是「洋務」與「維新」的間接產兒；也正是其所厭惡的時髦維新思潮，才使其著作受到社會的歡迎。因此，儘管這些人過著寄生生活，但卻很少有人贊成徹底革命，因為革命會將他們雖然反對但卻又習慣了的世界摧毀。 雖然晚清小說的主題是社會諷刺，但對社會與政治的批判，也和作者的個人主觀感情交織在一起。社會和感情兩種因素常互相結合，以達到情緒的高度，來證實作者的目的的嚴肅性。開創「言情小說」《恨海》的作者吳沃堯，在《新小說》上發表了一篇題為《社會與言情小說之關係》的文章中宣稱： 我素常立過一個議論，說人之有情，系與生俱來……要知俗人說的情，單知道兒女私情。我說那與生俱來的情，是說先天種在心裡，將來長大，沒有一處用不著這個情字……對於君國施展起來便是忠，對於父母施展起來便是孝，對於子女施展起來便是慈，對於朋友施展起來便是義。可見忠孝大節，無不是從情字生出來的。至於那兒女之情，只可叫痴。更有那不必用情，不應用情，他卻浪用其情的，那只可叫做魔……許多寫情小說，竟然不是寫情，是在那裡寫魔……[13] 在這篇陳義崇高的聲明中，吳沃堯希望給主觀感情以廣闊的社會與倫理基礎。翻譯家林紓想從倫理的觀點，來為感情辯護與之如出一轍。但吳沃堯這篇宣言的儒家框架，並沒有定出晚清言情小說的真正內容。事實上，絕大多數這些小說，寫的都是男女之間的「痴」情，或者是「中了魔似的」傷感情感。林紓也逐漸認識到，個人的情感假如表達得純正，不論其是否反映公認的倫理準則，都可能成為一個人的主導的人生觀。[14]特別是通俗言情小說的作者們發現描寫感情，尤其是以「痴」或「魔」的形式表現出來，會受到讀者熱烈歡迎的時候，所謂嚴肅性就更加淡化了。所以這種言情小說，一直是被中國文學史家們視為晚清小說中的末流作品。[15]雖然這類作品是以偉大文學作品《紅樓夢》為榜樣，但大多數更像19世紀的「才子佳人」小說，如《六才子》和《花月痕》之類。實際上最受歡迎的，是那些以色慾為中心興趣的書；其中才子們迷戀的佳人，又無例外的都是妓女，以致被稱為「妓院指南」。胡適挑選其中的《海上繁華夢》和《九尾龜》兩本，特別加以譴責，稱其缺乏理智的洞察力和文學價值。因此，「言情小說」中的低劣作品，似乎只是褻瀆感情——據文學史家阿英的看法，這類作品很快為「鴛鴦蝴蝶派」打開了大門。[16] 鴛鴦蝴蝶派小說與「五四」前的過渡時期，1911—1917年 「鴛鴦蝴蝶派」的說法，可以上溯到這類小說中的第一本暢銷書，徐枕亞的《玉梨魂》。這部情意纏綿的小說於1912年出版，書中的詩將情侶比作成對成雙的鴛鴦和蝴蝶。[17]這種帶有貶義的稱呼，被用來慣稱在1910年約至1936年期間出版的2215部小說、113種雜誌和49種報紙。這個「鴛鴦蝴蝶派」可以和其派中最著名的雜誌《禮拜六》互換，公開宣稱其宗旨是為了「消閒」。 鴛鴦蝴蝶派小說之盛行於一時，實在是對中國現代文學史極大的嘲諷之一。改革派的衝擊和清末小說的嚴肅內容，隨著清王朝的崩潰而逐漸消失。正如言情小說墮落為「狹邪小說」和「鴛鴦蝴蝶小說」那樣，社會小說的主流也從批判和揭露社會—政治病態方向，轉向以聳人聽聞的轟動性為目的。少數值得尊重的「社會批判」傑作，卻被描寫社會醜惡與犯罪的「黑幕」小說所取代。在民國最初的十來年裡，這兩種民眾文學——庸俗的社會小說和言情小說都達到了鼎盛時期，所擁有的讀者和銷售量，都超過了此前此後時期的作品。[18]根據林培瑞對鴛鴦蝴蝶派小說的初步研究所得的驚人結論，30年代以前真正的通俗文學——既不是梁啓超倡導的「新小說」，也不是「五四」時期的新文學，而是迎合中下層階級口味並反映其價值觀念的「消閒」文學作品。 根據林培瑞的分析，這一類通俗市民小說的興起，反映出都市居民在「逐步現代化的環境」中，經歷迅速變革的焦慮不安心理。當新的都市生活——尤其生活在上海變得沉重的時候，「讀者要趕上世界的願望，就讓位於想忘掉自己趕不上世界的願望了」[19]。除了想逃避變革中都市世界的現實需要之外，林培瑞還指出，鴛鴦蝴蝶派小說中風靡一時的主題，可以與特定的社會—政治發展聯繫起來。20世紀第一個10年的初期，出現了第一個愛情小說的浪潮，把婚姻自由作為其共同的主題。因為此時婦女解放和婦女教育的問題，正是在晚清改良運動中曾受到過極大的關注的。此後20世紀頭10年的前半期和20年代早期，偵探小說、黑幕小說和武俠小說的各次浪潮，與袁世凱和北洋軍閥政府所造成的政治混亂相關聯。在各次浪潮里，小說中的遁世基調，都具有反動的復古性和幻滅感。小說的作者們對中國的維新、現代化和進步，失去了信心，而這些正是其前輩——晚清的報刊工作者所孜孜以求的。相反，這些作者對中國流行的價值觀念「持」保守的態度[20]，認為西化的潮流鬧得太過分了，完全不符合中國國情，而且同中國本身的問題格格不入；於是不採取激進精神去擁護社會秩序的改變，建立另外一種社會制度，而採取了傳統的「拾遺補缺」態度——只反對儒家價值體系中的某些弊端和過分之處。 林培瑞用對比的方式，闡明了在鴛鴦蝴蝶派之前的通俗文學和其後「文學革命」的性質。晚清文學顯然經歷了一個自相矛盾的大眾化發展過程；開始是知識分子精英的自覺努力，喚起社會的下層群眾認識中國面臨的危機與維新的迫切性。因此，「新小說」更多的是意識形態的主旨，而不是從純文學上的考慮。但是由於寫小說後來成了有利可圖的行當，這種意識形態的主旨就為「爭取讀者」的商業需要所沖淡了。通俗性為晚清作家提出了既要教育讀者，又要娛樂讀者的雙重任務。當文學作品從精英的構想發展到通俗作品時，「新小說」就逐漸失去其充滿啟蒙的精神因素；這種因素在某種情況下，曾使小說具有長久的文學價值。從商業的觀點看，晚清通俗小說達到前所未有的成功；而從理性知識和藝術的角度來看，儘管在開始時曾經有成功的希望，但其最終發展卻以失敗而告終。在1900—1910年期間出版的小說中的改革和進步觀點，在其後的10年中，竟為保守主義和遁世主義所取代。在創作於1904—1907年間的《老殘遊記》中，那位孤獨的主人公面對封凍黃河壯麗的冬景，大地一片茫茫的景象，遂勾起無限的沉思，感嘆國家及其個人命運的多舛，驀然發覺自己面頰上的淚水已凍成冰珠時，讀者當為這激越難忘的情懷與山河壯麗的場景而壯懷激烈。到了1913年，一般都市的讀者卻只會為徐枕亞暢銷的《玉梨魂》中一對為愛情而纏綿徘惻的「鴛鴦」，掬一腔同情之淚了。 鴛鴦蝴蝶派小說大受歡迎的事實，證明新的更加激進的一代迫切感到，需要重新創造完全不同類型的通俗文學，作為整個知識界革命的一部分。從「五四」作家們的「新」觀點來看，晚清的「新小說」，連同其庸俗化的鴛鴦蝴蝶派，已經「陳舊」了。儘管那些晚清年代的先行者們，在建立白話文體，造就了廣大讀者群，能夠藉以謀生的寫作職業諸方面，作出了值得重視的貢獻；但這些「陳舊」的作品，應被歸入腐朽的「傳統」世界。 「五四」時期，1917—1927年 在大多數中國文學史家看來，民國初年是中國現代文學的「低落」時期。晚清文學中產生了四位偉大小說家——吳沃堯、李寶嘉、曾樸和劉鶚以及一些其他作者，朝氣蓬勃的創作十年忽然終結了。這四位有才能的作家中，李寶嘉未及完成其計劃中的120回巨著的一半，就於1906年去世。多產的吳沃堯（共寫過15部小說）也於1910年去世。劉鶚也許是四人中最有文采的一人，只寫過一部小說，而且此書在30年代重版之前並不十分流行。曾樸在政治信仰上是最革命的一人，因過分忙於其他活動而未能完成其小說創作，並且和《老殘遊記》一樣，直到20年代才受到人們的賞識而獲得充分評價。[21] 辛亥革命出乎意料的勝利，並沒有引起文學的復興運動；相反，政局的混亂，使逃避現實的鴛鴦蝴蝶派小說大受歡迎。唯一能與之相頡頏的文學流派是南社。[22]該文學社團，是由涉足文學的革命政治家和報刊工作者組成的鬆散組織，1903年由三位同盟會的報刊工作者柳亞子、陳巢南、高天梅所創建，定期出版社員的詩文集，多半為社交集會作品，在民國初年很受革命派人士和青年歡迎。在半個世紀後重讀其中詩篇時，頗感其情調和形象多屬於舊傳統，胡適甚至斥之為放縱不羈的「淫濫」[23]。回顧過去，南社的作用似乎不在於響應革命，而在於為革命者們提供一個表現文學的場所。 和條約口岸的報刊工作者—文學家一樣，南社的大多數會員都有較好的舊學修養，其作品的文體和詞彙比起晚清的冤家「同行們」更為高雅古奧。如果說條約口岸的文學報刊被視為是晚清改良運動的文學一翼，其在主題和文體上肯定比南社的詩歌更為激進。南社詩歌的華麗辭藻，掩蓋了其所宣稱的愛國心和憂國憂民的感情。[24]南社曾經號稱擁有1000餘名會員，但在二次革命討袁失敗之後，逐漸衰落下來；大多數知名的社員捲入到軍閥政治的漩渦中。柳亞子及另外一些人短期從政之後，又重新從事報刊工作。 當五四運動創造出嶄新的社會—文化風氣時，南社差不多已經被人忘了。南社和「五四」在意識形態方面的鴻溝是顯而易見的，但「五四」的領袖們和鴛鴦蝴蝶派與南社兩個過渡群體成員之間，仍可以在社會事業上找到某種聯繫。當陳獨秀說服一位上海出版家資助其新刊物《青年》（不久即改名為《新青年》）時，一些南社會員和條約口岸有勢力的報刊工作者—文學家，仍然掌握著上海的各主要報紙。當時上海三家主要報紙——《申報》、《新聞報》和《時報》的文學副刊的編輯，是鴛鴦蝴蝶派的大手筆周瘦鵑、張恨水、嚴獨鶴、徐枕亞和包天笑等人，包天笑也是南社的一名積極會員。「五四」的知識分子在南社控制的報紙上宣傳其事業，並贏得其他革命的報界人士和梁啓超追隨者的支持，後來又從鴛鴦蝴蝶派作家手中奪取各報文藝副刊的主編地位。其中最有名的例子，就是《小說月報》的內容和版面的改變，這份由嚴肅的商務印書館出版的雜誌，本來是鴛鴦蝴蝶派的基地，茅盾在1921年擔任主編後，就將其改造成了「新文學」的機關刊物。 文學革命 當《新青年》越來越引起報刊界和學術界重視時，思想革命的氣氛，早在1917年2月文學革命正式開始前即已醞釀成熟。在1915—1917年的數年間，陳獨秀在《新青年》雜誌上，發表了越來越多的吳虞、易白沙、高一涵和陳氏自己的文章，攻擊儒家，讚揚西方思想。胡適首先提出文學革命的主張，受到陳獨秀的熱烈歡迎，認為文學革命是整個反傳統崇拜運動的一個組成部分。胡適本人曾興高采烈地披露這段史話，並在無意中把其對這一重要事件的「看法」，也隨之被永久化了。[25]下面的分析，可能與胡適的解釋不盡相同，但在分析過程中不可避免地也吸收了胡適的意見。 當胡適在康乃爾大學寫的一首詩中，首次使用「文學革命」一詞時，其主要目的，只限於在朋友間對中國語言進行學術性討論。胡氏急於爭辯並證明，白話可以作為有生命力的文學工具。其實，早在胡適之前，白話文的重要性已經被認識到了。大批晚清的思想家和報刊工作者—文學家，早已將白話文作為群眾啟蒙手段加以宣傳和使用過。胡適也了解這些先例，但也的確提出「革命」性主張——其先驅者或者是不曾察覺到，或者是未能有信心的加以提倡。晚清提倡白話的人，雖然認識到白話可以作為普及政治教育的媒介，卻沒有承認其為文學表現的主要形式。胡適比嚴復和梁啓超走得更遠，明確指出在過去的千餘年中，中國文學的主流並不是古典文體的詩文，而是白話文學。在胡適看來，文言已經是「半死」的語言。這種「半死」的語言，對傳統中國文學內容的僵化和形式的過分雕琢，起了助長的作用。白話是文學演變的自然結果。作為活語言的生命力，已經在宋朝理學家的語錄和元明兩代的戲劇和小說中得到證明。胡適認為，書面語言和口頭語言的統一趨勢，在元朝已達到高峰。這種趨勢，如果不曾被「八股文」的強制推行和明朝以來的古文運動所遏止，中國文學就可能發展為口語的白話文學——胡適把這個現象與但丁以後的義大利文學、喬叟以後的英國文學、路德以後的德國文學相比，因而後來胡適在芝加哥大學講學時說，這次文學革命是「中國的文藝復興」。