花雨滿天悟禪機 · 中篇：藝彩紛呈

繪畫談 一、圖畫修得法 我國圖畫，發達蓋章。黃帝時史皇作繪，圖畫之術，實肇乎是。是周聿興，司繪置專職，茲事浸盛。漢唐而還，流派灼著，道乃烈矣。顧秩序雜沓，教授鮮亮法，淺學之士，靡自窺測。又其涉想所及，狃於故常，新理眇法，匪所加意，言之可為於邑。不佞航海之東，忽忽逾月，耳目所接，輒有異想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田兩先生之言，間以己意，述為是編。夫惟大雅。倘有取於斯歟？ 1．圖畫之效力 渾渾圓球，汶汶眾生，洪荒而前，為萌為芽，吾靡得而論矣。迨夫社會發達，人類之思想浸以複雜。而達茲思想者，厥有種種符號。思想愈複雜，符號愈精密。其始也蟠屈其指，作式以代，艱苦萬狀，闕略滋繁。厥後代以語言，發為聲響，凡一己之思想感情，僉能婉轉以達之，為用便矣。然範圍至狹，時間綦促，聲響飄忽，霎不知其所極，其效用猶未為完全也。於是制文字、尚紀錄，傳諸久遠，俾以不朽。雖然社會者，經歲月而愈複雜者也。吾人之思想感情，亦複雜日進，殆鮮底止，而語言文字之功用，有時或窮。例如今有人千百，狀人人殊。必一一形容其姿態服飾，縱聲之舌，筆之書，匪涉冗長；即病疏略，殆猶不毋遺憾。而所以彌茲遺憾濟語言文字之窮者，是有道焉。厥道為何？曰惟圖畫。 圖畫者，為物至簡單，為狀至明確。舉人世至複雜之思想感情，可以一覽得之。挽近以還，若書籍、若報章、若講義，非不佐以圖畫，匡文字語言之不逮。效力所及，蓋有如此。 說者曰：圖畫者娛樂的，非實用的。雖然，圖畫之範圍綦廣，匪娛樂的一端所能括也。夫圖畫之效力，與語言文字同，其性質亦復相似。脫以圖畫屬娛樂的，又何解於語言文字？倡優曼辭獨非語言，然則聞倡優曼辭，亦謂語言屬娛樂的乎？小說傳奇獨非文字，然則誦小說傳奇，亦謂文字屬娛樂的乎？三尺童子當知其不然矣。人有恆言曰：言語之發達，與社會之發達相關係。今請易其說曰：圖畫之發達，與社會之發達相關係，蔑不可也。人有恆言曰：詩為無形之畫，畫為無聲之詩。今請易其說曰：語言者無形之圖畫，圖畫者無聲之語言，蔑不可也。若以專門技能言之，圖畫者美術工藝之源本。脫疑吾言，曷鑒泰西一千八百五十一年，英國設博覽會，而英產工藝品居劣等。 揆厥由來，則以竺守舊法故。愛憬然自省，定圖畫為國民教育必修科。不數稔，而英國製造品外觀優美，依然震撼全歐。又若法國自萬國大博覽會以來，不惜財力時間勞力，以謀圖畫之進步，置圖畫教育視學官，以獎勵圖畫。而法國遂為世界大美術國。其他若美若日本，僉模範法國，其美術工藝，亦日益進步。夫一葉之絹，一片之木，脫加裝飾，頓易舊觀。惟技術巧拙，各不相捋，價值高下，爰判等差。故有同質同量之物，其價值不無軒輊者，蓋有由也。匪直茲也，圖畫家將繪某物，注意其外形姑勿論，甚至構成之原理，部分之分解，縱極纖屑，靡不加意。故圖畫者可以養成綿密之注意，銳敏之觀察，確實之知識，強健之記憶，著實之想像，健全之判斷，高尚之審美心。 【今嚴冷之實利主義、主張審美教育，即美其情操，啟其興味，高尚其人品之謂也。】此圖畫之效力關係於智育者也。若夫發【左提手，右為】審美之情操，圖畫有最大之偉力。工圖畫者其嗜好必高尚，其品性必高潔。凡卑污陋劣之欲望，靡不掃除而淘汰之，其利用於宗教教育道德上為尤著，此圖畫之效力關係於德育者也。又若為戶外寫生，旅行郊野，吸新鮮之空氣，覽山水之佳境，運動肢體，疏瀹精氣，手揮目送，神為之怡，此又圖畫之效力關係於體育者也。今舉前所述者，括其大旨，表之如下： 2.圖畫之種類 圖畫之種類至繁綦賾，匪一言所可殫。然以性質上言之，判圖與畫為兩種，若建築圖、製作圖、裝飾圖模樣等。又不關於美術工藝上者，有地圖、海圖、見取圖【見取圖：即示意圖。】、測量圖、解剖圖等，皆謂之圖，多假器械補助而成之。若畫者，不以器械補助為主。今吾人所習見者，若額面【若額面：即帶框的畫。】、若軸物、若畫帖，皆普通畫也。又以描寫方法上言之，判為自在畫與用器圖兩種。凡知覺與想像各種之象形，假目力及手指之微妙以描寫者，曰自在畫。依器械之規矩而成者，曰用器圖。之二者為近今最普通之名稱。表其分類之大略如下：【見右頁圖】 3.自在畫概說 精神法。吾人見一面，必生一種特別之感情。若者嚴肅，若者滑稽，若者激烈，若者和藹，若者高尚，若者瀟灑，若者活潑，若者沉著，凡吾人感情所由發，即畫之精神所由在。精神者千變萬幻，匪可執一以搦之者也。竹莖之硬直，柳枝之纖弱，兔之輕快，豚之魯鈍，其現象雖相反，其精神正以相反而見。殊於成心求之，真矣。故作畫者必於物體之性質、常習、動作，研核翔審，握管【左提手，右為】寫，庶幾近之。 位置法。論畫與畫面之關係曰位置法。普通之式，畫面上方之空白，常較下方為多。特別之式，若飛鳥、輕氣球等自然之性質偏於上方，宜於下方多留空白，與普通之式正相反。又若主位偏於一方，有一部歧出，其歧出之地之空白，宜多於主位。其他向左方之人物，左方多空白。向右方之人物，右方多空白。位置大略，如是而已。 輪廓法。大宙萬類，象形各殊。然其相似之點正復不少。集合相似之點，定輪廓法凡七種。 甲、竿狀體：火箸、鞭、杖、棒、旗竿、釣竿、槍、筆、鉛筆、帆檣、弓、矢、笛、鍬、銃、軍刀、筏乘等之器用。竹、藺草、女郎花等之禾本類隸焉。 乙、正方體【立方平板體、長立方體屬此類】：手巾、包袱、石板、書籍、書套、算盤、皮箱、箱子、方盒、硯台、筆袋、鏡台、方圓章、方瓶、大盆、菸草盆、刷毛、尺、橋床、幾、方椅方凳、馬車、汽車、汽船、軍艦、帆船、衣服折等之器用。馬、牛、鼠、鹿、貓、犬等之獸類隸焉。 丙、球【橢圓卵形屬此類】體：日、月、蹶球、達摩、假面、茶壺、茶碗、釜、地球儀、瓢帽、眼鏡等之器用。桃、李、桔、梨、橙、柿、栗、批把、西瓜、南瓜、茄子、葫蘆、水仙根、玉蔥等之果實野菜類。鳩、家鴨、鶯、燕、百舌、鶴、雀、鷺等之鳥類。各種之花類。有姿勢之兔、鼠、金魚、龜、繭等隸焉。 丁、方柱體：道標、橋欄、郵筒、書箱、紀念碑、五重塔、階段、家屋等隸焉。 戊、方錐體：亭、街燈、金字塔、炭斗，或家屋、建築物等隸焉。 己、圓柱體：竹筒、印泥盒、飯桶、燈籠、鼓、手卷、千里鏡、筆筒等之器用類，烏瓜、絲瓜、胡瓜、白瓜、蘿蔔、藕、莢豆等之野菜類，鰍、鰻、鯰等之魚類隸焉。 庚、圓椎體：獨樂、喇叭、笠、傘、蠟燭、桶、洋燈、杯、壺、臼、杵、錐、錨、電燈罩等隸焉。 又有結合七種之形態，成多角體之輪廓。凡花草蟲魚鳥獸人物山水等，屬此類者甚多。 二、中西繪畫比較談 中國畫注重寫神，西畫重在寫形。由於文化傳統的不同，寫作材料的不同，技法、作風、思想意識上種種不同，形式內容也作出兩樣的表現。中畫常在表現形象中，重主觀的心理描寫；西畫則從寫實的基礎上，求取形象的客觀準確。中畫描寫以線條為主，西畫描寫以團塊為主，這是大致的區別。初習繪畫，不論中西，都要經過寫形的基本練習。你向來學國畫，現在又經過了練習西畫的寫生，一定感覺到西畫寫生方法，要比中國畫寫形基本方法更精密而科學。中畫的「丈山尺樹、寸馬豆人」不若西畫的遠近透視、毫釐可計；中畫的「石分三面，墨分五彩」，不若西畫的陰影、光線、色調各有科學根據。中畫雖不拘泥於形似，但必須從形似到不拘形似方好；西畫從形似到形神一致，更到出神入化。中畫講筆墨，做到「使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用」，從而「寄興寓情，當求諸筆墨之外」。宇宙事物既廣博，時代又不斷前進。將來新事物，更會層出不窮。觀察事物與社會現象作描寫技術的進修，還須與時俱進，多吸收新學科，多學些新技法，有機會不可放過。 三、石膏模型用法 1．石膏模型為學圖畫者最良之範本 自來圖畫專門之練習，每取古代製作品及其複製品為範本。但近來於昔通教育圖畫之練習，亦採用此法。其範本以用石膏制之模型為主。 普通教育設圖畫科，不僅練習手法，當以練習目力為主。此說為今日一般教育家所公認。因眼所見之物體，須知覺其正確之形狀。此種知覺之能力，為一般人所不可缺。但依舊式臨畫之方法以養成此種之能力，至用困難。於是近年以來，歐美各國之普通教育，以實物寫生為圖畫之正課，即用兼習臨畫者，亦加以種種限制。因臨畫之教式，教以一定之描寫法，利用小巧之手技似甚簡便；然能減殺初學者之獨創力，生依賴定式之惡習慣，且於目力之練習毫無裨益。故學圖畫者，當確信實物寫生為第一良善之方法。 實物寫生，取日常所用簡單之器具為範本，固屬有益。但初學者練習畫線，以單純之直線曲線構成之物體為宜。又練習陰影，以純白之物體為宜。石膏模型，仿實物之形狀，以美妙之直線與曲線構成，其色純白，陰影處無色彩錯亂之虞。陰陽濃淡之程度，容易判別。故學圖畫者，當確信石膏模型為實物寫生用第一完全之範本。 石膏模型分二種： 一、摹仿古今雕塑之名品傑作之複製品 二、作者摹仿實物之創作品 寫生練習用，以第一種為宜。因以藝術上之名作為範本，自能悟解線形及骨相純正之狀態，且可以養成審美之智識。 2.收藏法 石膏模型，質甚脆弱，最易破壞，且圖畫用之模型，以純白為適用。故須注意收藏，不可使受塵埃及油煙。其他污點斑紋亦不可有。 石膏模型當貯藏於標本室，不可陳列於圖畫講堂。因生徒常見此種標本，日久將毫無新奇之感情，故須另設收藏室，臨畫時再搬入講堂。 3.教室之選定及室內之設備 寫生用教室須高廣，向北一面開玻璃窗。如以尋常教室充用，當由一面取光線。倘由二面或三面光線混入，模型之陰影將紊亂，初學者甚困難。 室內設備，當依其室內之形狀酌定，無一定之程式，模型或近壁或在室之中央。如近壁時，壁面以濃色為宜，否則亦可掛布幕以為模型之背景，俾生徒觀察物形之外線能十分明了。模型台之高低，當與多數生徒之視線在同一水平位為適宜。【生徒座位前列低，後列高，最後列者每直立，故視線之高低不能統一。】 4.圖畫之材料 普通學校圖畫用紙，雖無一定之限制，但須擇其紙質強固，紙面不甚光滑者為宜。描寫之材料，有鉛筆木炭及黑粉筆等。但其中以木炭為最適用。故西洋各普通學校皆專用木炭。日本之普通學校，從前專用鉛筆，近亦兼用木炭。 四、水彩畫略論 西洋畫凡十數種，與吾國舊畫法稍近者，惟水彩畫。愛編纂其畫法大略，凡十章。以淺近切實為的，或可為吾國自修者之一助焉。 1．水彩畫材料 繪具箱 繪具箱即顏料盒，鐵葉制、外塗黑色，內塗白色，中以鐵葉分劃隔開，貯各種繪具【即顏料】。 繪具有兩類。【甲】干制之繪具，與吾國之顏料相似，久藏不變色。惟用時須以筆攪之，易與他色相摻雜不能十分純潔。然價格較廉，日本中小學校多用之。【乙】煉製之繪具，以溶解之顏料入鉛管貯之，用時擠出少許，用畢所余之殘色，棄去不再用。故其色清潔純粹，無污染之虞。今日本水彩畫家皆用之。 水彩繪具共有七十餘種，必備者約十六色，其名如下： 法名 【一】blane de chine 【二】jaune de citron 【三】cadmium clair 【四】cadmium fonce 【五】ochre jaune 【六】vermilion 【七】grance fonce 【八】grance rosedore 【九】ronzede pouzzolle 【十】violet demars 【十一】vert emerande 【十二】vert vegetal 【十三】indigo 【十四】bleu de prusse 【十五】bleu de cobalt 【十六】bleudontremer 英名 【一】chinese white 【二】lemon yellow 【三】cadmium yellow pale 【四】and deep 【五】yellow ochre 【六】vermilion 【七】rose madder 【八】pink madder 【九】tight red 【十】mars violet 【十一】veronese green 【十二】hookers green 【十三】indigo 【十四】prussian blue 【十五】cobalt blue 【十六】french ultramarine 今更說明其顏色並用法如下： 【一】chinese white【以上皆單舉英名】其質細而純白，即吾國之鉛粉。水彩畫家常用之，與他色混合，不損他色。大抵光線極強之部分，與遠景之空氣，用之最為合宜。 【二】lemon yellow淡黃色，混紅色能得肉色。空之部分，又草葉樹葉之柔和調子，常用之。原文內注【案】：調子者，色彩調和之謂，與音樂家所用之名詞「調子」，文章家所用之名詞「格調」，同一意義。 【三】、【四】cadmium yellow pale and deep亦黃色，混紅色或青色，能得華麗之色彩。【三】較淡，【四】較深。 【五】yellow ochre不透明之柔黃色，與ultramarine混和，得綠色。 【六】vermilion不透明之朱色，混黃色用於明之部分。混cobalt或ultramarine之藍色，用於暗之部分。 【七】rose madder玫瑰紅色，無論明部或暗部皆可用之。與lemon yellow或cadmitun yellow混合得膚色。 【八】pink madder亦美麗之淡紅色，繪人體或花卉必用之具。 【九】light red灰紅色，與吾國所用之赭石相似，其用甚廣，與ultramarine混合，得灰色。 【十】mars violet半透明之肉色，與他色混，能得美麗之色。 【十一】veronese green美麗之綠色，繪人體或樹木山野，不論明暗部分，皆可用之。 【十二】hookers green亦綠色，較前稍深，其用甚廣。 【十三】indigo不透明之暗藍色，與黃色混，得綠色。 【十四】prussian blue透明強藍色，混黃色，得美綠色；又畫天空與水面，得清澈之趣。 【十五】cobalt blue半透明之美藍色，不論明部暗部，皆可用之。混朱或紅，得紫色，少加黃色，得溫灰色。又畫天空或水面，常用之。 【十六】french ultramarine半透明之青色。陰影部分多用之。混黃色，得種種之綠色。 以上所言，特其大略。至配合之方法，皆在自己實地試驗，神而明之，存乎其人。故不贅述。 其繪具箱之價格，最廉者一角八分，筆二枝，干制顏色十色附【日本制】，然粗劣不適用。最昂者十元左右【英制或法制】，煉製顏色十餘色附。 毛筆——以貂毛為最良。此種筆專為水彩畫制，大小有十數種。擇購三四種已可敷用。其價格不甚昂，日本制者尤廉。 海綿筆——洗畫上之顏色用，大小有數種。 鉛筆——畫草稿用。h者，硬之記號，b者，柔之記號。若記號遞加者，其硬柔之度亦遞加。學者擇與自己順手者用之，不必拘泥。 第一種，ow紙——此種紙為英國水彩畫協會之特製，在日本購，每張四角。 第二種，whatman紙【譯為「畫用紙」】——此種用者最多，其價亦稍廉。 此外各種紙，皆不適用。不贅述。 畫板 有大小數種，或自製亦佳。惟木料須堅而平，俾不致有凸起之虞。 未畫之前，將畫紙裁好，鋪畫板上，用淨水拂拭數次。迨紙質濕透，用紙條抹漿糊，貼其四周，待干後再著色彩。 2.水彩畫之臨本 歐美新教授法，初學繪畫，即由寫生入手，不用臨本。然吾國人知識幼稚，以不諳畫法者，強其寫生，如墜五里霧中有無從著手之勢。況水彩著色，最為複雜。倘不先用臨本，知其顏料配合之大概，即從事寫生，亦有朱墨顛倒之虞。故初學水彩畫，當先用臨本。迨稍諳門徑，然後從事寫生，較為便利。日本水彩畫臨本，無佳者，以余所見，英國倫敦出版水彩畫帖數種尚適用。臚列其名如下： vere faster’s water colour books 【1】landscape painting for beginners first stage．【山水】 【2】landscape painting for beginners second stage．【山水】 【3】animal painting for beginners.【動物】 【4】flower painting for beginners．【花卉】 【5】simple lessons in flower painting．【花卉】 【6】simple lessons in marine painting．【海景】 【7】simple lessons in landscape painting．【山水】 【8】studies of trees．【樹木】 【9】advanced studies in flower painting．【花卉】 【10】advanced studies in marine painting．【海景】 以上一至七，皆淺近者；八至十，皆稍深者。以上各種，日本東京丸善株式會社有售者。每冊價格約在一元以外。 每冊有畫十數幅。每畫一幅，有說明論一篇。雖英文，然甚淺近。不通英文者，不妨略之。 淺談西畫 緣起 這次應馬先生之邀，來此與大家探討一些有關西洋繪畫藝術之話題，余雖所知尚淺，然承蒙諸位抬愛，盛情難卻，故敝人自得勉力為之！ 首先，余從西洋繪畫史說起，並於中舉一些名作加以評析，以供諸君作一概貌之了解。西畫源流，亦如國畫一般久遠，可謂「源遠流長」。 言及西洋繪畫，多指歐洲歷史延伸下來之文明體系；而歐洲文明最早達到藝術高峰的是古希臘、古羅馬，西洋美術史稱為「古希臘、古羅馬藝術」，此中歷經歐洲中世紀之變革，於14世紀初至16世紀末這段時期，迎來了西方藝術第二次頂峰——即偉大之「文藝復興運動」。 以下，敝人將以西洋藝術大師生平或其代表畫作加以介紹與評析，以饗諸位！ 一、文藝復興時期歐洲繪畫 因古史繁雜，難以考研，今從近代最具影響之「文藝復興」講起。首先，當略講述「文藝復興」之由來。 「文藝復興」一詞源自義大利語「finascia」，意為「再生」或「復興」。14-16世紀，歐洲發生的「文藝復興運動」，實為一場偉大之思想與文化的解放運動。於此運動，新興之資產階級將中世紀文化視為黑暗、倒退，而將希臘、羅馬之「古典文化藝術」評為「光明」、「高雅」之典範，力圖將其復興。 「文藝復興」起源自義大利國，後蔓延至整個歐洲，於文學、繪畫、雕塑、音樂等多個領域均引起空前之革新，故而影響深遠，終成波瀾壯闊之文化景觀。 下面，余為諸位，列舉幾位「文藝復興」時期，歐洲繪畫的名家及其代表作品，略作評介，望諸位借鄙人的妄談淺說，能對「文藝復興」時期的歐洲繪畫有所知曉。 1．波提切利 波提切利乃「文藝復興」時期，翡冷翠畫派的最後一位畫家。他於1486年創作的《維納斯的誕生》，可謂傑作。 該畫最大特色，是對人物神情之描寫，以及顏色搭配等，並能將人物內心惟妙惟肖表達出來，給人一種美感或淨化之感受；其次，時值基督教會統治之下，因宗教保守之影響，袒露之畫法似有不妥，因赤裸之人體在當時被視為褻瀆或誘惑，甚而成為「異教」，故此畫風大體不為世人所接受，可見此畫於彼時當屬創新之舉。 再者，此畫師之貢獻在於，其巧妙運用了新的繪法——在繼承並發展了中世紀之裝飾風格處，尚創造出一種線條明確、節奏感強之畫風，予人精緻、明快、潔淨之獨特畫風，為世人稱道。 2.達·芬奇 達·芬奇【leonardo da vinci】乃文藝復興盛期之首位大師，其與畫家米開朗基羅、拉斐爾共被譽為「文藝復興三傑」。其精力過人，多才多藝，除繪畫外，尚通曉力學、光學、天文學、地理學、解剖學、植物學、機械工程學、地質學、兵器學、水利學和土木工程學，且在眾多領域多有建樹，真可謂是「奇才」。 達·芬奇是一位頗具人文思想的藝術家，有「為世服務、造福於民」之人生觀與藝術觀；且為理論與實踐、藝術與科學結合之典範人物。其作《最後的晚餐》和《蒙娜麗莎》，代表了達·芬奇在美術方面之輝煌成就。達·芬奇作畫，善於描繪局部之細微，尤善以人物肢體動作來表達其內心之情感，往往在一舉手、一投足間留下深刻而豐富之蘊涵，《最後的晚餐》即是用如此手法，將畫中人物內心表露無遺！多有畫作描繪基督與十二門徒之最後晚餐，然其中空前之作當屬達·芬奇所繪。其畫作構思巧妙，布局卓越，細微寫實之處及嚴格的體面關係引人入勝。使觀者有如身臨其境。畫中人物舉手投足之神態，亦刻畫得極細入微，惟妙惟肖。性格之描繪契合畫題之主旨，及構圖多樣而統一，使之不愧為西畫作品之經典。 如前所述，畫作《蒙娜麗莎》亦為達·芬奇之傳世名作。乃畫家藝術成就之最高。畫中之人坐姿優雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，將畫家那煙霧狀的奇特透視筆法發揮得淋漓盡致，畫中之人可謂神形兼備，眼角唇邊之筆觸，已達神韻之境。因之，蒙娜麗莎微笑如夢，至善至美，神秘莫測。 3．拉斐爾 自1509年起，拉斐爾【raphael sanzio】共用十年時間，為教皇朱理二世的宮殿繪製了大量壁畫。其中，以梵蒂岡教皇宮內，總主題為《教會政府的成立和鞏固》之四組壁畫最為出色。 那四組壁畫分列於四室：第一室之主題分為《神學》、《詩學》、《哲學》、《法學》，共四幅；第二室之主題是關於教會權力與榮譽；第三室之主題為教皇利奧三世與四世之態狀；第四室之四幅壁畫，乃係其學生照拉斐爾之草稿繪製成——今示畫作《雅典學院》即為第一室《哲學》之別稱，亦為該室最傑出之作。 該畫構圖清晰、主次分明，人物亦疏密得當，以高大之半圓形拱門作背景，使此畫具有極強之縱深感，且不顯支離，故能顯其優雅、和諧之藝術風格。 拉斐爾之才藝，不似達·芬奇那般深邃含蓄，亦不似米開朗基羅之雄健激情，其風格以幽美詩意般之表現手法而為世人稱道；其畫風對後世頗具影響，所確立之風格為後世學院派「古典主義」之典範。 4.米開朗基羅 米開朗基羅與達·芬奇、拉斐爾二人，因藝術上之不斐成就，故被時人譽為「文藝復興三傑」，可以想見其藝術上之造詣與功力。畫作《創造亞當》在顧全整體之時，亦注重細節，因而成為最傑出之作品；該畫有凡聖對比、個性鮮明之特色，且姿態表現極為精彩，給人以無限之遐想。畫中，慈祥而威嚴的上帝將右手伸向那健美的男子亞當，給予他力量與生命。夢醒後的亞當流露希望的目光，左臂輕靠在左腿的膝蓋，欲將站起。上帝的指尖與亞當的指尖只差分毫，亞當則全神貫注凝視著上帝那賦予他生命的手。此情此景，畫家以寫實之技法，完美地刻畫了「人」的形象，意味著對自身的認識和覺醒，代表著文藝復興繪畫的經典性。 5.弗朗索瓦·克魯埃 弗朗索瓦·克魯埃【francois  clouet】，乃16世紀法國楓丹白露畫派大畫家讓·克魯埃之子——楓丹白露畫派乃16世紀活躍於法國宮廷之美術流派。