江戶時代 · 第五章 元祿時代

吉原的廚房，菱川師宣 一、「犬公方」 政治 側用人政治的出現 由上文可知，17世紀下半葉，日本農村經濟繁榮，城市蓬勃發展。以此為背景，元祿時代的政治與文化也拉開了序幕。此時是幕藩體制確立後，局勢相對穩定的階段。 江戶幕府第五代將軍德川綱吉對儒學的痴迷已經達到了瘋狂的程度。他建立湯島聖堂 ，任命林信篤為大學頭，將朱子學定為官方意識形態。這些事實表明，作為全國統治者的幕府將軍想從朱子學中尋找理論依據，使將軍親政體制合理化。他取締異樣習俗，屢次處罰御家人和町人中的傾奇者直至徹底根絕。這顯示出了德川綱吉一改日本戰國遺風，基於儒家理性規範確立身份等級秩序的決心。同時這也意味著武斷政治向文治政治的轉型。 然而，要想確立將軍的親政體制，僅僅依靠儒家思想的力量還遠遠不夠。德川綱吉在位時，被沒收領地的大名達二十餘家、旗本百餘家，石高總計140萬石。德川綱吉這樣做的目的是防止某一族或譜代大名壟斷幕政。他將前朝權臣大老酒井忠清驅逐出幕政就是證明。在德川綱吉一代，幕府直轄地被固定在400萬石左右，這與淘汰大名不無關聯。 將軍加強專制權力同時又是以封建官僚制度的建立為基礎的。自從1684年（貞享元年）代替酒井忠清成為大老的堀田正俊在江戶城內被若年寄稻葉正休暗殺後，大老、老中的辦公地點「御用部屋」便被搬到了距離將軍住處較遠的地方。因此有人認為，這便是在將軍和老中間傳話的「側用人」勢力增強的原因。實際上，這只是其中的一個原因。無論是首位側用人牧野成貞，還是其後的柳澤吉保，他們都是在德川綱吉還是館林藩主時便充當其近臣，後來又一起晉升為大名的。特別是柳澤吉保，他甚至從老中級別晉升到了大老級別。 柳澤吉保多才多藝，精通和漢之學，尤其擅長儒學，禪宗造詣頗為深厚，師從北村季吟，以「古今傳授」 之法學習和歌。其具備的全新官僚資質與以往粗莽的譜代大名迥然不同。在擔任甲府藩主時，柳澤吉保同兒子柳澤吉里一道殖產興業，將「郡內織」 的技術推廣至國中平原（位於今新潟縣佐渡島中部），在各地建造堰壩用於灌溉。時至今日，當地仍樹有紀念碑讚頌其功德。 不過，無論是牧野成貞還是柳澤吉保，他們既非出自門閥，也非世家門第，均屬於一步登天的新貴。他們完全倚仗將軍對他們的個人信任，因此極盡迎合將軍之能事，頻繁邀請將軍到自己家中，甚至奉上妻妾，私下款待將軍，博得將軍的歡心。 德川綱吉執政初期被稱為「天和之治」。在這段時期，德川綱吉致力於將儒家的禮樂思想運用到政治實踐中。不過，這樣的舉措也使得時局頗為緊張。全國各地樹立忠孝布告牌以表彰孝子、節婦就是證明。與此同時，力倡儉約，禁止超越封建身份等級的奢靡之風，也是受到儒家反享樂思想的影響。與京都富商之妻攀比穿著打扮的江戶町人石川六兵衛之妻，因身著華服觀看德川綱吉的儀仗隊而被治罪，石川六兵衛也因此被沒收財產。這個故事就發生在這一時期。 《生類憐憫令》 但是，1687年（貞享四年）德川綱吉頒布的《生類憐憫令》使文治政治失去理性，走上暴政之路。 德川綱吉的生母桂昌院出身寒門，從賣菜家的姑娘攀上枝頭變鳳凰。桂昌院虔信佛教，據說護持院住持隆光曾進言稱，將軍屬狗卻不憐憫生類，特別是不愛狗，因此才無子嗣。桂昌院聽信讒言，勸將軍要憐憫生類，於是便有了《生類憐憫令》。順便提一句，不知是何因緣，牧野成貞和柳澤吉保也都屬狗，他們與德川綱吉被世人並稱「三狗」。 《生類憐憫令》的初衷本是在政治上彰顯佛教慈悲，教化人心。