因此，胡適相信，活的語言是現代思想運動的先決條件。而中國文學革命的首要任務，就是白話文代替文言文；換句話說，就是恢復宋朝以來文學演變的自然過程。 胡適也深知，白話文學本身並不能成為新的文學；「新文學必須要有新思想和新精神」，但仍堅持語言工具的優先地位。 死文字決不能產生活文學。若要造一種活文學，必須有活的工具……我們必須先把這個工具抬高起來，使它成為公認的中國文學工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我們方才談得新思想和新精神等等其他方面。[26] 後來胡適自己也承認純粹是「文體革命」的想法；在其1916年10月給陳獨秀的信中表明得很清楚，列舉了新文學的八條原則： 一曰不用典， 二曰不用陳套語， 三曰不講對仗， 四曰不避俗字俗語， 五曰須講求文法之結構， 此皆形式上之革命也； 六曰不作無病呻吟， 七曰不模仿古人，語語須有個我在， 八曰須言之有物， 此皆精神上之革命也。 胡適在最初的說明中，對文學形式方面所提的建議，顯然比對內容方面更為詳細和具體。陳獨秀雖然熱烈地支持胡適，卻擔心其八不主義可能被理解為傳統的「文以載道」。因此，胡適在《新青年》1917年1月號上發表的《文學改良芻議》中，改變了其八不主義的順序（新的順序是八、七、五、六、二、一、三、四），並試圖更多地注重新文學的實質。為了區分新「質」和儒家的「道」，胡適強調了兩個方面——「感情」和「思想」仍然是含混籠統的。於是胡適更加詳細地闡述了另外三條原則（三條原則用的是《文學改良芻議》序數，即給陳獨秀信中的七、一、四。——譯者注）。二，不摹仿古人（胡適主張用進化的眼光看待文學，並高度讚揚晚清小說）；六，不用典（胡適力圖區分仍然具有廣泛現代意義的典故，所摒棄的是狹義過時的典故）；八，不避俗字俗語。這最後的「八」，顯然是胡適最關心的中心問題，也是其以前和朋友們辯論的癥結之所在。 胡適文章中的謹慎語調和學者態度，對《新青年》編輯們的激進情緒來說，實在是太溫和了。錢玄同不同意胡適對用典所採取的寬容態度，全面反對用任何典故。在陳獨秀看來，用白話文取代文言文是不言而喻的，但卻無暇下功夫去進行學術討論。在1917年2月1日出版的《新青年》中，陳獨秀乾脆拋開胡適的溫和改革主張，宣布文學革命已經開始，稱： 余甘冒全國學究之敵，高張「文學革命軍」大旗，以為吾友（胡適）之聲援，旗上大書特書吾革命三大主義：曰，推倒雕琢的阿談的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。[27] 誠如周策縱教授所指出的，陳獨秀攻擊的目標，是由三個文學派別占主導地位的流行風尚——桐城派和《文選》派的古文及江西詩派的詩歌。[28]儘管陳獨秀的三條原則中的建設性部分，也包括了胡適主張的白話文體，但主要的卻是針對文學的內容。陳獨秀在以前的文章中，認為現代歐洲文學已經從古典主義和浪漫主義進展到現實主義和自然主義，而現實主義較之自然主義更適合於中國[29]，所以主張引進現實主義。陳氏的另外兩條原則，似乎是把胡適對白話文體的關懷，改變成創造新文學的政治要求；新文學在內容上應當更「大眾化」和更「社會化」。 雖然陳獨秀憎惡傳統文學的精英主義，但其對大眾化傾向仍是模糊的。陳氏所理解的新文學，頂多也只能稱之為「社會現實主義」，也不一定就是社會主義的或無產階級的文學。凡是真實描寫社會各種人物生活的現實主義新文學作品，只要不是屬於「少數貴族」的，陳獨秀大約都會歡迎。在早一些時候，陳獨秀雖然擬議出範圍更廣的新文學，但並沒有提出創造這種新文學的具體辦法，還不是只專注於更具階級意識的工農方向。胡適在1918年春季發表題為《論建設性的文學革命》，以較之過去更大的闖勁討論了這一任務。 胡適在這篇文章中提出了一個響亮的口號，即「國語的文學，文學的國語」，說文學革命的建設性目標，是創造新的白話民族文學。但是既然還沒有標準的國語，又怎麼能創造出國語文學？胡適的回答，帶有實驗主義的話語，稱新的作家應該用一切口語來寫作；可以用傳統通俗小說語言，而以當今口頭的說法作補充；如有必要，甚至還可以用一些文言的詞語作補充。在所有各類作品中——詩歌、書信、筆記、譯文、報刊文章，甚至墓志銘，都應當只用白話文。經過不斷練習，用白話文寫作會逐漸變得容易。關於文學創作的方法，胡適認為新文學的題材應當拓寬，要包括各階層的民眾；並認為以實地觀察和個人的經驗為素材，再加以生動的想像來補充和分析，應當是構成寫作的先決條件。 雖然胡適不厭其煩地闡述了語言工具和文學技巧，但其對建設性建議的最關鍵部分——新文學的思想內容卻不置一詞。和陳獨秀不同，胡適不大願意對中國現代讀者最理想的新文學類型作出詳細說明（不管是怎樣籠統的說明）。這可能是由於胡適比陳獨秀少一些成見，不是那麼固執己見[30]。但是更有可能的是，胡適對此根本就沒有興趣，因為在胡適看來，文學革命實質上是一場語言的革命。但是，已經開始的思想革命，就是要完全改變中國文化的內容，而文學是其中的一個主要部分。陳獨秀理解兩種革命——思想革命和文學革命之間的關鍵性聯繫，並使之聯繫得以實現。相反，胡適則從來不像《新青年》其他領袖那樣，投入反傳統主義的事業。胡適在學術上全神貫注於語言，因而奇怪的是竟沒有覺察到自己思想實質的變化。 就胡適個人所關心的目標而言，文學革命算是完全成功了，白話文逐漸用於迅速增多的所有新文學刊物。1921年，教育部通令小學教科書一律用白話文編寫。反對文學革命的，還大有人在，但是起來得太晚了，也太軟弱無力了。「文學革命大軍」輕而易舉地即將其擊潰。林紓給蔡元培的著名長函，是在1917年發動文學革命之後的兩年才寫的。胡適的老友和對手梅光迪和吳宓、胡先驌創辦的《學衡》雜誌，到1921年才出版，而此時白話文已定為「國語」了。當北京政府教育總長章士釗於1925年在《甲寅》周刊上放最後一炮時，胡適和吳稚暉在對章氏反駁時，甚至不屑一顧。新文學此時已發展到如此興旺程度，胡、吳兩人完全用戲謔口吻，哀悼老章和舊文學的「死亡」。 除了進行人身攻擊外，反對派的論點集中在幾個有關的問題上。《學衡》派反對胡適的進化論觀點，說在進化最後階段出現的幾種文學——現實主義、象徵主義、未來主義，並不比以前的文學為好，也不能取代早期的文學。[31]因此，每一種文化的古典遺產都應珍惜，以其曾為改變和更新文化的基礎。作為古典文化遺產的主要媒介，文言不能完全為白話所代替。林紓更進一步爭辯說，如果對文言沒有全面的知識，作家就不可能創作出白話文學。 這些論點顯然都傾向於古典主義。至於《學衡》派，明顯帶有其師承白璧德思想的印記，要求其中國的門生們，要「保存包含在中國的偉大傳統中真理的靈魂」[32]。但在這熱情奔放、破除迷信的新時代，這種保衛傳統的理性主張，無論想得多麼周到，也註定要失敗，因為其與革命變革激進的衝力背道而馳。文學革命的概念不但為胡適的特點，也為激進的一代許多人所擁護。這也是胡適和激進的一代，對未來的看法和西化傾向的直接表現，認為必須用西方的新觀念來取代舊傳統，才能將中國轉變成現代國家。甚至連反對派也不反對變革，所反對的只是某些過火行為。保守主義在文化上最薄弱的一環，就在於其對白話看不起和不信任的態度，擔心口語變化太快，不宜於作為「經典」著作或文學傑作的文辭。而這些「經典」著作和文學傑作是永恆的，都是傳世之作，也應讓後世理解那些名著所使用的語言和詞彙。白話文的提倡者和反對者似乎都不曾認識到，最後在「五四」文學中形成的「國語」是一種口語，竟是歐化句法和古代典故的混合物。保守的批評家們實在是杞人憂天，因為文學作品使用白話並不一定就降低了質量；而且這種憂慮也太早了。「五四」時期的白話文學，到了30年代又遭到左翼評論家瞿秋白的抨擊，認為這是披著現代外衣的高雅貴族文學。 新作家的出現 文學革命的破壞任務是容易完成的，雖然遭到軟弱敵對者的零星抵抗，但其建設階段的工作卻就十分艱難了。 中國的「新青年」們對於文學革命立即作出熱烈的響應，也許是這一運動領導者所沒有料到的。幾年之內，新文學雜誌有如雨後春筍，在各大城市成立的文學團體在100個以上。[33]所有這些自行發展都證明五四運動，特別是學生們1919年的遊行示威所引起的熱烈情緒。 新形成的文壇領導權，起初掌握在北京地區的教授們手中，如陳獨秀、胡適、錢玄同、李大釗、沈尹默、魯迅（周樹人的筆名）、周作人；其一部分學生——羅家倫、傅斯年、朱自清，還有葉紹鈞——創建了新潮社，並出版了同名的刊物《新潮》。一位有學問又有進取精神的孫伏園，接辦了北京《晨報》副刊後，又接辦了天津的《京報》副刊。孫氏把兩個副刊變成了新文學出色的櫥窗，刊登新秀們的著作。這些學者、學生、編輯和撰稿人，形成以北京為中心的鬆散文學團體；大多數人都表現出文質彬彬的學者風度，與上海文壇上的那些傲慢、狂妄與任性的人，形成鮮明的對比。北京的文學群體，稱之為京派；上海的文學群體，稱之為海派。京派中的老成員包括周氏兄弟、孫伏園、錢玄同和出版家李小峰。後來《語絲》周刊（1924—1930年），發表著名的有教養的語絲體評論，避免過激的立場。《新青年》的領導於1921年分裂後，胡適很快分離出去，並和一群主要是受過歐美教育的學者——著名的有陳源和徐志摩攜起手來。陳源創辦了《現代評論》，而徐志摩則是新月社的主將。該社後來出版《新月》雜誌（1928—1933年），在抗拒左聯和魯迅對其的攻擊，捍衛自由主義的文學和政治觀點的論戰中，扮演了重要的角色。不過，20年代早期，《新青年》已變為政治刊物，並從而失去了在新文學中領導地位以後，而《語絲》和《新月》還未能產生多大影響之前，主宰文壇的兩個組織，即文學研究會和創造社。 文學研究會於1921年在北京正式成立，開始時有會員21人，大部分都是京派，如周作人、鄭振鐸、孫伏園、葉紹鈞、許地山、王統照和郭紹虞，在茅盾的努力下組織起來。茅盾是少數和京派沒有關係的文學研究會創建者之一，被任命為有影響的《小說月報》主編，抓住了這個大好機會，遂將這個原屬鴛鴦蝴蝶派的刊物轉變來為新文學服務。在經過改造的《小說月報》第一期（第12卷第1期）里，文學研究會發表自己的宣言中，規定了三條原則：（1）聯絡從事新文學者的感情，以求互相理解，結成一個作家團體；（2）「增進知識」，特別是外國文學的知識；（3）為作家協會「建立基礎」，藉以提倡文學工作不是消遣或娛樂的方式，而是一種「終身的事業，[34]。 1921年1月，文學研究會發表的這個宣言，是中國現代文學史上的里程碑，因為這是獻身於獨立與可敬文學事業作家團體的第一個宣言，證明20多年來晚清文學先驅所作的職業化努力是合理的。通過發展會員，文學研究會在其他城市建立分會，出版新的刊物——《小說月報》之外，著名的有《文學旬刊》、《文學周報》和《詩》。文學研究會得以鞏固和擴大陣地，使越來越多的新人能夠展現其才能，樹立起職業作家的聲譽。除了葉紹鈞、茅盾、王統照、許地山之外，文學研究會還培養了眾多的人才，如謝冰心、黃廬隱、許欽文和丁玲。文學研究會還主持了大量歐洲文學的翻譯工作。《小說月報》出專刊介紹托爾斯泰、泰戈爾、拜倫、安徒生、羅曼·羅蘭，以及「被壓迫民族」文學、「反戰文學」、法國文學和俄國文學。在1925年，文學研究會的活動達到了頂峰，其後逐漸衰落，到1930年就銷聲匿跡了。 另一個主要的文學團體創造社，和文學研究會差不多是同時成立的，最初由少數親近的朋友郭沫若、成仿吾、張資平等人發起的。這幾個人當時都在東京帝國大學讀書，經過多次非正式商量，決定回國後出一份新文學刊物。當其回國後，上海一家不大出名的泰東書局以其才能可資利用，同意由該書局可為出版刊物。