此流派形成於公元1530年前後，法國國王法蘭西一世將不少義大利畫家請至法國，為其位於楓丹白露之宮殿創作壁畫與雕刻。以此為緣，諸法國畫家與來法之義大利藝術家交往甚密，交流之餘自然形成了一種獨特之畫風，此畫派後人稱之為「楓丹白露畫派」。所創作之作品多是體現「樣式主義」風格。 弗朗索瓦·克魯埃繼承其父之傳統，其精美的堊筆素描頗具獨立之審美。除肖像畫之外，弗朗索瓦·克魯埃還創作了諸多神話故事題材。《貴婦人出浴》為其代表作，畫中婦人雖袒露身體，構圖卻依然予人寫實的半身肖像畫之感，構思巧妙地展現了貴族的生活。 二、17世紀歐洲繪畫 人云，15、16世紀文藝復興時期的藝術家們是把「藝術從宗教拉回了人間」，那麼也可說，包括繪畫在內的17世紀歐洲美術，是對這一現實【或現世】人間藝術進一步的發展作出了貢獻——不過，隨著資本主義的快速成長、人文主義的深入傳播以及宗教勢力的頑固抵抗，使得這一發展充滿了曲折和多樣性。 最初，文藝復興時期的繪畫在表達人文主義思想時尚無脫離宗教題材；而至17世紀的歐洲繪畫，卻勇敢地走出了宗教影響，使得現實的世俗的人物畫、肖像畫、風景畫、靜物畫乃至裸體人像畫普遍繁榮起來，表現了上流社會在現實生活中的安定、富足及享樂。 再者，文藝復興時期的繪畫崇尚「和諧、寧靜、理想」之美；而17世紀的歐洲繪畫則強調打破和諧、崇尚自然，主張源於真實、自然之美，並因此豐富了繪畫藝術的表現手段。於是，在此背景之下，義大利、荷蘭和西班牙相繼出現了「現實主義」畫派——這些藝術家深入下層社會、了解百姓生活，因之，作品帶有明顯的寫實主義風格和社會批判色彩。 17世紀之歐洲素有「巴洛克時代」之稱，「巴洛克」是一種包括繪畫、音樂等在內的美術表現形式，因其符合民眾需求及宮廷貴族之好，終成為宗教和封建貴族的「正統藝術」，並在17世紀風靡歐洲。 1．卡拉瓦喬 卡拉瓦喬乃17世紀義大利最偉大之現實主義畫家。生於倫巴第省卡拉瓦喬小鎮一建築師家庭，11歲時移居米蘭，後隨著名畫家西蒙·彼得爾查諾學習繪畫。在西蒙·彼得爾查諾的影響下，卡拉瓦喬接觸過「樣式主義」藝術；但對其影響最深當屬文藝復興時一些大師之作，及倫巴第下層百姓悲慘現實之生活。 自1597年起，卡拉瓦喬進入其繪畫創作生涯之盛期。畫家徹底克服了「樣式主義」之影響，獨闢蹊徑，將其於風俗畫中所得之新法運用於宗教繪畫之中，從而在宗教繪畫創作上獲得重大突破。1592-1602年，卡拉瓦喬在一次爭吵中誤殺一人，故而不得不離開羅馬，遷移那不勒斯，至此開始流浪生涯。然則，流浪生涯亦使畫家有機會接觸下層百姓之真實生活，最終成為敢於歌頌普通百姓之偉大藝術家。 卡拉瓦喬盛期之作有《聖母之死》和《聖保羅的改革》等；從1606-1610年，在卡拉瓦喬創作晚期，其作品有《洗禮者約翰的斬首》、《聖路喬的埋葬》等作品；其傑出之畫作為《基督的降臨》和《基督的笞刑》，作品中之畫面色調濃重，其特殊處理之法，亦被後人稱之為「黑繪法」。 卡拉瓦喬逝於1610年，年僅37歲；死後，其風格為各國「現實主義」畫家所繼承，時人稱其畫風為「卡拉瓦喬之現實主義」。 《基督在以馬忤斯的晚餐》亦為卡拉瓦喬代表作之一，描繪《聖經》中「基督復活」之情節。在作品中，卡拉瓦喬選擇門徒突然認出基督後內心的震驚作為創作之要點，採取的是短縮透視手法；畫面背景為暗黑色牆壁，一束亮光照於基督臉上，以紅、白對比之法，使之成為畫面中心；而擺在桌上的水果，有的已熟透，有的已裂開，有的則變質，藉此，表達畫家之精神或信仰上帝與基督乃永恆不滅之神。 卡拉瓦喬有一信念，即事實無論美與不美，畫者都應忠實於它，若能將其真實表現，即是佳作。此番論述被時人批評為「粗魯之自然主義」，而後世之人則稱之為「卡拉瓦喬之寫實主義」，因其能令欣賞者從內心生起虔敬之心。 2．魯本斯 「巴洛克」【baroque】一詞乃「奇形怪狀」、「矯揉造作」等意，其最初為18世紀末「新古典主義」藝術家用來嘲諷17世紀之藝術之語，說此派畫風有違「古典藝術」之典範，為貶義之詞。 巴洛克美術源於17世紀義大利之羅馬，後盛行於全歐，其成就多體現於建築、雕刻、繪畫、音樂諸方面，以熱情奔放、華麗大度及運動感強為典型風範。 「巴洛克美術」多講究光線之運用，強調作品中之局部或精神氣質，且追求寫實特性，注意人物之性格心理，且注意外部造型之勻稱，追求和諧；畫家們喜以寓意或象徵手法來表達畫作內涵，力圖表現人物深層之內在心理，或表達神秘之視覺感受。「巴洛克」風格中，最傑出之代表為畫家魯本斯【peter paul rubens】。 畫作《劫奪留西帕斯的女兒》以動靜及色彩強烈對比而構圖，於中尚有寧靜與神聖之表達，故而不覺野蠻，小天使之出現，令人無暴戾之感，似為本能而延伸之遊戲。魯本斯之天賦，可從其色彩及賦予作品以活力中得以窺見。 3.倫勃朗 西洋畫師倫勃朗，早年曾師從威楞柏格、拉斯特曼學習繪畫，且吸收卡拉瓦喬之「明暗法」並有所創新，後形成自己獨特之藝術風格。1623年，倫勃朗因創作《杜普教授之解剖課》而一舉成名，並與貴族之女莎士基亞結成連理。此間，其佳作不斷，如《畫家和他的妻子》、《基督受難》、《聖家族》和《丹娜厄》等。 後因倫勃朗藝術之求與權貴產生矛盾；加之愛妻離世，倍受打擊；同年，其巨作《夜巡》因人物排列問題遭到訂畫人反對，故而心情憂鬱。此後，倫勃朗開始創作《聖經》故事畫作，同時亦有肖像畫與風景畫，其作品具色彩溫暖、明暗分明之特點，而體裁豐富、造型微妙。 晚年，乃為畫家生活最困難之時——因訂畫之人日少，收入幾無；1662年，倫勃朗第二位夫人不幸逝世；六年後，其愛子亦離人間，可謂不幸中之不幸。然，生活之不幸並未摧折倫勃朗之堅強意志和創造力；反之，其最偉大之肖像作品——《呢絨公會理事們的肖像》、《大衛在索羅門前彈琴》、《浪子回家》等，即在此段艱難歲月所創。1669年10月10日，倫勃朗不幸病逝。 倫勃朗一生創作之作品極多，雖已遺失不少，尚留下五百餘幅油畫、二百餘幅蝕刻版畫及一千五百餘幅素描，為荷蘭不可多得之「現實主義」作品。 說起此幅《夜巡》作品，尚有一段認人省思之背景：雖《夜巡》花費倫勃朗之大量心血，而此畫卻為倫勃朗引來一場極為不利之訴訟——因此這幅之訂購者乃阿姆斯特丹射擊公會，而成員因同等之錢財卻不能占有同等顯著之地位，故而向倫勃朗提出抗議，討返畫金之餘尚對倫勃朗大肆攻擊，由此可見藝術家之不易；加之倫勃朗曾以妻子為模特畫過宗教題材之作品，故而遭到維繫傳統道德之人的非議。於是，不幸隨之而來：不僅訂畫者疏遠於他，而其愛妻不久亦離開人世，可嘆人世之無常！ 4．委拉斯開茲 畫家委拉斯開茲【diego de silvia velazquez，1599-1660】，1599年生於塞維利亞。少年時曾師從著名畫家巴契科學習繪畫技法，17歲即獲得「藝術家」之稱號，可見其天賦不同一般。 其創作之時所觀之對象，多為下層平民，因之常與流浪者、老婦、商販走卒相往來，此從其畫作中可以窺之一二，亦可從中理會畫家之內心情感，如《賣水的人》【1617】即是此類作品。 1623年委拉斯開茲被任命為宮廷畫師，至61歲去世時，其在西班牙王宮度過幾近40年之久。1629年，委拉斯開茲結識大畫家魯本斯，在魯勸說之下，他先後兩次週遊義大利，發掘前輩藝術大師之寶藏。 其一生創作了大量肖像作品，對象既有國王大臣、親朋好友，亦有平民百姓、下層傭人；其人格頗高，於描繪教皇或王公大臣亦無絲毫阿諛之態，描繪侍從、傭人亦無輕蔑或不遜，故可見其人品之端緒。 委拉斯開茲乃西班牙17世紀現實主義繪畫大師，亦為西班牙17世紀繪畫藝術之光榮典範。 5．維米爾 維米爾【jan vermeer】乃荷蘭著名風俗畫家。代表作有《倒牛奶的婦女》、《包頭帕的少女》、《做花邊的女子》和《畫家和他的畫室》等。其作品多以市民、家庭女主人為主角，描繪其日常之生活細節，卻不流枯燥，並富生活之趣。運用色彩，維米爾喜用藍、黃色調；其作品構圖，多注重幾何形狀，且不願於細節之上有意刻畫，給人以渾然天成之感，作品多以簡潔、精練、樸實抑或凝重見長。因其善於表達物態平凡樸實之美、故世人贊其為「描繪寧靜生活的詩人」、「描繪光影變化的卓越大師」。 三、18世紀歐洲繪畫 18世紀的歐洲，封建制日益動搖、衰落，繼荷蘭、英國發生「資產階級革命」之後，偉大的「啟蒙運動」導致了法國1789年「資產階級大革命」的爆發——它為資本主義在歐洲的全面發展開闢了廣闊道路。由於啟蒙運動產生了巨大影響，歐洲的18世紀被人們稱作「啟蒙時代」或「理性時代」。文化藝術中心也自義大利轉移到了法國。 在思想極度變革的背景下，歐洲的審美趣味卻依然具有頑強而鮮明的特性，在18世紀的文化藝術中，封建統治階級的藝術理念始終與新興資產階級的審美觀念發生對峙與碰撞；因而在那一百年間，歐洲的繪畫藝術並存著兩種不同的藝術潮流——即「羅可可藝術」和「市民美術」。 「羅可可藝術」是完全屬於上流社會的裝飾品與享樂物——它是一種追求藝術效果和裝飾感的藝術風格，可以說它是將巴洛克藝術中的「宮廷因素」和「豪華因素」推向了頂峰；但這種風格不像巴洛克在17世紀那樣盛行，它僅流行於王宮和貴族府邸，後來影響的面也不是很廣。 「市民美術」是一種在「啟蒙主義」思想影響下的、於18世紀中葉形成的一種針對平民的藝術風格。它反映的是新興資產階級的美學理想和平民百姓的生活願望，可以說它是一種與「羅可可藝術」完全對立的表現風格。 1．亞森特·里戈 亞森特·里戈出生於彼爾比尼揚，青年時曾崇拜凡·代克之盛裝肖像作品，22歲時到巴黎從事創作；然，其29歲方肯接受王室之預訂，因畫技高超故而很快飲譽上流社會；31歲被聘為宮廷畫師，故其肖像畫作及卓越之才方能聲名遠播。 17世紀，法國尤重肖像藝術。至18世紀初，肖像畫已滲入各個階層，其時所出著名肖像畫家，如弗朗索瓦·德·特魯瓦、拉吉利埃、里戈等人皆為此一時期之傑出代表。 亞森特·里戈繼承拉吉利埃之遺風，亦畫穿著華麗、服飾高貴之人物，或以神話為體裁，能突顯被畫者之愛好或氣勢；其用色鮮艷強烈，造型準確細緻，甚而所畫者比真人更顯高雅，因而大受王公貴族喜愛。此幅《路易十四》乃公認之上乘佳作。 2．弗朗索瓦·布歇 弗朗索瓦·布歇【francois boucher】，是繼華多之後最能代表「羅可可」風格之畫家。他喜歡神話或田園詩，在畫中喜借繆斯、黛安娜等女神形象表現嬌艷女性之胴體。 人體畫在西方有著深厚傳統，無一文化能比西洋人對裸體表現有如此持久之興趣。18世紀，西洋畫之裸體女子多不遮掩，表現亦較自然，無東方女性之害羞表情，甚有挑逗之意味。布歇畫風即為此類，其人喜用明亮之藍色、玫瑰色或黃白色，以此類顏色調和而成之膚色足以刺激視者之感官。 《浴後的黛安娜》乃布歇表現女人身體作品中最好的一幅，其技法為法國繪畫之驕傲。布歇以藍色絲綢與女子之肌膚形成鮮明對比，令其膚色有紅潤、細膩之感。黛安娜即希臘神話中之阿耳忒彌斯，是月神和狩獵之神，為最高神抵宙斯之女，以貞潔而著稱。 3．夏爾丹 夏爾丹乃18世紀法國最偉大的畫家之一，亦是西洋美術史上靜物畫大師。夏爾丹擅長創作風俗畫、靜物畫，其風俗畫多表現平民生活；其靜物畫則盡力將平凡化為優美；其主要作品有《勤勞的母親》、《菸斗與茶具》和《鷂魚》等。 夏爾丹創作多不加修飾、崇尚自然，喜描繪平常之家庭用品，或日常之生活細節。其質樸之風格似接近伏爾泰、狄德羅等哲人，與其時先進之「啟蒙主義」思想相合。 以繪畫形式來表現普通市民的生活並能將自然、親切、樸實之美感表達出來，確屬不易，而夏爾丹之畫卻能使人易感畫中溫暖及生命氣息，此類沉穆、凝重、樸實之畫作反愈顯醇美動人，使閱者感受其自然而真切之表白——此點正是夏爾丹偉大及動人之處。 4．弗拉格納爾 弗拉格納爾【fragonard】為追求藝術，曾幾經轉輾——起初師從平靜樸實之畫家夏爾丹學畫，但老師並未發現他潛在之才華，甚至一度將其看成是無可救藥之浪蕩子；後來，弗拉格納爾又從師於畫家布歇門下，通過這位師長，弗拉格納爾找到了其渴望的一切。 《鞦韆》是為後人所提及最多之作，描繪了：在樹陰濃密的花園裡，衣著華麗的時髦女子盪著鞦韆——如布歇筆下之黛安娜，所有明亮之光環皆集於該女子一身，粉色衣裙引人起浪漫之遐想；於畫面左下角，一青年男子與盪鞦韆的少婦傳遞情意，而活潑的小愛神，則目睹了這一現場。構圖看似平淡無奇，卻能將其中之人物內心表達得淋漓盡致，實是高明之手法。 5．戈雅 戈雅【francisco de goya】出生於西班牙一農民家庭。15歲時在一畫家的工作室學習繪畫。1776年，只身前往首都馬德里，入宮廷掛毯織造廠任設計，畫有不少掛毯草圖。自1785年起，戈雅任馬德里皇家美術學院副院長之職，兼宮廷畫師，於此期間，為王公貴族描繪不少肖像。 1789年，「法國大革命」前夕，戈雅藝術創作漸趨成熟，其早期樂天無憂之心情漸為憤怒、激情及冷靜所代。其創作之肖像作品中，尤為突出者乃《何維蘭諾斯肖像》、《斐德南·居耶馬赫德肖像》、《穿衣的瑪哈》、《裸體的瑪哈》及《伊薩貝爾·柯包斯·德·波賽爾肖像》等。1824年，戈雅僑居法國波爾多，直到1828年逝世。 戈雅乃近代歐洲繪畫史上偉大之先驅者，其鮮明「現實主義」畫風並「浪漫主義」激情，深刻影響了後來人；或說19世紀浪漫主義及現實主義推崇者，皆從戈雅之繪畫中獲過啟發。 《著衣的瑪哈》與《裸體的瑪哈》同為名作，亦是戈雅代表作之一；「瑪哈」乃當時西班牙社交場上對名媛淑女之通稱。戈雅所畫的「瑪哈」是誰，眾說不一，至今仍無定論。 6．安格爾 安格爾【jean-auguste dominique ingres 】乃法國古典主義畫派最後一位代表畫家。1780年生於蒙特龐省，早年曾向杜爾茲學習繪畫，17歲時到了巴黎，師從著名畫家達維特，深得賞識。 1806年，安格爾赴義大利，1824年方回巴黎；1834-1841年，其再度赴羅馬，深研文藝復興時期義大利古典大師之作品，就中首推拉斐爾。經老師達維特及義大利古典藝術之啟發，安格爾對古法典繪畫理解更為精確。此後，當其師流亡比利時，便成為法國「新古典主義」之代表人物。 雖為19世紀「新古典主義」之楷模，安格爾並非照搬古賢之樣式，乃取融會貫通、取長補短之手法，將古典藝術造型美之精髓加以吸收、融化，並用自然之風格融入在寫實中，故而形成其洗鍊、單純之畫風；其多以「靜穆偉大、崇高單純」為創作原則，故而其作品多能達到構圖嚴謹、色彩單純、造型典雅之特點，尤其於人體美之作品中表現突出，如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》【或名《浴女》】、《土耳其浴室》等。 安格爾繪畫必強調骨骼，而肌肉次之，其認為肌肉畫得過於精確易使造型失真，乃到庸俗，此為美學中重要之理論。安格爾崇尚自然，創作中往往不事雕琢，欲將自然形象與古典造型完美結合，又無造作與刻意，且經精練之筆法表達，故無神秘之虛構或信仰之成分，乃純粹之藝術創作。 或許，畫家想寄眷戀於青春形象，或嚮往雋永與安寧；其筆下之裸體，無纖毫之浮誇與做作，摒棄一切非自然之流露，故而創造之美感人至深，必將流傳亦久。 《泉》是其盛名之作，代表安格爾的藝術頂峰。而此畫創作頗為不易，此畫是其1820年在義大利創作，而到1856年在巴黎方完稿，前後歷時三十六年，不可謂不難得也！ 此畫原名《維納斯》，後經數十年之漂泊，修改多次；又將秀髮修改為倒傾之水瓶，使之成為具有「古典主義」象徵之名作。 7.德拉克羅瓦 德拉克羅瓦乃法國浪漫主義代表人物。其藝術繼承了文藝復興以來，威尼斯畫派、倫勃朗、魯本斯和康斯太勃爾等大師之成就，對後世畫家頗具影響。 德拉克羅瓦17歲拜格朗為師學習繪畫，後入美術學院。1822年，受席里柯《美杜薩之筏》之啟發，創作了著名畫作——《但丁之舟》。於1816至1823年間，師從「新古典主義」畫家皮埃爾桂安恩。其作品頗具魯本斯之風格。 1824年，以巨作《希阿島的屠殺》令人矚目，從而成為「浪漫主義」畫壇之主將，與以安格爾為首之古典主義畫派相抗衡。後陸續創作出《薩爾納塔帕爾之死》、《十字軍進入耶路撒冷》、《馬利諾·法利羅的死刑》等「浪漫主義」巨作，其畫驚人心魄，頗具震撼力。 此人善用色彩，其造型之精巧可與提香或魯本斯相媲美，作品極富浪漫氣息和表現力；《自由引導人民》即是作者為實現共和、爭取民主以及自由而創作，體現出革命意識及精神，又不失浪漫氛圍。 8．米勒 米勒【jean-francois】乃法國傑出畫家，「巴比仲畫派」之代表。其一生多半定居鄉村，作品多為農民勤勞樸實之生活寫照，其畫作《拾穗》、《晚鐘》、《播種》，素有「農村三部曲」之稱；除此之外代表作尚有《扶鋤的農夫》、《樵夫之死》、《餵食》、《母與子》等。其所繪之人物皆不強調面部表情，或描述特定之景象，而以典型之姿態表現出其對農民深厚的感情，及對大自然的熱愛與讚美。其素描用筆似斷似續，線條渾厚而淳樸，亦不泛抒情之內涵，善於表達藝術語言，而作品以親切、感人為特點；因貧困之故，其作多為小幅油畫或素描作品。 淺談國畫 緣起 應諸位同學盛情相邀，於此講談國畫歷史與繪畫之技巧，朽人只好勉而為之，權當與大家共學吧！ 我國繪畫技法堪稱「一寶」，與書法並稱「雙絕」。只是，國畫不似西洋畫易於保存，多因國畫繪製於易碎的紙或絹上。 兩漢時期，我國藝術可稱謂「大家風範」，但那時的藝術多為壁畫，只可觀摩，不易攜帶，不似西洋畫之木板或布等材質易於流傳。 兩漢時期的藝術，材質多是石材或陶瓷、磚瓦，藝術水平極高，但多為笨重之材質，故可遇不可求，臨摹亦不易得。 至隋、唐之時，因國富民強、文化興盛，故藝術成就亦高，我國藝術方至前所未有之頂峰。當時的繪畫藝術延續了雕刻之藝術技法，創作作品多以宗教題材、人物肖像畫成就最大，亦開「山水畫」之先河。 及至宋、元，則為我國繪畫藝術之巔峰期，其中尤以山水畫為代表，花鳥繪畫成就亦不俗。至明代時，繪畫作品則以花鳥為卓著。清朝一代，則將山水畫發揮到極致，風格傾向寫意，雖寄託自然景觀之寫實，然而重在體現自我之心境，故而流派紛起、大師並出，大有百花齊放之勢。 以下，朽人就一些名家或名畫加以簡述與評析，以供同學欣賞，我們先從隋唐開始講起。 一、隋唐時期 1．展子虔 展子虔，渤海【今山東陽信】人，是北周末年、隋朝初年的大畫家。他曾經歷北齊、北周，最後在隋朝擔任朝散大夫、帳內都督等職。 展子虔擅長畫人物、山水及其他雜畫，在繪畫技法上幾乎無所不能。其對人物的描繪相當細緻，喜以色景染面部。他亦善畫馬，所畫之馬以神態逼真見長——如畫立馬更有足勢，若畫臥馬則腹有騰驤起躍之勢，與當時的大畫家董伯仁齊名；所繪山水，能就遠近，有咫尺千里之勢。 他曾在洛陽天女寺、雲花寺、長安靈寶寺、崇聖寺等處所繪製佛教壁畫，作品有隋朝官本《法華變相圖》、《長安車馬人物圖》、《白麻紙》、《弋獵圖》、《南郊圖》、《王世充像》、《白描》等六卷，收錄入《貞觀公私畫史》之中；還有《朱買臣覆水圖》、《北齊後主幸晉陽圖》、《維摩像》等畫跡，著收錄入《歷代名畫記》中；又有《北極巡海圖》、《石勒問道圖》等二十餘幅，收錄入《宣和畫譜》中。 他傳世之作有《授經圖》、《遊春圖》；據稱，《遊春圖》乃我國現存最古之捲軸山水畫。 2、閻立本 《步輦圖》所繪之景為唐太宗召見吐蕃使者。 畫中，太宗威嚴平和，端坐於宮女所抬的步輦上；紅衣虬髯者為宮中執掌禮儀之官員，其後著藏服者即為吐蕃使者。 此畫的作者閻立本是唐代畫家，陝西西安人氏。其父閻毗及其兄閻立德都擅長繪畫及建築。而立本則搜長繪畫人物、車馬和樓閣，後人有稱為「丹青神化」、「冠絕古今」之譽言其傳世之作創《步輦圖》、《歷代帝王圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》。 此畫特色在於，畫家將人物的儀態與身份、氣質與心境刻畫得至為鮮明，尤其是衣紋展現圓轉、流暢至為突出，人物之五官亦勾畫精細。其中，人物的髮式與服飾頗具初唐時期之特點。 3．周昉 周昉，京兆【今陝西西安】人，唐代畫家，字景玄，又字仲朗；出身顯貴家庭，先後官越州、宣州長史。 此人一生性情直爽、好學不倦，擅長仕女畫。初學張萱，後取長而自創；其繪畫多為貴族婦女，所畫人物多優遊閒佚、容貌豐滿、衣褶勁簡，且色彩柔和艷麗，為當時宮廷貴族、士大夫之所重。後來，唐德宗李适聞其名，詔至章明寺繪畫，經月余始成，德宗推為「第一」。他所繪製的、具有華麗優美的「水月觀音」像頗具特色，雕塑者多仿效之，世稱「周家樣」。 其傳世作品有《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等。 《簪花仕女圖》以四位貴婦人為表現，分「戲犬」、「漫步」、「看花」、「採花」四個情節；而中間穿插一持扇侍女；侍女形象較小以示其身份，與貴婦人形成身份對比；其中人物髮型、眉毛及體態都以豐腴肥碩為主，故能體現唐代之審美風尚；勾線流暢、筆畫有力，色彩也很艷麗豐富，突顯出肌膚之質感和服飾的輕薄感。 4．李思訓 李思訓，成紀【今甘肅天水】人氏，是唐朝皇親宗室，後官至右武衛大將軍，封「彭國公」。 他是唐代傑出的書畫家，工書法、繪畫，尤擅長繪畫山水樹石，其筆力遒勁、格調細密，喜寫「雲霞縹緲」之景色，鳥獸草木皆能窮其姿態，亦愛用神仙故事點綴幽曲、寂靜之岩嶺。他喜以青綠為質、金泥為紋的山水畫，作品多富裝飾性。 他的繪法技巧源於隋代的展子虔，並繼承和發展了六朝以來以「色彩為主」的表現形式，玄宗皇帝曾評其畫作為「國朝山水第一，列神品」；明代大畫家董其昌更推他為「北宗」山水畫之祖。唐代張彥遠總結說「山水之變始於吳【道子】，成於二李」【李思訓、李昭道父子】。其子李昭道亦擅山水，人稱其父子為「大、小李將軍」。其傳世的畫作有《山居四皓圖》、《江山漁樂圖》、《群峰茂林圖》等，收錄入《宣和畫譜》。 《江帆樓閣圖》所繪長松秀嶺，翠竹掩映，群山層迭，朱廊碧殿，江天闊渺，風帆近流；有著唐朝衣冠者四人；此畫融山水樹木與人物，既自然又交相輝映，一派春光景象；畫中山石用墨線勾勒輪廓，後以綠色渲染，不作皴擦；所畫松樹以交叉取形，整體則勢態蔥鬱；他用筆工整，山石青綠，著色艷麗，安歧評之為「傅色古艷，筆墨超軼」，表明山水畫到這一時代已趨成熟。 5．王維 王維，自幼聰穎，據載他九歲即能作詩寫文，後成為唐開元、天寶間的著名詩人；其人書法工於草書、隸書，亦熟嫻絲竹音律，搜長繪畫，乃多才多藝之才子；其青年時便已名享京師，甚得皇族王公之敬重。唐人薛用弱《集異記》就有記載：「王維右丞，年末弱冠，文章得名。