但是在專制統治下，該法令逐漸蒙上迷信色彩，讓暴官和酷吏有了「用武之地」。 幕府要求百姓上交養狗說明，領取養育金；下令愛惜小狗，遛小狗時要帶上大狗；狗打架時，要潑水分開它們，避免狗受傷；如果受傷，必須找獸醫醫治；若殺傷鳥獸犬類，則處以死刑或流放遠島、投獄。很多民眾也因此受罰。這樣一來，人人都嫌養狗麻煩，江戶市內的野狗數量隨之劇增。幕府在中野撥16萬坪、在大久保撥2.5萬坪土地修建犬舍，收容48 700餘只野狗，以10隻狗每天3升白米、500匁味噌、1升沙丁魚乾的消耗量供養這些野狗。犬舍還設有奉行及以下諸役，悉心照料著這些「御犬大人」。幕府還要徵收特別稅，讓百姓來承擔養狗的費用（幕府領地的農民按照土地石高，每100石徵收1石；江戶町人按照房屋正面的寬度，每1間徵收金3分）。對於民眾來說，這無異於雪上加霜。幕府官員憚於德川綱吉的偏執，幾乎無人上諫。* * 1698年（元祿十一年），畫家英一蝶因其畫作《淺妻船》諷刺德川綱吉的獨斷專行而被流放遠島。 幕府財政的惡化 在此期間，幕府的財政狀況急劇惡化。據說明歷大火後，僅江戶城重建就花費了大約100萬兩。再加上此時金銀不斷外流，德川綱吉、桂昌院大肆揮霍，幕府的財政情況首次出現嚴重失衡。德川綱吉曾兩次計劃按照慣例參拜日光東照宮（德川家康的靈廟），但都未能實現。幕府表面稱這是體恤人民，不願加重百姓之疲敝，但實際上是因為幕府拿不出這筆錢。 幕府禁止町人承包新田，同時又廢除禁止豢養譜代家臣和下人的禁令。隨著小農的獨立，充滿奴隸制色彩的譜代奉公制度開始崩潰，建立在無償勞動基礎上的傳統地主經營模式難以為繼。而幕府以上措施，就是為了扼制這一事態。在1694年（元祿七年）的檢地條目中，不僅水、旱田的等級被提升，就連此前被排除在徵稅範圍之外的荒地、濕地都規定了稅率，這是幕府加強剝削力度的最好體現。幕府為了彌補財源空缺，還以箔運上稅、酒運上稅等各種名目課徵雜稅，從不斷發展的商品生產中攫取利益。 自江戶初期以來，旗本、御家人的貧困愈加嚴重，因此幕府將旗本、御家人始於德川家綱時期的役酬加進他們的基本工資中，允許他們向幕府貸款。另一方面，幕府將俸祿在五百俵（150石）以上的藏米取恢復為知行取。這樣做的目的是為了減輕幕府負擔，將部分負擔轉嫁給農民。 鑄造惡幣 一改慶長年間以來的良幣政策，大量鑄造惡幣也發生在這一時期。幕府經濟政策的直接負責人是從「勘定所」（負責會計事務的機構）的小吏被提拔起來的勘定奉行荻原重秀。荻原重秀雖算得上是能吏，但他又是典型的封建官僚，滿腦子想的只是如何確立幕府財政、中飽私囊。 1695年（元祿八年），幕府開始鑄造金銀惡幣。究其原因，自寬文年間以來，金銀產量下降，通過購入灰吹銀（鑄幣的原料）的方式來牟利的金銀座町人收入下降，因此他們極力攛掇荻原重秀鑄造惡幣，從中牟取利益。 在元祿至寶永年間（1704——1710）不斷濫發惡幣的過程中，幕府牟利約500萬兩，荻原重秀受賄26萬兩，金銀座町人也通過增加「步一高」（按比例抽取的鑄幣酬勞）來牟取法外利益。同時，幕府利用下發鑄錢許可的方式來救濟沒落的絲割符商人。獲得許可的絲割符商人通過鑄造劣質的十文錢大發橫財。由於惡幣大量流通，物價飛漲，經濟領域混亂不堪，普通民眾自不消說，就連家臣集團也日漸貧困。1707年（寶永四年）富士山噴發之際，幕府以災後重建為由，向幕府領地、私有領地徵收共計46萬兩。實際上，用於賑災的款項只有五六萬兩，其餘40餘萬兩全被用作幕府的日常開銷。 