1921年7月，創造社在上海正式成立時，有社員8人。在郭沫若的倡議下，決定出版《創造季刊》（1922—1924年）；其後，另出兩種期刊：《創造周報》（1923年5月至1924年5月）和《創造日》（共出100期，1923年7 月21日至10月31日，為《中華日報》副刊）。1924年，一群青年作家加入創造社，出版《洪水》半月刊。當1926年大部分老成員去廣州後，周全平負責出版部的工作，拉進了更為激進的朋友。新老成員之間開始出現日益擴大的分歧。老成員們在1926年又創辦新的《創造月刊》，出版到1929年1月。但年輕的成員在上海已掌握了大權，把郁達夫排擠了出去，並說成仿吾和郭沫若把創造社的出版物當做馬克思主義的「思想陣地」。因此，創造社被認為經歷了兩個發展階段：1921—1925年的早期為浪漫主義階段；1924年郭沫若轉向馬克思主義以後，逐漸向左轉的階段——創造社自己著名的說法，是「文學革命到革命文學」。 大多數文學史家，一直將這兩個文學組織之間的分歧，用兩個口號加以區分，即「為人生而藝術」和「為藝術而藝術」[35]。前者被認為是文學研究會的立場，其成員提倡「現實主義」；後者是創造社的立場，其成員所實踐的是「浪漫主義」。但如仔細考查，這種理論上的對立只不過是表面現象，而實際上兩派所代表的，正是「五四」時期大多數新作家共有的精神氣質，所表現的兩個互相關聯的方面。這是自我與社會互相交織的人本主義氣質，經常以強烈的感情主義的方式表現出來。在文學研究會的成員方面，這種人本主義氣質較多的從社會和人道主義方面表現出來，而在創造社領袖們的早期著作中，則集中於自我傾向。實際上文學研究會的方向和創造社的方向並不互相排斥。因此，周作人在其兩篇重要文章——《人的文學》和《文學的要求》中，主張通過作者「自己」的感情和思想緊密「聯繫人生」。換句話說，自我表現無例外的都和全人類聯繫在一起，因為周作人把個人看作是「有理性」的動物，是「人類的一員」[36]。在新文學更加集中注意力於社會的同時，茅盾則提醒讀者，真正的自我意識與「社會同情」並非互不相容。[37]創造社的作家們經常使用「浪漫主義」詞彙，來歌頌「美」、「全」和創造，但其對「為藝術而藝術」的口號和對其在歐洲文學中的含義，了解得也很不同。在歐洲文學中這個「為藝術而藝術」的口號，是將更深刻的藝術境界的真實，與外部生活中的現實市儈主義相對立。可是在成仿吾看來，藝術「美」的作用，是用來「培養」和「淨化」生活的：「文學是我們精神生活的糧食，我們能感受多少生命的快樂，多少生命的顫動啊！」[38]郭沫若則進一步將這種「生命的顫動」，變成了對社會不滿的叛逆行為。 處於前馬克思主義階段的創造社成員們，與冷靜的文學研究會的作者相比，則更加充滿了對人生的迷戀。因此，文學研究會和創造社兩派更多的區別，則屬於著重點和偏愛的不同，而不在於基本的美學理論。其實兩派作家都在不同程度上，強有力地支持胡適文學改良的原則，即「語言須有我在」；不過，在關於自我和社會人道主義中，大多數中國現代作家在20年代初期，更為關心的卻是前者。 浪漫主義與個性解放 郁達夫曾經寫道，「五四運動的最大成就，首先就在於個性的發展」[39]。在文學革命之後的最初幾年裡，文學市場上充滿了日記、書信和主要是自傳體的作品——全都是滿紙的顧影自憐和自我陶醉，而且傾瀉著青春的放縱。文學革命使二十來歲的青年男女出了名，以其洋溢的激情表現著青春的活力；在許多方面，確實體現了陳獨秀在《新青年》發刊詞中所號召的那些品質：要求進步，敢於闖蕩，有科學精神，富有個性。用陳獨秀形象的說法，這些青年的生活和作品，為陳腐的中國文化殭屍帶來了新鮮活潑的細胞。 「五四」時期的一般知識分子，尤其是作家，具有強烈的性格特徵，遂賦予「五四」文人以格外積極的心態，並將其與虛弱、衰老的傳統主義紐帶擰斷開來。大部分這種青春的活力，自然是用來摧毀舊的傳統勢力。正如郭沫若的長詩《鳳凰涅槃》的主題所表現的那樣生動：個人的和合群的熱情烈火，將把往昔的陳跡統統燒光，從灰燼之中，新中國的鳳凰將獲得再生。在這方面，正如夏志清所稱，「中國的青年們，迎接五四運動的樂觀主義和熱烈情緒，與法國大革命激勵出的浪漫派詩人，其感情的本質是相同的」[40]。 但是，憧憬恢復青春活力中國的實現，比起「五四」時期反偶像崇拜者所預想的要遙遠得多。在拋棄一切舊傳統的方式和價值觀念，並摧毀了一切信仰和固定了取向之後，「五四」作家們發現其自身處於新體系——毛澤東思想演化出來之前，正是在過渡時期的文化真空之中。軍閥割據所造成的政治混亂，加強了作家們的異化感，因之其所處情況更為惡化。「五四」作家們被割斷同政治權力的聯繫，並同任何的社會階級缺乏有機的聯繫，不得不再回到自身，並將其自我價值觀念強加於社會——這一切都是在思想革命和文學革命的名義下進行的。 在差不多整整十年之內，這種青春激情的爆發，可以用一個難以捉摸的字眼來概括，就是「愛」。對於迎著浪漫主義疾風驟雨前進[41]的「五四」青年，愛已經成為其生活的中心，而作家們則是這種愛的傾向帶頭人。寫了幾篇愛情的自白書，描寫追求基於愛情的「摩登」生活方式，被認為是作品中不可或缺的時髦。因而「五四」作家們的普遍形象，常因愛情而糾纏在一起，有的是一對，有的甚至三角。郁達夫和王映霞、徐志摩和陸小曼、丁玲和胡也頻等一些受愛情折磨的人物，在愛情上的行為和方式，個性的重要意義受到廣泛的認可。「愛」成了新道德無所不包的象徵，很容易取代了循規蹈矩的傳統禮儀，現在這不過是遵奉者的束縛。在解放的大潮中，愛情和自由被看成是一回事，認為通過愛情和宣洩自己的感情和精力，個人就會成為一個充實而自由的男人或女人。敢於愛，被視為是反抗和真摯的行為。就這個意義上講，20年代的浪漫主義情緒完全是世俗的。夏志清認為，這「在哲學上是淺薄的，心理上是不成熟的」，並未能「探索心靈的深處，信仰更高的超脫世俗的或內在的真實」[42]。 但是，作為積極行動的氣質，浪漫主義的愛情對社會主義運動卻有特殊的影響；對婦女的解放運動尤為如此。在20世紀初期，婦女解放運動即已開始，到20年代達於高潮，新文學家們在其中扮演了關鍵性的角色。婦女解放運動的「教父」是胡適（而胡適本人在私生活上，也許是最不解放的男人之一）。在1918年，胡適翻譯了《玩偶之家》，將易卜生介紹到中國，無意中將劇中女主人公娜拉推舉到前所未有的家喻戶曉的地步，成為「五四」時期婦女解放的象徵。無數的女青年掙脫家庭的鎖鏈和幼年時代的環境，都以娜拉做榜樣為自己的行為辯護。娜拉最後砰的關上了家門，以示與產生自私、奴性、虛偽和怯懦（即胡適所指的四種社會弊病）的社會決裂的行為，被中國青年婦女作為解放了的婦女具有重要意義之所在，讚許娜拉反駁丈夫對其指責所作的表白：「我對自己負有神聖的責任。」[43]按時下流行的理解，一個中國「娜拉」對自己的基本責任，就是她應該有愛的權利。在愛情的名義下，傳統的婚姻被打破了，新的婚姻關係得到確立；「戀愛自由」成了十分流行的口號，幾乎和婦女解放有相同的意義。 但是，個性解放的浪漫主義信條，也有許多令人苦惱的問題，突出表現在無所不包的價值觀的種種局限性上。特別是對中國現代女作家，這些問題都很尖銳、辛辣。在「五四」時期為數眾多的「娜拉」們看來，易卜生主義的關鍵是「出走」作為開端的行動。當娜拉將《玩偶之家》的門砰的一聲關上時，她的解放就被認為是完成了；但很少人認真地去想魯迅在1923年提出的問題：「娜拉出走以後怎樣？」正如梅儀慈在其關於20年代和30年代女作家的論文中所作的深刻分析，現代中國的女作家們，「如此猛烈地粉碎文學權威和社會權威，摧毀支配其生活的舊秩序和價值觀念……突然變得無所依傍，只能從其自身感情和不確定的關係中獲得支持，而這種關係本身又取決於不可靠的感情。當自我肯定的權利終於得到時，卻證明其是靠不住的東西；而依靠愛情和感情來維持生活的女人，就更加容易受到其他苦難的傷害」[44]。 這一時期的著名女作家——黃廬隱、馮沅君、丁玲的作品，為勇敢與脆弱、叛逆與幻滅的混雜感情提供了感人的佐證。馮沅君在其著名的小說《隔絕》中，描寫一對沒有經驗的情侶，在和家庭決裂出走以後所遭遇的艱難與困苦。在文學研究會成員黃廬隱的作品中，總是出現欺詐與受害的主題：解放了的女主人公，滿腦子都是在家裡讀過的傳統言情小說的愛情幻想，對於由男人主宰的社會一無所知。她們起初的叛逆很快導致其走向「墮落」。當這些涉世未深的娜拉式少女，被追趕時髦的紈絝子弟領進放蕩淫亂的世界時，紈絝子弟就油嘴滑舌地炫耀自誇是文學天才，熟練地玩弄「自由戀愛」的把戲，占有那些毫無社會經驗的幼稚姑娘理想主義的心態。 丁玲也許是現代最主要的女作家，早期的小說提供了這種混亂情緒最大膽的例子。其最有名的小說《莎菲女士的日記》，描寫和兩個男人攪在一起的一位「新女性」，不滿足於那個柔弱傷感的青年，而迷上了一位來自新加坡富有的花花公子。和黃廬隱的那些「遊戲人生」的女主人公不同，莎菲女士設法征服了兩個男人；不過其征服的欲望，在表面上看來雖然像是表明其堅強的個性，實際上卻是掩蓋其內心複雜的追求與負罪的苦惱。莎菲女士的故事，可以看作是被肉體情慾與精神愛情二者之間的衝突和騷動弄得暈頭轉向的現代女性的經歷，她精神恍惚狂亂，無法將二者結合起來。[45] 在黃廬隱和丁玲筆下，愛情的持久性主要體現在精神方面。為了反抗將性愛看作是男人玩物的傳統惡習，也為恢復婚姻中的愛情，「五四」時期的易卜生主義者反對中國多妻制惡習，然其動機是肉慾的而非精神的。既然愛情被認為是新的道德，愛情的內涵自然就更側重於精神，因而中國的「娜拉」們的感情經歷常常產生新的嘲弄。雖然這些女性可以輕易地以愛情名義拒絕傳統的婚姻制度，但卻難以在其所理解的愛情基礎上，去建立新的關係或婚姻。由於中國娜拉式女性的「精神」傾向，既無法「弄清，也無法對自己解釋，其所經歷的難以抑制並攪得不得安寧的衝動」。因此，其寫作過分專注於自我，以此為理由來說明其作為解放了的婦女的存在，同時，通過自我表現來顯示其為人。[46] 中國女作家作品中的強烈主觀性，給「五四」時期的文學帶來了新的深度和心理的複雜性，但這也暴露了女作家們在藝術上的局限性。正如梅儀慈所指出的：儘管許多男作家，後來終不再沉湎於自我表現和懺悔錄式的寫作；而「五四」後一段時期的女作家們，卻誰也未能達到茅盾描寫社會的廣度，或者如魯迅所譏評的深度，或者張天翼的諷刺的力度。其所以如此，可能因為「大多數的女作家，在一生中的創作階段，只限於青春期剛結束的一段時間」[47]。這些女作家們，一旦經過了充滿青春活力的自我追求與自我肯定時期，其寫作動力好像也隨之而枯竭。除了丁玲以外，大多數女作家在縱情沉湎於愛情階段以後，都安定下來過著正常的生活。到了30年代，20年代的歡樂感都已消失，大多數的「娜拉」們都放棄了寫作生涯，而成為教師、學者，或者像凌叔華和冰心那樣，成為家庭主婦。魯迅對自己提出的問題——「娜拉出走後怎樣？」——的回答，證明其確有先見之明。娜拉或者「墮落」，或者「回家」[48]。魯迅提出的問題和所作的回答，似乎暗示只要經濟上不能獨立，在社會地位上就不可能平等。娜拉的解放，頂多只能是一種時髦的姿態，一種浪漫的人生觀，而最後則不免是一場幻覺。只要中國的各階層人民不來個根本性改變，中國的「娜拉」們永遠得不到完全的解放。 儘管魯迅對20世紀初期的中國婦女解放，持有很大的保留態度。但到了已屆中年的魯迅，對女作家卻極表同情，且給予極大關懷；而對男士的同行們，則表現為冷峻的輕蔑。「才子加流氓」，雖是魯迅專門送給創造社諸君的簡潔雅號，但其極願將此雅號擴大到一大批文壇新貴們頭上。這些新貴們大肆炫耀其在某新辦刊物上，發表了一篇小說或一首新詩，要求立即承認其文學地位。實際上，這些人的聲名之取得，主要不是由於作品的質量之優勝，而是由於其囂張狂妄的浪漫行為。