性嫻音律，妙能琵琶，遊歷諸貴之間，尤為岐王之所眷重。」 王維對於繪畫的貢獻有二：一是融詩情於畫中，開創了繪畫新篇章，延至宋代，形成一種「詩中有畫，畫中有詩」的「詩情畫意」風格。二是突破「金碧山水」之局限，初步奠定我國「水墨山水畫」之基礎，而至元、明、清三代發展為最重要之繪畫形式，故他被後人尊為「文人畫南宗之祖」。 此幅《伏生授經圖》卷，所繪為漢代的伏生授業的情景，亦是人物肖像畫。所繪人物形象逼真、清癯蒼老，所用筆法清勁有力。此畫無畫家之自款，但畫上有南宋高宗所題「王維寫濟南伏生」般字樣。秦始皇統一天下後，曾接受丞相李斯的建議，而採取了「焚書坑儒」的手段以統治人心，諸多寶貴之書籍頓遭損毀。 伏生，濟南人，原為秦博士。據說當時焚書時，伏生冒生命之危保存了《尚書》，漢文帝為求能治《尚書》之人而知伏生，其時年已九十餘，不便行使，故漢文帝遣晁錯前往受教，得文二十八篇。此畫上有南宋高宗題的「王維寫濟南伏生」字樣。 王維崇信佛教，性喜山水，其詩多以山水、田園為內容，所繪物景頗為傳神，筆法精深入微；晚年隱居藍田輞川，過著吟詩作畫、談禪說佛的隱逸生活。此人兼通音樂，工書法，精繪畫，搜畫平遠之景致，喜以「破墨」手法繪製山水松石，北宋蘇軾贊其「詩中有畫，畫中有詩」，其有「不衣文采」之創作理論對後世文人畫影響甚大。 6．李昭道 李昭道，甘肅天水人，字希俊，唐代著名畫家。曾任太原府倉曹、直集賢院等官職，後官至太子中舍。 李昭道繼承其父李思訓之長，亦擅長「青綠山水」的繪畫創作，世稱「小李將軍」。亦擅繪畫鳥獸、樓台、人物，並創「海景圖」。其畫風巧妙精緻，雖「豆人寸馬」，也畫得「鬚眉畢現」。由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有「筆力不及思訓」之評。主要畫作有《海岸圖》、《摘瓜圖》等作品收錄入《宣和畫譜》。 《明皇幸蜀圖》描繪了「安史之亂」時唐明皇逃往四川避難的情形。畫家有意加強了春天山嶺間之詩意，於層巒疊嶂描繪飄浮白雲，樹木亦秀麗動人；此畫之妙處在於，人物雖小卻分毫可辨，能使觀者輕易分辨人物之身份。 我國國畫之類別和技法，可分人物、山水、花鳥；其中，人物畫是歷史上最早形成的畫科，早於山水與花鳥。大家皆知西洋畫注重造型，而國畫注重傳神，可謂不注意精確之造型「由來已久」。我國最早創作的人物畫，多重人物之刻畫，力求逼真、傳神，講求氣韻之靈動，形神要兼備，故古代論畫著作中稱其為「傳神論」【顧愷之】。 而分門別類中，人物畫又分為《道釋畫》、《宗教畫》、《仕女畫》、《肖像畫》、《歷史故事畫》等。歷代之著名代表畫家，有東晉的顧愷之；五代的顧閎中；宋代的李唐；明代的仇英、唐寅；清代的費丹旭等大師。 二、宋元時期 1．夏圭 夏圭，南宋畫家，宋寧宗時任畫院待詔。初學人物畫，後改繪山水；他將范寬、李唐的斧劈皴進一步發展，創立了「拖泥帶水皴」；其創作時除師法李唐而講求陽剛之風外，更講究水墨淋漓、清明透逸的效果，與馬遠同為「北方山水畫派」之傑出代表。寧宗時為畫院待詔，賜金帶。畫人物醞釀墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓；所畫雪景，全學范寬。畫院中人凡畫山水的，自李唐以下，無出其右者，與當時大畫家馬遠齊名，故稱「馬夏」。 他喜以長卷橫幅表現情景，而畫面變化亦十分複雜，多以線、面或干、濕等手法互用，皴法也十分豐富，故藝術效果極強。其創立的「拖泥帶水皴」法，在當時不僅對南宋繪畫有所影響，而尤其對後世的「文人畫」的表現形式影響更大，且後人在繼承其法的基礎上，不單用在人物畫上，花鳥畫中亦被廣泛運用。 夏圭的畫法多受佛教禪宗影響，故他主張「脫落實相，參悟自然」，趨向「筆簡意遠，遺貌取神」的效果。充分表現出了虛實和空氣感，用筆清勁，簡練概括，簡勁蒼老而墨氣明潤，給人渾厚樸實、明朗俊秀的印象。明代王履曾贊曰：「粗而不流於俗，細而不流於媚；有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格。」明代大畫家董其昌雖對「北宗」山水頗懷偏見，卻對夏圭十分折服，說「夏圭師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者」。 2．米芾 米芾所處的時代，正是畫院寫實派山水畫大行其道之時，而他卻只想表達心中的「意氣」，以天真、癲狂手筆來表現山石的面貌，故能在畫面上自由發揮，因他這類舉止類同「癲狂」，故人稱「米癲」。 米芾能詩文，擅書畫，精鑑別；行書、草書得力於王獻之，用筆俊邁，世人評為「風檣陣馬，沉著痛快」，他與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱「宋四家」。米芾畫山水，出自董源，天真發露，不求工細，多用水墨點染，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。其子米友仁亦是畫家，師承其畫法，自稱「墨戲」，畫史上稱「米家山」、「米氏雲山」，因其傳承而有「米派」之稱。 他亦畫梅、松、蘭、菊等花卉畫，晚年兼畫人物，自稱「取顧【愷之】高古，不入吳生【道子】一筆」。米芾好模仿名跡，能以假亂真；並以行、草書最著，博取前人所長，用筆俊邁豪放。《宣和書譜》論其書「大抵初效羲之」，自謂「善書者只有一筆，我獨有八面」。 他傳世作品甚多，主要有《苕溪詩卷》、《蜀素帖》最為著名。《蜀素帖》為米芾書法精品，為他38歲時所作，其書法蒼老凝練、行筆澀勁、沉穩爽利、清雅絕俗，可謂「超神入妙」。其書體為「二王」及唐、五代書風之延續，但與前人書法無一相似之處，是米芾自家風格之明證。明畫家董其昌題跋曰：「米元章此卷，如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作。」 3.米友仁 米友仁是米芾長子，故人稱「小米」，早年即以擅長書畫而知名，宋徽宗宣和四年【1122年】，應選入掌書學。南渡後官提舉兩浙西路茶鹽公事、兵部侍郎，敷文閣直學士，世稱「米敷文」。 其為繼承家學，少即以書畫知名，搜畫雲山，略變其父之風格成一家之法。所繪畫作，多以雲煙變滅為法度，而風格看似草成，實則法度森嚴，自稱「墨戲」；且性格耿直、不附時風，自重為珍。善書法，「酷似乃風，亦精鑑賞」，但自有自家風格。 《瀟湘奇觀》為米友仁所繪山水畫之代表作。圖繪江邊雪山、雲霧變幻的奇境；只見濃雲翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨雲氣之遊動變化，山形可隱可顯。群山重迭起伏，遠處峰巒終於出現於白雲中；中段主峰聳起，宛如尖峰起伏林木疏密，遠近、層次清晰，顯露真實；但末段一轉山色，隱入淡遠之間，體現自然界之造化神奇。 此畫作者以「沒骨法」取代隋唐北宋以來之「雙勾法」，給人以自然美之印象，改變了山水畫的形象和表現手法。作品主要運用潑墨法和破墨法，依仗水墨的暈染來塑造形象，很少用線勾勒，濃淡、虛實的墨色，使景致時隱時顯，忽明忽晦，朦朧又富變化，故時人謂他「善畫無根樹，能描朦朧雲」【湯垢《畫鑒》，筆與墨之巧妙結合，使得米氏之雲山兼具「滋潤」與「沉鬱」之特色。 4．趙孟頫 山水畫，是指以山川河流等自然景觀為主體的繪畫，其最早只是作為人物畫之背景而創作，後獨立成一支最能代表國畫藝術成就之畫種。山水畫注重整體構圖效果，尤其以位置之擺放、神韻之表達，以及筆墨之濃淡為要點。 就風格之不同，又分水墨山水、青綠山水等小類。歷代代表之人物有：唐之李思訓；宋之李成、范寬、董源；元之黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚；明、清二代之董其昌、王時敏、王鑑、王原祁、石濤、八大山人等名家。 趙孟頫，元代書畫家、文學家。字子昂，號「松雪道人」、「水精官道人」，中年曾作孟府，浙江湖州人氏，宋宗室之後裔。宋亡後，隱歸鄉里閒居。元世祖忽必烈搜訪宋朝「遺逸」，經程拒夫薦舉，始任兵部郎中，又官至翰林學士承旨，封」魏國公」，諡「文敏」。 趙孟頫精通音樂，善鑑定古物玉器，其中以書法、繪畫成就尤高。山水畫取法董源、李成；人物、鞍馬師法李公麟和唐人；亦工墨竹、花鳥等畫，所畫風格皆以筆墨圓潤蒼秀見長，以飛白法畫石，以書法用筆寫竹，力主變革南宋院體格調，自謂「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」，遙追五代、北宋法度、有評論謂「有唐人之致去其纖，有北宋人之雄去其獷」，遂開元代之新畫風。 趙亦善詩文，其詩之風格以和婉為色；兼工篆刻，尤以「圓朱文」著稱。傳世畫作有《鵲華秋色圖》、《紅衣羅漢圖》、《幼輿邱壑圖》、《秋郊飲馬圖》、《江村漁樂圖》等。 《紅衣羅漢圖》所繪，身著紅色袈裟的羅漢盤腿坐於樹下青石之上，左手前伸，神態安詳，正在講授佛法的情景。圖中羅漢頗似西竺僧人，據悉他常與西域僧人往來，故能對西域人之神態特徵刻畫入微；其人物造型取法於唐之閻立本，即以鐵線描勾勒，且用筆凝重，蒼勁有力，人物形象逼真。 三、明代時期 1．戴進 戴進明代畫家，號靜庵，浙江杭州人。少年時當過金銀首飾學徒，後改學繪畫，刻苦用功，畫藝大進，宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退。後浪跡江湖，賣畫為生。 他擅長山水、人物。其山水畫師法馬遠、夏圭，並取法郭熙、李唐，多是遒勁蒼潤手法；用筆勁挺方硬，水墨淋漓酣暢，發展了馬遠、夏圭傳統。 人物畫師法唐宋傳統，兼長二筆、寫意；工筆用鐵線描和蘭葉描；寫意從馬遠變化而來，筆墨簡括；花鳥畫工筆、寫意、沒骨諸法皆善長。人物佛像則能變通運筆、頓挫有力。 其畫作在明中期影響較大，追隨者甚眾，人稱「浙派」，逐成明代前期畫壇之主將，後世推他為「浙派」創始人。傳世之作有《春山積翠圖》、《風雨歸舟圖》、《三顧茅廬圖》、《達摩至慧能六代像》、《南屏雅集圖》、《歸田祝壽圖》、《葵石峽蝶圖》、《三鷺圖》等。 2．唐寅 此幅《落霞孤鶩圖》，是唐寅所繪山水畫的代表作。畫面表現的是：崇嶺峙立，幾株柳樹亭立，半掩水閣台榭，下臨江水；閣中一人獨坐眺望，旁有童子侍立。不遠處，落霞孤鶩，煙水微茫，故畫中景觀遼闊優美。 此畫技法工整，山石用濕筆點染，故線條流暢，風格瀟灑俊秀，突顯飄逸；畫上自題詩是借王勃之少年得志，來為自己坎坷不平之遭遇而吐不愉。此畫風格近於南宋院體，為他盛年得意之作。 唐寅出生於商家，故地位較低。其幼年即能刻苦學習，11歲顯出過人之才，並能寫出一手好字。16歲中秀才，29歲參加鄉試，獲「解元，』【第一名】。次年，赴京會考，與他同路趕考的江陰地主徐經，因暗中賄賂主考官的家僮而事先得知考題，但事情敗露。唐寅亦受牽下獄，遭受凌辱。此後，自負的唐寅對官場產生反感，自此，性格、行為流於不羈，後在好友祝允明規勸下發奮讀書，決心以詩文書畫終其一生。 唐寅性格狂放不羈，在繪畫中則獨樹一幟，自成一家；其行筆秀潤縝密，頗具瀟灑清逸之韻味。他的山水畫多表現為雄偉險峻、樓閣溪橋、四時朝暮的江山勝景；有時亦描寫亭園幽境中文人逸士的悠閒生活。其山水畫大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟灑，題材多樣。其人物畫多寫古今仕女或歷史典故。其傳世的畫作有《王蜀宮妓圖》、《落霞孤鶩圖》、《事茗圖》、《看泉聽風圖》等。 3．陳淳 前面講過山水畫，此處再講一講花鳥畫之特色。花鳥畫，亦是國畫一大分類。泛指以花卉、鳥、獸等動植物為主體的繪畫。此類創作之體裁，產生年代較人物、山水為晚，多講求精細或趣味，刻畫以精巧、傳神為主。 畫花鳥就表達形式的不同，又分為工筆花鳥及寫意花鳥二類。以表現手法而言，國畫主要以寫意或工筆，或二者兼顧為主，但以講究意境深遠、氣韻充實、畫面傳神為創作手法。以線條勾線傳神、著色自然為特點，總以和諧為主旨；另以獨特之手法，以印章為點綴，以達平衡、增韻為獨創，是為東方繪畫之魅力所在，更顯完美，此為西洋畫之所無。 大寫意，即以張條疏散、施墨粗放為特點，削繁為簡、遺形取神為手法，創作者多為潑墨粗畫。小寫意，即以簡練歸融為特色，多強調筆墨中之情趣，不苟求惟妙惟肖，但求整體氣勢與著色。工筆，是與寫意不同的手法，與寫意相反，多求刻畫精確，要求工整、細緻，乃至細節明確、刻畫入微，手法以細膩、準確為度。 陳淳，明朝畫家江蘇蘇州人，字道復，號白陽，又號白陽山人。曾學畫於文徵明，後不拘師法；又法米芾、黃公望、王蒙。其山水較文徵明疏放開闊，蓋學米友仁而致筆跡放縱也。其尤擅長水墨寫意花鳥，開明代寫意花鳥畫之新局面。 4．仇英 仇英明代畫家，字實父，號十洲，太倉【今屬江蘇】人，後定居蘇州。其出身工匠，後從周臣學畫，因文徵明之推贊而知名當時，以賣畫為生。 仇英擅畫人物，尤長仕女。工於設色，又善水墨、白描，能運用不同筆法表現不同對象。刻畫之人物形象，或圓轉流利，或勁利有力，皆為精工、妍麗之作，世人有「周昉復起，亦未能過」之評。他的山水畫多學趙伯駒、劉松年，所畫青綠山水之作，多呈細潤而風骨勁峭；亦善繪製花鳥。晚年客居於收藏家項元汴家，摹仿歷代名跡，據稱「落筆亂真」。 仇英在當時名家周臣門下學畫，曾用心臨摹古代佳作，因刻苦及天賦不凡，故而技藝大進，成就卓著，因而與沈周、文徵明、唐寅並稱「明四家」或「吳門派」。 他所創作的題材很廣泛，擅寫人物、山水、車船、樓閣、界畫等場景；尤擅長於臨摹，技法之中，工筆、寫意、白描俱佳；畫風細膩工整、色彩華麗，取古德之長而又能化為己用、自成一格。 其傳世作品有《春夜宴桃李園圖》、《柳下眠琴圖》、《桃村草堂圖》、《劍閣圖》、《松溪論畫圖》和《玉洞仙源圖》。 5.董其昌 董其昌，華亭【今上海松江】人氏，明代著名書畫家、書畫鑑賞家兼書畫理論家。字玄宰，號思白、「香光居士，人稱「董華亭」。萬曆進士，授編修，官至禮部尚書、太子太保，溢「文敏」。 他的書法，先從顏真卿，後學虞世南；再後，又覺唐書不如魏晉，轉學鍾繇、王羲之，並參以李邕、徐浩、楊凝式等筆意，自謂「於率易中得秀色」，其書法分行布白、疏宕秀逸，頗具個人特色，對明末清初的書風影響很大。 董其昌擅畫山水，師法董源、巨然，以元代黃公望、倪瓚為宗，成為集歷代畫家之大成者。但重寫意，不重寫實，所畫丘壑變化較少，而講究筆致、墨韻，畫格清潤明秀、靈靜飄逸。論畫標榜「士氣」，將古代山水畫家仿禪宗而分為「南宗」、「北宗」，並推崇「南宗」【如王維者流】為文人畫正脈，形成崇「南」貶「北」之己見，其說影響明代以後的畫壇；又提倡作畫須「讀萬卷書，行萬里路」，此調對後世論畫亦影響較大。 此人才華俊逸，好談名理，善鑑別書畫。書法出顏真卿，後遍學魏晉唐宋諸名家，並融諸家之長自創風格；其行書古淡瀟灑，楷書則有顏真卿之率真韻味，草書植根於王羲之的《爭座位》、《祭侄稿》，兼有懷素之圓勁和米芾之跌宕。與邢侗、米萬鍾、張瑞圖合稱「明末四大家」，對明末清初書風影響很大。 其書法結體寬綽，取顏真卿之布白而不強作恢弘，取米芾之「奇宕瀟散，時出新致，以奇為正，不主故常」，故而筆勢瀟灑隨意。傳世之作有《秋興八景圖》、《山莊秋景圖》、《晝錦堂圖》等。 四、清代時期 1．吳宏及國畫之裝裱 吳宏，【宏，一作弘】清代著名畫家，字遠度，號竹史，江西金溪人，長居江寧【今南京】。 其人詩書均精，自幼喜愛繪畫，筆墨得諸家之長而能出己意、縱橫放逸。 方有同學問及國畫的裝裱，此處再略講一些國畫裝裱之相關知識。由於國畫多繪於易於破碎、變形之宣紙或絹物之上，故我國國畫均須在背後用紙托裱，以絞、絹、紙等鑲邊後裝上軸杆，以便保存留傳。我國繪畫裝裱技術距今已有千餘年的歷史；在傳統的意義上，國畫裝裱後才算是一幅完整的作品。 一、立軸：是國畫中裝裱的一種式樣。中間部分叫「畫心」【又名「畫身」】，上面稱「天頭」，下面稱「地腳」。上、下又有「隔水」。裝裱尺寸四尺以上的稱為「大軸」，俗稱「中堂」；特大的稱為「大堂」或「大中堂」；三尺以下的畫幅稱「立軸」。上裝天杆，下裝軸。有的天頭貼「驚燕帶」【又稱「綬帶」】，這種格式盛行於北宋宣和年間。「畫心」上、下端加鑲錦條，稱之為「錦眉」。 二、冊頁：中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱之為「小品」。有正方形，也有長方形、豎形或橫形；有推蓬式、蝴蝶式和經摺式三種；也有裱成單片的，稱之為「散裝」。一般冊頁均取雙數，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開或二十四開。冊頁外鑲邊框，前、後添加副頁，上、下加板面。這樣，欣賞、攜帶、保存、收藏就比較方便了。 三、屏條：中國書畫裝裱的一種式樣，由於畫身狹長，所以有裝裱成屏條形式的。屏條單獨的稱為「條屏」；四幅並排懸掛的稱為「堂屏」或「四季屏」；也有四幅以上乃至十二幅、十六幅的，這些都是成雙的完整畫面，稱為「通景屏」或通屏。 四、手卷：也是裝裱式樣中的一種，也稱「長卷」或「圖卷」。外面有「包首」，前面有「引首」，中間是作品；緊連作品兩邊的叫「隔水」，後面有「拖尾」。「包首」的上面貼有「題簽」。歷代名畫如北宋王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》、元代黃公望的《富春山居圖》等，都是手卷的裝裱式樣。 2石濤 石濤是明朝悼僖王朱贊儀的第十世孫；父名朱享嘉，曾於南明隆武時在廣西自稱「監國」，後為瞿武耜俘殺，其時年尚幼小。他本來是明末皇族，未滿十歲家庭慘遭變故，於是削髮為僧，四處流浪；他法名叫原濟，亦作元濟【後人誤傳為「道濟」】，號石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。 他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍游名山大川，而悟大自然之奇妙造化；至清康熙時期，其名已傳揚四海；他曾兩次在揚州為康熙帝接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與王公貴族亦交往較密。 石濤所畫山水、蘭竹、人物等，講求創意，構圖善於變化，筆墨恣肆，意境新奇，一反當時仿古之風，王原祁評他為「大江以南，當推石濤為第一」。他的畫作對揚州畫派及近代中國畫影響很大；兼工書法和詩，對畫論尤有深入研究；所著有《苦瓜和尚畫語錄》【其手寫刻本】名《畫譜》較為有名。 其一生遍游名山大川作畫寫生，「搜盡奇峰打草稿」，為明清時期最富創造性的一代大畫家。他作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙、江南水墨，還是懸崖峭壁、枯樹寒鴉，總能力求新奇，意境清新悠遠，尤善用「截取法」以傳深邃之境；石濤還講求氣勢，故其筆勢恣肆、淋漓灑脫而又不拘小疵，有豪放之態，以奔放見勝。 石濤善用墨法，枯濕、濃淡兼融並施，尤喜用濕筆，通過水墨的變化與筆墨的相融，多能表現山川之氤氳氣象，或意境深遠、厚重之態；有時用墨濃而顯墨氣淋漓，有時運筆酣暢流利或加方拙之筆，於是方圓結合以顯樸實，秀拙相生而露清新。 他擅畫山水，主張應細心體察大自然之景觀，領會於心而下筆如有神助，筆墨「當隨時代」而繪；畫山水者應「脫胎于山川」、「搜盡奇峰」，進而「法自我立」，《黃山八勝圖》即是其代表作之一。石濤的傳世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《黃山八勝圖》、《海晏河清圖》等。 3.八大山人 八大山人原名朱耷，清初著名畫家。字雪個，號個山，後更號為個山驢、八大山人等，江西南昌人。他明朝皇室之後。清初之時隱其姓名，隱居在南昌青雲譜道觀。 八大山人經歷明清之際天翻地覆的時局變化，且自身從皇室淪為逸民，並為避害而出家，可見其飽經苦難；其詩文書畫出眾，但因家破國亡之故，裝聾作啞，從其作品中可略見其心之悲愴。 朱耷擅畫水墨花卉禽鳥，筆墨簡括凝練、形象誇張、意境深刻；所寫山水，畫境冷清、枯寂；其水墨畫技法對後世寫意畫影晌很大；他的山水畫及花鳥畫，多所體現其內心孤寂遁世、清高自賞的風骨和性情品格，絲毫不比他的花鳥畫遜色。兼有豪情縱逸的雄健風格、朴茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味，然而虛淡中含意多，蘊涵深刻。 此幅《山水圖》亦名《秋林亭子圖》，寫秋數茅亭、地老天荒之景，籠罩著一派荒涼靜寂、無可奈何的氣氛，有一種苦笑不得的枯索情味。 八大山人書法成就頗高，致使將其畫名掩蓋，知者不多。其書法，行楷學王獻之的淳樸圓潤，並自成一格。其所寫書體，以篆書之圓潤施於行草，自然起落，以高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊其中，且能不著痕跡。古人所謂「藏巧於拙，筆澀生朴」，由此可知八大山人書法之妙，世之少見。 能窺山人之書體全貌的，莫過於《個山小像》中其所題字——他以篆、隸、章草、行、真等六體書之，可見其功力之深，世間罕見倫比者，可謂集山人書法之大成。其晚年時，書法達其藝術成就之巔，草書亦不再怪異、雄偉，如其所寫之《行書四箴》、《般若波羅蜜多心經》等，平淡無奇、混若天成，無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗、不著人間煙氣，是書家所愛之珍品。 4.鄒喆及國畫之技法 鄒喆，清代畫家。字方魯，江蘇吳縣人。自幼隨父親客游金陵，其畫宗法於其父。其山水畫穩重而有古氣，富簡淡清逸、超絕脫俗之情趣，兼長水墨花卉。此畫設色清雅，筆墨精練，畫面意境清曠，筆墨秀潤峭利，至令景物清雋生動、形象逼真。 最近，有同學來問國畫技法，余在此略述一些。我國國畫的技法自古流傳的不少，但常用者或有獨特之處歸納如下： 一、十八描：指人物畫中衣服褶紋的描繪方法，又有「古今描法一十八」之稱。此法在明代·周履靖的《夷門廣牘》和江珂玉的《珊瑚網》中有講述，簡稱「十八描」——即高古遊絲描【顧愷之】、鐵線描、行雲流水描、馬蝗描【又名「蘭葉描」，馬和之】、釘頭鼠尾描【武洞清】、混描、撅頭描【馬遠、夏圭】、曹衣描【曹不興】、折蘆描【梁楷】、橄欖描【顏輝】、棗核描、柳葉描【吳道子】、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描【馬遠、梁楷】、柴筆描、蚯蚓描。 