元祿至寶永年間，除富士山噴發外，關東大地震、江戶大火等天災地變接連不斷，當時的人們都認為這與幕府的惡政有密切的聯繫。1709年（寶永六年），德川綱吉去世前夕社會急劇動盪，許多狂歌、打油詩流傳於世，《寶永落書》中就有這樣一首數數歌——「六啊六，天大的運上（稅）被收走，百姓的好日子快來嘍！」 值得一提的是，德川綱吉去世前還給德川家宣留下遺言：「若能使《生類憐憫令》延續百年，便是對為父的最大孝心。除此之外，我亦別無他求。」 二、元祿之風 從「憂世」到「浮世」 正如上文所述，元祿時代的政治一方面顯示出過渡時期的矛盾和混亂，另一方面又在儒家理性道德意識的基礎上建立起身份等級社會，並以此為自己的建設方向。這一點在被稱為「元祿之風」的時代精神中有明顯體現。 首先，從厭世的世界觀「憂世」向明快的現世世界觀「浮世」的轉變，就是最好的體現。「前途莫測。悶悶不樂、思前想後，只會壞了心情。只管順勢而為，看那月、雪、花、紅葉，對酒當歌，陶醉其中，聊以自慰，就連眼前的貧窮也不再是苦了……這就叫『浮世』。」（《浮世物語》，淺井了意作）雖然此時仍然瀰漫著「一晌貪歡」的享樂主義，但至少世人睜開了正視人生的眼睛。 這樣的世界觀在順應農村和城市發展的京阪（京都和大阪）新興町人中尤為強烈也是自然之事。因此，與傳統文化的衝突也只能依靠這些人來解決。統一日本的將軍及其身邊新興大名、豪商所散發出來的一往無前的氣魄，就蘊藏在桃山文化 之中。即便到了江戶時代的寬永年間，這種氣魄仍具有強大的生命力。所謂寬永文化，是對傳統文化的一種繼承。這種傳統文化是以依附於幕藩權力的貴族、大名、僧侶、御用學者以及門閥町人為中心創造的，因此其中心依然在京都。這些人包括以洛外（「洛」指京城）鷹峰的工藝家本阿彌光悅為核心的中院通勝、茶屋四郎次郎、角倉素庵、京都所司代板倉勝重等人，以洛南桂地區的智仁親王的桂離宮為中心的崇傳、海北友松、小堀遠州等人，以男山八幡的社僧 松花堂昭乘為中心的中院通村、烏丸光廣、澤庵、林羅山、淀屋個庵等人。 可以說，這就是一張以德川家康為中心的政界人物圖。有觀點認為，這張人物圖也是文化領域的代表人物圖。這說明在這一階段，日本的傳統文化仍被權力階層壟斷。這些人的身邊充斥著舶來的珍奇豪華的器具和紡織品，沉醉在茶道、能樂 、和歌、連歌的樂趣中，推崇古道、刊行典籍……這種帶有沙龍性質的氛圍中有很強的脫離塵世、附庸風雅的傾向。至少要等到新舊勢力更迭之後，城市町人才會成為新文化的挑夫。 文化的新氣象 文化的新風吹進各個領域，其中一個表現是寬永年間，假名草子 取代御伽草子 流行開來。隨著商品流通和交通的發展，新興商人開始關注具有實用價值的各藩地方志。另外，沉迷男色已成了當時武士和町人的公開習俗，各城市的勾欄妓院成了性解放的好去處。在這一背景下，《見聞集》《名所記》《游里評判記》《男色物》等作品相繼問世。 到了元祿年間，該傾向又與《重寶記》的流行聯繫在一起。《重寶記》匯集了民眾日常生活中的必要常識，它的流行使得出版界盛況空前，1670年（寬文十年）至1692年（元祿五年）的書籍出版量是之前的兩倍還要多。其中，以假名書寫的書籍的增加明顯要多於儒學和佛教書籍。出版的繁榮直接受益於木版印刷術的進步，不過藩校、寺子屋 等教育機構的普及也是重要條件之一。假名草子的內容雖仍然存在較強的佛教因果觀念，但這些內容已經開始顯現出追求現世幸福、及時行樂的傾向，為之後浮世草子的出現打下重要基礎。 