許多「五四」時代的作家，都抱著生活就是藝術、藝術就是生活的信條，將作家的個性和生活經歷提高到如此的高度——對自我如此過分關注，對「五四」時期文學創作的質量，具有關鍵性的影響。 魯迅與現代短篇小說 「五四」文學最引人注意的特點，是其強烈的主觀性。晚清小說中出現的日益突出作者個人感受的寫作方式，到「五四」時期發展到了頂峰。少數晚清作家仍在用作者即主人公的寫法，如劉鶚；或用第一人稱敘述者的傳統寫法，如吳沃堯。「五四」作家卻完全拋棄了講故事的姿態，「講故事的人暗指作者，甚至就是作者本人」[49]。在許多情況下，作者毫不掩飾地作為「小說」的主人公出現。這種「新的作者主人公的出現」，經常發生在短篇小說中。而短篇小說，在文學革命後的十年中，是占主要地位的文學形式。也許「五四」作家們，過分忙於寫出其激動而不安的經歷，以致顧不上花更多的時間寫出長篇小說。[50] 按照普魯舍克教授的說法，選擇短篇小說，也和西方文學和中國文學傳統的雙重影響有關。由於對中國文學中占統治地位的古典形式的反抗，「五四」作家們很自然地為最不受傳統束縛的文學門類所吸引。既然短篇小說和長篇小說，「除少數的例外，一向被排斥在古典文學之外」，而於今卻成了新作家的寵兒了。[51]詩歌在古典文學中占有崇高的地位，在新文學中反而降到從屬的地位。在兩種散文敘事體裁中，長篇小說直到20年代晚期和30年代初才流行起來。普魯舍克認為，這可能是因為「五四」作家極力模仿19世紀歐洲長篇小說。和中國古代長篇小說相比，其主題構思整體性更強，結構更為嚴謹。因此，中國現代作家在駕馭這種文體時就更為困難。儘管晚清長篇小說在藝術上已有很大進步，但仍舊過於「傳統」，急於反對傳統的新作家們，不能用此來作為表達新思想的工具。 就短篇小說的體裁而言，郁達夫是20年代最早與最著名的作家之一。其第一個集子裡的短篇——《沉淪》、《南遷》和《銀灰色的死》，以其對「性墮落」的坦率描寫而引人注意。但郁達夫早期短篇小說的另一個重要特徵，是其追求感情的滿足，而性愛的挫折，不過是這種追求「優鬱症式的」表現。對這種自稱「零餘者」的孤獨者來說，生活只不過是一次傷感的旅行，形影相弔的主人公無目的地漫遊，去尋覓生活的意義。因此，郁達夫小說的特點是感情、觀察和事件的自然展開，並沒有壓縮到首尾相連的結構之中；過去和現在都是印象主義式地交織在一起，幾乎全憑自傳中主人公隨心所欲；喚起各種情緒和回憶，不是為了促進情節的發展，而是為了創造某種激越的感情。郁達夫在寫作最成功的地方，往往能表達出真實而強烈的感情；其敗筆則會給讀者以漫不經心和支離破碎的印象。[52] 儘管郁達夫很有才華，但也只是在模仿和試驗之中，摸索寫作短篇小說技巧的新手。事實上，郁達夫有的短篇小說讀起來像是抒情的散文，並不像結構嚴謹的小說。和郁達夫的作品比較起來，創造社的其他作者的小說創作，有的顯得粗糙（成仿吾），有的是無窮的多愁善感（王獨清），有的簡直就是為了賺錢（張資平）。唯一的例外，可能就是郭沫若，但其創作才能表現在詩歌方面，而不是小說。文學研究會的作家的作品，較之創造社似乎略勝一籌。儘管其作家的小說中，也表現出強烈的自傳傾向，但一般不像創造社同行那樣言過其實地自命不凡。文學研究會的作者們在熱烈探求人生意義的主題時，並不是很沉迷於自我，而是更傾向於人道主義。在黃廬隱的作品中，正如前面所已分析的，女主人公對這種探求採取了從理想主義出發，發展到理想幻滅過程的形式。冰心對「年青一代，在痛苦轉變時期進退維谷處境」[53]的處理，更是理想主義的，「富於哲理」的。與黃廬隱不同，因《寄小讀者》而享有盛譽的冰心，傾向於描述多愁善感的母愛，並根據作者童年歡樂的形象將世界理想化。文學研究會創作的最佳樣品，是由葉紹鈞提供的。按夏志清的看法，在《小說月報》發表的早期作家的作品中，葉紹鈞是「最經受得起時間考驗的」；在這方面，與其同時代的人中，很少能與之相匹敵的。[54]葉紹鈞早期的短篇小說，大都是以教育為主題，這反映出其本人作為一位虔誠的教師的經歷。在其有些作品故事中表現的哀愁，並非來源於主人公的苦難（如郁達夫的作品），而是出於在主人公力圖實現其目的時，對所處社會環境的熱切關注。在一篇篇小說故事中，葉紹鈞都描寫理想遭遇挫折的模式，熱心而富有理想的教師到處碰壁與失敗。在長篇小說《倪煥之》中，葉紹鈞簡要地描寫出一位教育改革者，亦即「五四」知識分子的肖像。這部基本上是自傳體的小說，是很早出版的優秀小說中的一部（1927年）。書中敘述一位小學教師的經歷，對教育和社會改革抱著玫瑰色的設想，最初是由其所在學校的校長及其女友的愛情培育起來的，但卻為政治環境的陰暗的現實所粉碎。主人公最後染傷寒病死去。 茅盾稱讚《倪煥之》是生動的現實主義作品，認為是值得重視的成就；同時也指出，儘管小說在結尾處表現出幻想的破滅，但葉紹鈞仍是一個不成熟的理想主義者。書中一面描寫城市知識分子的「灰色」生活，一面卻又不惜點綴幾筆「光明」。對於葉紹鈞而言，「美」和「愛」是人生意義的真諦，是將灰色生活轉化為光明的基本條件。[55]儘管葉紹鈞態度誠懇，技巧純熟，感覺敏銳，且富有修養，但仍不能和「五四」時期最成熟和最深刻的作家魯迅相比。雖然魯迅只寫了兩集短篇小說而葉紹鈞共寫了六集，卻給原是淺薄的「五四」早期文學帶來了思想上和藝術上的深度。因此，應該給予魯迅作品以更加詳明的分析。 在同時代人中，魯迅作為一個有創造性的作家，其天才是無與倫比的。魯迅的第一篇短篇小說《懷舊》，雖然是在文學革命之前用文言文寫的，卻已表現出與眾不同的敏銳感和成熟的技巧。[56]魯迅此後所寫的，都是以其故鄉紹興為背景，而且傳統味道很濃的短篇小說，洋溢著主觀的抒情韻調，表現出其對自我與社會問題複雜而迷惘的反應。魯迅的這些小說被認為是反傳統的文學而大受歡迎，但從兩個主要文學團體早期創作成果來說，卻不是很典型的。 魯迅本人曾不止一次地說過，有兩種重要的激情促使其從事小說創作，聲稱其目的是啟發民眾和改良社會。魯迅說：「我的取材，多來自病態社會的不幸的人中，意思是揭出病苦，引起療救的注意。」[57]但是魯迅也承認，其小說是個人回憶的產物；其所以寫作，是因為無法從記憶中抹掉那些使之煩擾的往事。因此，魯迅在小說創作中，極力將個人往事的回憶和對民眾進行思想啟發，藝術地將二者結合起來。魯迅由此試圖重新整理對個人經歷的追憶，使之融入廣泛的國家歷史的圖景中。這樣，創作就不像大多數早期的「五四」文學作品那樣，都是以自我為中心，這對讀者當然更有意義。在一定程度上，魯迅巧妙地將這兩種激情熔鑄成一個藝術整體。但是，這種民眾與個人之間的創造性，其相互影響的關係並不是和諧的。 當錢玄同第一次要求魯迅為《新青年》撰稿時，魯迅用一個含義深刻的暗喻來回答： 假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼？[58] 在一個充滿漫無節制熱情和樂觀的時代，魯迅竟有如此陰暗的思緒，足以證明其與眾不同的心態。一間鐵屋子沒有窗戶可透進一點光亮——的確是一幅黑暗封閉的圖像：這就是魯迅認為的中國文化和社會的恰當象徵。這個明確的信息，當然是號召思想啟蒙。但是這一似非而是的比喻，還暗示一場不祥的悲劇。那些「較為清醒的人」當被驚起時，也會和那些「熟睡的人們」一樣，得到同樣的結果，而魯迅並不曾指出搗毀這鐵屋子的任何途徑。隨著魯迅將故事情節的展開，「鐵屋子」的主題，在少數清醒者或半清醒者與熟睡的大多數人之間展開的悲劇性衝突中，得到了發展。這些熟睡者的不覺悟，往往由於其愚昧的殘忍行為而變得更為惡劣。與群眾對立的孤立者形象，顯示出魯迅對自己的「民族主義」與其無法克服的「個人主義」和「人道主義」之間的矛盾有左右為難的感情；換句話說，也就是對社會思想啟蒙的責任感，和無法克服的個人悲觀主義之間深感不安。 魯迅在好幾篇小說里寫到「群眾」，如《孔乙己》中咸亨酒店裡的顧客，《狂人日記》和《明天》里的鄰居，《祝福》和《風波》里的村民，尤其是生動而未被重視的《示眾》中的觀眾。在譴責群眾中的老一代人時，魯迅的諷刺藝術達到了高峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和《離婚》。通過這些個人或集體的速寫，魯迅拼集成一套自己同胞的畫像——一個居住在「懶散、迷信、殘忍和虛偽」社會裡的民族[59]，揭露了一個陰暗、「病態」急需救治的社會。這個社會「病態」的根本原因，在魯迅看來，並不是體質上的或環境方面的，而是精神上的。自1906年魯迅決定放棄醫學，轉而從事文學之時起，就一直不倦地以通過文學來探求群眾的「精神」內容，深入揭示中國的「國民性」，這種努力一直左右著魯迅對群眾的看法。魯迅的這種探求結果，雖在其許多著作中都可以找到，卻最完整地展現在長篇小說《阿Q正傳》中。 魯迅在其最著名的作品中，並沒有展示出一位強有力的個人英雄，而是創造了一個給人以深刻印象的平庸人物——阿Q，是普通人中最普通的人，也是群眾中一張熟悉的面孔。因此，阿Q的傳記可以視為了解中國群眾概括的寫照。阿Q的許多缺點，也為一國之民的中國人所共有，可以歸納為兩類主要的反面素質。阿Q的「精神勝利法」，一種自我欺騙的方法，將自己的失敗轉變為似乎是勝利的思想方法；一種是甘願作為壓迫下犧牲品的「奴隸性」。這兩種品質必然也就是中國的病根，也就是中國的歷史遺產。魯迅的意思是說，中國歷史上屢受強大而野蠻的侵略，使之屢受屈辱的經歷，特別是近代若干年來，已經給中國人的心裡灌注了一種消極、麻木不仁和聽天由命的心態。說來很具諷刺意味，所謂阿Q精神竟是完全沒有精神。 儘管阿Q是民眾的一面鏡子，但卻為民眾所疏遠，由一位勞動者變成了被社會遺棄的人。在最後的三章里，阿Q先成「革命者」，然後是一名「強盜」，最後被定罪為死囚。在「大團圓中」，阿Q當眾遊街，並被處決。阿Q一生最後的經歷，就這樣給辛亥革命的失敗作出了可悲的評語。[60]雖然當時已晚，阿Q在臨死時確實有了些覺悟，認識到中國民眾的真實性格，正是那些觀眾在一直迫害他。這些人似乎是急於要吞食阿Q的血肉，並且已經在「咬住其靈魂」，使阿Q在不知不覺中讓自己成了這些人的犧牲品，成了獻祭的羔羊。 作為一個「熟睡的人」，阿Q並不曾經歷死亡的痛苦，儘管在其1臨死時有了一點覺悟。但是當寫到「較為清醒的人」——那些多半是知識分子的不幸者；這些人雖和阿Q不同，但身處熟睡的人群之中，而又和其疏遠，只有奔走呼號一時魯迅對民眾的教導，經常滲透著同情和絕望的個人感情。這些人物好像是從記憶的噩夢中浮現出來的，是魯迅痛苦的「recherche du tempts perdu」（追憶逝去的年華）的結果，也體現了魯迅自己內心的衝突。而最重要的，這些人是象徵著魯迅賦予的「較為清醒的」，表現占有了中心地位的哲理性進退兩難的處境。這些不幸的少數人，由於天賦的敏感和理解能力而驚醒過來時，能從「無可挽救的臨終的苦楚」中找到什麼意義呢？ 《狂人日記》（中國第一篇現代短篇小說）的主人公，是魯迅筆下最早覺醒的知識分子，也是最引人注目的一位；可以視其為魯迅在日本留學時期，最早崇拜的「摩羅詩人」的「患精神病」的後代——一個叛逆者和新思想的開創者，一切政治、宗教和道德的改革，都是從這些新思想開始的。但是，這種英雄的姿態卻因完全脫離民眾，而受到極大的限制，使其對社會的影響幾乎等於零；其過分的敏感和探求精神，成了瘋癲的證據，並因此而受到迫害。正因為如此，「狂人」是孤獨的，被周圍「熟睡的」民眾所排斥，成了這些人的犧牲品。 雖然魯迅創造的這位知識分子英雄，向人們提出中國社會吃人的警告，卻被當成瘋子的囈語，在日記的末尾發出了清醒的呼籲：「救救孩子。」