二、雙勾：就是用線條勾描物像的輪廓，又名「勾勒」。因其基本是用左右或上下兩筆勾描合攏，故又名「雙勾」，多用於工筆花鳥畫。 三、白描：指用墨線勾描物體而不加色彩的一種手法。唐代的吳道子、北宋的李公麟、元代的趙孟頫等都是白描的高手。 四、皴法：指一種表現山石、樹皮紋路的用筆方法。對歷代畫家根據山石的不同結構、質感、樹木的紋理所創造的表現形式，是後人根據前人的經驗以及對大自然的體會所總結的不同手法。而歷代下來，皴法主要有以下幾種：披麻皴【董源、巨然】、直擦皴【關全、李成】、雨點皴【范寬】、捲雲皴【李成、郭熙】、解索皴、牛毛皴、荷葉皴【趙孟頫】、長斧劈柴皴【李唐、馬遠】、鬼臉皴【荊浩】、拖泥帶水皴【米芾】、折帶皴【倪瓚】、破網皴【吳偉】。樹的皴法有：有鱗皴【松樹皮】、繩皴【柏樹皮】、文叉麻皮皴【柳樹皮】、點擦橫皴【梅樹皮】、橫皴【梧桐樹皮】。 五、沒骨：指一種不用筆勾、墨畫為骨，而直接用色彩塗抹、描繪物體的一種手法。五代黃荃所畫花卉，勾勒用筆較細，著色後幾乎不見筆跡，遂有「沒骨花枝」之稱；後來到北宋時期，有畫家徐崇嗣學黃荃之手法，所繪花卉更是不加墨線勾線，只用彩色畫成，世稱「沒骨畫」，後人將此類畫法稱之為「沒骨法」。 六、潑墨：指將墨潑於紙上後，隨其形狀畫出景物的一種手法。相傳唐代的王洽，曾以墨於紙上而畫出形神兼顧的畫作，遂成繪畫的創作方式。後世將用筆水墨飽滿、淋漓盡致、氣勢磅礴的手法稱之為「潑墨」。 5．髡殘 髡殘，湖南武陵【今常德】人。字介丘，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚年署名「石道人」；在畫壇上與石涯並稱「二石」，又與程正揆並稱「二溪」。 據說，其母夢僧人入室而孕，因而他年歲稍長，總以為自己前生是僧人，故常思出家。程正揆在《石溪小傳》中說髡殘「廿歲削髮為僧，參學諸方，皆器重之」。髡殘自幼愛好繪畫，年輕時放棄求取功名，20歲削髮為僧，雲遊名山；30歲時明朝滅亡，他參加了何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗後，避難常德桃花源。 髡殘善繪畫，尤其精於山水；繪畫技法宗法黃公望、王蒙，早期基礎出於明代謝時臣，所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然，曾說：「若荊、關、董、巨四者，得其心法惟巨然一人。巨然媲美於前，謂余不可繼跡於後。」他習學元代四家以及明代大畫家董其昌的畫法，同時敢於「變其法以適意」，並以書法入畫，不做臨摹效顰，此真可見其重情用心、重視筆墨技法之處。 他在藝術上主張抒發個性，敢於創新，反對古板陳舊、墨守陳規，其作品充滿質樸的感情，似不假造作、真摯感人，故而風格獨特，於當時成就最為突出，對後世影響很大。 髡殘的山水畫章法穩健，繁雜嚴密而不堵，郁茂濃厚而不塞，景色不以新奇取勝，而以平凡見其幽深處其善用雄健之禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，厚重而不板滯，禿筆而不乾枯，是以他的作品具有「奧境奇辟，緬邈幽深、引人入勝」的藝術境界。 他平生喜遊歷名山大川，對大自然之博大神奇有其獨到的領會，後住在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有三慚愧：「常慚愧這隻腳，不曾閱歷天下多山；又常慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳，未嘗記受智者教悔。」 髡殘的性格比較孤僻，書中雲他「鯁直若五石弓，寡交識，輒終日不語」。對於禪學，他亦有獨到之體悟，能「自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶者也」。他的畫學，在當時已有相當造詣，受到周亮工、龔賢、陳舒、程正揆等人的推崇，因而他在當時的佛教界和藝術界皆有很高的聲望。 髡殘從事繪畫比他人艱難，也付出更多心力，因其一生多受病痛折磨，可能與他早年避兵隱居桃源深處有關，但他從未放逸其心。他嘗在《溪山無盡圖卷》自題省悟之語，頗為感人。其語云：「大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。出家人若懶，則佛相不得莊嚴而千家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段，總之不放閒過。所謂靜生動，動必做出一番事業，端教作一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木！」 張庚在《國朝畫征錄·髡殘傳》中有評雲「石溪工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見於世久矣！」由此可見，髡殘之畫深得元代四大家之精髓。 6．弘仁 弘仁，明末清初畫家，僧人，安徽歙縣人。俗姓錢，名韜，字六奇；明末諸生【秀才】，明亡後出家，法名弘仁，字無智，別名漸江，自號漸江學人，又號漸江僧、無智、梅花老衲。自幼喪父，家貧，事母至孝，一生未娶。 他是明末秀才，明亡後，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師；雲遊各地後回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來於黃山、雁盪山之間；工詩文、書法，其詩多從家國身世有感而發，其中尤以民族感情至為強烈。其人畫風蕭散淡泊、簡潔冷峭。 他擅畫山水，取法宋元諸家，尤喜倪瓚【雲林】，師其法而用功最多；雖尊師法，但又不拘於師法，並能獨自創新，所謂「師法自然，獨闢蹊徑」可作他藝術生涯的註腳。他的作品多畫黃山，構圖簡潔，山石方折，險峰壁立，奇松倒掛；筆墨秀逸而凝重，意境宏闊亦淡遠；其畫氣勢峻偉，先聲奪人；其人亦善畫梅，繪畫多得梅花疏枝淡蕊、冷艷寒香之韻致。 弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法「元代四家」，尤崇倪瓚畫法，作品中如《清溪雨界》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等取景清新，多有雲林遺意。他對倪瓚十分崇拜，曾於畫中題詩云：「迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師」，可見其尊重如斯。 弘仁以畫黃山而聞名，世人謂「得黃山之真性情」，筆墨蒼勁整潔，富秀逸之氣，給人以清新之意趣。與石濤、梅清成同為「黃山畫派」中的代表人物。查士標在他的山水畫題云：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而一奇。」 弘仁的繪畫於當時及後世皆享譽極高，後人將其與髡殘、朱耷、石濤合稱「清初四高僧」；又與汪之瑞、查士標、孫逸合稱為「新安派四大家」，又稱「海陽四家」，弘仁居首位。學他畫風的有祝昌、高翔、秦涵等人。 張庚在《國朝畫征錄》中說：「新安畫多宗清【倪瓚】者，蓋漸師道先路也。」代表作有《喬松羽土圖》、《松石圖》、《黃山蟠龍松》、《梅屋松泉圖》、《黃海松石圖》等。 淺談書法 緣起 幾位友人及學生都說我的書法好，其實是過譽了。朽人雖愛好書法、音樂等藝術，但自愧生來沒有什麼天賦，僅天性喜好而已！至於藝術成就，則自視沒有少許悟性，所以更沒有「成就」可言了。 但幾位同好書法之友人一再相邀，幾番推遲不得，故只好不揣淺薄，在此與大家妄談。 為了方便大家了解，我擬從書法流派及其發展簡史談起，以助諸君知其概貌，粗窺書法之歷史脈絡。 一、五大書體及其流派 書法，顧名思義就是書寫文字的規則或方法，用以記錄或傳遞信息，故文字不可不重視。然而，各國的文字，因其產生之年代與認識的不同，故在結構、分布及至章法多不相同；甚至一國文字，因歷史變遷之不同，而有不同之形體，故有書體及流派之由來。 古書云「書畫同源」，而實際亦如此。以我國漢字為例，即從形象之圖畫開始的，後來書法成為一門藝術，即是「字如畫」或「畫如字」，自有它的藝術魅力所在。 自秦漢以來，不少書法名家多為書畫大家，甚而融字之法入畫，或融畫之勢入字，頗有開創之大家，故有五體流派之由來。 進而述之——工筆中之人物，其臉或手、或臂、或衣褶，多為玉筋篆的筆法；再者，花卉畫中之花、瓣、莖、葉，亦是篆書的筆法，故而線條或流暢柔軟，或堅硬如鐵，可證以書繪畫者也。而繪畫之腕力、手勢，與書法之力度與技法，亦多有默然相契之處，此為「以畫入筆者」之明證也。 若論書體，一般稱正、草、隸、篆及行書，共稱「五體」。現從發展之次序，首以甲骨文為先，次為鐘鼎文、石鼓文、大篆、小篆，以上是「古文」的範疇；而後才有隸、草等體。現簡要講一下它們的歷史由來及其流派。 1.古文 【1】甲骨文 甲骨文為我國最早的文字形式，是以商代和西周早期【約公元前16～前10世紀】的龜甲、獸骨為載體的文獻，此為已知的最早的漢語文獻形態。 早期，那些刻在甲骨上的文字曾被稱為「契文」、「甲骨刻辭」、「卜辭」或「殷墟文字」，現通稱為「甲骨文」。因商、周時期的帝王，凡諸事多用龜甲或獸骨進行占卜，以察吉凶或定國事，後將占卜之結果刻於甲骨之上便保存，此即為「甲骨文」之由來。 當然，除占卜吉凶外，甲骨文內容涉及面亦廣，如天文、曆法、氣象、地理、封地、世系、家族、人物、官職、征伐、刑獄、農業、田獵、宗教、祭祀、疾病、生育、災禍等，故甲骨文是研究我國古代——尤其商代的社會歷史、文化及語言文字極為珍貴之資料，已發掘的甲骨文獻中的殷商甲骨卜辭，主要是殷墟甲骨。 殷墟甲骨是商代自盤庚遷殷至帝辛【商紂王】270餘年間的遺物，大多數出土於河南安陽小屯村或其附近。自清光緒二十五年【1899年】被發現後，大量有字甲骨遭私人濫掘，並為古董家、學者和一些駐中國的外國傳教士所收集。1928年秋才由國立中央研究院歷史語言研究所組織人員進行科學發掘。 最早編纂甲骨文獻的人是江蘇丹徒的劉鶚。光緒二十九年【1903】，劉鶚在羅振玉的幫助下，編纂並出版了歷史上第一部甲骨文集《鐵雲藏龜》。因此，研究甲骨文早期貢獻最大的是金石學家羅振玉。 當時人們尊尚鬼神，遇事占卜，他們把卜辭刻在龜甲和獸骨的平坦面上，塗上紅色標示吉利，黑色標示兇險。這些文字皆用刀刻，字體則大字約一寸見方，小字如穀粒，或繁或簡，精緻非凡。 【2】金文 比甲骨文稍晚出現的是金文，金文也叫「鐘鼎文」。商、周是青銅器的時代，青銅器的禮器則以鼎為代表，樂器以鍾為代表，「鐘鼎」常常作為「青銅器」之代名詞。金文【或鐘鼎文】就是指鑄在或刻在青銅器上的銘文。 以內容而言，金文的內容多為當時祀典、賜命、詔書、征戰、圍獵、盟約等活動【或事件】記錄，皆反映當時之社會生活。金文字體整齊遒麗，古樸厚重。相對甲骨文而言，化板滯為流暢，變化多且豐富。以字體而言，金文基本上屬籀【大篆】體。 周宣王時所鑄之《毛公鼎》，上面的金文極具有代表性，其銘文共32行，共497字，是出土之青銅器銘文中最長者。《毛公鼎》銘文的字體結構嚴整，瘦勁流暢，布局不弛不急，字之位置排列得當，是金文作品中之傑出者。此外，《大盂鼎》銘、《散氏盤》銘亦是金文中難得之作。 古文中除殷墟甲骨較為著名外，鐘鼎方面有《孟鼎》、《小盂鼎》、《散氏盤》、《毛公鼎》，乃至《三體石經》中的古文。 【3】篆書 「篆」者，依《法書考》解釋：「篆者，傳也，傳其物理，施之無窮。」謂為傳遞事物的信息或道理，可以傳承、延綿，以至無窮。 《說文》云：「篆，引書也。」謂引筆而書，引書成畫，積畫成形，形以象字之意也。在六書中，指事、形聲、會意、轉注、假借皆以象形為基礎而來。故象形字為最早之文字形狀，亦是篆字的主要特徵，此為其一。 篆書特徵之二，是其筆畫有轉無折，一切轉彎之筆畫，都成圓轉而成，無有方折。 此所謂「篆」為廣義的「篆」，泛指秦代與秦代以前的各種字體。在漫長的歷史演變過程中，經多次的變化，其歷史可分三階段，即：古文【包括甲骨文、鐘鼎文等】、大篆【籀書】和小篆。 大、小二篆，雖出自鐘鼎甲骨，但依然為原始字體。唐·孫過庭曾在《書譜》中說過：「篆尚婉而通。」就是說篆書的筆畫必須婉轉而通順；所謂通順，指轉彎的筆畫沒有方折筆勢，而成圓轉。 秦時，隸書自小篆中出，漸成新的字體，當時還是隸書的初形。 至漢代時，隸書漸興，時為以後，此一時期為隸書成熟期、壯年時期，是隸書當道的典型時期。作為實用文字，二篆逐漸退位讓於隸書；但作為書法藝術，仍有名家，如漢相蕭何所作，時稱「蕭籀」。後漢篆書名家中有位名叫曹喜的，時稱「篆書之工，收名天下」，史書中說他「喜傾慕李斯筆勢，少異於斯而亦稱善。」此人喜尤工懸針篆、垂囂篆與薤葉篆。 另外，後漢名家還有蔡邕，他是《熹平石經》的書寫人，著有《篆勢》，史書中說他「蔡邕書采斯喜之法，為古今雜形」。此外，許慎工小篆，師法李斯，筆法奇妙，著有《說文解字》14篇，對後世影響極大，承傳了篆【籀】書法度，成為後世學習之圭臬，曾被奉為「楷書正誤」的標準。後漢著名篆書遺蹟中的《嵩山少室》、《開母廟》和《西嶽廟》三石闕，還有漢碑篆額若干種。 至魏晉南北朝時期，雖楷、行、草等書體均已誕生，而仍不乏篆書名家。如魏時《正始三體石經》上的古文和小篆，可謂漢篆的典型。而《吳禪國山碑》篆法嚴整，《天發神讖碑》則由轉而折、由圓而方，名為篆書，已顯隸書之韻意。晉時的《安邱長城陽王君神道碑》，其篆書筆法多方頭尖尾，略帶挑法。 此外，宋·范嘩工草隸，尤善小篆；梁·蕭子云：「創造小篆飛白，意趣飄然。」歐陽詢評云：「蕭侍中飛白，輕濃得中，如蟬其掩素。」另，梁·庚元威善作百體書，並作雜體篆24種，這些亦是篆書名家。 唐代之篆書名家首推李陽冰，史書中說他的篆書「變化開闔，如虎如龍，勁利豪爽，風行雨集」。他自己也說過：「【李】斯翁之後，直至小生，曹喜、蔡邕不足信也。」唐·呂總說他：「李陽冰書若古釵倚物，力有萬夫。李斯之後，一人而已。」史書中說他的《烏石山般若台題名》、《處州新驛記》、《縉雲城隍廟記》、《麗水忘歸台銘》為「陽冰四絕」；另有《李氏三墳記》、《唐公德政頌》，以及「聽松」二字，都很有名。 五代兩宋時期工篆書者亦不少。較著者為徐鉉、徐鍇兄弟，世稱「二徐」【鉉為「大徐」，鍇為「小徐」】。兄弟二人皆好李斯小篆，造詣頗深。徐鉉遺蹟有《篆千文》、《溫仁朗碑額》等。徐鍇著有《說文解字系傳》40卷，《說文解字篆韻譜》5卷。除「二徐」外，較著者尚有郭忠恕、僧人釋夢英等。 郭忠恕，字恕先，書中稱他「篆法匹徐鉉而誚英麼」，著有《漢簡》一書；作品則有《重修五代漢高祖廟碑》、《懷嵩樓記》等傳世。 夢英【僧】，衡州人，號宣義，工「玉著篆」，有《千字文》、《夫子廟堂記》、《妙高僧傳序》等傳世；著作有《篆書偏旁字源》。 元代時，篆書成就較大者，如趙孟頫、吾邱衍、周伯琦等人。趙孟頫篆書多見於碑額及墓志銘蓋。吾邱衍著有《學古編》、《三十五舉》、《周秦石刻音釋》、《學古編》、《印式》等專論「篆法」之著作。周伯琦有《李公岩》、《臨石鼓文冊》等傳世，著有《六書正訛》、《說文字原》二書。 明代篆書名家中，以李東陽最為有名，其小篆清勁入妙，卓而超群，自成一家。趙宦光根據《天璽碑》而小變其體，創作草篆，頗具個人特色。程南雲、景陽、徐霖、陳淳、王谷祥等人亦是有名之書法家，他們多承宋、元遺風。 清代篆書名家則比前代更多，以清康熙時期的王澍為最為有名，此人篆書謙和樸實，一時頓稱「無雙」。江聲的篆書歉石鼓《國山》之遺意，故成一代名家。清乾隆時的洪亮吉、孫星衍、錢坫、桂馥等亦以篆【籀】書著稱，而尤以錢坫為傑出。清嘉慶時期，有名家鄧琰【石如】崛起，其篆法出入二李【李斯、李陽冰】，包世臣在《藝舟雙楫》中將其推為「神品第一」。清代篆書名家多篤守陽冰之法，鄧琰則一改往習，以隸筆而為篆書，對後世影響極大。清道光年間，黃子高篆法俊健，直追鄧琰之風。又有何紹基以顏真卿之筆法作篆，圓融茂密、剛勁有力，終成一格。至清末乃有楊沂孫、泗孫兄弟，二人均從《石鼓》入手，參以鐘鼎款識，自謂「歷劫不磨」。後有吳大澄，所寫篆文平整勻淨、凝重簡煉，中年以後雜以古籀，另闢蹊徑，終成高手。吳芷舲則以漢碑篆額、漢印篆法，參以《開母廟》、《國山》、《天發神讖》等碑刻，於鄧、錢二家之外獨樹一幟。 此為篆書演變之脈絡，所述或許不全，容後來者補之改之可也！ 【4】大篆 大篆，起於西周晚年，春秋、戰國間通行於秦國，字體與秦篆相近，但字形構形多為重疊；因著錄於《史籀篇》，故稱「籀文」，籀文是秦統一中國前流行之文字。 《史籀篇》乃用首句為篇名，實非人名。《史籀篇》取多少字已不可知，許慎《說文解字》中舉出220餘個不同的字。 大篆著名碑帖有《石鼓文》、《秦麼敦銘》。李斯小篆著名遺蹟有《泰山刻石》。據傳《會稽刻石》和《嶧山刻石》亦李斯作品，但傳世的據說都是宋鄭文寶重刻的南唐徐鉉幕本。《琅琊台刻石》傳為李斯所書。 籀文，又稱「石鼓文」，以周宣文時的太史籀所書因而得名。他在原有文字的基礎上進行創新，並刻於石鼓上而得名，石鼓文是流傳至今最早的刻石文字，為石刻之祖。 隋唐之際，在天興縣【今陝西省鳳翔縣】發現了十個石碣，樣子像鼓，故起名為「石鼓」，上面的文字也因此而稱為「石鼓文」。每個石鼓上都刻著一首六七十字的四言詩，據專家考證，這些石鼓乃春秋末年至戰國初年的物品，上面的詩是歌頌秦王的；石鼓文為現存最早的石刻文字。 【5】小篆 小篆，又名「秦篆」，因相傳為秦國丞相李斯所創，故名。小篆為通行於秦代之文字。其字體形體偏長，勻圓齊整，由大篆衍變而來。東漢·許慎《說文解字·敘》稱：「秦始皇帝初兼天下，……罷其不與秦文合者。【李】斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《愛歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取《史籀》大篆，或頗省改，所謂『小篆』者也。」今存《琅琊台刻石》、《泰山刻石》殘石，即小篆代表作。自李斯以後，唐代李陽冰、五代的徐鉉、近人鄧石如等皆以篆書見長。 自甲骨文、鐘鼎文、大篆發展到春秋戰國時，各國刪繁就簡，各行其令，故文字極不統一。秦滅六國後，秦王採納丞相李斯之意，進行文字改革，故有六國文字統一之事。據記載，參加統一文字工作的人有趙高、程邈、胡毋敬等。但依《說文解字》收列9353字，所舉須要改革的篆文只有225字，所以不能說李斯「創造了」小篆。相傳，秦代金、石刻文皆出李斯之手，此為李斯的傑出功績，其對秦統一文字、簡化文字的貢獻亦是功德不小。 自周平王於公元前770年東遷洛陽【河南】後，五百餘年，經歷諸侯兼併的春秋時期和七國爭霸的戰國時期；語言方面，則出現了「言語異聲」、「文字異形」的現象。據史料記載，只「寶」字的寫法，當時就有194種不同形態；「眉」字的寫法也有104種；「壽」字的寫法亦在百種以上。這些異形的文字，有的字體柔婉流動、疏密誇張，有的體勢縱長、結構怪異，此為書法藝術新的里程碑。 公元前221年，秦始皇統一天下，為了便於統治，故在文字上實行了「書同文字」的政策，「罷其不與秦文合者」。秦文是沿襲西周的文化傳統，在「金文」、「籀文」【大篆】基礎上發展起來的一種書體，故秦文又稱「秦篆」，後人又用「小篆」稱之，以區別於「大篆」。 秦代刻石保存小篆書跡稍多，以秦始皇所立諸石最為重要，《琅琊台刻石》、《泰山石刻》及其拓本殘存《始皇廿六年詔》等最能見其真相。 《嶧山刻石》是秦篆【即小篆】的代表之作，字的點劃均為線條，粗細一致，圓起圓收；字體端莊嚴謹，有實有虛，疏密得當，顯得從容平和，而且剛勁有力，故後人有評雲「畫如鐵石，千鈞強弩」。《嶧山刻石》的字結構上緊下松，垂腳拉長，有居高臨下的儼然之態，似乎讀者須仰視而觀；在章法上行列整齊，規矩和諧。秦刻石在總體上從容、儼然、強健的藝術風範與當時秦王朝的時代精神是統一的。《嶧山刻石》原石被後來三國時期的曹操登山時毀掉了，但留下了碑文。 小篆字體，當以秦刻石為代表。據《史記·秦始皇本紀》言：秦始皇曾經在東巡中立了六塊碑刻，今所存者僅《泰山石刻》、《琅琊台刻石》兩種，秦刻石傳為出自李斯之手。 《泰山石刻》為前219年時所刻，原石毀於清乾隆五年【1740】，今存十字，其書筆畫儉約，結體規矩典雅。 《嶧山刻石》今所傳者為宋·鄭文寶所摹刻，《嶧山刻石》翻刻的有很多，而尤以鄭氏為最精。以上諸碑是秦篆的典型，其特點是用筆勻淨、勁瘦，提筆疾過，圓融峻儼，其筆法又有「玉筋」、「釵骨」之說，所以秦篆又稱「玉筋篆」。 2隸書 隸書，又稱「隸文」、「隸字」，是我國自有文字以來第二大書體。因原來用以輔助篆書，故又稱「左書」、「佐書」或「佐隸」，此幾種叫法隨著隸書取代篆書而逐漸不用。 古時，書家多謂隸書是秦·程邈所創，直到近代方才認為隸書是自然演變而來的。隸書從秦代開始，經長期發展、演化，至東漢末年進入成熟期，這時楷書也逐漸出現。東漢末年，鍾繇任黃門侍郎之職，他能寫隸、楷、行、草諸體，尤善於楷書。他所書之楷體，世稱「開創了由隸到楷的新貌」；而此時楷書已漸占統治地位但隸書作為一種書法、一種藝術，仍為世人所喜愛，故能流傳至今。 隨後，隸體不斷地變化發展，其書體之特徵為：筆畫比篆書複雜而多變，不但有橫、直、折、勾，還出現點、戈、撇、捺；筆法是方圓並用，方多於圓；逆鋒、藏鋒、回鋒兼施；行筆是中鋒、偏鋒都有或同時存在；其筆法的典型特點是有波勢、用挑法，即平常所說的「蠶頭鳳尾」，字的形狀也由長而為扁平。 隸書從秦隸到漢隸，最後又過渡到唐隸，其間還經過眾說紛紜的「八分」，如後所述。 清代以隸書著稱者有鄭黼、陳恭尹、顧藹吉、桂馥、鄧琰【石如】、黃易、伊秉綏、陳鴻壽、趙之深、何紹基、俞樾、徐三庚、等人；其中，鄭黼、陳恭尹、顧藹吉為專工隸書者；而桂馥、鄧琰、黃易、伊秉綬、陳鴻壽、徐三庚等人篆字亦不亞於他們的隸書成就；至於鄧琰【石如】，雖以篆刻著稱，而其所寫隸書蒼勁渾樸、卓爾超群，所自成一家，是隸書中難得一見之珍品。 