文祿、慶長年間（1592——1614），繼承說唱故事 的淨琉璃物語與三味線、木偶戲相結合，衍生出一種新的戲劇文學。這種新的戲劇文學因其具有與能樂正相反的誇張表演和伴奏而在城市、農村中迅速流行開來。 歌舞伎原本是神社祭祀時，由巫女等人表演的歌舞。後來，歌舞伎開始效仿猿樂，加入模仿的元素，逐漸貼近戲劇。同時，町人以獨特的風俗習慣創作的風流舞、傾奇舞也影響了歌舞伎的發展。出雲大社的巫女阿國曾女扮男裝，與男扮女裝的男演員上演充滿性意味的表演，贏得滿堂喝彩。不久之後，這種游女歌舞伎流行開來。但是在幕府整頓不良風俗的過程中，這種表演形式被禁止，只有男性表演的「若眾歌舞伎」代之興起。若眾歌舞伎同樣被幕府禁止後，這種表演形式便發展成了演員需剃掉前額頭髮的「野郎歌舞伎」，表演的主要內容也變成了模仿式的狂言。 經過上述過程，至元祿年間，江戶的初代市川團十郎吸收了金平淨琉璃 的表演和傾奇者的做派，創造了荒事；大阪的嵐三右衛門和初代坂田藤十郎加強了歌舞伎的寫實性，創作了以尋花問柳和戀愛為主要題材的「和事」。初代市川團十郎的父親是江戶町人，也是一名傾奇者，綽號「菰之重藏」 。初代市川團十郎從小生活在殺伐的環境中，這種生活環境恰恰為他提高藝術境界提供了幫助。與此同時，這樣的成長經歷也使他難逃喪命舞台的厄運。 可見，元祿之風中尚古、粗蠻的一面被當時各種表演形式展現得淋漓盡致。 此時的風俗畫多由狩野派、土佐派 的畫師創作而成。創作的題材雖是市井風俗和日常生活，但其中已經展現出了新的風尚。但是，菱川師宣首創的浮世繪與此不同，是真真正正的元祿之風的產物。浮世繪不僅畫美艷的若眾和優美的女子，還以生動靈巧、絲毫沒有頹廢之感的簡潔筆法刻畫百姓勞作時的樣子。而且浮世繪不僅由畫師親筆畫成，為了滿足民眾的需求，能夠大量產出、具有劃時代意義的木版畫也在此時應運而生。相傳畫師俵屋宗達出身於京都豪商之家，其裝飾畫中的古典元素被畫師尾形光琳完全去除，取而代之的是躍然紙上的豪華、絢爛之色調。而這樣的畫風也正符合此時的時代風向。* * 在工藝品方面，深受浮世繪影響的橫谷宗珉的町雕，取代了刀劍裝飾的傳統豪門後藤家的家雕。在陶瓷器具方面，新技術在各地興起，酒井田柿右衛門發明的色彩艷麗的彩瓷，以及野野村仁清加入蒔繪（日本獨特的漆畫工藝）元素創造的京燒等都是對傳統的叛逆。特別是在染色方面，與元祿窄袖便服聯繫密切的友禪印花的發明，更是渲染了此時豁達的時代風氣。 古學的確立 以上方新興町人為代表的民眾在經濟上取得了進步，這也增強了民眾在生活觀念上追求現世幸福、及時行樂的元素。與此同時，理性主義、實證主義等許多新精神也隨之產生。 元祿時期，在孕育民眾文化的同一片土地上，另一朵新花——「學問」生根發芽。分別從儒學內部誕生和確立的國學（指日本國學，下同）、古學就是其中的代表。林家的朱子學被認定為幕府官學、占據特權地位後，學問領域本就貧瘠的創造力更加枯竭下去。* * 《政談》一書寫道，人見友元好心勸告林羅山之子林鵞峰：「林家學者疏於經學，不擅講釋，應加以注意。」可林鵞峰聽後分外惱火，毫不忌憚地公開表示：「某家自道春（林羅山）以來即為第一御用學者。若真如其所言，林家學問應即刻廢棄。」 山鹿素行是最早倡導古學的學者之一。與他同時代的伊藤仁齋認為，朱子學所推崇的《大學》並非孔子所著，而是偽作，因此應從《論語》《孟子》著手研究古學。 生於京都木材商之家、一生未曾出仕的伊藤仁齋在堀河開設家塾古義堂，門人三千，聲名遠播。