但是自此以後，魯迅為現代知識分子所繪的肖像中，如此的教誨逐漸讓位於憂鬱的傾向，憤怒的叛逆者既為沉思的孤獨者所代替，也為痛苦的傷感主義者所代替，更為厭世的自殺者所代替。在三篇帶有典型自傳性的短篇小說中，魯迅所描寫的「較為清醒的」人也逐漸變得悲觀，甚至幾乎完全絕望了。 《故鄉》里的那位述說故事的知識分子，即魯迅小說中的「我」遇見了童年時代的朋友閏土。閏土已經從一個農村少年，變成了飽經風霜、拖家帶口的中年人了。講故事的人立即有一種深深的隔膜感，這不單由於其與閏土之間社會地位的懸殊，也由於時間的推移，將其以往的歡樂變成了今日的感傷。「我」清醒地看到自己已經不能再進入拴牢閏土的那個世界，也無力將過去的朋友解救出來。因此，「我」的寂寞是認同感被絕望所窒息的結果；仍是知識分子的洞察力，使之其過去與現在的矛盾變得更加難以忍受。 《在酒樓上》的那位故事講述者，在一家酒樓上與過去的朋友不期而遇。兩人過去都有激進的理想，而現在又同樣的意志消沉。因此，當故事的講述者聽到這位友人說起給其弟遷葬和拜訪親鄰時，兩人相互之間的理解幾乎完全一致。故事的講述者和小說的主人公，實際上可以看作是魯迅本人的藝術再現。通過巧妙安排的兩個人物之間的交談，魯迅在小說里進行自我內心的自白。 魯迅內心的矛盾，在這個故事裡並沒有得到正面解決。正如派屈克·哈南教授所指出的，《在酒樓上》和《故鄉》的中心思想，都是「不能實現魯迅那一代人願獻身於社會服務的理想和道德理想」；這牽涉到「個人的良心，甚至罪責的問題」[61]。《孤獨者》是魯迅小說中最傷感的一篇，其中的罪惡感和幻滅感，進一步蛻變成自我厭惡和自暴自棄。在遭受到一系列挫折，又參加了其祖母的葬禮，失去了最後一位親人之後，小說的主人公魏連受面臨使一切厭世者苦惱的中心問題，在生活中還有什麼值得活下去的東西？魏連殳在其最後的告別信中，所作的回答很有啟發性： 我失敗了，先前，我自以為是失敗者。現在知道那並不，現在才真是失敗者了。先前還有人願意我活幾天，我自己也還想活幾天的時候，活不下去；現在，大可以無須了，然而要活下去…… 我已經躬行我先前所憎惡、所反對的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了。我已經真的失敗，——然而我勝利了。 你以為我發了瘋麼？你以為我成了英雄或偉人了麼？不，不的。這事情很簡單；我近來已經做了杜師長的顧問……[62] 這最後的諷刺語氣，使魯迅筆下這位覺醒的孤獨者形象，面對一個痛苦的結局。「孤獨者」此時已經失去了天才的狂態，失去了孤獨的英雄氣概，甚至失去了怪癖與玩世不恭的傲慢；自暴自棄，與世事疏遠，也受不到世人的青睞。這種生活將其引向絕望的盡頭，通過自殺性的妥協行為——「無可挽救的死」，遂加入於庸俗人的行列之中。 《孤獨者》寫於1925年10月，正是魯迅的消沉達於最低點時，但是並未跟隨其主人公，而是在此後的幾年裡逐漸從中解脫出來，在政治上走上獻身「左翼」文學的道路。魯迅生活中的這一階段，被稱為上海時期（1928—1936年）。魯迅的這兩部短篇小說集，代表其在五四運動中最初的「吶喊」和高潮過後，隨之而來的是「彷徨」。作為「五四」時期知識分子的魯迅，與其較年輕的同時代人根本不同的心態，提供了極其深刻的佐證。作為一個閱歷豐富的中年人，魯迅具有更成熟的洞察力，能夠透過「五四」反傳統浪漫主義的光環，找出隱藏在後面的問題和衝突。對於這些問題，魯迅也沒有提出解決的辦法，實際上暴露出其訓誡目的的病態，並未導致任何明確的醫治方案，什麼地方也沒有看到「鐵屋子」的破壞。但是魯迅卻比任何其他作家，都更成功地尖銳諷刺「鐵屋子」中的「熟睡者」。魯迅成功地以極大的悲痛與激情，揭示了劇烈轉變中覺悟知識分子的悲慘命運。即從這兩點而言，魯迅在中國現代文學史中的重要地位，也是完全肯定的。 外國文學的影響 除了作為最傑出的短篇小說作者，魯迅還是最堅持不懈的外國文學翻譯者之一；與其弟周作人一起，開創了對俄國和東歐小說的翻譯；其譯著均收在1909年出版的兩冊《域外小說集》中。這兩冊書在商業上失敗得很慘，每冊只售出20本左右。[63] 較周氏兄弟遠為成功的翻譯家，是晚清學者林紓，雖從未出過國門，也不懂外國語文，但在周氏兄弟譯著時，已出版了54種譯書。在20多年的翻譯生涯中，林紓譯了大約180種書，其中1/3以上是在清朝最後的13年中譯出的，其餘的則譯於民國24年以前。[64]林紓的譯書之多，在中國現代文學史上是空前絕後的。 林紓譯書之所以受到歡迎，是由於其天賦的文藝鑑賞能力和高雅的古文筆法。在口譯者的幫助下，林紓能輕而易舉地把握住外國小說的風格和情調，並稱其能區分這一部小說與另一部小說之間的細微差別，如區別家中人的腳步聲一樣。[65]作為對唐宋散文有深厚修養的古文大師，林紓養成了對西方文學的奇特的判斷力，認為狄更斯遠比哈葛德高明，並將這位英國大作家的各種寫作技巧，與偉大的史學家司馬遷和唐代古文家韓愈相比。林紓撰寫的學術性很強的序言雖然也許只不過是對自己譯述工作的理論解釋，一定能使高雅的和普通的讀者同樣感到興味。但是林紓在商業上的成功，與其利用文學出版事業的興盛，譯著迎合了晚清流行小說類型的才能和運氣有關。林紓的絕大部分譯著，可分為社會小說和言情小說兩大類，另外還有相當大一部分是偵探小說和冒險小說，僅哈葛德的作品就占25種。 正是這位文言文大師和文學革命反對者的林紓，為年輕一代的想像力提供了必要的營養；幾乎沒有哪一位「五四」作家，不是通過林紓的翻譯接觸西方文學的。林譯的狄更斯、司各脫、華盛頓、歐文、哈葛德等人的作品，尤其是小仲馬的《巴黎茶花女遺事》[66]，都是經久不衰的讀物。當林紓使現代中國作家與讀者接觸到西方文學時，其同時代的蘇曼殊，則將西方作家變成了迷人的傳奇人物。[67]由蘇曼殊翻譯出版了《拜倫詩選》（1909年）——特別是其翻譯的拜倫《哀希臘》，儼然將這位英國的浪漫詩人，變成了超凡入聖的英雄，可能成為現代中國文學最為光彩奪目的西方作家。蘇曼殊將拜倫偶像化，並將自己比擬為拜倫，為中國接受西方文學創立了一個有趣的先例。正如拜倫被蘇曼殊當做慷慨悲歌的英雄光輝形象一樣，自此以後，一位外國作家在中國的地位，就由其一生和品格來衡量了，其作品的文學價值也就無關緊要了。 到了「五四」時期，蘇曼殊的遺產則為徐志摩和郁達夫以及創造社的其他成員所繼承，發展成為一種新的傳統；外國文學被用來支持中國新作家的形象和生活方式。由於創造社的成員膨脹了自我和崇拜英雄的狂熱，於是各自建立了一種個人認同的偶像。郁達夫自比歐內斯特·道生；郭沫若自比雪萊和歌德；蔣光慈自比拜倫；徐志摩自比哈代和泰戈爾，此二位大詩人均曾與徐志摩謀面，並成為朋友；田漢則是嶄露頭角的易卜生；王獨清是雨果第二。一個人要在文藝界出風頭，不僅要拿出新創作的詩歌或小說，還要展示出其所崇拜的外國大師。拜倫、雪萊、濟慈、歌德、羅曼·羅蘭、托爾斯泰、易卜生、雨果、盧梭，幾乎都列名於每一個人最傾慕的作家名單之中。這些「英雄」中的大多數人，都是歐洲浪漫主義作家中的佼佼者。即使有些人不能簡單歸入浪漫主義行列中——例如托爾斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫，也被崇奉者以其浪漫主義觀點，尊之為以超人的精力為理想而戰鬥的偉人。 像這樣從感情上將西方作家偶像化，遂產生了將外國文學當做意識形態源泉的傾向。像浪漫主義、現實主義、自然主義和新浪漫主義等術語，也和社會主義、無政府主義、馬克思主義、人文主義、科學與民主等詞語一樣，被熱情地廣為傳播。對這些了不起的「主義」的一知半解，就像和外國作家的「大名」發生聯繫一樣，馬上可以提高一個人的地位。這也是令研究現代中國文學史的人最感棘手的問題之一，要澄清、比較和評估這些各式各樣來自外國文學中的「主義」，並確定這種「外國影響」的真正性質。 首先，翻譯作品數量的龐大，使試圖對其進行分類研究的人感到束手無策。《中國新文學大系》卷10關於翻譯一節，列出1917—1927年出版的個人著作和選集，共達451種之多。《中國現代出版史料》列出到1929年為止的書目，達577種。[68]翻譯作品中最多的法國文學，計128種，其後依次是俄國文學120種，英國文學102種，德國文學45種，日本文學38種。不同作者和不同民族的文集31種未計在內。至於在文學刊物上發表翻譯的詩歌、小說、戲劇和文章，更是多得不可數計。在文學革命之後的10年中，由於出版業的繁榮興盛，翻譯出版的外國文學作品數量極其龐大。 一個外國作家作品能否在中國流行，是很難判斷的，這是由其譯本質量與其性格的吸引力兩方面決定的。那些比較富有魅力的作家——拜倫、雪萊、濟慈、小仲馬和其他浪漫派作家，雖然翻譯成中文的作品並不算多，但卻在中國成為家喻戶曉的文學家。另外一些作家——哈葛德、安德烈夫、高爾斯華綏、霍普曼，儘管其作品譯成中文的為數甚多，但卻未能在中國享有盛名。像狄更斯和莫泊桑的作品，中文的譯本很多，而又享有很高知名度的例子，並不多見。 中文翻譯的外國作家作品，共有20多個國家的作者，也有各個不同歷史時期的作品。但一般說來，絕大多數介紹到中國的西方作品，都是19世紀的歐洲文學，其中在中國占統治地位的流派，是現實主義和浪漫主義。 從文學史的觀點來看，中國對西方事物的狂熱追求，表明其力圖將整個19世紀的歐洲文學壓縮到10年之內的中國文學中來。幾乎所有的「五四」作家，因其出於反傳統的熱情，把古典主義和傳統等同起來，所以都鄙視西方的古典主義；只有周作人對古希臘遺產表現出興趣。為數不多的中國評論家——其中多數是白璧德的門生，似乎同意馬修·阿諾德的意見。在19世紀以前的西方作家中，只有亞力斯多德、但丁、莎士比亞和歌德受到人們的承認。[69]第一次世界大戰後，在歐洲出現的「現代主義」流派，30年代和40年代之前，中國的作家均對之不感興趣——就是在此之後，也只有少數作家和評論家感興趣。 發生這種現象的主要原因，可能因為當時流行的文學進化論觀念。在關於西方文學理論介紹入中國後，邦妮·S.麥克杜格爾指出，由於受到英文和日文教科書的影響，中國作家們顯然相信歐洲文學的發展，是經過了古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義和新浪漫主義等諸階段。[70]雖然這樣敘述歐洲文學史沒有什麼大錯，中國人卻相信這種文學演變是「進步」的順序，並認為新形式肯定優於舊形式。因為相信文學是在向前發展，不但使許多中國追隨者對西方古典文學、中世紀文學和新古典主義文學不感興趣，並使其過分熱衷於將現代中國文學壓縮到上述類別中去；相信傳統的中國文學在古典主義與浪漫主義之間，就停留在一點上了；於是認定現代中國文學不論作家喜歡與否，必須經過現實主義和自然主義。 這種從進化論觀點對現實主義的推崇，雖帶有浪漫主義情調，卻產生了理解上很大的困惑。前面已經講到，西方的現實主義作家，在中國常常被當成「浪漫主義的」來對待。法國現實主義大師們——福樓拜和莫泊桑的反浪漫主義立場，在思想上被曲解為暴露資產階級的腐朽與墮落。托爾斯泰除了作為「超人」的高大英雄形象外，還因為其道德主義和人文主義而受到推崇。相反，傾向於浪漫主義的中國作家們，往往注重歐洲浪漫主義的「現實主義」方面，而對其所具有的人道性和社會—政治的解釋，則大部分都被忽視，著重強調自我表現、個性解放和對既定社會成規的反抗。田漢甚至把浪漫主義等同於自由、民主和社會主義。[71] 因此，一個典型的「五四」文學家，大都具有三合一的特點，即氣質上的浪漫主義，文學信條上的現實主義，基本觀點上的人道主義。這種獨特的結合，乃是兩種互相關聯因素的產物，即「五四」作家們的先天傾向和新文學產生的環境，現代中國的「理論家」和實踐者幾乎都對文藝理論不感興趣。