【1】秦隸 早期的隸書，因初脫胎於小篆，故雖比小篆簡捷，但仍保留篆書的較多筆勢、筆意，其字多是半篆半隸、渾然一體，用筆變圓為方折，多用中鋒圓筆，此時的隸書尚無波、挑，保存了篆字細長的字形，章法參差交錯，變化隨意而為，不受界格之所局限，如《秦權》、《雲夢秦簡》或西漢時的碑刻。 【2】漢隸 此時的隸書，已是發展成熟的隸書，為隸書的典型時期。一般所謂「隸書」，多指這一時期的隸書。已完全擺脫篆書筆意而成全新之書體，其主要特色為「波磔披拂，形意翩翩」；用筆「藏鋒逆入」、「逆入平出」或「翹首舉尾，直刺邪掣」，多為「蠶頭鳳尾」勢；筆畫有粗有細，輕重相應；字形亦由長方而成方扁。 隸書，以漢隸為主體；漢隸，則以後漢時的隸書為準則。在後漢隸書中，有名的碑刻很多，如《斐岑紀功碑》、《西峽頌》、《夏承碑》、《張遷碑》、《子游殘碑》、《鮮于璜碑》、《禮器碑》、《曹全碑》、《熹平石經》、《史晨碑》、《石門頌》、《楊淮表記》、《蒼頡廟碑題銘》等，這些碑刻風格不同、筆法互異，按其筆法大致可分「方筆」、「圓筆」兩大類；但按其風格、神韻，則可分為五大流派： 如《乙瑛碑》、《史晨前後碑》、《禮器碑》、《華山廟碑》等屬「圓潤瘦勁、端整精密」的一派，以「法度謹嚴、筆意飛動」見稱，乃隸法之正宗。 如《曹全碑》、《孔宙碑》、《孔彪碑》等屬「秀麗工整、圓靜多姿」的一派，是漢隸中之精品。 如《張遷碑》、《鮮于璜碑》、《西狹頌》、《衡方碑》等屬於「方整寬厚、峻宕雄強」的一派，為隸書中之佳作。 如《石門頌》、《楊淮表記》、《封龍山頌》、《開通褒斜道石刻》等屬「風神縱逸、氣勢奔放」的一派，亦難得之石刻。以上各碑，除《封龍山頌》外皆為摩崖石刻；而花崗石石質堅硬，顆粒較大，雖無法刻得秀麗嚴謹、粗細有形，然而恰能體現隸書「飄逸奔放」的風格。 又如《郙閣頌》、《夏承碑》、《君子殘石》等屬「意態奇古、氣度寬闊」的一派，亦是難得一見的書法作品，多為書法家所愛。 3楷書 楷書，即楷體書法，是從漢末、魏晉時起直至近代廣泛通行的書體，是我國第三大書體。 楷書，又稱「正書」、「真書」。楷有「楷模」、「法度」、「標式」等義，最初用以稱呼書體。晉·衛恆《書勢》云：「上谷王次仲，始作楷法。」所說「楷法」為「八分楷法」，即間乎隸、楷之間的「八分」書體；近世所謂的「楷書」，非指「八分楷法」，乃指脫盡隸筆、隸意的正書楷體，故楷體又稱「正書」。從形成的角度講，鍾繇所寫的楷字即是「正書」，雖他的字尚有隸書的筆意在，但說楷書起自漢末也是可以的。 楷書之特徵有三：其一，筆畫端正，結體整齊，工妙在點、畫，神韻體現於結體——楷字多平正齊整、端莊大方、結構嚴緊，正如宋·蘇軾所說：「大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘」，故楷書「嚴整而不失飄揚、犀利剛勁而似飛動」。其二，筆畫有規律可求——如「永字八法」即是習楷之範例，故有規律可尋，即一切楷書的筆畫皆可納於「八法」之中。其三，起止三折筆——「運筆在中鋒」是楷書的典型筆法，運筆中鋒，則字多遒潤。 楷書的體勢和風格流派較多，然就其基本規格而言大同小異。其小異可分為三：一是肥、瘦之分：肥厚者如顏體，瘦挺者如柳體；尚有極瘦者，如瘦金書。二有長、方之別：正方者如褚體，長方者如歐體。三是朴、媚之異，淳樸者如虞體，撫媚者如趙體。 楷書的著名流派，多出現在魏、晉、唐、宋之間，後分為南、北兩大體系： 南系楷書的著名流派，首推鍾、王，此為魏晉時期楷書開宗立派之主要代表。鍾即鍾繇，王指二王：「大王」王羲之，「小王」王獻之。鍾、王的楷書，秀麗挺拔，備盡法度。鍾繇的《宣示表》，王羲之的《黃庭經》、《樂毅論》，王獻之的《＜洛神賦＞十三行》，都是他們的著名墨跡。鍾、王之後，歐【陽詢】、虞【世南】、褚【遂良】、薛【稷】相繼於後；其次，又有顏【真卿】、柳【公權】、趙孟頫書法家橫空出世，這些書法大家多有自創、終成一家風格。後世所說的「歐體」、「顏體」、「柳體」即是指他們的楷書風格而言。 北系楷書的著名流派源自魏時的碑帖。魏碑，乃是界乎隸、楷之間的一個流派，亦是重要的楷書體系，是書法中珍貴之寶藏。最早以索靖為代表，而後方形成「北系」書法體系。北系楷書的書法遺蹟主要是石刻碑銘，且多沒有記載書寫者姓名，因此北系楷書不是依書法家的風格而定，而是以碑帖名稱來區分流派，傳世碑帖中，最為有名者有《谷朗碑》、《鄭文公碑》【魏】、《張猛龍碑》【魏】、《龍門造像諸品》【魏】等。另，除魏碑外，尚有少量晉碑及南朝宋、梁時碑，如《爨寶子碑》【東晉】、《爨龍顏碑》【南朝宋時】、《瘞鶴銘》【南朝梁時】、《石門銘》【魏】、《張玄墓誌》【魏】。至清代時，有書家阮元首倡碑學，包世臣繼之，近人康有為接踵而起，大興「尊碑卑唐」之風，故而使碑學大盛。 【1】歐體 為歐陽詢所創，其字正書結構，「易方為長，以就姿媚」、「四面停勻、八方平正」、「書如凌雲台，輕重分毫無負」、「筆備眾美，翰墨灑落」，此即史書所說歐體之風格，歐體著名碑帖有《九成宮醴泉銘》、《皇甫碑》、《化度寺碑》。 【2】虞體 為虞世南所創，其字偏長，略同於歐體，字形工整齊備、不傾不倚，法遵「二王」【王羲之、王獻之】，嚴謹灑脫，如《孔於廟堂碑》。 【3】褚體 為褚遂良所創，其書豐潤勁煉、清遠古雅，用筆方、圓兼容，間含隸意；結體婉暢，用筆多變、中側兼收、順逆並用，其書對後世影響極大。著名碑帖有《孟法師碑》、《大字陰符經》、《雁塔聖教序》等。 【4】薛體 為薛稷所創，其書得歐、虞、褚、陸之遺風；其師承血脈近於褚遂良。此人用筆纖瘦有力，結字疏通流暢。著名碑帖有《封中嶽碑》、《鄭敞碑》、《杳冥君銘》等。 【5】顏體 為顏真卿所創，其字探源篆隸，楷法謹嚴，放而不流，拘而不拙，結字方圓，筆法肥勁，如《多寶塔》、《東方畫贊》、《勤禮碑》、《麻姑仙壇記》、《顏氏家廟碑》。 【6】柳體 法出顏真卿，後獨創一格、自成一家，其字筆意瘦挺，體勢骨力道勁、爽利挺秀。著名的碑帖有《玄秘塔碑》、《神策軍碑》等；尤其是《神策碑》，可看出柳字與顏字之間的關聯或淵源。 【7】趙體 為趙孟頫所創，世稱「趙體」。其字以「風流、和婉」著稱，其書風道媚秀逸、和婉適中，結體嚴整、筆法圓熟；著名碑帖有《妙嚴寺記》、《三門記》、《妙法蓮花經》、《信心銘》等。 宋代楷書，首推蔡襄。蔡襄，宋代傑出書法家，「宋代四大家」之一。其書風格意取晉、唐，恪守法度，以神佳為度，講究古意，書雲「端勁高古，容德兼備」，為開啟宋代書派主流之代表。蔡襄之字師法蔡邕、崔紓，後崛然獨起。初學周越，其字變體出於顏真卿；年輕時，基明勁有力，晚年則回歸淳樸恬淡、婉美妍媚；他的大字端莊沉著，小字則秀麗多姿。大楷作品有《洛陽橋記》、《有美堂記》、《晝錦堂記》等；小楷如《茶譜》、《集古錄序》等。 宋徽宗趙佶，正書筆勢勁逸，初學薛稷，後變其法度，獨創一格，自號為「瘦金書」，對後世楷書亦有較大影響。 元代著名書家趙孟頫，善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱於世。 明代楷書較著名者有董其昌，他初學顏、虞，後改鍾、王，後終成一家。 清代楷書名流有錢灃、何紹基，其楷法皆學顏真卿。錢灃之字，結體嚴整，氣勢雄偉；何紹基之字則體勢遒勁，氣勢流暢，此二人對清代楷法影響較大。 以上為楷書之簡要脈絡。 前文所談楷書碑帖，多以大楷、中楷為主；而小楷名帖則較少，主要有鍾繇的《薦季直表》；王羲之的《東方朔畫贊》、《樂毅論》、《黃庭經》、《曹娥碑》；王獻之的《洛神賦十三行》；鍾紹京《靈飛經》；趙孟頫的《道德經》；文徵明的《醉翁亭記》、《雪賦·月賦合冊》等。 4草書 草書，即草體書法。草為「草創」、「草藁」之意，章草和今草為草書的兩大主要流派，代表其發展之兩大階段。 【1】章草 章草由隸書演化而來，沿用隸書章法，橫畫上挑，左右波磔分明。「筆有方圓，法兼使轉」，結體「古雅平正、內涵樸厚」。唐·孫過庭於《書譜》中說「章務險而便。」唐·張懷瓘在《書斷》中說：「此乃存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就。」可見章草就是隸書過度到草書之特有形態，或稱「隸草」。 章草著名的碑帖有西漢·史游的《急就章》、東漢·張芝的《秋涼平善帖》、東晉·王羲之的《豹奴帖》，西晉·索靖的《出師頌》也是章草精品；另有西晉·陸機的《平復貼》，西晉·索靖的《月儀》、《載奴》帖也頗可觀。自今草興起後，章草勢微，傳世的有唐·褚遂良的《黃帝陰符經》等。 【2】今草 今草由章草演變而來，此時已完全脫離章草之隸書痕跡，故字更顯瀟灑、奔放和流暢。今草流派較多，大致可分為三支 小草：唐·孫過庭在《書譜》中說：「草貴流而暢。」故小草特徵以「流注、順暢」為主；運筆多用轉法，故字多顯「韻媚、婉約」，而法度較為謹嚴，字字區分，不作連續帶筆，意態飛舞奔放、隨意流流暢。著名碑帖以孫過庭《書譜》為代表，故小草派又稱「書譜派」。另有隋·智永《千字文》亦是有名的代表作。 大草：又名「狂草」，唐·張懷瓘在《書斷》中說：「字之體勢一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。」所以「大草」又名「一筆書」。其特點是於小草筆法之上，進而成為「字字相連、體勢連綿」的筆勢，其字筆意奔放、變化萬千、首尾呼應，故氣勢貫串一體、融會一如。著名碑帖有張芝的《知汝殊愁帖》，張旭的《肚痛帖》、《古詩四首》，懷素的《自敘帖》、《食魚帖》，都是大草或狂草的典型作品。 行草即草書、行書夾雜之字體，其早期形態為「藁書」【即「相聞書」】，一般用於尺牘。王愔云：「藁書者，若草非草，草行之際。」故知「藁書」為草書發展之過渡形態，後來發展成草書、行書並用，其特點為「行草夾雜、用筆秀麗，字不連綿但神氣貫通」。如王羲之的《快雪時晴帖》、《行穰帖》，王獻之的《中秋帖》、《送梨帖》即是典型墨跡。 後世草書名家，有宋·蘇軾《醉翁亭記》、黃庭堅《諸上座帖》、米芾《草書九帖》、蔡襄《草書二詩帖》，明·祝允明《前後赤壁賦》、文徵明《滕王閣序》等，明末清初的王鐸則一反常規、另闢蹊徑，後自成一家，其章法影響後世亦大。此等大家於草書上造詣頗高、別具一格，為草書之代表人物。 5.行書 行書，即行體書法，亦名「行押書」，行書從楷書演化而來。唐·張懷瓘云：「務從簡易，相間流行。」宋·姜夔《續書譜》雲「行出於真。」行書特徵是「非真非草」，介乎真、草之間。從楷書到今草，較自然形成了行書。宋代的《宣和書譜》中就有「真幾於拘，草幾於放，介乎兩間者，行書有焉」之語，可知行書之特徵。 二、歷代書法家及其作品 前面，我們就五大書體以及它們的流派講述了一番。接下來，我們再以年代劃分，分別講述一下各個朝代的書法特色，以及同時代的書法名家，並就他們的代表作品略加評述，以增趣味。 1.兩漢時期 我國秦漢時期，漢字的變遷更為劇烈也最為複雜，大篆經過省改而創造了小篆，李斯所書《泰山》、《琅琊》、《嶧山》等石刻，即是「小篆」典型。另外，隸書發展成熟，草書發展成章草，行書和楷書也亦萌芽。書法家可謂人才輩出，此一時期的書法成就影響後世極為深遠。 秦漢書法遺存今天的有帛書、簡牘書，還有壁畫、陶瓶及碑上的刻字。漢代的石碑藝術在這一期間取得了輝煌的成就。西漢碑刻雖少，而東漢則有「碑碣雲起」之興盛現象，可見書法在當時的成就。這一時期出現不少好的石碑，如以《張遷》為代表的「方勁古樸類」；以《曹碑》為代表的「飄逸勁秀類」；以《禮器碑》和《前史晨碑》、《後史晨碑》為代表的「端莊凝練類」等著名的碑銘。 至漢時，篆、隸、章草均有成績，如此時已顯露行書、正楷的端倪；而且，由於書法藝術在秦漢時代的昌盛，在這一時期的篆刻作品亦是十分精美的，並出現了各種印章。 【1】史游 史游，西漢元帝時人，官至黃門令。曾解散隸體而求速書，但存字的梗概，損隸書的規矩，但求書寫縱任奔逸，而大膽打破隸書書寫之章法，因作《急就章》，故後人稱其書體為「章草」。因草創而成的字體，故稱「草書」。 《急就章》，漢·史游撰。唐·張懷瓘在《書斷》中說：「章草者，漢黃門令史游所作也。」王愔說：「漢元帝時史游作《急就章》，解散隸體，漢俗簡惰，漸以行之是也。」 其書自始至終，無一復字。文詞雅奧，亦非後世蒙學諸書所可及之。舊時曾有曹壽、崔浩、劉芳、顏之推《注》，今皆不傳，唯顏師古《注》一卷存世。後有王應麟補註之，厘為四卷。 《急就章》今本34章，此書不是簡單地把許多單字放在一起，而是有意識地加以組織，按姓名、衣服、飲食、器用等分類變成韻語，多數為七字句，這樣學童在學習認字的同時還能增長各方面的知識。全書取首句「急就」二字作為篇名，「急就」就是速成的意思。這是一本速成的識字課本，全書共收2016字，沒有重複的句子，文辭雅奧，是後世蒙書少能匹及的。 從周秦到漢中葉，可以說是以《史籀篇》為代表的蒙學教材流行時期。從漢中葉到南北朝時期，史游的《急就章》盛行，是當時主要使用的蒙學教材。而「自唐以下，其學漸微」，《急就章》的主流地位漸被新出的《千字文》所替代了。 漢代時期，先合秦代《蒼頡》、《爰歷》、《博學》等三書為《蒼領篇》，作為蒙學教材。後來又有《凡將篇》【司馬相如作】，《急就章》【史游作】、《元尚篇》【李長作】、《訓纂篇》、【揚雄作】等書先後問世；後來又把《蒼領篇》、《訓纂篇》、《滂熹篇》合為一書，稱為《三蒼》【也稱為《蒼領》】，這些書都是漢初《蒼領篇》的繼續和發展，而《蒼頡篇》文字又取自《史籀篇》。 顏師古本比皇象碑多63字，而少「齊國」、「山陽」兩章，只有32章。王應麟在《藝文志考證》中以為此二章起於東漢，或許最為精確。其注考證廣泛，足補師古之缺。別有黃庭堅本、李燾本、朱子越中本等，諸本字句小有異同；但王應麟所注，多從顏【師古】本，以其考證精深，較他家更為有據可證罷。 【2】鍾繇 鍾繇，字元常，穎川長社【今河南長葛東】人。他工於書法，師承曹喜、蔡邕、劉德升，博採眾長，融會貫通，各體兼能，尤精於隸書和楷書。 他的書法從學習漢隸入手，但改進了「蠶頭鳳尾」的寫法，使字形更為方正平直、簡單易寫，點畫頗多奇趣，結體茂密修長、飄逸蕭疏，已具楷書面貌，他也因此成為漢字由隸入楷的主要代表人物，故後人有奉他為「楷書之祖」者；他與張芝、王羲之齊名，故並稱為「鍾、張」或「鍾、王」，梁武帝蕭衍評其書：「如雲鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實亦難過。」 鍾繇的書法真跡早已失傳，我們現在所能看到的都是後世臨摹本，《薦季直表》和《宣示表》是摹刻中的佼佼者，從中可以看出鍾繇書法的精神與意趣。此二表布局空靈，結體疏朗，字形略扁，帶有隸書的痕跡雖結體、法度尚有不成熟之處，似不如晉、唐楷書那般工整端正，但天真無邪、古樸盎然，自有妙不可言處，故為後人所推崇。 鍾繇在書法上下過大苦功，曾自稱：「吾精思書學三十年，坐與入語，以指就座邊數步之地書之，臥則書於寢具，具為之穿。」可見其矢志於學。相傳，有一次他在著名書法家韋誕家中看見一篇蔡邕論筆法的文章，苦求不得，以至到後來「捶胸吐血」，還是曹操用「五靈丹」救活的；等到韋誕死了之後，「繇陰發其冢，始得之，書遂大進」，可見他對書法的執著和專一。他能書寫隸、楷、行、草等各種字體，尤其善長楷書，開「由隸到楷」之新面貌。 他的楷字較扁，近似隸書，筆畫清勁遒媚，結構茂密，筆畫峭薄修長。今存《宣示表》、《薦季直表》、《賀捷表》、《還示帖》、《力命表》、《墓田丙舍》、《調元表》等帖，為晉、唐時的臨摹本。 他的書法「豐潤有致、剛柔相濟，且古雅幽深，備盡法度」，被譽為「秦漢以來，一人而已」，甚至後人奉他為「楷書之祖」。 鍾繇的書法主要學曹喜、劉德升和蔡邕；他的正楷書法獨步當時，自言「精思學書三十年」；其所作字體，秀美典雅、幽深無際，故能超人一等。 他所處年代正是隸、楷交錯變化之時，正如元·袁裒《總論書家》中所說的那樣：「漢魏以降，書雖不同，大抵皆有分隸餘風，故其體質高古。」因此，在他的楷書之中帶有濃厚的隸書意味。 他的小楷書法，體勢微扁，行間茂密，點畫厚重樸實，筆法則清幽俊勁、醇古簡靜，質地淳樸。唐·張懷瓘在《書斷》中評他：「真書古雅，道合神明，則元常第一。」又說：「元常真書絕妙，乃過於師，剛柔備焉。點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有餘，秦、漢以來一人而已！」 他的書法絕妙無比，後世對他推崇極高，如唐·張懷瓘在《書斷》中稱他：「真書絕妙，乃過於師，剛柔備焉。點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有餘，泰漢以來，一人而已。」 對於鍾繇的書法，歷代多有評論，王僧虔說「鍾公之書，謂之盡妙。鐘有三體，一曰銘石書，最妙者也；二曰章程書，世傳秘書教小學者也；三曰行押書，行書是也。三法皆世人所喜。」唐·張懷瓘稱他「真書絕妙，幽書絕妙，古雅有餘」。《書法正傳》云：「鍾繇書法，高古淳樸，超妙入神。」南朝·羊欣在《采古來能書人名》中稱：「鍾書有三體，一曰，銘石之書，最妙者也；二曰，章程書，傳秘書教小學者也；三曰，行押書，相聞者也，三法皆世人之所善。」梁武帝蕭衍在《古今書人優劣評》中稱其書法如「雲鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實亦難過」。 另有《薦季直表》，傳為鍾繇作品中唯一有墨本傳至今之作品。該表書於魏黃初二年【221】，時鐘繇已七十，內容為推薦舊臣關內侯季直的表奏。此帖筆法「古雅茂密、淵懿錯落」，為難得之書法精品，又因刻於石上，故有「自華氏之有刻印，而天下之學鍾書者不知有《淳化閣帖》」之譽。 他的真跡已無存世，宋以來法帖中所刻的作品，如《宣示表》、《賀捷表》、《薦季直表》、《力命表》、《墓田帖》等，都是後人臨摹之作。 2.魏晉南北朝 【1】王羲之 王羲之，東晉傑出書法家，字逸少，琅邪臨沂【今屬山東】人。出身貴族，為王曠之子，王導之侄。官至右軍將軍、會稽內史，人稱「王右軍」，後辭官隱居於會稽山陰【今浙江紹興】。 工書法，初從衛鑠【衛夫人】學書法，後見前代書法名家如李斯、鍾繇、蔡邕等人的墨跡，無不用心揣摹，後博採眾長，取諸體之精華為己所用；此後，師法張芝、鍾繇。他善增損古法，變漢、魏樸質之書風，而創妍美流暢之新體。後世評者以為，其草書「濃纖折衷」，楷書「勢巧而形密」，行書則「遒美勁健，富於變化，又不失天然真趣」，故其書為歷代學書者之所宗，對後世影響極大，故有「書聖」之譽。 王羲之楷書，小楷代表作有《樂毅論》、《黃庭經》【亦稱《換鵝帖》】等；草書的代表作有《十七帖》、《桓公帖》、《朝廷帖》、《宰相帖》、《司徒帖》、《中書帖》、《侍中帖》、《尚書帖》、《司馬帖》、《太常司州帖》、《護軍帖》、《十一月帖》等。《淳化閣帖》中收有他的書法字帖共計159帖，多為行草夾雜。 王羲之行書代表為《蘭亭序》、《快雪時晴帖》等，後世刻石者和臨摹者很多；宋時刻石多達數百種。其他行書法帖也很多，現將較著名的帖子列目如後：《奉橘帖》、《諸弟帖》、《快雪時晴帖》、《從弟帖》、《喪亂帖》、《曹妹帖》、《二謝帖》、《諸賢子帖》、《頻有哀禍帖》、《賢女帖》、《伯熊帖》、《此月帖》、《阮公帖》、《六月帖》、《蔡家帖》、《九月帖》、《家中帖》、《十月帖》、《夫人帖》、《三月帖》、《賢弟帖》、《快雨帖》、《夏日帖》、《平安帖》、《極寒帖》、《奉告帖》、《州民帖》、《小佳帖》、《舊京帖》、《悉佳帖》、《安西帖》、《伯慰帖》、《山陰帖》、《敘慰帖》、《水興帖》、《廓然帖》、《建安帖》、《遣書帖》、《瞰豆帖》、《省書帖》、《慈顏帖》、《宿昔帖》、《青李來禽帖》、《書魏鍾繇千字文》。 王羲之有關「書論」的著作不少，傳世的有《題衛夫人【筆陣圖】後》、《書論》、《筆勢論》、《用筆賦》、《記白雲先生書訣》等。這些「書論」曾載於唐·張彥遠的《法書要錄》、韋續的《墨藪》，宋·朱長文《墨池編》、陳思《書苑菁華》，明·汪挺《書法粹言》，清·馮武《書法正傳》等，影響較大。 《蘭亭序》是行書法帖，又名《蘭亭宴集序》，為東晉穆帝永和九年【公元353年】三月三日，王羲之與謝安、孫綽等人集會于山陰【今浙江紹興】，其時與會人等各抒情懷，暢作詩篇，後羲之為作序文是也。《序》中記敘蘭亭之美及聚會歡樂之情，以及對生死無常的感慨。 王羲之生前，特別重視《蘭亭序》，去世後，由子孫傳藏，傳至王羲之七世孫智永【僧】，因為無嗣，交紹興永欣寺和尚、弟子辨才手裡保存；後到唐太宗李世民手中，唐太宗死時，隨葬入唐昭陵；五代時，一名叫溫韜的人發掘昭陵而得，致使《蘭亭序》真跡不知去向。因此序書法極美，故為歷代書家之所推崇，後世譽為「行書第一」。 存世本中，唐摹墨跡以「神龍本」為最著，故稱為《蘭亭神龍本》。此本幕寫精細，筆法、墨氣、行款、神韻，都將羲之之筆韻和意境體現得淋漓盡致，為公認的最好摹本。石刻本則首推「定武本」。 《蘭亭序》表現了王羲之書法藝術最高境界，此序將作者之氣度、胸襟、情愫、感懷皆表現於字裡行間，是難得之佳作。古人稱王羲之的行草如「清風出袖，明月入懷」，堪稱絕妙之喻。 《快雪時晴帖》為王羲之所書。其帖行書四行，字體流利秀美、靈動瀟灑，唐·張懷瓘在《書斷》說：「逸少秉真行之要，子敬執行草之權；父之靈和，子之神駿，皆古今之獨絕也。」又說他：「右軍開鑿通津，神模天巧，故能增損古法，裁成今體，進退憲章，耀文含質，推方履度，動必中庸，英氣絕倫，妙節孤峙。」 清·乾隆一生酷愛書法，刻意搜求歷代書法名品，他對此帖極為珍愛，在帖前題寫了「天下無雙，古今鮮對。」全帖二十八字，字字珠璣，譽為「二十八驪珠」。他把此帖和王珣的《伯遠帖》、王獻之的《中秋帖》【號為「晉人三帖」】並藏於養心殿內，並御書匾額「三希堂」，視為稀世瑰寶；乾隆十二年又精選內府所藏魏、晉、唐、宋、元、明書家134家真跡，包括「三希堂」在內，摹刻於石上，命名為《三希堂法帖》。 【2】王獻之 王獻之東晉傑出書法家，字子敬，小字官奴，王羲之的第七子；官至中書令，曾於病時讓族弟王珉代行「中書令」之職，故世稱王獻之為「王大令」，王珉為「王小令」。 王獻之工書法，善楷、行、草、隸各體，尤以行草著名。其書法，在繼承張芝、王羲之的基礎上另創新法，用筆外拓【開廓】，俊邁而帶逸氣，故有「破體」之稱。南朝宋、齊、梁間人多宗其體；唐、宋以來的書家也多受其影響。王獻之繼承父學，且進一步獨創天地，字畫秀媚、妙絕時倫，以至與父齊名，人稱「二王」。 