他認為宇宙的本體是生成發展、永不停息的「一元氣」，反對靜止看待事物的朱子學。在道德倫理方面，伊藤仁齋將「仁」歸於愛的範疇並加以絕對化。 熊澤蕃山是陽明學者，他批判儒家學者將《源氏物語》《伊勢物語》視為淫穢之物，並稱讚《詩經》是闡釋人情自然的佳作。伊藤仁齋也持相同立場。到了晚年，伊藤仁齋甚至否定了勸善懲惡論。可以說，他們對「感情主義」（主張感情至上）的肯定是京阪町人生活觀的映照。但是，伊藤仁齋畢竟是儒學家，他一方面認為道德是客觀存在的，另一方面又主張必須用人類的個人修養來消滅道德。伊藤仁齋死後，其子伊藤東涯繼承學統，與荻生徂徠的學派形成對抗。 在荻生徂徠的努力下，實用之學古學發展到了積極的經世濟民論的高度。荻生徂徠一方面為幕藩體制提供理論依據，另一方面又在不知不覺中為人類的道德解放提供了新方向。在《辯道》等著作中，荻生徂徠認為「道」是聖人所創之道，是從自然界中分離的人類社會之道，具體表現為禮樂刑政。 另外，朱子學中的禁慾學說也在此時被否定，取而代之的是一種近乎快樂論的思想。在論述《詩經》時，荻生徂徠與伊藤仁齋同樣認為，這是「古人吐露的憂喜之言」（《徂徠先生答問書》）。這說明，荻生徂徠對感情主義仍然是持肯定態度的。 荻生徂徠認為明道的前提是對古典的考證研究，因此他提倡古文辭學，這一點與主張古義學的伊藤仁齋有所不同。荻生徂徠曾向德川吉宗將軍呈上《政談》一書，認為武士的現狀是「旅宿之境涯」，並否定了商人的價值，認為只有當地武士和農民構成的農本社會才是理想的社會。不過，這只是空想罷了，這一觀點深刻體現了徂徠學作為經世論的局限性。但是，荻生徂徠與山鹿素行、新井白石等人同樣出身浪人之家。他在上總漁村度過的青年時代，以及來到江戶寒窗苦讀的經歷，至少讓他睜開眼看到了封建制度的矛盾所在。 國學的誕生 國學誕生的社會基礎與古學相同。眾所周知，國學在確立過程中深受古學，特別是徂徠學的影響。與漢學相對的「和學」作為日本之學問有其悠久的歷史傳統。起初，佛教、儒學在道德、訓諭方面的解釋和附會對和學起著統治性的作用。但臨近江戶中期，受古學運動的刺激，學界開始呼籲和學獨立。這一運動首先在以京阪為中心的地區展開，這一點也反映了時代的要求。下河邊長流和契沖就是其中的先驅。 下河邊長流與契沖分別著有《萬葉集管見》和《萬葉代匠記》，他們都主張以文獻學的方法研究《萬葉集》。究其原因，二條家 的歌學拘泥傳統窠臼，主張神秘主義。而下河邊長流與契沖就是要打破這種神秘主義，獲得歌學研究上的自由。同時，江戶的戶田茂睡出於同樣的立場痛批歌學上的傳授思想和語言上的諸多限制。這樣一來，元祿時代便為日後國學之大成奠定了堅實的基礎。 例行節日慶典的形成 元祿時代同時也是儀式活動盛況空前的開端。在這一階段，民間習俗廣泛吸收宮廷古老儀式和以幕府為中心的諸多慶典活動。七夕節可以上溯至8世紀。如今的日本會在七夕節這一天，將寫著歌或願望的五色紙條掛在竹子上，這一習俗便源自元祿時代。賞月、立春前夜的撒豆驅魔、女兒節、端午節等節日活動和慶典也是在此時隨著農村、城市的繁榮而愈發隆盛。例行節日慶典有鼓舞民眾勞作，使其在黑暗的封建社會中得到一絲慰藉的意味。同時，神道、佛教又可藉此紮根於民眾之間，強有力地影響民眾的日常生活。 民間主要的節日慶典活動 江戶時代使用太陰曆。七草節、上巳節、端午節、七夕節和重陽宴被稱為「五節」，備受重視。 三、「好色」文學與「義理」文學 井原西鶴的浮世草子 浮世草子的首創者井原西鶴通稱「平山藤五」，居於大阪，是家境富裕的町人。