在不停進行文學激情活動的10年里，作家們顧不上去弄清各種外國文學理論的複雜精微之處——不管是浪漫主義還是現實主義。再說，此時的文學理論，只不過是用來在辯論中攻擊和捍衛文學以外的事業。新型的知識分子，仍然從士大夫那裡繼承了其基本的思維方式，儘管感到在政治上無能為力和被社會所冷落，但仍對當時社會的關懷深刻銘記於心。 從陳獨秀開始，「現實主義」的概念，就和對社會—政治的關懷糾纏在一起。正如陳氏在文學革命的宣言中所揭示的那樣，現實主義基本上就是對社會人道主義的關懷，並將其以簡單、生動、通俗文體予以結合；首先以此作為意識形態的武器，粉碎老傳統對中國文學的束縛；同時重新規定出新文學的性質與任務。正如「為人生的藝術」口號所說明的那樣，新的要求是創作反映當前社會現實的作品——運用實際生活經驗，摒棄那些文學上或文化上陳規陋習的干擾。有了這種實用主義的目的，「五四」時期提倡現實主義的人們，從來不曾打算將現實主義的原理，當做規定特殊的文學創作或文學分析的藝術準則。20年代初期，中國產生的「現實主義」文學，和巴爾扎克或福樓拜的作品，其差別不啻有十萬八千里之遙。同時，這種所謂的「現實主義」也並不是客觀的現實反映，而是「通過十分主觀意識折射出來的現實」[72]。 中國作家接受自然主義似乎也帶有主觀主義的特點（自然主義在中國常和現實主義混用）。在這方面，「五四」時代的作家們很可能更直接地繼承了日本的遺產，在20世紀初，自然主義在日本特別流行。但是像左拉那樣強調社會決定論和科學的客觀性，對日本作家來說，實過於生硬而難於接受，於是就將「自然」一詞的含意巧妙地加以曲解。自然主義就被解釋為內心反映，又被解釋成與客觀現實不相干的人類「天性」主觀表現的原理。[73]當茅盾在1922年發表的著名論文《自然主義與中國現代小說》，將自然主義的概念旁徵博引地介紹到中國時，這種主觀的「偏見」即被保留了下來。在左拉的「絕對客觀性」和龔古爾的「部分主觀的自然主義」之間，茅盾更喜歡後者。[74] 茅盾寫的這篇論文發表於新改刊的《小說月報》，其本意是針對鴛鴦蝴蝶派小說的。茅盾討厭這些小說哭哭啼啼的傷感主義，認為自然主義可以提供必要的消毒劑。茅盾完全明白自然主義有誇大邪惡和包含宿命論與絕望的「壞」傾向，但仍根據文學進化論，認為至少在短時期內，「中國作家必須首先經歷自然主義的洗禮」[75]。 直到10年之後，茅盾才開始實踐其所提倡的這套理論。當茅盾最後寫作自然主義的長篇小說《子夜》時，對上海的證券交易所和企業管理的「客觀」細節，給予極大的注意，這是其精心研究的結果。但在30年代早期，現實主義和自然主義已經歷了明顯的變化。20年代初以自我為中心自白式創作的主觀傾向，逐漸為更廣闊的社會傾向所取代。正如西里爾·柏奇所指出的，好的作品都是那些「大體上拋棄了自傳體的」[76]作家們寫的，如老舍、張天翼、吳組湘、沈從文和茅盾等人的小說中的藝術形象，和早期「五四」作家們一樣具有個性，但卻有更加廣闊視野的描寫。30年代初期的「現實主義」作品，不再是「浪漫主義的」，而是「社會的」和「批判的」，是不加掩飾地暴露城鄉生活的陰暗面。這種新的「社會現實主義」的傳統，只須再向前跨上一步，就成了毛澤東的完全政治化的「社會主義的現實主義」了。 按照進化論的觀點，現實主義和自然主義的下一階段，應該是象徵主義或「新浪漫主義」。說來奇怪，儘管有些人有所偏好，但象徵主義和新浪漫主義兩個術語，卻好像從來不曾在中國文壇上流行過，這部分是由於社會政治環境已經改變。到了30年代初，中國現代文學作家中的大多數人已經「左」傾，開始接受「革命文學」和「普羅文學」之類的政治口號。只有少數幾位詩人在提倡和實踐象徵主義，其中大多數人都和《現代》雜誌有關係，都是政治傾向不同的人。但是撇開政治的考察不談，這個問題也與定義和實踐有關。 邦妮·S.麥克杜格爾收集的文獻證明，在討論象徵主義和「新浪漫主義」術語時，也許因為缺少資料和對歷史不夠了解，參加者是以嘗試和困惑的態度來對待這些術語的。按照現在正常的理解，象徵主義指19世紀末源出於法國的詩歌運動，主要作者有波德萊爾、魏爾倫、馬拉美和瓦勒里。而「新浪漫主義」更是一個模糊用語，對於那些仍在使用此詞語的人，是指新理想主義文學短暫的再起，其代表人物包括羅曼·羅蘭、亨利、巴比塞、安納托爾·法朗士和文森特·布拉斯科·伊巴涅斯。[77]中國人對這些作家的名字是熟悉的，其中如羅曼·羅蘭和魏爾倫，被當做浪漫英雄崇拜。但在30年代之前，這些早期的英雄崇拜者，並沒有認識到法國象徵派詩歌的文學意義，後來戴望舒和邵洵美才開始翻譯波德萊爾的《惡之花》，並將波德萊爾的詩中形象移植到其作品中。[78] 20年代在中國占統治地位的象徵主義理論家是廚川白村，其著作《苦悶的象徵》，曾三次被譯成中文。但廚川自己對從歐美學來的理論並不完全理解，所以在其理論中有許多自相矛盾和前後不一致的地方，而追隨廚川的中國作家們又增加了更多的混亂。茅盾很機警地一會兒將象徵主義和新浪漫主義歸為一類，一會兒又認為新浪漫主義是行將取代象徵主義的一股全新的浪潮。郁達夫把新浪漫主義分為兩類：積極的新英雄主義和新理想主義文學，以羅曼·羅蘭、巴比塞和法朗士為代表；以及追隨波德萊爾和魏爾倫頹廢的虛無主義與道德上的無政府主義之後，又興起的消極的象徵主義。[79]雖然郁達夫公開表示熱情讚賞前者，但從其創作中來看，顯然是更為同情後者。 儘管郁達夫和茅盾對歐洲文學有相當廣泛的了解，但也同其見識不廣的同行們一樣，喜歡作出意識形態的姿態（這種早期傾向，不久就導致了一系列的文學論戰，見後面一章）。值得注意的是，只有極少數「五四」作家，能將此為數眾多的西方文學理論應用到其創作之中，但又極不注意寫作技巧，成了這一時期現實主義小說的普遍風尚。早期的新體詩的作者胡適、康白情、劉大白等人，形式都很粗糙，更不用提內容的淺薄了。20年代最有才華的詩人是郭沫若，其詩作受意象主義派和沃爾特、惠特曼的影響。[80]郭沫若的詩豪放不羈，有意識的用粗糙的形式來表達。直到徐志摩從英國回來，於1926年創辦《詩刊》以後，認真的改革——特別是在詩的韻律方面，才在英國浪漫主義詩歌影響下開始進行。[81]20世紀初的幾個先鋒派——表現主義、未來主義、達達主義等，在20年代也頗知名，並且也有過討論，但並沒有人把其主張付諸實踐。因此，在20世紀的前10年，文學的現狀頗有歷史的反諷刺意味；雖然文學革命廢除了舊的形式，並使現代中國作家，都成為新文學形式的試驗者和向外國學習的人，但其文學實踐又極為缺乏技巧上的適應能力。在這方面主要的例外是魯迅，其次是郁達夫。 郁達夫自己承認，其早期的小說深受外國文學的影響。《銀灰色的死》的背景，即取自羅伯特·路易斯·斯蒂文森的《寄宿》，寫一個青年人愛上一個女招待的主題，則取自歐內斯特·道生的生活。雖然郁達夫自己不曾提起過，但《沉淪》中的田園式的景物，顯然是模仿日本浪漫主義作家佐藤春夫。[82]作為文學的模仿，這些小說都是失敗的，因為這些小說的「異國情調」背景和歐洲浪漫主義詩歌構成的虛假景觀，與故事的自傳內容很不協調。 至於魯迅，在兩個方面的確是與眾不同的。首先，正如派屈克·哈南所指出的，魯迅非同尋常地重視文學技巧；其早期的小說，顯出有意吸取俄國和東歐小說的主題和傳統。其次，和其他同輩的中國作家不同，魯迅對現實主義的理論和技巧根本不感興趣，這比起其在技術方面的適應更加引人注意[83]。魯迅對法國的現實主義或自然主義作家不感興趣，對日本的自然主義作家也不感興趣；其早期的文學情趣，更傾向於「前現實主義」的果戈理、萊蒙托夫、顯克微支和裴多菲，或「後現實主義」的安德烈夫、阿爾志跋綏夫和加爾洵。魯迅的第一篇小說《狂人日記》的篇名，就是取自果戈理；但這篇小說和《藥》里的「形上學的恐怖」氣氛和象徵主義概念，則源出於安德烈夫（正如哈南教授令人信服地指出，尤其源出於《寂靜》和《紅笑》這樣的小說）。[84]另一面，如D.W.福克馬教授所指出的，魯迅對無家可歸的漂泊者、被侮辱與被損害者，對狂人和落落寡合的知識分子這些處於卑賤地位但卻能道出事實真相的人的偏愛，很可能是受了俄國浪漫主義傳統的啟示。福克馬的結論稱，「魯迅被浪漫主義和象徵主義的價值觀所吸引，在現實主義的價值觀中，只有啟發性和人物的典型性才吸引他」[85]；或許還要補充一句，甚至魯迅筆下的典型人物，也包含著象徵主義的意義。 外國文學對魯迅的影響，令人感興趣之處，在於其是中國現代小說家中，幾乎是唯一「發展」到象徵主義階段的人，儘管其同時代人都不承認這一點（除了其弟周作人以外）。這種象徵主義傾向，在魯迅1924—1926年間寫的散文詩集《野草》中特別值得注意。普魯舍克將《野草》的情緒、語調，和波德萊爾的《散文小詩》作了比較。這23篇散文詩創造出在一個夢魘般的世界裡，在黑暗中閃爍著怪誕而有詩意的形象，如殘損的墓碑，凝結的火焰，鬼魂出沒的「地獄」，乞丐似的走向墳墓的過客，忍受釘十字架痛楚的耶穌，單槍匹馬舉起標槍的戰士。[86]作為魯迅自己心靈的象徵性表現，以及其尋求人生意義的比喻性記載，這個文集的全部著作最為晦澀，因之在中國讀者中也很少得到理解。在散文詩中，魯迅好像已經超越其同代人的感情，而到達西方現代主義文學的邊緣。 這部文集儘管也提到尼采、克爾凱郭爾和基督受難，但其基本精神卻與西方現代主義文學有本質的區別。在魯迅的全部著作中，這個文集是「最超現實主義」的，仍然顯示迫使其追求人生意義的人道主義精神，而不是揭露人類「普遍的」荒謬處境——生與死，過去與未來，希望與失望。魯迅雖處在彷徨中的精神，但並沒有完全陷入虛無主義。相反，魯迅這個文集的一些篇章，似乎在指明走出這條胡同的道路是存在的；凝結的「死火」終於選擇跳出了冰谷，步履蹣跚在人生道路上的倦客，終於決定闊步前行了。儘管魯迅自己不曾清楚地說明，最後要指出這樣的可能，人類意志的倫理行為仍有可能對現存無意義可言的環境，賦予其以某種意義。因此，在這本文集中，魯迅與西方象徵主義和現代主義在藝術上和「形上學」的情調上，並沒有將其引導到艾略特的「荒原」，或者是貝克特、尤賴斯科的荒謬世界；相反，卻迫使魯迅回到人類世界。在描寫耶穌釘在十字架上最後時刻的一篇末尾，魯迅加上這樣一句評語，「上帝離棄了他，他終於還是一個人之子」。 1927年以後，魯迅本人結束了其內心的苦悶，決定面對中國社會的具體現實，拿起筆為「左翼」事業來寫雜文了。從純美學的觀點來看，魯迅的這一明顯轉向，意味著作為創造性藝術家事業的終結[87]，但從意識形態的觀點來看，只不過是投身於政治壓倒了對藝術的興趣。但是這兩種看法都太過於極端，不但不能說明魯迅和西方文學關係的深刻含義，也模糊了以「現代性」為背景的現代中國文學的真實特點。 對現代性的追求 從上述對魯迅的分析中可以得出結論，中國作家們對19世紀歐洲文學主流的關心，對於其在20世紀早期發展採取遲疑不決的玩忽態度，不僅顯示出在不同文化之間的相互影響中，必然要出現的「時間差」，也說明「現代性」一詞本身含義的不明確性。 根據西方的背景來觀察，「現代」一詞——定義為與過去相對立的意思，到19世紀，已經有了兩種不同的含義。按照馬特依·卡林尼斯庫教授的意見，19世紀前半期以後，「作為西方文化史一個階段的現代性，與作為美學概念的現代性之間，已經發生了不可逆轉的分裂，前者是科學技術的進步，產業革命，以及資本主義引起經濟與社會全面變化的結果」[88]。後者產生了如象徵主義和先鋒主義等流派，代表對前一種現代性強烈而激進的反抗。前一種現代性表示了新的叛逆者的特性，是中產階級和市儈的現代——「現世的世界觀，實用主義的偏見，不求上進隨俗浮沉和審美標準的下降」[89]。