墨跡著名者，有行書《鴨頭丸帖》，小楷《洛神賦十三行》。草書有《玄度帖》、《前告帖》、《吾當帖》、《侍中帖》、《馬侍御帖》、《裴員外帖》、《裴九帖》、《崔十九帖》、《八月帖》、《十二月帖》【即《中秋帖》】、《秋冷帖》、《秦中帖》、《數月帖》、《遠書帖》、《歲盡帖》等。行書有《諸舍帖》、《東山帖》、《舍內帖》、《黃門帖》、《東園帖》、《李參軍帖》、《薦王德祖帖》、《山陰帖》、《冠軍帖》、《外甥帖》、《鵝群帖》、《如意帖》、《二十九日帖》、《衛軍帖》、《地黃湯帖》等。 《洛神賦》是王獻之的小楷代表作品，據說王獻之喜好書寫《洛神賦》，寫了不止一行，而是十三行，故有此書。從《洛神賦十三行》中可看出，王獻之的楷書筆法已不帶隸意，字形也由橫勢變為縱勢，是完全成熟之楷書作品。 此帖中字，用筆挺拔有力，風格秀美圓潤，筆力遒勁有力，氣蘊神采飛揚，字體勻稱和諧、變化自然。王獻之的楷書與其父王羲之相比有所不同：羲之的字含蓄，運用「內撅」手法；而獻之的字神采外露，多運用「外拓」手法。其父子二人的字對後代皆產生過深刻影響。 宋·董迨《廣川書跋》說：「子敬《洛神賦》，字法端勁，是書家所難。偏旁自見，不相映帶；分有主客，趣向嚴整。與王羲之《黃庭經》、《樂毅論》相比，一反遒緊縝之態，神化為勁直疏秀。」 王獻之曾在十五六歲時勸其父親「宜改體，且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執」，可見其對書法之極深感悟。 他的真跡已不復存在，今世所見為南宋·賈似道所刻石本，因石色如碧玉，故稱「碧玉十三行」。王獻之所書《洛神賦》，體勢秀逸俊麗，筆致灑脫自然。清·楊賓在《鐵函齋書號》中評為「字之秀勁圓潤，行世小楷無出其右」。梁武帝《古今書人優劣評》稱「王獻之書絕眾超群，無人可擬，如河朔少年，皆悉充悅，舉體沓拖而不可耐。」唐·張懷瓘在《書斷》中論其行草為：「興合如孤峰四絕，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出，威武沖之智，卞莊子之勇，或大鵬摶風，長鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光。察其所由，則意逸乎筆，未見其止。蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鍾張之神氣。」 王獻之的字虛和簡靜、神朗氣清、靈秀流美，與文章清虛脫俗的內涵極為和諧，故後人奉《洛神賦十三行》為「小楷之極則」。 他的行書以《鴨頭丸帖》為最著，體現了王獻之的行書筆法，其行筆如急風驟雨，結體又疏朗有致、顧盼生姿，能寓秀美於奇險之中，是書家之所敬服處。 3.隋唐五代 【1】歐陽詢 歐陽詢，唐初傑出書法家，字信本，乳名「善奴」，潭州臨湘【今湖南長沙】人。官至太子率更令，世稱「歐陽率更」；唐太宗時授「弘文館學士」。 工書法，初學王羲之，後兼學王獻之，所寫書法勁險刻厲、剛勁有力，於平正中突顯險絕，後風格自成一家，世稱「歐體」，對後世影響很大；他與虞世南、褚遂良、薛稷三人並稱為「唐初四大家」。 書體碑刻較著名的，楷書有《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》、《皇甫碑》、《虞恭公碑》、《溫彥博墓志銘》等。行書墨跡有《張翰》、《卜商》、《夢奠》等帖。其文學著作，編有《藝文類聚》100卷行世。 其字正書「易方為長，以就姿媚」、「四面停勻、八方平正」、「書如凌雲台，輕重分毫無負」、「筆備眾美，翰墨灑落」，此即史書中所說「歐體」風格。 尤其是《九成宮醴泉銘》，用筆方整，能於方整中見險絕，字畫緊湊、勻稱，位置開闊穩健，明·陳繼儒曾評論說：「此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王者屈膝，非他刻可方駕也。」明·趙涵在《石墨鐫華》稱此碑為「正書第一」。 《九成宮醴泉銘》立於唐貞觀六年【公元632年】，楷書24行，每行49字。此碑用筆方整，且能於方整中見險絕，字畫的安排緊湊，勻稱，間架開闊穩健。明·陳繼儒曾評說：「此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王者屈膝，非他刻可方駕也。」明·趙涵在《石墨鐫華》中稱此碑為「正書第一」。 《九成宮醴泉銘》是歐陽詢的代表作之一。銘文由魏徵撰，記載了唐太宗在九成宮避署時發現湧泉的事由，後歐陽詢奉敕而書。原碑24行，每行49字，傳世最佳拓本是明·李琪舊藏宋拓本。 此碑書法，高華莊重，法度森嚴，筆畫似方似圓，結構布置精嚴，局部險勁而整體端莊，無紊亂夾雜處，亦無松馳感。唐人評其書為「森森然若武庫矛戟」、「有龍蛇戰鬥之象，雲霧輕籠之勢「。明·陳繼儒曾謂：「此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王公屈膝，非他刻所可方駕也。」 元·虞集題此碑時說：「楷書之盛，肇自李唐，若歐、虞、褚、薛尤其著者也。余謂歐公當為三家之冠，蓋其同得右軍運筆之妙諦。觀此帖結構謹嚴，風神遒勁，於右軍之神氣骨力兩不相悻，實世之珍。但學《蘭亭》面而欲換凡骨者，曷其即此為金丹之供！」明·王世貞對此碑亦評雲「信本書太傷瘦儉，獨《醴泉銘》遒勁之中不失婉潤，尤為合爾。」 歐陽詢書法用筆方整，略帶隸意，筆力剛勁。清·包世臣曾說「歐字指法沉實，力貫毫端，八方充滿，更無假於外力。」故知歐體字強調指力，所寫筆畫需骨氣內含、結實有力，每一筆畫需輕重得體、長短適宜，得「中實」之趣方好；其字主筆多向外延伸，顯中宮緊密嚴謹，尤其右邊之豎筆，常向上誇張延伸，更顯其超人之膽識，這些皆為「歐字」用筆獨特之處。 在歐陽詢之作品中，《化度寺碑》少其變化之豐，《溫彥博墓志銘》遜其溫潤之勢，獨此碑寓險峻於平正之中，融豐腴於瘦硬之內，含韻致於法度之外，兼納南派和雅與北派雄勁。 《九成宮醴泉銘》是歐陽詢75歲時的作品，最能代表他的書法水平。《宣和書譜》譽之為「翰墨之冠」；元·趙孟頫說：「清和秀健，古今一人。」 【2】虞世南 虞世南，唐書法家，字伯施，越州餘姚人，工書法，親承王羲之七世孫智永傳授，妙得其體。所書筆致圓融遒逸，外柔內剛，風神瀟灑，骨力遒勁，後開一家之新面貌。唐·張懷瓘在《書斷》中稱：「其書得大令之宏觀，含五方之正氣，姿榮秀出，智勇在焉。秀嶺危峰，處處間起，行草之際，尤所偏工。及其暮齒，加以遒逸。」與歐陽詢、褚遂良、薛稷並稱為「唐初四大家」。 他的楷書碑刻有《孔子廟堂碑》、《破邪論》，墨跡有《汝南公主墓志銘》、《左腳帖》、《東觀帖》、《醒帶帖》、《積時帖》等，另編有《北堂書鈔》160卷行世。 虞世南其人性喜沉靜，清心寡欲，精思讀書，博達古今，才情橫溢；其筆致圓潤遒逸，瀟散灑落，有六朝餘韻。其書法剛柔並重，骨力遒勁，行筆流暢，繼承了王羲之外拓法而別樹一幟，其字「積雄勁為內勢，化剛柔為一體」，世稱「虞體」。 《孔子廟堂碑》即是他的代表作。此碑為虞世南69歲時所書，該碑筆力遒勁，氣力內沉，從容向外；點畫之間，信手拈來，舒捲自如，如玉樹臨風、纖塵不染突顯雍容華貴、端莊優美之姿，體現其書論中「沖和」之旨。 此碑書法俊朗圓腴，端雅靜穆，是初唐碑刻中的傑作，也是歷代金石家和書法家公認的「虞書」妙品。宋·黃庭堅有詩云：「孔廟虞書貞觀刻，千兩黃金那購得，」可見原拓本於北宋時已不多見了，亦可從此處得見此碑之珍貴。 其原碑早已毀沒，後世主要有宋元兩種翻刻本：一為宋·王彥超摹刻於陝西西安，俗稱「陝本」；二為元朝至正年間重刻于山東城武，俗稱「城武本」。後至清時，臨川李宗瀚得唐石原拓本，世稱「唐拓」。現世所見之《孔子廟堂碑》即是以李氏所藏唐拓為底本、缺字以「陝本」補全後合併而成之碑帖。 虞世南除於書法上獨樹一幟外，且於書論上亦有建功，為唐初有書學理論並影響後世之第一人；他所撰寫的《筆髓精》既有對楷書、行書、草書等書體的評述和技法之精要分析，更提出以「沖和」為主的美學見解，精闢而獨到，足見其於書法、美學上深思之力。 【3】褚遂良 褚遂良，初唐傑出書法家，字登善，錢塘人氏，官至「河南郡公」。 大書法家虞世南死後，唐太宗感嘆「從此沒有人可以與他討論書法」時，魏徵推薦褚遂良，說他「下筆遒勁，甚得王逸少【王羲之】體」，後太宗下詔召褚遂良為「侍讀直學士」。貞觀二十三年，唐太宗病危時，命褚遂良和長孫無忌同為「顧命大臣」，輔佐「太子」李治。高宗即位後，封褚遂良為「河南郡公」，後累遷至吏部尚書、尚書右僕射等，位極人臣；此後，因極力反對唐高宗廢王皇后而立武則天為「皇后」，被貶官流放至桂林，後再貶至安南，直到去世。 傳世書跡有碑刻《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》、《雁塔聖教序》、《房梁公碑》等，行書刻本則有《枯樹賦》、《文皇哀冊》等。其中，《雁塔聖教序》最有自家之法；在此碑中，他把虞、歐法融為一體，從氣韻上看直追王逸少【羲之】，但用筆結字、圓潤瘦勁之處卻是自家筆法。 褚遂良博涉文史，尤工書法。其書初學虞世南，後師法王羲之下筆古雅絕俗，正書豐潤流暢，行則變化多姿、氣勢俊秀。其字對後世書風影響甚大，故世人將他與歐陽詢、虞世南、薛稷並稱「唐初四大家」。 杜甫有詩句云：「書貴瘦硬方通神」，《雁塔聖教序》表現的正是「瘦硬通神」之韻味。宋·董迨《廣川書跋》中亦說：「疏瘦勁練，又似西漢，往往不減銅筩等書，故非後世所能及也。昔逸少所受書法，有謂『多骨微肉者筋書，多肉微骨者墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病』。河南【指褚遂良】豈所謂瘦硬通神者邪？」 《雁塔聖教序》碑為褚書中最傑出者，其字圓潤瘦勁，筆法嫻熟老練；其時，褚遂良已步入老年，故其為唐楷已創出了規範，因而他在字體結構上改變了歐、虞二人的長形字，創造出看似纖瘦，實則勁秀的字體。 【4】顏真卿 顏真卿，琅雅臨沂【山東臨沂】人，字清臣，為我國書法史上的「楷書四大家」之一。曾任平原【今屬山東】太守，官至吏部尚書、太子太師，封「魯郡公」，世稱「顏平原」、「顏太師」、「顏魯公」。顏真卿在「安祿山之亂」時，固守平原城，為義軍盟主，後前往叛將李希烈處勸降時不幸遇害。 顏真卿的書法，初學褚遂良，後請教有「草聖」之譽的張旭，深悟筆法要旨；後參考並運用篆書的筆意來寫楷書，以致有所創新，遂變初唐楷書「瘦硬清勁」而為「雄強茂密」，能熔篆、隸、楷、行、草於一爐，有如「折釵股，屋漏痕」，又如「以印印泥，以錐畫沙」；其楷書筆力豐滿、端莊雄偉，方嚴正大，樸拙雄渾；且氣勢森嚴，頗具法度；行書則「遒勁鬱勃、闊達自如」，書風區別於「二王」【王羲之、王獻之】和唐初諸書家，因獨特之筆法，故世人稱其字為「顏體」。 顏真卿的書法既有前賢書體的氣韻和法度，又不為古法所縛，後突破唐初楷書成規，自成一體，為「圓筆」之開創者，後人稱之為「顏體」，與書法家柳公權並稱為「顏筋柳骨」。世人說王羲之是書法中「尚韻」的最高典範，顏真卿則為「尚法」的最高榜樣。唐人《書評》論其書：「如荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛嗔目，力士揮拳。」可見對其極為推崇。其書風格影響所及，延綿至今。 他的墨跡較多，墨跡中楷書有《自書告身》，行書有《祭侄稿》、《劉中使帖》，碑刻則有《爭座位帖》、《多寶塔碑》、《東方畫贊》、《顏家廟碑》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》、《中興頌》、《八關齋記》等；其文章後人輯有《顏魯公文集》行世。 《祭侄稿》乃顏真卿為祭奠於「安史之亂」中就義的侄子顏季明所作。唐天寶十四年，安祿山謀反，平原太守顏真卿聯絡其從兄常山太守顏杲卿起兵討伐叛軍。次年正月，叛軍攻陷常山，顏杲卿及其少子季明先後遇害。唐肅宗乾元元年，顏真卿命長侄往河北尋得季明首骨而歸，於是揮淚寫下這篇感人至深、留芳千古的祭文。 《祭侄稿》因是祭文，是顏真卿有感而發的，故筆跡急促、匆忙，塗抹刪補處隨時可見；縱觀全篇，悲憤慷慨之氣、蒼涼悲壯之情溢於筆端，至「賊臣不救，孤城圍逼」時而有百感交集之憤激，故其字於此狂濤傾瀉，字形也變得時大時小，行距忽寬忽窄，用墨燥潤相間，筆鋒藏礴並用；至「嗚呼哀哉」時，情感頓達高潮，因而所書隨情揮有如忘情，其實是字由心發，神氣所注故而宛如天成，整篇皆從內心之流露。 《祭侄稿》為作者情之所致、無意作書，故寫得起伏跌宕、神采飛揚，得自然之妙；且以真摯情感運於筆墨，悲壯哀傷注入其間，其字不計工拙、隨意無拘，縱筆夜放，血筆交融而一氣呵成，故得神來之筆，被後人譽為「天下第二行書」。元·鮮于樞《跋》語謂：「《祭侄稿》，天下行書第二。」元·陳深說：「《祭侄稿》，縱筆浩放，一瀉千里；時出遒勁，雜以流麗：或若篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆若天造豈非當時注思為文，而於字畫無意於工，而反極工耶？」 《祭侄稿》，行草書。「安史之亂」之時，魯公堂兄顏杲卿任常山郡太守，賊兵進逼，太原節度使擁兵不救，以至城破，顏杲卿與其子顏季明罹難。故文中有「賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆」之語；事後魯公派長侄顏泉明前往善後，僅得杲卿一足、季明頭骨，如是方有此作，時年魯公五十歲。 元·鮮于樞《跋》：「唐太師魯公顏真卿書《祭侄季明文稿》，天下行書第二。余家法書第一。」 清·王頊齡《跋》「魯公忠義光日月。書法冠唐賢。片紙隻字，是為傳世之寶。況祭侄文尤為忠憤所激發。至性所鬱結，豈止筆精墨妙，可以振鑠千古者乎。」 《多寶塔碑》，全稱《大唐西京千福寺多寶塔感應碑》，天寶十一年四月廿日建，岑勛撰文，顏真卿書丹，徐浩題額，史華刻字，現藏西安碑林，是他繼承傳統的作品。《書畫跋》：「此是魯公最勻穩書，亦盡秀媚多姿，第微帶俗，正是近世撰史家鼻祖。」 【5】柳公權 柳公權，字誠懸，京兆華原【今陝西耀縣】人，官至太子太師。工書，尤以楷書聞名。初學王羲之，後師顏真卿、歐陽詢，用筆遒健，字體結構俊秀嚴緊、剛勁有力，尤以骨力勝人一籌，其書對後世影響很大，故後人將他與書法家顏真卿並稱為「顏筋柳骨」。 柳公權的楷書，書體開展，中宮密集，重心偏高，而以撇、捺等加以支撐，給人以峻秀之感，法度極為森嚴；「柳體」起筆、收筆無法則可尋，頓挫提按也沒有規矩可依；其筆大體均勻，且稜角分明。 柳公權學「顏體」，一變寬博豐潤而為緊峭峻秀，化凝重端正為犀利遒健，偏重骨力，給人以「俊俏英偉」之感，故有「顏筋柳骨」之譽。北宋·朱長文《墨池編》中評其書云：「正書及行楷皆妙品之最，草不失能，蓋其法出於顏，而加以遒勁豐潤，自名一家。」 他博覽群書，才華出群，出口成章，對答如流。一次陪文宗到未央宮，轎車剛停，文宗就令他以數十言頌之。公權一視，出口成章，左右逢源，言辭流利優美，無不驚嘆。文宗又笑著說：「卿再吟詩三首，稱頌太平。」公權毫無難色，慢步高歌，七步三首，文宗感嘆地說：「曹子建七步成詩，卿七步詩三首，真乃奇才也。」 柳公權歷經了唐朝德、順、憲、穆、敬、文、武、宣、懿十代皇帝，官至太子太師、紫光祿大夫上柱國、河東郡開國公。咸通六年逝世，享年88歲，葬於耀縣阿子鄉讓義村，墓前有清·乾隆陝西巡撫畢源立碑，上書「唐太子太師河東郡王柳公權墓」。 《神策軍碑》是柳公權楷書的代表作之一。此碑結體布局平穩勻整，保留了左緊右舒的傳統結構。運筆方回兼施、運用自如；筆畫敦厚方正、沉著穩健，表現了柳體楷書渾厚、開闊的典型風格。正如岑宗旦《書評》云：「【柳書】如轅門列兵，森然環衛。」清·孫承澤跋文說：「柳學士所書神策軍紀聖德碑，風神整峻，氣度溫和，是其生平第一妙跡。」 《玄秘塔碑》是柳公權的代表作，其體中宮緊密，四周疏放，筆書向內攢聚，向外輻射，撇高捺低，表現出靜中有動的超逸姿態。 其書初學王羲之，後融北碑方筆於楷書，取「歐體」之密瘦硬險峻，又削減「顏體」之肥厚豐滿；結體中宮緊縮，四角寬博開張；用筆瘦硬挺勁，骨峻氣宏，自成一家，人稱「柳體」。 柳公權的書法遒勁俊媚，用筆、結體都有其獨到之處。他在用筆方面非常注重法度，講究「精確千脆、一絲不苟」，尤其對筆畫的始末筆端特別注重，方落、圓收，或方圓兼施，以求準確無誤。其字短線渾厚有力，長線剛挺有質，似有彈性。挑、鉤、折等用筆自如，鋒出銳利，有「勢不可擋」之態；此外，柳體運筆多用中鋒，以腕力行之，故線條純厚、質樸蒼勁，可謂「筆正」之典範。 柳公權的書法尤以楷書為佳，其筆法、結構已達爐火純青之地步，對當時以及後世都產生了極大的影響。據史書載，當時的公卿大臣家的碑刻墓誌如不是「柳體」所書就以為不孝，足見其影響之大。 【6】張旭 張旭，唐朝大書法家。字伯高，吳郡【治今江蘇蘇州】人，官至金吾長史，世稱「張長史」。他擅長「狂草」，號稱「草聖」。因其為人性格豪放，好飲酒，善寫詩，與當時著名詩人李白、賀知章等人交往甚密，人稱「酒中八仙」。唐人好以書飾壁，相傳張旭往往大醉後呼叫狂走，然後揮筆狂寫，故人世呼「張顛」。其草書「行筆如從空擲下，俊逸流暢，煥乎天光，若非人力所為」。意蘊超妙，行筆非凡。 張旭的書法，初學「二王」，端正謹嚴，規矩至極，傳世《郎官石柱記》可見其楷法筆法；然而，最能代表其書法創造性成就的，則是他的狂草作品。其善於生活中觀察體悟，據其自稱，他的書法是見公主與擔夫爭道而得其意［大意謂「略甚狹窄而又勢在必爭，妙在主次揖讓之間能違而不犯」【典出唐代李雄《國史補》】，從而領悟到書法的結構布白「進退參差有致，張弛迎讓有度」的書法意境——此即所謂「擔夫爭道」之典故由來。］，後觀公孫氏舞劍而得其神，自此書藝大進。 張旭，人稱「張長史」。其母陸氏為初唐書家陸柬之的侄女，即虞世南的外孫女。陸氏世代以書傳業，有稱於史。張旭為人灑脫不羈，豁達大度，卓爾不群，才華橫溢，學識淵博。與賀知章、張若虛、包融號稱「吳中四士」。 《肚痛帖》是張旭狂草的代表作，此帖寫得縱橫飛揚，精靈跳躍，猶如靈兔奔走，疏狂的筆法使字形結體動盪，但通篇看去卻很平穩。《古詩四帖》以其嶄新、高美的形式，巨大的氣魂開雄偉壯闊之篇章。 高適在《醉後贈張旭》贊云：「興來書自聖，醉後語尤顛。」杜甫亦云：「張旭三杯草聖傳，脫帽尾頂王公前，揮毫落紙如雲煙。」張旭狂草，出乎天性，而力運自發，宛如天成。 歐陽修《集古錄》：「旭以草書知名，而《郎官石記》真楷可愛。」豐道生跋：「行筆如從空擲下，俊逸流暢，煥乎天光，若非人力所為。」《宣和書譜》中評說：「其名本以顛草，而至於小楷行草又不減草字之妙，其草字雖然奇怪百出，而求其源流，無一點畫不該規矩者。」 他精工楷書、草書，尤以草書著稱。他的書法得於「二王」，而又獨創新意。楷書《郎官石柱記》，取歐陽詢、虞世南，筆法端莊嚴謹、不失規矩，展現楷書之精妙。 舊時，常熟城內曾建有「草聖祠」，祠內有一副楹聯，云：「書道入神明，落紙雲煙，今古競傳八法；灑狂稱草聖，滿堂風雨，歲時宜奠三杯。」可見其書法之精湛。 書法大家顏真卿曾向他請教筆法，懷素繼承和發展了他的草法，後以「狂草」得名，對後世影響很大。其草書與李白詩歌、裴旻劍舞並稱為「三絕」。 唐·韓愈竭力推崇其書，在《送高閒上人序》中稱：「旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉失，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動於心，必於草書發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。」 張旭狂草，筆墨縱橫，然能左右逢源、遊刃有餘。《宣和書譜》云：「其草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點畫不該規矩者，或謂張顛不顛是也。」此言或許最為恰當。 其書博大清新，縱逸豪放之處，遠超前代，頗具盛唐氣象。傳世書跡除楷書《郎官石柱記》外，草書有《肚痛帖》、《古詩四巾占》等較為著名。 4宋元時期 【1】蔡襄 蔡襄，宋代傑出書法家，「宋四家」之一。字君謨，興化仙遊【今屬福建】人，官至端明殿學士，人稱「蔡端明」，諡「忠惠」。其書風格意境取法晉、唐，恪守法度；講究古意，以神氣為佳，書謂「端勁高古，容德兼備」，開啟宋代書派之主流。 蔡襄為人忠厚正直，知識淵博，他的字「端勁高古，容德兼備」。《自書詩帖》得魯公筆法而修於魯公書，可為楷則。沈括說他善於「以散筆作草書，謂之散草，或曰飛草，其法皆生於飛白，自成一家。」這說明蔡襄雖追求古趣，但不是「泥古不化」的，敢於創新。 其人善書，工正、行、草書，也善章草。書學虞世南、顏真卿，並取法晉人。正楷端莊沉著，行書溫淳婉媚，草書參用「飛白」法；與蘇軾、黃庭堅、米芾並稱「宋四家」。 《東坡題跋》稱：「『蔡君謨獨步當世』此為至論。君謨行書第一，小楷第二，草書第三；就其所長而求其所短，大字為小疏也。天資既高，輔以篤學，其獨步當世宜哉。」明·陶宗儀《書史會要》云：「君謨工字學，大字矩數尺，小字如毫髮，筆力位置，大者不失縝密，小者不失寬綽。」米芾《海岳名言》評其書：「如少年女子體態嬌嬈，行步緩慢，多飾鉛華。」 傳世墨跡有《謝賜御書詩》和書札、詩稿等；碑刻有《萬安橋記》、《晝錦堂記》等。著有《茶錄》、《荔枝譜》，及後人所輯《蔡忠惠公集》等。 蔡襄官至端明殿學士，知杭州事，卒溢「忠惠」。擅篆、籀、楷、隸、行、草等書體，楷書師法顏真卿，結體端嚴，體格恢宏；行書得晉人風韻，瀟灑簡逸。論書應注重「神、氣、韻」，崇尚古法。他上承唐代書法，下開宋代新風，與蘇軾、黃庭堅、米芾並稱「宋四家」。 蔡襄書法渾厚端莊、淳淡婉美，其正楷端重沉著，行草溫淳婉麗。其書法在其生前就受時人推崇備至，極負盛譽，最推崇他書藝的人首數蘇東坡、歐陽修。 在「宋四家」中，蘇軾、黃庭堅、米芾都以行草見長，而蔡襄卻以楷書著稱。其書法師從褚遂良、顏真卿，兼取晉人法則；其字端正沉著、雄偉遒麗。米芾、蘇東坡、黃庭堅、歐陽修對他的書法都十分推崇。 歐陽修說「自蘇子美死後，遂覺筆法中絕。近年君謨獨步當世，然謙讓不肯主盟。」【《歐陽文忠公集》】 許將《蔡襄傳》說：「公於書畫頗自惜，不妄為人，其斷章殘稿人悉珍藏，仁宗尤愛稱之。」 