他早年喪妻，雙目失明的獨生女同樣早逝。他將家業讓與二掌柜，安閒度日，隨心所欲。雖未出家，卻手挎頭陀袋 雲遊四方，半年才回一次家。正如「人情之聖」的稱號所示，井原西鶴是通達人情表里、歷經世間滄桑之人。與此同時，井原西鶴還是談林派的俳句作家，這也是他文學創作的起點。 毋庸贅言，自日本中世末期松尾芭蕉確立「正風」（指松尾芭蕉的俳風）後，俳諧才由連歌的起始句獨立出來，成為日本封建文學的重要一環。在此之前，從荒木田守武、山崎宗鑒，到松永貞德的貞門派、西山宗因的談林派，中間經歷了漫長的準備過程。以町人自由的視角看待以町人為主的題材，琢磨其中的妙趣和明快的詼諧，另一方面又怎麼都逃脫不開文字遊戲的束縛，這就是貞門派。與其相比，談林派不拘泥於俳諧的形式，甚至故意超出字數、破壞押韻來表現理性。這樣的形式反而表現出了新興町人濃厚的生活氛圍。松尾芭蕉就曾是談林派的俳人。 但是，一晝夜兩萬三千五百句，四秒獨吟一句，具有如此氣魄的井原西鶴終究不能將滿腔的文學熱情僅僅訴諸十七個音節的俳句。於是，他轉向了散文體的浮世草子。 1682年（天和二年），井原西鶴的處女作《好色一代男》殺青付梓。直至1693年（元祿六年）52歲的井原西鶴去世時，除真偽不詳的作品外，他至少發表了15部作品，死後還留下五部遺稿。 浮世草子的作者不只井原西鶴一人。至元祿末年，包括井原西鶴作品在內的浮世草子共刊行199種。出版方也不再是江戶初期的特權書商，而變成了寬文年間以後出現的新興書商。可以說，正是以好色本 為主的浮世草子，讓出版商成為了真正的企業。 浮世草子的主要讀者是城市中等階層以上的町人和近郊富農。當時在大阪周邊諸國已經出現了眾多地主俳諧沙龍和文化聚會。而這也是浮世草子、《重寶記》之類的文學作品能夠成為暢銷書的重要基礎。 井原西鶴的作品在內容上可分為「好色物」「町人物」「雜話物」三類。對人類愛欲和物慾的赤裸刻畫，是貫穿這三類作品的共通主題。「人就是長著手腳的欲望」（《好色一代男》），這是井原西鶴的人生觀基調。在井原西鶴的作品中，受到古學和國學肯定的感情主義被更加淋漓盡致地表現了出來。好色物中宣揚的人類性解放到了町人物中，則變成了對町人營利活動的肯定和擁護。「有錢能使鬼推磨」（《日本永代藏》），井原西鶴就這樣生動再現了支配人生的金錢的魔力，以及人類與金錢鬥爭、想要征服金錢的可怕欲望。在《西鶴諸國故事》等雜話物中，井原西鶴又站在理性主義的立場否定妖魔鬼怪，將利劍揮向封建道德。 通觀井原西鶴的作品，其中雖有諸多富於建設性的元素，但他沒有從理性和統一的視角去看待人生，只是將人視為感官動物。在這一點上，井原西鶴與近代文學中的寫實主義是有區別的。 在初期作品中，井原西鶴對人不加束縛、赤裸裸的本能給予了肯定。但是越到後期，其作品中「苦澀的陰影」就越為強烈。這是其人生閱歷加深所帶來的結果。但更重要的是，這是井原西鶴作為一名創作者，親身經歷了元祿初年政治、經濟局勢動盪帶來的社會現實後所產生的變化。這樣看來，井原西鶴產生一種循環往復的處世哲學——「四十五歲之前立家立業，之後極盡遊樂之事」（《日本永代藏》），即「賺了錢便盡情享樂」，也就不足為奇了。 在其作為遺稿出版的《置土產》等書中，井原西鶴描繪了一個個無論多麼落魄都決不屈服、不向貧窮低頭的人物形象。可見，直到生命的最後，井原西鶴仍然相信人類力量的可能性。 但是，正因這些人不服輸、要面子，所以才釀成一出出人間悲劇。