這種反抗的開始，可以追溯到浪漫主義的某些特點，既反對永恆和完美的古典主義概念，又反對19世紀日益增強的物質文明的虛偽與庸俗。但到19世紀末與20世紀初，這種新的現代主義有了明確的論戰立場，（用奧特加·依·加西特的著名的話來說）成為反傳統、反實用主義、反人文主義，追求藝術上的「非人性化」。新的藝術叛逆者們，對空洞的浪漫情調的人文主義已感到厭倦；對19世紀生活中的人文內容，對「資產階級重商主義和庸俗的實用主義」，引起了「一種對生活方式或存在方式的真正厭惡」，並且發展到對人的因素逐漸消失。這種因素一直在浪漫主義和現實主義藝術中占據統治地位。[90]新的現代主義既反對理性主義，也反對歷史主義。正如喬治·盧卡契曾指出的，「現代主義對人類的歷史感到絕望，拋棄了歷史線性發展的觀念」[91]。這種絕望感，是對實證主義的發展觀念和啟蒙時期理性觀念感到幻滅的結果，遂使現代主義作家與藝術家對外部世界失去了興趣，現在認為這個世界是毫無希望的，是難於駕馭和正在異化的世界；而且其開始以極端的主觀主義和反傳統的姿態，通過自己的藝術創造來重新確立現實概念。 從背景上來看，中國人關於現代性的理解，表現出明顯的不同。自清末以來，日益增長「偏重當代」的觀念，即反對儒家偏向古代的基本態度，無論在字面上，還是在象徵性上，都充滿了「新」的內容。從1898年的維新運動到梁啓超的「新民」概念，以至「五四」時期出現的「新青年」、「新文化」和「新文學」；「新」字一詞，幾乎伴隨著旨在使中國擺脫以往枷鎖，成為「現代」自由民族而發動的每一次社會知識運動。因此，在中國的「現代性」，不但表明對當前的關注，同時也表示對未來「新」事物和西方「新奇」事物的追求。[92]因此，關於現代性的新概念，在中國似乎不同程度上繼承了幾種西方「資產階級」現代性概念，即進化與進步的概念。歷史前進運動的實證主義概念，對科學與技術有益的潛力的信心，相信廣闊的人文主義框架中的自由與民主的理想。正如許華茨教授所指出的，這樣的自由主義價值觀，在嚴復與其同時代人的著作中，給以非常「中國式」的重新解釋；個人的信念與狂熱的民族主義結合在一起，其所設想的目的是在努力實現民族的富強。[93]因此，中國人的這種眼光，並沒有預見到個人與集體之間必然要發生分裂。 當那些「五四」反傳統的人，向傳統展開全面總攻擊之際，其感情激動之氣質，導致了浪漫主義的自我肯定，與中國20世紀之初充滿庸俗「市儈」的社會習尚相對立。「五四」的作家們，雖具有一些西方美學的現代主義在藝術領域的反抗意識，卻並沒有對科學、理性和進步失掉信心。「五四」作家對「現實主義」的追求，實際上很像奧特加·依·加西特對19世紀歐洲藝術家視為一個整體的看法——那些歐洲藝術家將「嚴格的美學因素縮小到最小限度，並使作品幾乎完全成為虛構的人類實景。在這個意義上，上世紀所有正常的藝術，都應被認為是現實主義的」[94]。 在對中國文學革命所作的另一個深刻評價里，普魯舍克也承認19世紀的這種影響；但卻進一步指出，「五四」文學的主觀主義和抒情主義「的確在實質上，和19世紀文學相比，更接近第一次世界大戰後的現代歐洲文學」——據普魯舍克看來，這是「中國古老的傳統，與當代歐洲情緒互相匯合」[95]的結果。麥克杜格爾基本上同意普魯舍克的意見，也強調中國作家對「先鋒派」傾向的興趣。但只要仔細研究一下麥克杜格爾提供的證據，就會發現中國作家們所說的「先鋒派」，雖也從藝術方面反叛傳統，但卻仍然只限於在「生活」的範疇。換句話說，中國作家們的憤怒和挫折、對當前現實的厭惡等情緒，使其採取植根於社會—政治關係的反叛立場。創造社的「為藝術而藝術」口號，既不是追隨戈蒂埃的藝術非功利主義思想，也不是響應象徵主義者超現實優越性的論戰主張——更不用說現代主義者，創造一個比之當代生活和社會淺薄的外部世界，即具有更為「真實」的新的美學世界所特有的現代主義者的主張了。甚至在郁達夫早期小說中表現出變幻無常的情緒，也是淵源於中國的歷史環境，而非來自抽象的歷史觀念——（用波德萊爾的話來說）都是一些「無常的，飄忽不定的，偶然的觀念」。最後在「五四」文學中，找不到現代主義嘲弄和反對自己的任何證據（例如「頹廢」和文學上的「庸俗主義」）。郁達夫為社會—政治所困擾，以無能為力心態的「多餘的」知識分子，其頹廢的本質，是以漂亮的風格勉強掩飾其失敗感。[96] 「五四」文學的「現代主義」有一個最顯著的特點，即中國現代作家突出的展示其個性，並向外部現實施加影響，而不是轉向自我和藝術領域。就這個意義上說，「五四」文學是有些與西方現代主義的第一階段相似。依照歐文·豪的看法，當時的現代主義並不諱言自己源出於浪漫主義，「宣稱自我擴張，是事物乃至是個人活力的一種超凡的與放縱的擴張」[97]。這一階段的典型，是郭沫若早年祟拜的偶像惠特曼。除了60年代以後的台灣文學外，中國的現代文學，大體上避開了西方現代主義的中期和晚期。「在中期，自我從外界開始退縮，幾乎將自己看做是整個世界，專注於審視自我內部的動力——自由、強迫和任性；在晚期，則發生自我向外傾瀉，因倦於個性與心理擴大而產生的突然變化。」這兩個階段的代表人物，分別是弗吉尼亞·沃爾芙和貝克特。前文已經述及，只有在魯迅的散文詩中，才偶然進入類似貝克特的境界；而弗吉尼亞·沃爾芙的影響，則只有在以後的兩位作家凌叔華和張愛玲的作品中才能看到。[98] 因此，魯迅從西方現代主義的邊緣，又「回到」中國的現實一事，可以說明其同時代人的「現代化過程」。在「五四」時期，對於膚淺的人來說，「現代」的意思是「摩登」，是時髦，是趕上西方最新的風尚——從服裝和髮型的樣式到文學流派。從深刻的意義上講，以魯迅為代表，「現代」一詞意味著主觀主義，也意味著與在新的未來世界中，建立新中國的民族現代進程之間的深刻矛盾。因此，夏志清的評論是十分中肯的： 現代的中國作家，即使不同意現代西方作家的絕望情緒，也會同情其厭惡情緒。但因中國作家的眼界不超出中國的範圍，為了從西方或蘇聯引進現代的思想和體制，以改造目前國家的腐化和破敗狀況，仍然將希望的大門敞開著。如果中國的作家有勇氣和洞察力，同等看待中國的景象與現代人的處境，就會置身於現代文學的主流之中了。但是其所以不敢這樣去做，因為這一來，就會把改善民生和恢復人的尊嚴的希望完全打碎了。[99] 看來即使是最深刻的現代中國作家——魯迅也未能超越對中國的執著感情。 魯迅之走向左翼，也典型的說明20年代開始的文學政治化潮流。這種進一步「向外」的動向，最終導致主觀主義和個人主義的終結。因此，歷史地回顧起來，可以認為「五四」時代，是標誌著這兩類現代精神發展的頂峰。從好的方面說，「五四」文學傳達出心靈上的衝突與痛苦，其尖銳的程度尤甚於相似的西方文學，因為其外部現實的威脅並沒有從作家的意識中消除，而是仍然存在。一個死氣沉沉和庸俗市儈社會所產生的問題，以日益沉重的壓力困擾著作家的良知。現代中國作家們與其西方的同時代的人不同，無法置眼前的現實於不顧，為自己的「愛國的鄉土之情」付出的代價，是一種深刻的精神折磨，有危機臨頭的「現實」壓力。從不純粹的美學的觀點來看，中國文學對現代性的追求，包含著悲劇性的意義，從來沒有發生「顛倒」而鑽「唯美主義」的牛角尖。中國文學也不會像西方現代主義，碰上自我失敗的兩難處境，專注於時間的無常。現代主義永遠不會成功；如果成功了，也就成了「過時」的，因而不再是現代的。歐文·豪巧妙地總結說：「現代主義必須永遠戰鬥，但永遠不能完全獲勝；過些時間以後，就必須為不獲勝而去奮鬥了。」[100] 在為自己和為祖國追求「改善民生」和「恢復人性尊嚴」的過程中，現代中國作家處在不斷惡化的社會危機與陰暗現實之時，總是寄希望於光明的未來。這種理想與現實的衝突，為30年代初最成熟的作品提供了源泉。但是，現代性從來不曾在中國文學史中真正獲得過勝利。在中日戰爭爆發以後，這種追求現代性的藝術，為政治的迫切性所壓倒；本來一直帶有社會—政治色彩的創造性文學價值，更降到政治附屬品的地位。當毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》被尊奉為準則以後，藝術的真實概念，已受到政治思想的控制。無論是就西方還是中國的含義而言，現代性在中國現代文學進入當代以後，已經不再是中國共產主義文學的主要特點了。 * * * [1]夏志清：《擺脫不了的中國情：中國現代文學道義上的責任》，見其所著《現代中國小說史》，第2版，第533—536頁。 [2]參看例如周策縱《五四運動：近代中國知識分子的革命》，也可參考許華茨編：《關於五四運動的意見：專題論集》，特別是引言部分。 [3]雅羅斯拉夫·普魯舍克：《中國現代文學中的主觀主義與個人主義》，載《東方檔案》，25.2（1957年），第266—270頁。 [4]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第3—7頁。 [5]66這個數字，是李寶嘉提出的，其中至少有32種被阿英稱之為「小報」，政治性不強，供城市中產階級消閒。參看阿英：《晚清文藝報刊述略》，第51頁。239這個數字，見於《清季重要報刊目錄》一文，載張靜廬編：《中國近代出版史料初編》，第77—92頁。 [6]此處和前面的引文譯文，見夏志清：《新小說的倡導者嚴復和梁啓超》，載阿黛爾·A.里基特編：《從孔子到梁啓超的中國文學觀》，第230—232頁。 [7]梁啓超仍用文言句法，但大量使用口語說法。其追隨者更進而大膽試用方言口語——包括官話和各地區方言（尤其是江浙一帶的方言）。最早完全用方言寫作的報刊之一，《演義白話報》於1897年創刊。其宗旨是使一般民眾能閱讀到用通俗易懂形式寫成的新聞——尤其是有關外國列強的新聞，並且將各種有用的書報雜誌譯成口語，以求便於閱讀（阿英：《晚清文藝報刊述略》，第64頁）。文學報刊的影響，使文言和白話的分界線逐漸模糊，並增強了白話的地位。到20世紀初，白話不僅在報刊和文學作品中使用，並且已在歷史、地理、教育、工業、科學著作中使用。參閱米列娜·多列扎洛娃一費林捷洛娃：《中國現代文學的起源》，載默爾·戈得曼編：《「五四」時代的中國現代文學》，第13頁。 [8]胡適：《五十年來中國之文學》，載《胡適文存》，2，第233—234頁。 [9]此書有劉師舜的英文縮寫本。 [10]這裡所討論的，是根據普魯舍克教授1967年在哈佛大學的講學筆記，米列娜·多列扎洛娃-費林捷洛娃編的學術論文集《19、20世紀之交的中國小說》中，對晚清小說作了綜合性分析。 [11]但是胡適認為，吳沃堯的小說《九命奇冤》，在倒敘技巧的運用和結構的統一方面，受了西方小說的影響，見胡適：《五十年來中國之文學》，第239頁。 [12]阿英：《晚清小說史》，第97頁。 [13]阿英：《晚清小說史》，第173—174頁。 [14]參閱李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第3章；林紓的翻譯作品將在本章第二部分討論。 [15]參閱阿英：《晚清小說史》，第13章。 [16]同上書，第169、176頁。 [17]林培瑞：《10和20年代傳統類型的通俗市民小說》，載戈德曼編：《中國現代文學》，第327—328頁；並參閱其博士論文：《上海現代通俗小說的興起》（哈佛大學，1976年）。 [18]根據林培瑞的統計，這類小說中最受歡迎的，「在上海肯定有40萬至100萬人讀過」。參看林培瑞：《傳統類型的通俗市民小說》，第338頁。鴛鴦蝴蝶派小說的銷售記錄，直到30年代末期都未被超過，以後才逐漸衰落。1949年以後的共產主義小說的銷售量，當然要大得多。 [19]林培瑞：《傳統類型的通俗市民小說》，第330頁。 [20]同上書，第339頁。 [21]新近對曾樸和劉鶚兩位作家的深入研究，見李培德《曾樸》和夏志清《老殘遊記：對其藝術和意義的研究》，載《清華中國研究學報》，7.2（1969年8月），第40—66頁；並參閱哈羅德·沙迪克帶有注釋的《老殘遊記》的精彩譯本。 [22]校註：南社：辛亥革命前後著名的文學團體，社名取「操南音不忘其舊」之意，發起人為同盟會會員陳去病（陳巢南）、高旭（高天梅）、柳亞子，1909年11月13日成立，主要活動中心在上海，社員人數1180餘人，1923年解散，以後又有新南社、南社湘集、閩集組織。 [23]曹聚仁：《文壇三憶》，第150—151頁；關於南社的一般情況，參看柳亞子：《南社紀略》。 [24]王平陵：《三十年來文壇滄桑錄》，第5頁。 [25]參看胡適附錄在《四十自述》之後的著名論文《逼上梁山》，第91—122頁；還可參看胡適在芝加哥大學發表的英文演講《中國的文藝復興》和1958年在台灣發表的演說《中國文藝復興運動》，已被收入劉心皇：《現代中國文學史話》，第1—15頁。第二手材料，有傑羅姆·B.格里德的《胡適與中國的文藝復興》，第3章；林毓生：《中國的意識危機：五四時期激進的反傳統主義》，關於胡適的一章。胡適在文學革命時期的大多數論文，均收入《胡適文存》第1卷。 [26]胡適：《逼上梁山》，第112頁。 [27]周策縱：《五四運動》，第275—276頁。 [28]同上書，第266—270頁。 [29]周策縱：《五四運動》，第272頁。 [30]侯健：《從文學革命到革命文學》，第32頁。 [31]侯健對此觀點作了同情的分析，見《從文學革命到革命文學》，第57—95頁。 [32]周策縱：《五四運動》，第282頁。 [33]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第9頁。 [34]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第12頁。 [35]幾乎所有權威的中國第二手資料，都採用這兩種分法，例如可參閱李何林的《近二十年中國文藝思潮論》，第4章；王瑤的《中國新文學史稿》，第40—53頁；劉綬松的《中國新文學史初稿》，第3章。 [36]見李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第20頁所引周作人的文章《人的文學》，該文最初載於《新青年》5.6（1918年12月），第575—584頁。當時文學研究會尚未成立，嚴格地說，並不能認為是闡明該會的宗旨。 [37]茅盾：《什麼是文學？》，見張若英編：《新文學運動史資料》，第312—313頁。 [38]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》引文，見第21頁；關於這場文學爭論的更全面的論述，可參閱鄭振鐸：《「五四」以來文學上的爭論》，這篇文章是鄭振鐸為趙家璧主編的《中國新文學大系》第2卷寫的導言。這套叢書的八篇導言，都收集在鄭振鐸編的《中國新文學大系導論選集》中。 [39]參看《中國新文學大系導論選集》，第150頁。 [40]夏志清：《中國現代小說史》，第19頁。 [41]這是創造社成員鄭伯奇對「五四」早期的評價，見《中國新文學大系導論選集》，第94頁。 [42]夏志清：《中國現代小說史》，第18頁。 [43]胡適：《易卜生主義》，見《胡適文存》，1，第643頁。 [44]梅儀慈：《20年代和30年代的女作家》，見馬里·沃爾夫和羅克珊·威特克編：《中國社會中的婦女》，第161—162頁。 [45]關於對丁玲的另一種理解，參看梅儀慈的《變化中的文學人生的關係：作家丁玲的某些方面》，載戈德曼編：《「五四」時代的中國現代文學》，第281—308頁。 [46]梅儀慈：《20年代和30年代的女作家》，第108頁。 [47]同上。 [48]魯迅：《娜拉出走後怎樣》，見《墳》，第141—150頁。 [49]西里爾·伯奇：《中國近代小說的變遷和連續性》，見戈德曼編：《中國現代文學》，第390頁。 [50]對少數不那麼易動感情的作家來說，最富吸引力的短篇文學形式是散文，這種傳統文學形式，被周作人和魯迅發展到了新的高度。關於周作人散文寫作藝術的深入討論，可參閱戴維·E.波拉德所著《一種中國文學風格：與傳統有關的周作人的文學價值觀》。 [51]雅羅斯拉夫·普魯舍克：《中國文學革命情況下，傳統東方文學與現代歐洲文學的對抗》，載《東方檔案》，32（1964年），第370頁。 [52]關於郁達夫的藝術分析，可參閱李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第6章；安娜·多列扎洛娃：《郁達夫：文學創作的特性》；邁克爾·伊根：《郁達夫和向中國現代文學的演變》；戈德曼編：《中國現代文學》，第309—324頁。 [53]夏志清：《中國現代小說史》，第73頁。 [54]同上書，第57—58頁。 [55]引自王瑤：《中國新文學史稿》，第89頁。 [56]關於對這篇短篇小說的分析，可參閱雅羅斯拉夫·普魯舍克的《魯迅的〈懷舊〉：中國現代文學的先驅》，載《哈佛亞洲研究雜誌》，26（1969年），第169—176頁。 [57]魯迅：《魯迅全集》，3，第203頁；參看威廉·萊爾：《魯迅對現實的洞察力》。 [58]魯迅：《吶喊自序》，《吶喊》，第10頁。英譯文載楊憲益、戴乃迭譯：《魯迅小說選》，第24頁。 [59]夏志清：《小說史》，第32頁；夏志清在該書第42—46頁中，對《肥皂》和《離婚》作了深入的分析。 [60]林毓生在深刻地分析了這篇小說時指出，辛亥革命不但沒有創造出任何正面成果，反而使中國社會裡受到傳統約束的邪惡勢力泛濫起來。阿Q這個渾渾噩噩的「革命者」的死，指出了一條不可避免的教訓，思想革命是中國革命的先決條件，見林著《中國的意識危機》中關於魯迅的一章。 [61]派屈克·哈南：《魯迅小說的技巧》，載《哈佛亞洲研究雜誌》，34（1975年），第92—93頁。 [62]魯迅：《彷徨》，第134頁。 [63]關於魯迅在日本時期的早年文學活動，可參閱李歐梵：《一個作家的誕生：關於魯迅求學經歷的筆記，1881—1909年》，載戈德曼編：《「五四」時代的中國文學》，第179—186頁。 [64]林紓的弟子朱羲胄說，林紓共譯206種，見朱氏編：《林琴南先生學行譜記四種》，載《春覺齋著述記》，1，第17頁。180種的數字，是根據周策縱的《五四運動》，第65頁。關於林紓的一生和作品的論述，可參閱李歐梵：《中國現代作家的浪漫一代》，第3章。 [65]見林紓為其所譯狄更斯的小說《老古玩店》所作的序，見《春覺齋著述記》，3，第5頁。 [66]校註：原文為法文La dame aux Camélias，譯為《茶花女》，林紓譯為《巴黎茶花女遺事》。 [67]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第4章。 [68]《中國新文學大系》，第355—379頁；張靜廬編：《中國現代出版史料》，甲編，第272—323頁。 [69]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論，1919—1925年》，第256頁。關於周作人對古代希臘文化的興趣，參看王靖獻：《周作人對古希臘文化的崇奉》，載《譯文》，7（1957年春），第5—28頁。 [70]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論，1919—1925年》，第254—255頁。 [71]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論，1919—1925年》，第97頁。 [72]梅儀慈：《20年代和30年代的女作家》，第150頁。 [73]鄭清茂：《日本文學傾向對中國現代作家的影響》，載戈德曼：《中國現代文學》，第78頁。 [74]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論，1919—1925年》，第177頁。 [75]同上書，第189頁。 [76]柏奇：《中國近代小說的變遷與連續性》，第391頁。 [77]普魯舍克和麥克杜格爾一直使用「新浪漫主義」一語，但不見於雷奈·韋勒克《批評的概念》，或M.H.艾布拉姆斯的《文學詞語詞典》等權威著作。 [78]關於波德萊爾在中國的影響，可參閱格洛里·比恩的論文《波德萊爾與漢園》（在現代語言學會年會漢語教學學會小組會上宣讀，紐約，1976年12月）和《邵洵美與惡之花》（在亞洲研究學會年會上宣讀，芝加哥，1978年4月）。 [79]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論》，第202—203頁。 [80]參看方誌彤：《新近中國詩歌從意象主義到惠特曼主義：對失敗了的詩學的探討》，載霍斯特·弗倫茨和G.A.安德森編：《印第安納大學東西方文學關係討論會論文集》。 [81]參看柏奇·西里爾著：《徐志摩詩中的英、中韻律》，載《大亞細亞》，N.S.8.2（1961年），第258—293頁。 [82]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第112—113頁。 [83]哈南：《魯迅小說的技巧》，第61頁。 [84]同上書，第61—68頁。 [85]道維·W.福克馬：《魯迅：俄國文學的影響》，載戈德曼編：《中國現代文學》，第98頁。 [86]魯迅：《野草》。 [87]這是威廉·舒爾茨和已故的夏濟安所持的觀點，參閱舒爾茨：《魯迅：創作的年代》（華盛頓大學博士論文，1955年）；夏濟安：《魯迅心中黑暗勢力的諸方面》，載其所著：《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第146—162頁，此文對主要表現在《野草》中的文學心態有極精闢的研究。 [88]馬特依·卡林尼斯庫：《現代性面面觀：先鋒派、頹廢派、庸俗作品》，第41頁。 [89]馬特依·卡林尼斯庫：《現代性面面觀：先鋒派、頹廢派、庸俗作品》，第45頁。 [90]約瑟·奧特加·依·加西特：《藝術的非人性化》，載歐文·豪編：《文學藝術中關於現代的觀念》，第85、92頁。 [91]歐文·豪：《文學藝術中關於現代的觀念》，第17頁。 [92]一位文學史家認為，這種對「新」的追求，是現代中國文學的主要標誌，而不是使用白話文。參看王哲甫：《中國新文學運動史》，第1—13頁。 [93]參看許華茨：《尋求富強：嚴復和西方》。 [94]約瑟·奧特加·依·加西特：《藝術的非人性化》，第85頁。 [95]引自麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論》，第262頁。 [96]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第250頁。 [97]歐文·豪：《文學藝術中關於現代的觀念》，第13頁。 [98]1968年，在倫敦，凌叔華在一次採訪中對訪員說，其最喜愛的西方作家是弗吉尼亞·沃爾芙。但是在現代中國文學中，自我從外界現實退縮到「仔細審視自我內部動力」的最好例子，是張愛玲的小說，對其作品的分析，參閱夏志清的《小說史》第15章。 [99]夏志清：《小說史》，第536頁。 [100]歐文·豪：《文學藝術中關於現代的觀念》，第13頁。