《自書詩帖》是其行書代表作，整篇神氣連貫，筆意溫婉清雋，猶有王羲之的《蘭亭》遺風。傳世墨跡有《茶錄》、《牡丹譜》、《與杜長官帖》，石刻《萬安橋記》、《晝錦堂記》等；後人輯有《蔡忠惠集》傳世。 【2】蘇軾 蘇軾是北宋著名的文學家、書畫家。他與他的父親蘇洵、弟弟蘇轍皆以文學聞名於世，世稱「三蘇」。他與唐代的韓愈、柳宗元和宋代的歐陽修、蘇洵、蘇轍、王安石、曾鞏合稱「唐宋八大家」；又與黃庭堅、米芾、蔡襄被稱為最能代表宋代書法成就的書法家，合稱為「宋四家」。 元豐二年，蘇軾到任湖州還不到三個月，因有人說他作詩諷刺「新法」，故有「文字毀謗君相」的罪名，後被捕下獄，史稱此一事件為「烏台詩案」。元佑六年，他又被召回朝；但不久又因為政見不合，被外放穎州。元佑八年他以「譏刺先朝」罪名，貶為惠州安置，再貶為儋州【今海南省儋縣】別駕、昌化軍安置。徽宗即位，調廉州安置、舒州團練副使、永州安置。元符三年大赦，復任朝奉郎，北歸途中卒於常州，諡號「文忠」，時年六十六歲。 黃庭堅在《山谷題跋》中說：「東坡書如華岳山峰，卓立參昂，雖造物之爐錘，不自知其妙也。余謂東坡書，學問文章之氣鬱郁芊芊，發於筆墨之間，此所以他人終莫能及耳。」又說：「至於筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書者，自當推為第一。」 存世書跡著名者，有《前赤壁賦》、《答謝民師論文帖》、《祭黃幾道文》、《黃州寒食詩帖》、《洞庭春色中山松醑兩賦合卷》;此外，尚有《一夜帖》、《久上人帖》、《子由夢中詩帖》、《與子厚書》、《天際烏雲帖》、《董侯帖》等；碑刻有《豐樂亭記》、《司馬溫公碑》、《表忠觀碑》、《蘇子丹碑》【亦稱《羅池廟迎送神辭碑》】、《醉翁亭記》等。 另有，《與若虛帖》、《答錢穆父詩帖》、《付穎沙彌二帖》、《遺過於帖》、《次韻秦太虛詩帖》、《與郭廷評書帖》、《與宣猷丈帖》、《漁父破子詞帖》、《武昌西詩帖》、《石恪畫維摩贊帖》、《魚枕冠頌帖》、《致道源四帖》等已收入《三希法帖》。 蘇軾字子瞻，又字和仲，號東坡居士；人稱「玉局」、「長公」、「雪堂」，諡「文忠」，眉川【今屬四川】人。嘉祐進士，歷官翰林學士、端明殿侍讀學士、禮部員外郎，至兵部尚書，禮部尚書；蘇軾生平喜愛提拔後進，著名詩人和書法家黃庭堅、北宋著名詞人秦觀等人均出其門下。 《前赤碧賦》將蘇軾的曠達胸襟、高潔靈魂及超逸優遊的心境體現了出來，故明·董其昌讚揚此書墨法云：「每波畫盡處每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。」 蘇軾的書法，主要是行書和楷書，楷書也含有行書的韻味。其書法初學「二王」，後學李邕、徐浩，中年以後又學顏真卿、楊凝式，繼而自成一格。其字特色，以「筆圓韻」勝，即豐肥而有氣韻。他曾說過：「作字之法，識淺、見狹、學不足，三者終不能盡妙；我則心、目、手俱得之矣。」 其書集眾家之長，開創「剛健婀娜、豐腴圓潤」的「蘇體」，後啟「宋代尚意」的獨特風格。與黃庭堅、米芾、蔡襄並稱「宋四家」。黃庭堅在《山谷題跋》稱：「蜀人不能書，而東坡獨以翰墨妙天下。」 黃庭堅曾題字云：「東坡道人少時學《蘭亭》，故其書姿媚似徐浩；至於酒酣放浪，能忘工拙時，瘦硬字乃似柳誠懸。中年喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。至於筆圜而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書者自當推為『第一』。數百年後，必有知余此論者。」 其子蘇過在《斜川集》中說：「吾先君子，豈以書自名哉。特以其至大至剛之氣發於胸中，而應之於手，故不見其有刻畫嫵媚之工，而端章甫若，有不可犯之色。」 蘇軾的著述宏豐，與韓愈、柳宗元和歐陽修三家並稱。其文章風格平易流暢、豪放自如。 【3】米芾 米芾，一作黻，字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，祖籍太原【今屬山西】，後遷襄陽【今湖北襄樊】，世稱「米襄陽」；後定居潤州【今江蘇鎮江】，徽宗趙佶召為書畫學博士，官至禮部員外郎，人稱「米南宮」。相傳，他愛古好奇，常穿了唐代服裝在大街上四處走；又喜愛石頭，看見奇石就下拜，呼之為「兄」，因其舉止狂放瘋顛，故世稱「米顛」。 米芾書法成就最大者是行書和草書。他能博取前人所長，用筆俊邁豪放，自謂「刷字」，意謂「運筆迅速而勁挺」，世有「風檣陣馬、沉著痛快」之評。黃庭堅說：「元章書如快劍斫陣，強弩射千里，當所穿徹，書家筆勢，亦窮於此。」他曾自述云：「善書者只有一筆，我獨有八面。」後人更稱賞他是「八面出鋒」。 他的書法作品，大至詩帖，小至尺犢、題跋都具有「痛快淋漓、欹縱變幻、雄健清新」的特點；「快刀利劍」之氣勢。傳世作品如《蜀素帖》、《苕溪詩》是其書風成熟時得意之作，用筆跌宕起伏，雄健異常，變化多端，為難得之書品。 《宣和書譜·行書六》稱：「大抵書效羲之，詩追李白，篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規矩，深得意外之旨。自謂善書者只得一筆，我獨有四面，識者然之。」 曾自負能提筆作小楷，筆筆端謹，字如蠅頭，而位置規模，皆若大字，然不肯多寫。曾奉詔仿《黃庭》小楷，作周興嗣《千字》韻語。 他學過很多名書法家的作品，臨摹得十分逼真。據說他曾向朋友借了古書畫，臨摹後，將真跡和摹本一起交給物主，物主竟無法辨認。有人評說：「善臨摹者，千古惟米老一人而已。」其擅畫，曾創「米字點」，作夏雨圖，蒼茫沉鬱，大雨滂沱，為世所重。 著有《寶晉英光集》、《書史》、《畫史》、《硯史》、《海岳名言》、《寶章待訪錄》等。行書書跡有《多景樓詩》、《苕溪詩》、《蜀素帖》、《拜中嶽銘》、《三吳詩帖》、《與景文書帖》、《天馬賦》、《方圓庵記》、《三帖卷》、《跋陳摹褚本蘭亭》、《李太師帖》、《張權帖》【一稱《河事帖》】、《張季明帖》、《伯充台坐帖》、《步輦圖題名》、《陳攬帖》、《叔晦帖》、《知府帖》、《春和帖》、《珊瑚帖》、《復官帖》、《詩跋褚摹蘭亭》、《紫金帖》、《鶴林甘露帖》等；草書有《元日帖》、《中秋登海岱樓二詩帖》、《論草書帖》、《吾友帖》、《兩三日帖》等，亦曾書《千字文》，其《魯公仙跡記》原在湖州魯公祠，石佚後已重刻。 米芾能詩文，擅書畫，精鑑別，好收藏名跡，能以假亂真。他以行草書最著，博取前人所長，用筆俊邁豪放，有「風檣陣馬，沉著痛快」之評。《宣和書譜》論其書：「大抵初效羲之」、「篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規矩，深得意外之旨」。 《蜀素帖》筆法蒼老凝練，行筆澀勁，沉穩爽利，世有「清雅絕俗，超神入妙」之嘆。其書體雖屬宋朝簡札書風，是「二王」及唐、五代書風的延續，但細察似乎與前人書法無一相似之處，是米芾自家風格的最好體現。明·董其昌跋曰：「米元章此卷，如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作。」 米芾的用筆特點，主要是善於在正側、偃仰、向背、轉折、頓挫中形成「飄逸超邁」的氣勢以及「沉著痛快」的風格。米芾的書法中常有側傾的體勢，欲左先右，欲揚先抑，都是為了增加跌宕跳躍的風姿、駿快飛揚的神氣，以渾厚功底作前提，故而出於天真自然，絕非「矯揉造作」；章法上，重視整休氣韻，兼顧細節的完美，成竹在胸，書寫過程中隨遇而變，獨出機巧。 其畫山水出自董源，天真發露，不求刻意，多用水墨點染，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。子友仁繼父法有所發展，自稱「墨戲」，畫史上有「米家山」、「米氏雲山」和「米派」之稱。 米芾還愛硯。硯為「文房四寶」之一，為書畫家必備之物。米芾於硯，素有研究，有《硯史》一書，據說對各種古硯的品樣，及端州、歙州等石硯的異同優劣均有詳細的辨論，倡言「器以用為功，石理以發墨為上」。其子米友仁書法繼承家風，亦為一代書家。 【4】趙孟頫 趙孟頫，元代大書法家。其書風探遠源古，力追「二王」，斟酌隋、唐風格，一變而為宋代「習尚」；其用筆流麗圓轉、骨力秀勁，呈現出富有個性的嬌美風格、自成一家，世稱「趙體」。 趙孟頫，字子昂，號松雪道人，湖州人【今屬浙江】。他是宋朝的宗室，宋亡後仕元，深受元世祖和元仁宗的寵遇，被授予各種官職，在政治上相當顯赫。但因他是宋宗室而為元朝高官，故頗為宋朝遺民所輕視，且常遭到蒙古貴族中一些人的反對，因而心情矛盾，故他的詩文中常會流露出抑鬱之情，並將大量精力用在書畫創作中。 書法則工篆書、隸書、真書、行書、草書，各體皆能；早年曾學宋高宗的字，中年後取法「二王」和智永【僧】，晚年則師法李邕，兼取顏真卿、米芾之長，最後兼容並包、取眾之長，形成了「結體嚴整、運筆圓熟、姿態妍媚」的「趙體」。 存世書跡甚多。正書有《玄妙觀重修三門記》、《妙嚴寺記》、《信心銘》、《續千字文卷》；小楷有《汲黯傳》、《道統源流冊》、《道德經》、《道統生神章》；章草有《臨急就章》；行書有《洛神賦》、《絕交書》、《臨蘭亭序》、《臨集王書聖教序》、《膽巴碑》、《心賦》、《雪賦》、《湖州妙嚴寺記》、《歸田賦》、《蘭亭十三跋》等。此外，所書碑石也不少，其中《張天師神道碑》存北京朝陽門外東嶽廟。松江有其《松江寶雲寺記》。 在繪畫上，無論山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬孟頫無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。據說他自五歲起學書，幾無間日，直至臨死前尚「觀書作字」，對書法可謂「情有獨鍾」。其提出「作畫貴有古意」、「雲山為師」、「書畫本來同」等法度，頗為後人所重。 他善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱於世，《元史·本傳》云：「孟頫篆、籀、分、隸、真、行、草無不冠絕古今，遂以書名天下」。元·鮮于樞《困學齋集》稱：「子昂篆，隸、真、行、顛草為當代第一；小楷又為子昂諸書第一。」其書風遒媚俊秀、清雅飄逸，結體嚴整端莊，筆法圓熟妙麗，世稱「趙體」。其與顏真卿、柳公權、歐陽詢並稱為「楷書四大家」。 趙孟頫所書，尤其擅長楷書和行草。其小楷，書體備極楷則，墨跡如《道德經》等；其大楷，書體法度森嚴，如《膽巴碑》、《玄妙觀重修三門記》等；其行草，書體優美灑脫，墨跡如《洛神賦》、《蘭亭十三跋》等，時人有評雲「花舞風中，雲生眼低」。 關於弘一法師書法變化 出家之後，弘一大師以原有風格書寫佛語、佛經，深感自己的風格與所書風容不相吻合，也就難以表達佛語內所深含的微言大義。後印光大師亦在信中向其指點： 寫經不同寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體必須依正式體。若座下書札體格，斷不可用。 至此，弘一大師頓然了悟——寫經必須用楷書工寫，其他字體一概不宜，遂發願重新苦練工楷，直至自己滿意，方將書件交馬一浮審定：「無復六朝習氣。」最後又經印光大師認可：「可依此寫經。」至此，弘一大師的書法藝術已發生了質的轉變與飛躍。 葉聖陶對弘一書法的分析： 葉聖陶先生就曾以弘一大師1929年在上虞白馬湖晚晴山房所寫之「天意憐幽草，人間重晚晴」為例，對大師的書法特點做了具體分析： 就全幅看，好比一幅溫良謙恭的君子人，不亢不卑，和顏悅色，在那裡從容論道；就一個字看，疏處不嫌其硫，密處不嫌其密，只覺得每一筆都落在最適當的位置上，不容移動一絲一毫；再就一筆一畫看，無不使人起充實之感，立體之感。有時候有點兒像小孩子所寫的那樣天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分別又顯然可見。總結以上的話，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣，功夫在筆墨之外，所以越看越有味。 葉聖陶專論《弘一法師的書法》： 若問他的字為什麼叫我歡喜？我只能直覺地回答，因為他蘊藉有味，就全幅看許多字是互相親和的，好比一堂謙恭溫良的君子人，不亢不卑，和顏悅色，在那裡從容論道。就一個字看，只覺得每一畫都落在最適當的位置，移動一絲一毫不得。再就一筆一畫看，無不叫人起充實之感、立體之感。有時有點像小孩子所見的那麼天真，但一邊是原始的，一邊是純熟的，這分別又顯然可見。總括以上這些，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣，意境含蓄在筆墨之外，所以越看越有味。 弘一法師後期的書法藝術有這樣的風格：平淡、恬靜、沖逸之致，不追求細枝末節的完美，而注重書法的整體藝術效果。此間其主要書法作品有《華嚴集聯三百》、《四分律比丘戒相表記》、《佛說阿彌陀經》等。 弘一法師的篆刻亦如其書法，追求「自然之天趣」，並且有創意地用「刀尾扁尖而平齊若椎狀」之刻刀，刻印時用圖畫的原則，注重章法布局，有「平淡、恬靜、沖逸之致」。 弘一與著名金石家馬冬涵在信中談到自己的字： 朽人寫字時皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。於常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖案畫觀之則可矣。不惟寫字，刻印亦然。仁者若能於圖案法研究明了，所刻之印必大有進步。因印文之章法布呈，能十分合宜也。 曾任國立藝術院院長的著名中國畫家呂鳳子先生就曾對大師有如下評價： 嚴格地說起來，中國傳統繪畫改良運動的首倡者，應推李叔同為第一人。根據現有的許多資料看，李先生應是民國以來第一位正式把西洋繪畫思想引介於我國，進而啟發了我國傳統繪畫需要改良的思潮，而後的劉海粟、徐悲鴻等在實質上都是接受了李先生的影響，進而成為中國傳統繪畫改良運動的推行者。 馬一浮的題跋評大師書法說： 大師書法，得力於『張猛龍碑』，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸品。嘗謂華亭【董其昌】於書頗得禪悅，讀王右丞詩。今現大師書，精嚴淨妙，乃似宣律師文字。蓋大師深究律學，於南山、靈芝撰述，皆有闡明。內熏之力自然流露，非具眼者，未足以知之也。肇公云：「三災彌綸，而行業湛然」。道人墨寶所在，宜足以消除兵劫矣。 談寫字的方法 我到閩南這邊來，已經有十年之久了。 前幾年冬天的時候，我也常到南普陀寺來，看到大殿、觀音殿及兩廊旁邊的欄杆上，排列了很多很多的花。尤其正在過年的時候，更是多得很，多得很。 其中有一種名叫「一品紅」的【按，閩南人稱為聖誕花，其頂端之葉均作紅色，學名為euphorbia pulcherrima】，顏色非常鮮明，非常好看，可以說是南國特有的一種風味，特有的色彩。每當殘冬過去，春天快到來的時候，把它擺出來，好像是迎春的樣子，而氣象確也為之一新。 我於去年冬天到這裡來，心中本來預料著，以為可以看到許多的「一品紅」了。豈知一到的時候，空空洞洞，所看到的，儘是其他的花草，因而感到很傷心。為什麼？以前那麼多的「一品紅」，現在到哪裡去了呢？找來找去，找了很久，只在那新功德樓的地方，發現了三棵，都是憔悴不堪，顏色不大鮮明很怨慘的樣子。也沒有什麼人要去賞玩了。於是使我聯想到佛教養正院：過去的時候，也曾經有很光榮的歷史，像那些「一品紅」一樣，欣欣向榮，有無限的生機。可是現在，則有些衰敗的氣象了。 養正院開辦已經三年了，這期間，自然有很多可紀念的史跡。可是觀察其未來，則很替它悲觀，前途很不堪設想。我現在在南普陀這裡，還可以看到養正院的招牌，下一次再來的時候，恐怕看不到了。這一次，也許可以說是我「最後的演講」。 這一次所要講的，是這裡幾位學生的意思——要我來講關於寫字的方法。 我想寫字這一回事，是在家人的事；出家人講究寫字有什麼意思呢？所以，這一次講寫字的方法，我覺得很不對。因為出家人假如只會寫字，其他的學問一點不知道，尤其不懂得佛法，那可以說是佛門的敗類。須知出家人不懂得佛法，只會寫字，那是可恥的。出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不過，出家人並不是絕對不可以講究寫字的，但不可用全副精神，去應付寫字就對了。出家人固應對於佛法全力研究，而於有空的時候，寫寫字也未嘗不可。寫字如果寫到了有個樣子，能寫對子、中堂來送與人，以作弘法的一種工具，也不是無益的。 倘然只能寫得幾個好字，若不專心學佛法，雖然人家讚美他字寫得怎樣的好，那不過是「人以字傳」而已。我覺得：出家人字雖然寫得不好，若是很有道德，那麼他的字是很珍貴的，結果都是能夠「字以人傳」。如果對於佛法沒有研究，而且沒有道德，縱能寫得很好的字，這種人在佛教中是無足輕重的了。他的人本來是不足傳的。即能「人以字傳」——這是一樁可恥的事，就是在家人也是很可恥的。 今天雖然名為講寫字的方法，其實我的本意是要勸諸位來學佛法的。因為大家有了行持，能夠研究佛法，才可利用閒暇時間，來談談寫字的法子。 關於寫字的源流、派別，以及筆法、章法、用墨……古人已經講得很清楚了。而且有很多的書可以參考，我不必多講。現在只就我個人關於寫字的心得及經驗，隨便來說一說。 諸位寫字的成績很不錯。但是每天每個人只限定寫一張，而且只有一個樣子，這是不對的。每天練習寫字的時候，應該將篆書、大楷、中楷、小楷四個樣子，都要多多的寫與練習。如果沒有時間，關於中楷可以略掉；至於其他的字樣，是缺一不可的。且要多多的練習才對。 我有一點意見，要貢獻給諸位。下面所說的幾種方法，我認為是很重要的。 我對於發心學字的人，總是勸他們先由篆字學起。為什麼呢？有幾種理由： 【一】可以順便研究《說文》，對於文字學，便可以有一點常識了。因為一個字一個字都有它的來源，並不是憑空虛構的，關於一筆一划，都不能隨隨便便亂寫的。若不學篆書，不研究《說文》，對於字學及文字的起源就不能明白——簡直可以說是不認得字啊！所以寫字若由篆書入手，不但寫字會進步，而且也很有興味的。 【二】能寫篆字以後，再學楷書，寫字時一筆一划，也就不會寫錯的了。我以前看到養正院幾位學生所抄寫的稿子，寫錯的字很多很多。要曉得：寫錯了字，是很可恥的——這正如學英文的人一樣，不能把字母拼錯一個。若拼錯了字，人家怎麼認識呢？寫錯了我們自己的漢文字，更是不可以的。我們若先學會了篆書，再寫楷字時，那就可以免掉很多錯誤。此外，寫篆字也可以為寫隸書、楷書、行書的基礎。學會了篆字之後，對於寫隸書、楷書、行書就都很容易——因為篆書是各種寫字的根本。 若要寫篆字的話，可先參看《說文》這一類的書。有一部清人吳大澂的《說文部首》，那是不可缺少的。因為這部書很好，便於初學，如果要學寫字的話，先研究這一部書最好。 既然要發心學寫字的話，除了寫篆字而外，還有大楷、中楷、小楷，這幾樣都應當寫。我以前小孩子的時候，都通通寫過的。至於要學一尺、二尺的字，有一個很簡便的方法：那就可用大磚來寫，平常把四塊大磚拼合起來，做成桌子的樣子，而且用架子架起來，也可當桌子用；要學寫大字，卻很方便，而且一物可供兩用了。 大筆怎樣得到呢？可用麻紮起來做大筆，要寫時，就可以任意揮毫。大磚在南方也許不多，這裡倒有一個方法可以替代：就是用水門汀拼起來成為桌子。而用麻來寫字，都是一樣的。這樣一來，既可練習寫字，而紙及筆，也就經濟得多了。 篆書、隸書乃至行書都要寫，樣樣都要學才好；一切碑帖也都要讀，至少要瀏覽一下才可以。照以上的方法學了一個時期以後，才可專寫一種或專寫一體。這是由博而約的方法。 至於用筆呢？算起來有很多種，如羊毫、狼毫、兔毫……等。普通是用羊毫、紫毫及狼毫亦可用，並不限定哪一種。最要注意的一點：就是寫大字須用大筆，千萬不可用小筆！用小的筆寫大字，那是很錯誤的。寧可用大筆寫小字，不可以用小筆寫大字。 還有紙的問題。市上所售的油光紙是很便宜的，但太光滑很難寫。若用本地所產的粗紙，就無此毛病的了。我的意思：高年級的同學可用粗紙，低年級的可用油光紙。 此地所用的有格子的紙，是不大適合的，和我們從前的九宮格的紙不同。以我的習慣而論，我用九宮格的方法，就不是這個樣子。現在畫在下面，並說明我的用法： 若用這種格子的紙，寫起字來，是很方便的，這樣一來，每個字都有規矩繩墨可守的。如寫大楷時，兩線相交的地方，成了一個十字形，就不致上下左右不相對稱了。要曉得：寫字總不能隨隨便便。每個字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的標準。因為線有中心點，初學時注意此線，則寫起來，自然會適中很「落位」了。 平常寫字時，寫這個字，眼睛專看這個字，其餘的字就不管，這也是不對的。因為上面的字，與下面的字都有關係的——即全部分的字，不論上下左右，都須連貫才可以。這一點很要緊，須十分注意。不可以只管寫一個字，其餘的一切不去管它。因為寫字要使全體都能夠配合，不能單就每個字去看的。 再有一點須注意的：當我們寫字的時候，切不可倚在桌上，須使腕高高地懸起來，才可以運用如意。 寫中楷懸腕固好，假如肘部要倚著，那也無妨。至於小楷，則可以倚在桌上，不必懸腕的。 以上所說的，是寫字的初步法門。現在順便講講關於寫對聯、中堂、橫披、條幅……等的方法。 我們寫對聯或中堂，就所寫的一幅字而論，是應該有章法的。普通的一幅中堂，論起優劣來，有幾種要素須注意的。現在估量其應得的分數如下： 章法：五十分 字：三十五分 墨色：五分 印章：十分 就以上四種要素合起來，總分數可以算一百分。其中並沒有平均的分數。我覺得其差異及分配法，當照上面所分配的樣子才可以。 一般人認為每個字都很要緊，然而依照上面的記分，只有三十五分。大家也許要懷疑，為什麼章法反而分數占多數呢？就章法本身而論，它之所以占著重要的原因，理由很簡單，在藝術上有所謂三原則。即： 【一】統一 【二】變化 【三】整齊 這在西洋繪畫方面是認為很重要的。我便借來用在此地，以批評一幅字的好壞。我們隨便寫一張字，無論中堂或對聯，普通將字排起來，或橫或直，首先要能夠統一：字與字之間，彼此必須相聯絡、互相關係才好。但是單只統一也不能的，呆板也是不可以的，須當變化才好。