而近松門左衛門，正是直面這些悲劇的執筆人。 近松門左衛門的淨琉璃 近松門左衛門雖與井原西鶴不同，出生在武士之家，但正像他以作家的立場所說的，「我已作好為戲劇事業朽爛之覺悟」（《野郎立役舞台大鏡》），他仍然是個町人。 1686年（貞享三年），近松門左衛門寫作《出世景清》贈與竹本義太夫，二人自此建立合作關係。其後十幾年，近松門左衛門主要從事狂言劇本的創作。1703年（元祿十六年），近松門左衛門創作的第一部世話淨琉璃 《曾根崎心中》（「心中」意為殉情）大獲成功，從此奠定了他在淨琉璃劇本作家中的地位。擅長耍女角木偶的辰松八郎兵衛在劇中所使用的阿初木偶，也是《曾根崎心中》獲得成功的原因之一。 雖然近松門左衛門指出，「總而言之，淨琉璃首先在於木偶」（《難波土產》），認為淨琉璃的主角是沒有靈魂的木偶，因此要想在木偶身上注入感情，除了耍木偶的技巧之外，還必須在章曲、台詞上下功夫。但實際上，近松門左衛門作品中的語言既是感性的，又是很接地氣的。他還認為，「所謂的藝術處在虛與實的薄膜之間」（《難波土產》），虛實融合所產生的藝術意境與感動人心的力量相結合，才是優秀的藝術。 近松門左衛門的作品大體分為古代劇「時代物」以及描寫百姓生活、坊間趣聞的「世話物」。特別是世話物，它讓淨琉璃首次與古淨琉璃清晰區別開來，作為戲劇文學發展起來。元祿末年，僅京阪兩地的殉情事件就高達十九起，幕府甚至禁止了當下正流行的殉情題材出版物。而近松門左衛門的許多作品也正是以這些真人真事為素材寫就的。 《曾根崎心中》的主人公名叫德兵衛，他從近郊農村來到大阪，在叔父名為平野屋的店裡當夥計。德兵衛與曾根崎新地的游女阿初立下誓言、雙雙殉情。殉情的原因是，其一，叔父想讓德兵衛取老闆娘的侄女為妻，德兵衛在鄉下的繼母偷偷收下了叔父贈與的兩貫錢。德兵衛拒絕後，叔父逼迫德兵衛還錢。其二，雖然德兵衛好不容易要回了錢，但德兵衛的朋友——油店的九平次苦苦哀求德兵衛把錢借給他，並答應一天後還錢。於是德兵衛便把錢借給了九平次。可當德兵衛要求九平次還錢時，九平次不僅不還，還污衊德兵衛偽造印章和手印，在眾人面前狠狠羞辱了他。無計可施的德兵衛哀嘆自己「既沒能維護男人的尊嚴，又沒有安身立業」，遂立下誓言，「將在三日之內向整個大阪證明我德兵衛的正直和清白」，決定以死明志、維護尊嚴。德兵衛口中的「沒有維護男人的尊嚴」「沒能維護『一分』」的觀念雖然是武士自古以來的榮譽意識，與主從關係沒有直接關係，但在當時的町人社會中，這種榮譽意識依然根深蒂固。《攝陽奇觀》中記錄了一張萬治年間（1658——1660）的借條，借條上寫著「若不還錢，即便在眾目睽睽之下受你羞辱，我也毫無怨言」。做生意守信是商人之道，就是拼上身家性命也要維護「一分」。一旦在町內喪失信譽，就只有死路一條。從這一點來看，德兵衛自殺的悲劇也是必然的。 《曾根崎心中》強調的是主人公的「一分」意識，而《心中天網島》強調的是人與人之間的另一個社會意識——「義理」。 天滿一地的治兵衛是一家紙店的老闆，他與同為曾根崎新地游女的紀伊國屋的小春墜入愛河，相約共赴黃泉。在治兵衛的妻子阿御的請求下，小春出於女人間的「義理」決定獨自赴死，並違背自己的內心，對治兵衛說盡了絕情的話，讓治兵衛離開自己。但是，當阿御得知醜惡的商人太兵衛（與《曾根崎心中》的九平次類似）想要贖出小春時，她才明白小春去意已決。於是，阿御同樣出於女人間的「義理」，向治兵衛坦白了事情的經過，當掉自己所有的衣物，勸治兵衛用換來的四百匁新銀贖出小春。此時，治兵衛的岳父五左衛門出現了，他強行帶走了阿御。萬念俱灰的治兵衛於是與小春手牽著手，朝著殉情的地方走去。 阿御與小春之間的義理並非外部力量的作用，而是一種自然而然的、充滿人情味的感情。在這裡，「義理」與那種人之所以為人的情感是相一致的。然而，主人公越是珍重那份生而為人的義理，就越會陷入悲劇的沼澤之中，這就是那個時代永遠無法解開的矛盾。 荻原重秀提出的財政方針與特權町人相結合，進一步加強了對中小町人階層的剝削。藏元、掛屋等富商也因收不回大名貸欠款而紛紛沒落。甚至有的富商僅僅因為生活稍微奢侈了一點，便被沒收所有財產。儘管富商抗議「欠債還錢、守信譽乃武士之常，諸侯也不例外」（《草間伊助筆記》），但這些抗議並沒有激起波瀾。 這樣的事態使得商業資本不得不趨向反動，道德意識不得不開始分裂。《財寶速蓄傳》中的背德意識——「若心懷無用的義理和廉恥，則無法出人頭地。只要有錢，一切羞恥和恥辱都會消失。做生意要不擇手段，只考慮得失」，以及《町人考見錄》中順應封建秩序以增值資本的消極經營理念（既要「恪守仁義」，又要「經商謀利」）就是最好的體現。 將近松門左衛門筆下的主人公逼入絕境的，是生而為人的榮譽和「義理」意識。從儒家理性的道德意識來看，這種榮譽和「義理」意識反而是陳腐的。然而，他們無所畏懼地誓死恪守榮譽和義理，以此來對抗抹殺人性的封建統治和門閥町人。 在孕育了京阪新興町人的周邊商品生產地帶，直接生產者在與農村古舊的各項制約進行鬥爭時，彼此之間逐漸結成連帶關係。而近松門左衛門的作品就是將根基置於這種鬥爭之中，在主人公領悟到「義理」其實是一種阻礙的過程中，描繪出一出出人間悲劇。淨琉璃在這一時代收穫了包括下層民眾在內的廣大觀眾群體，原因就在於此。 松尾芭蕉的俳諧 儘管背負著俳諧的傳統和制約，但在時代進步的大背景下，松尾芭蕉還是將俳諧確立為近世的大眾詩。 伊賀上野藤堂藩士松尾芭蕉曾與同藩藩士的姐姐有過一段不幸的戀愛經歷。因戀愛失敗而脫藩的松尾芭蕉顛沛流離，吟遊四方，嘗盡生活艱辛，終其一生都被排斥在封建體制之外。但是，這段經歷反而讓他更加貼近民眾。 主張俳諧的精神在於寫實，倡導「誠之俳諧」的松尾芭蕉創造了傳統和歌、連歌無法想像的新俳諧之美。貞門派、談林派所追求的「妙趣」也在松尾芭蕉的「誠」中得到了揚棄。「侘」「寂」「撓」（或稱「萎」）「幽雅」「輕妙」等正風的根本理念，「餘韻」「移」「響」「位」等象徵手法，通過江戶時代的現實主義精神，讓日本中世詩歌的理想得到了升華。與其說這是對傳統的否定，不如說這是對傳統的完善。 正如他在《幻住庵記》中的自白——「終是無能無藝，只系此一筋（指俳諧）」，從世俗角度來看，松尾芭蕉的一生是在不斷的失敗和失意中度過的。而這一點也讓松尾芭蕉深感作為一介凡人的無能為力，成了他看透一切的根源。同時，這也是松尾芭蕉以自然為友、以旅途為棲所的原因所在。 然而，無能為力雖是人的本質，但堅強地在這種本質中活下去，品嘗疾病、貧窮、家累之苦，卻又出人意料地不失樂觀，這便是松尾芭蕉的活法。與西行 所處的時代不同，無論松尾芭蕉居於江戶還是雲遊四方，地主、批發商成立的俳諧沙龍「俳壇」都永遠為他敞開大門。臨終之際，臥於病榻的松尾芭蕉似有頓悟地慨嘆道：「俳諧亦妄執之一也。」但他轉而又吟誦道：「旅途罹病，荒原馳騁夢魂縈。」松尾芭蕉至死都無法割捨他對自然和俳諧的留戀。而他的這一苦惱也正彰顯了元祿時代的民眾不屈不撓的人文主義精神。