若變化得太厲害，亂七八糟，當然不好看。所以必須注意彼此互相聯絡、互相關係才可以的。 就寫字的章法而論大略如此。說起來雖很簡單，卻不是一蹴可就的。這需要經驗的，多多地練習，多看古人的書法以及碑帖，養成賞鑒藝術的眼光，自己能常去體認，從經驗中體會出來，然後才可以慢慢地養成有所成就。 所謂墨色要怎樣才可以？即質料要好，而墨色要光亮才對。還有印章蓋壞了，也是不可以的。蓋的地方要位置設中，很落位才對。所謂印章，當然要刻得好；印章上的字須寫得好。至於印色，也當然要好的。蓋用時，可以蓋一顆、兩顆。印章有圓的、方的、大的、小的不一，且有種種的區別。如何區別及使用呢？那就要於寫字之後再注意蓋用，因為它也可以補救寫字時章法的不足。 以上所說的，是關於寫字的基本法則。可當作一種規矩及準繩講，不過是一種呆板的方法而已。 寫字最好的方法是怎樣？用哪一種的方法才可以達到頂好頂好的呢？我想諸位一定很熱心地要問。 我想了又想，覺得想要寫好字，還是要多多地練習，多看碑，多看帖才對，那就自然可以寫得好了。 諸位或者要說，這是普通的方法，假如要達到最高的境界須如何呢？我沒有辦法再回答。曾記得《法華經》有云：「是法非思量分別之所能解。」我便借用這句子，只改了一個字，那就是「是字非思量分別之所能解」了。因為世間上無論哪一種藝術，都是非思量分別之所能解的。 即以寫字來說，也是要非思量分別，才可以寫得好的。同時要離開思量分別，才可以鑑賞藝術，才能達到藝術的最上乘的境界。 記得古來有一位禪宗的大師，有一次人家請他上堂說法，當時台下的聽眾很多，他登台後默默地坐了一會兒，以後即說：「說法已畢。」便下堂了。所以，今天就寫字而論，講到這裡，我也只好說「談寫字已畢」了。 假如諸位用一張白紙【完全是白的】，沒有寫上一個字，送給教你們寫字的法師看，那麼他一定說：「善哉善哉！寫得好，寫得好！ 諸位聽了我所講的以後，要明白我的意思——學佛法最為要緊。如果佛法學得好，字也可以寫得好的。不久，會泉法師要在妙釋寺講《維摩經》，諸位有空的時候，要去聽講，要注意研究。經典要多多地參考，才能懂得佛法。 我覺得最上乘的字或最上乘的藝術，在於從學佛法中得來。要從佛法中研究出來，才能達到最上乘的地步。所以，諸位若學佛法有一分的深入，那麼字也會有一分的進步。能十分地去學佛法，寫字也可以十分的進步。 今天所說得已經很夠了。奉勸諸位：以後要勤求佛法，深研佛法。 淺談篆刻 緣起 承蒙諸位抬舉，說我於篆刻有所深研，這些話實在過譽。既然諸位對敝人學篆刻的事感興趣，那麼敝人就略述個中簡概，以供諸位參考！因我國篆刻藝術源遠流長，從頭講起，恐篇幅太長而時間不許，故今日先略講明代以前的篆刻發展，之後將從明代流派開講——因明代以前，篆刻多用於官府，文人士子亦多不涉及；明以後，篆刻方為文人所自習，遂成文化大觀。 篆刻，自商周始即應用於政治中，後影響所及更廣，舉凡政治、經濟、軍事、法律、文化、藝術乃至宗教，無不產生過密切聯繫；且其美術價值極高，故與書法、繪畫最終鼎足而立，故不可輕視其藝術特性。經過幾千年的發展與變革，至明清之際蔚為大觀，終成獨立之藝術。 篆刻起源，據考起自商周，那時多用於帝王之璽或官府之印。至春秋戰國時期，刻印已有私用，間有當著飾物者；因當時小國林立，故篆刻之印因文化之差異而風格各異。 至秦漢時期，篆刻之法更趨成熟，因文化成就所影響——尤其漢代篆刻，其印面篆文與處理方法，一直為所世篆刻家追求的藝術境界，認為那是篆刻藝術難以逾越的藝術巔峰。 經魏晉南北朝而到隋唐時，因文化的高度發展，故篆刻也呈現出「中興」氣象——其中尤其是因皇帝的收藏以及用於鑑賞字畫之印，因而隋唐時篆刻在繼承之上有所發展。 到宋元時期，官印、私印比前代都有所增加，且於此時出現了文人自篆自刻的現象了，後人將元朝王冕視為文人自刻印章之第一人；又因趙孟頫、吾丘衍等文人提出篆刻復古的思想，加之古印譜的匯集與印刷業的發達，因而開文人篆刻之先河。此時的篆刻著作，較有名者如錢選的《錢氏印譜》、趙孟頫的《印史》【一卷】、吾丘衍的《古印式》【二卷】、吳睿的《漢晉印章圖譜》、楊遵的《楊氏集古印譜》、陶宗儀的《古人印式》等，故篆刻至元代時已有長足的發展。 至明代時期，因文彭、何震、蘇宣等人的愛好與成就，加上古印譜的印刷與流通，故令篆刻藝術於明朝一代大放異彩，後形成了不少流派；其中，以文彭、何震、蘇宣最為傑出。 到清代時，篆刻更是達到空前的發展，其成就幾可與漢代比肩。其時主要以汲古、創新為特色，流派紛現，個性分明，且不乏篆刻之大家，令篆刻又達一座新高峰。 以上為篆刻之藝術特點，簡述如上，以利綜觀，詳情容後再述。 一、明代篆刻 前面講到，篆刻至元代時，已從官印擴充到私印，並出現文人自刻自篆之風。這主要是因為宮廷及民間輯錄的古印譜增多；加上大書法家趙孟頫、吾丘衍等人的提倡；又因印刷業的發達，令印譜流傳漸廣，故篆刻至元代，不但開文人自刻之先河，且開復興之氣象。 明代時期，因印刷之便利、石材多樣化，以及印學理論之興起，於是文人篆刻漸成風氣，致使文人流派異軍突起，成為明代藝術風景線上一道亮麗的景色。其中，文彭、何震二人被世人認為是明後期最傑出的兩大印家，對當時篆刻藝術影響極大。 1．文彭 文彭，字壽承，號三橋，長洲【今江蘇蘇州市】人，書法家文徵明的長子，與弟弟文嘉一起稱譽藝壇；曾任兩京國子臨博士，故世稱「文博士」，他是明代中期著名的篆刻家，是明代篆刻史上的先驅者。 文彭曾嘗試將青田石作刻印材料，很成功，後被文人廣泛採用和傳播；又因其身份顯赫，又開風氣之先河，故後人公認其為明代篆刻之領袖。時人對他評價較高，如朱簡云：「德靖之間，吳郡文博士壽承氏崛起，樹幟坫壇……自三橋而下，無不人人斯籀，字字秦漢，猗歟盛哉！」可見其影響所及。 據明·王野的評論，文彭的篆刻作品「法雖出入，而以天韻勝」。以其作品觀之，其印以安逸清麗為主調，刻意師法漢代，但亦有宋元之遺風。以其書畫作品上的鈐印考之，後世認為出自文彭之手的，如「文彭之印」【朱、白各一】、「文壽承氏」、「文壽承父」、「壽承氏」、「三橋居士」等；常見者為「壽承氏」、「七十二峰深處」二印。這些印的四周邊欄都呈現嚴重剝蝕狀，頗似金石所印效果，而這種潔淨的篆法配以古樸邊欄的處理方法，成為後世修飾印面技藝之先聲。 綜觀其於篆刻之貢獻，可分為二：一是開創以石材刻印，後遂成風氣，開闢了石章之先河；二是師法秦漢，擯除宋元之流弊，有承前啟後之功績。他所開創的「吳門派」【亦稱「三橋派」】，開篆刻流派之端緒，故後人將他視為流派篆刻之開祖。 2．何震 何震，字長卿，又字主臣，號雪漁，安徽婺源人【婺源，明清時期屬於安徽徽州，現劃歸江西管轄，明代《徽州府志》、《安徽通志》有記載】，明代著名篆刻家，與文彭合稱為「文何派」。 何震一生曾遊歷過江蘇、浙江、上海、福建等地，是一位終生靠賣印為生的篆刻家。早年客居南京，曾與文彭探討六書終日不休。後來，由友人江道昆【著名文學家，官至兵部佐侍郎】引薦，後遍歷邊塞，因篆藝精到，故而名噪一時；晚年又回到南京，後居承恩精舍，「直至無錢，主僧為之含殮」。 何震一生對篆刻痴迷，而貢獻亦大。他的作品多呈蒼勁老練、持重穩重之勢，用力剛猛，線條犀利，如「雲中白鶴」一印即是；其他易見之精品，如「沽酒聽漁歌」、「蘭雪堂」等印。 他的印頗具秦漢章法，對其作品也推崇倍至，說其「白文如晴霞散綺、玉樹臨風，朱文如荷花映水、文鴛戲波……莫不各臻其妙，秦漢以後一人而已」。董其昌更有「小璽私印，古人皆用銅玉。刻石盛於近世，非古也；然為之者多名手，文壽承、許元復其最著已。新都何長卿從後起，一以吾鄉顧氏《印藪》為師，規規帖帖，如臨書摹畫，幾令文、許兩君子無處著腳」之語。 後於明萬曆二十八年【1600年】輯自刻印而成印譜，取名《何雪漁印選》，開印家匯編自刻印之先河，頗具開拓之精神。時人稱他的成就為「近代名手，海人推為第一」，誠實語也。 他後來開創了「雪漁派」，篆刻風格影響當時篆刻界，乃至整個文化藝術界及政治用途，其後延續至明末清初，可見其印影響之大！時人多爭相收藏其所篆之印——「工金石篆刻，海內圖書出其手者，爭傳寶之。生平不刻佳石及鐫人氏號，故及今流傳尚不乏雲」【《徽州府志》，1699】。 3．蘇宣 蘇宣，字爾宣，安徽，歙縣人，篆刻曾得文彭的傳授，但受何震的影響較大。其印中精品有「嘯民」、「蘇宣之印」、「流風回雪」等，所治之印，篆法自然，剛勁有力，既有何派之猛利，以摻以自家之平實，故別具一番新氣象。 他在晚年總結治印心得時說：「始於摹擬，終於變化，變者愈多，化者愈化，而所謂摹擬者愈工巧焉。」其印與何震的「神而化之」是相承的，故明·吳鈞讚嘆其印「雄健」，有渾樸豪放之勢。蘇宣亦曾感慨云：「余於此道，古討今論，師研友習，點畫之偏正，形聲之清濁，必極其意法法，逮四十餘年，其苦心何如！」 他曾在文彭家設館，得文彭傳授篆法；後縱覽秦漢璽印，深得漢印的布白之妙，在朱、白文的處理上充分汲取了斑駁氣息，多追求金石氣息；因其印古樸蒼渾，故名揚海內。因他的篆刻在當時頗有名氣，僅次於文、何，時人稱他與文彭、何震三家鼎立曾著有《蘇氏印略》，計四卷。 4．朱簡 朱簡，明代篆刻家，字修能，號畸臣，後改名聞，安徽修寧人。 其人工詩文，精研古代篆體，師事陳繼儒。曾從友人收藏品中看過大量的古印原拓本，後來花了兩年時間精心摹刻，編成《印品》二集，對於後人分辨印章真假、考證璽印、深研章法都有極大好處；並首創印學批評，提出篆刻分「神、妙、能、逸」四品，為其獨到見解。其印有「董玄宰」、「董其昌」、「陳繼儒」、「馮夢禎印」等，可謂其代表作。 其篆刻著重筆意，以切刻石，後自成一家。他曾在《印章要論》中說：「印始於商周，盛於漢，沿於晉，濫觴於六朝，廢弛於唐宋，元復變體，亦詞曲之於詩，似詩而非詩矣。」「印譜自宣和始，其後王順伯、顏叔夏、晃克一、姜夔、趙子昂、吾子行、楊宗道、王子弁、葉景修、錢舜舉、吳思孟、沈潤卿、郎叔寶、朱伯盛，為譜者十數家，譜而譜之，不無遺珠存礫、以魯為魚者矣。今上海顧氏以其家所藏銅玉印，暨嘉禾項氏所藏不下四千方，歙人王延年為鑑定出宋元十之二，而以王順伯、沈潤卿等譜合之木刻為《集古印藪》，裒集之功可謂博矣。然而玉石並陳、真贗不分，豈足為印家董狐耶？」可見其涉獵及領悟頗深。 對於篆法，他認為「石鼓文是古今第一篆法，次則峰山碑、詛楚文。商周秦漢款識碑帖印章等字，刻諸金石者，庶幾古法猶存，須訪舊本觀之。其他傳寫諸書及近人翻刻新本，全失古法，不足信也。」此可謂至論，值得我輩深思！ 善詩，與李流芳、趙宦光、陳繼儒等交往較密；由於他的廣見博聞，故其在印學理論上的造詣頗深，著有《印品》、《印經》、《菌閣藏印》、《修能印譜》行世。 5．汪關 汪關，原名東陽，字杲叔，後得一方漢代「汪關」古銅印，遂改名汪關，後更字尹子，安徽歙縣人；汪關不僅痴迷收藏，還喜鑽研秦漢古璽印章，並潛心摹刻；他的兒子汪泓在其影響下亦愛上刻印。汪關父子開創了一種明快工穩、恬靜秀美的印風，深得眾人青睞；但因過於痴迷，故得「大痴」、「小痴」之雅號。 汪關父子的印風對後世影響較大。與他們同時代的著名書畫家、篆刻家李流芳在《題杲叔印譜》中贊道：「今世以此道行者，自長卿【何震】而後，有蘇嘯民、陳文叔、朱修能諸人，獨杲叔【汪關】獨痴，足跡不出海隅，世無知之者。然能淹有漢、宋、元之長，而獨行其意於刀筆之外者，不得不推杲叔。吾謂長卿之後，杲叔一人而已。世有知者，當不以吾言為妄也。」可見其於藝術追求之執著不同一般。 汪關治印朴茂穩實，仿漢印神形俱備，他治印，善使沖刀，刀法朴茂穩實，章法一絲不苟，深得漢印神韻，邊款亦有功力，為明人追摹漢法之開創者，令當時印壇面目一新，受其影響者有沈世和、林皋等；著有《寶印齋印式》二卷行世。 6.明代印譜 明代時期，文人或篆家匯集古印而輯成譜者眾，可謂「蔚然成風」，其中最有影響的當推明萬曆年間顧從德所匯集之《印藪》【木刻本】——此譜原拓本名為《集古印譜》，初僅拓20部，「雖好者難睹真容」，在當時影響極大。三年後又作修訂，屢經翻版，故流傳極廣，對當時篆刻的傳播與推廣有較大的影響。 當時，大部份篆刻家集中在以南京、蘇州為中心的江南，故篆刻與文學、書法、繪畫交流較密；而不少書畫名家也樂於自刻自篆，如文彭、趙宦光、朱簡、李流芳等人。由於印學理論在發展中形成了兩派意見，即主張復古和反對復古，因而促進了印學理論的進步。而明代的印學著作最為傑出者，當推周應願的《印說》、朱簡的《印品》和徐上達的《印法參同》。《印說》一書所涉甚廣，論議中常有精要之言，並對時興之石章鐫刻法總結出六種刀法之害，對後世影響極大；它還於中提出了審美之見解，可算得上是篆刻美學開創性作品。而《印品》一書，是朱簡廣交印家及收藏家，看過他們收集的古今印章近萬枚，共花了14年時間摹刻了自周秦至元明間的各類璽印刻章，並詳加評論，而編成《印品》一書，共計五冊。《印法參同》一書，是徐上達對篆刻技法與理論的深入和發揮，頗具藝術價值，對明代及清代的印學有極大的貢獻。 二、清代篆刻 習書法篆刻，宜從《說文》的篆字入手，隸、楷、行等輔之；書法篆刻作品皆宜作圖案觀，古人云「七分章法，三分書法」，謂為信然，誠為篤論。於常人所注之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑某帖某派，吾人皆一致屏除，不刻意用心揣摩，此為自見，不知當否？ 篆刻之法，亦應求自然之天趣，刻印亦可用圖畫的原則，並應注重章法布局。篆刻工具，可用刀尾扁尖而平齊若椎狀之刻刀，因錐形之刀僅能刻白文，如以鐵筆寫字也；扁尖形之刀可刻朱文，終不免雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文，能得自然之天趣也。此為敝人之創論，不知當否？ 敝人寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置、調和全紙整體之形狀，故朽人所寫之字，應作一張圖案畫觀之則可矣，決不用心揣摩。不唯寫字，刻印也是相同的道理。無論寫字、刻印，道理是相通的；而「字如其人」，某人所寫之字或刻印，多能表現作者之性格【此乃自然流露，非是故意表示】。體現朽人之字者：平淡、恬靜、沖逸之致是也，諸君作參照可也。 篆刻印章起源甚早，據《漢書·祭祀志》載：「自五帝始有書契，至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌。」可見，遠在三千七百多年前的殷商時代，便有刻字藝術了。 到了周代，以青銅質為主的「周璽」大為興起，形狀各異，一般分為白文、朱文兩種。至秦代，因文字由「籀書」漸演變成篆書，而印之形式亦趨廣泛，故印文圓潤蒼勁，筆勢挺拔。 至漢代，篆刻藝術頗為興盛，所刻之印，史稱「漢印」，其字體由小篆演變成「隸篆」。漢印的印製、印紐亦十分精美。西泠八家之一的奚岡曾有「印之宗漢也，如詩文宗唐，字文宗晉」之語，可視為綜述。 唐宋之際，印章體制仍以篆書為主。直到明清兩代，印人輩出，篆刻便以篆書為基礎，而佐以雕刻之法，於印面中表現疏密、離合之型態，篆刻遂由雕鏤銘刻轉為治印之舉。 而尤其是清朝一代，大家輩出，流派紛立，據周亮工的《印人傳》記載不下120餘人。其中，標新立異者有之，奉行古法者有之，風格及式樣層出不窮，致令篆刻之藝蔚為大觀。其成就可與漢代媲美，因得力於古物之出土漸多，故有參照、臨摹之便，因吸取商周秦漢古印之力，乃有清代之傑出成就。 其中，以程邃、巴慰祖、丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松【後八人，後世稱為「西泠八家」，亦稱「淅派」】最為有名；另有「鄧派」代表人物鄧石如、吳熙載、徐三庚等，均為篆刻高手。 以下，就其生平及篆刻作品略加講述，以作借鑑之用。 1．程邃 程邃，清代著名條刻家、畫家，字穆倩，號垢區，別號垢道人、江東布衣，安徽歙縣人氏。其篆刻風格，於文、何、汪、朱之外，別樹一幟，是後期皖派的代表人物，與巴慰祖、胡唐、汪肇龍合稱「歙中四家」；善用沖刀，凝重淳厚，為「徽派」主要代表人物。 其刻印，精研漢法而能自見筆意，故時人多宗之。為人博雅好結納，亦精於醫。其篆刻取法秦漢，璽印，白文運刀如筆，凝重有力；朱文喜用大篆作印文，章法整齊，風格古拙渾樸，邊款刻字不多，但凝練深厚，開清代篆刻中皖派先河。 程邃治印，初宗文、何，然時印學界多為文、何所拘，陳陳相因，久無生氣。程邃能繼朱簡之後，力求變法，以古籀、鐘鼎文入印，尤其是盡收秦漢朱文印之特點長處，出以離奇錯落之手法別立門戶，開創皖派新局面。周亮工《印人傳》稱：「黃山程穆倩邃以詩文書畫奔走天下，偶然作印，乃力變文、何舊習，世翕然之。」 其印如「程邃之印」，章法嚴謹、風格古樸；又如「穆倩」一印，頗似古印，有秦漢之韻。綜觀其傳世印作，可知其章法嚴謹，篆法蒼潤淵秀。以沖刀代筆，運刀取法汪關，而凝重則過之，能夠充分表達筆意。 2．巴慰祖 巴慰祖，字雋堂、晉堂，號予籍，又號子安、蓮舫，歙縣漁梁人。其家為經商世家，家庭中曾出巴廷梅、巴慰祖、巴樹谷、巴樹烜、巴光榮四代五位篆刻家；其中，巴慰祖從小就愛好刻印，自謂「慰糠秕小生，粗涉篆籀，讀書之暇，鐵筆時操，金石之癖，略同嗜痂」。 巴慰祖愛好頗多，且無所不學，故多才多能。他家中所藏法書、名畫、金石文字、鐘鼎銘文很多，故自小養成摹印練字之習。巴慰祖與程邃、胡唐、汪肇龍同列為「歙四家」，為光大徽派篆刻藝術貢獻非小；與汪肇龍、胡唐二人相比，巴慰祖聲譽最隆。 他臨摹的天賦頗高，喜歡仿製古器物，並能如舊器相似，有精於鑑賞者亦不能辨偽的。其篆刻浸淫秦漢印章，旁及鐘鼎款識，功力頗深。早期印作趨於雅妍細潤、端整純正，晚期印風則趨於渾樸、古拙。汪肇龍、巴慰祖、胡唐三人中，以巴慰祖聲譽最隆，交遊也廣。 巴慰祖的外甥胡唐，在舅舅的影響和帶動下，也酷愛篆刻。由於巴慰祖嗜好刻印，所以二子及孫子、外甥亦好印，以致不能安心經商，到了晚年而家道中落，後以作書、篆刻為生；晚年雖然並不富有，但並沒有影響其追求篆刻之境界，後以篆印獨特而聲名流布。 其篆刻風格，簡潔和諧，於平和中得見厚重，疏朗中不失平穩，如「下里巴人」、「大書典薄」。 3．丁敬 丁敬，清代傑出篆刻家。字敬身，號鈍丁，別號龍泓山人，浙江錢塘【今浙江杭州】人。 丁敬出身於商賈之家，生平矢志向學，工詩文，善書法、繪畫，尤究心於金石、碑版文字的探源考異。篆刻宗法秦漢，能得其神韻，能吸取秦漢以及前人刻印之長為己所用。他強調刀法的重要性，主張用刀要突出筆意。擅長以切刀法刻印，蒼勁質樸，別樹一幟，開創「浙派」，世稱「浙派鼻祖」，為「西泠八大家」之首。 他酷愛篆刻，吸取秦、漢印篆和前人長處，又常探尋西湖群山、寺廟、塔幢、碑銘等石刻銘文，親臨摹拓，不惜重金購得銅石器銘和印譜珍本，精心研習，因此技法大進。兼工詩書畫，詩文造句奇崛，尤擅長詩，與金農齊名。所輯《武林金石錄》，為廣搜博採西湖金石文字彙集而成，凡碑銘、題刻、摩崖、金石銘文等搜羅殆盡，有珍貴的藝術價值和歷史價值；他還曾參與了汪啟淑所輯《飛鴻堂印譜》的釐訂和篆刻。 其印「炳文」，印風尚流於妍媚，無古樸之態；「上下釣魚山人」一印也是這類風格；而「玉幾翁」一印，線條樸實，刀法渾厚，初具「浙派」之姿；「兩湖三竺萬壑千岩」一印有脫塵之韻，可見其修養；「徐觀海印」則顯非凡氣勢，印文結構齊整，刀法節沖並用，故另有一番風味。 4．蔣仁 蔣仁，原名泰，字階平，後來因得「蔣仁」古銅印，極為欣賞，遂改名為蔣仁，號山堂，別號吉羅居士、女床山民，浙江仁和【杭州】人。 蔣仁家境貧寒，一生與妻女過著超然塵俗的簡樸生活。書法師顏真卿、孫過庭、楊凝式諸家，擅長行楷書。 蔣仁篆刻非常佩服丁敬，師其法，並能以拙樸見長，並有所創新。其作品於蒼勁中甚得古意，另具天趣。所刻行書邊款，得顏體書法之神，蒼渾自然，別有韻致。其一生性情耿直，不輕易為人執刀落筆，故流傳的作品不多。他的篆刻曾被彭超升進士評為「當代第一」，蔣仁的《吉羅居士印譜》中只收錄了二十六方印。 他對篆刻有較深之體悟，曾總結云：「文可與畫竹，胸有成竹，濃淡疏密，隨手寫去，自爾成局，其神理自足也。作印亦然，一印到手，意興俱至，下筆立就，神韻皆妙，可入高人之目，方為能手。不然，直俗工耳。」其常見之印，有「丁敬身印」、「無地不樂」、「蔣山堂印」等。 5．黃易 黃易，號小松，錢塘人。出身於金石世家，父親黃樹谷，工隸書，博通金石，故自幼承習家學，後因家貧故遊歷在外，後官至山東濟寧府同知。 黃易能作詩著文，尤精於作詞，而以金石書畫名傳於世。一生酷愛金石，在濟寧府任間，廣泛搜羅、保護碑刻，把所收金石碑銘三千多種，後匯考輯錄成《小蓬萊閣金石文字》一書，其中一半左右為前人所未見；此外，還收藏有歷代古印、錢幣、刀、鼎、爐、鏡等數百種，並一一作了考釋。其金石收藏品之多，甲於當時，故各方酷愛古玩金石的人都請黃易示其所收古物，被人稱為「文藝金石巨家」，有《小蓬萊閣金石文字》、《小蓬萊閣詩集》、《秋景庵印譜》等著述行世。 他還善書，工隸，其書風格沉著有致，精於博古，在古隸法中參雜以鐘鼎銘文，更現古樸雅厚。其篆刻作品，風格醇厚儒雅，為繼承秦漢之優良傳統。又精研六書摹印，為丁敬之高足，有「青出於藍而勝於藍」之譽，與丁敬並稱「丁黃」。後人何元錫曾將二人印稿合揖成《丁黃印譜》。 其篆刻師法丁敬，兼及宋元諸家，並有所創新，其工風穩生動，時人對他評價頗高。他的「一笑百慮忘」印，章法平中有奇，為成熟之白文印，刀法相繼丁敬之風；而「喬木世臣」為朱文印，字體結構嚴謹，形態飽滿，刀法膽大而手法精細，線條雄勁，故整方印顯得十分大度。 6.奚岡 奚岡，初名鋼，字鐵生，一字純章，號籮龕，別署渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、野蝶子、散木居士，錢塘人。 他還工書法，9歲即能隸書，後楷、行、草、篆、隸，無一不精，亦以繪畫名於當時。其篆刻，宗法秦漢，為「浙派」名家。 「蒙泉外史」為白文印，寓拙於巧，為取漢印平正、渾樸之法，用切刀所刻，章法分布以字畫多少而定大小，但整體渾若天成。 「龍尾山房」一印為奚岡朱文印的代表作，此印筆畫多用弧線，彎曲成形，與常見的直線朱文印不同，故能獨樹一幟。印文用虛實相生的手法作似斷非斷之狀，且邊欄亦是虛實相間，顯得內部飽滿，外部相應，為其爐火純青之作品。 7．陳豫鍾 陳豫鍾，字浚儀，號秋堂，浙江杭州人，清代書法篆刻家，「西泠八家」之一。他喜好收藏金石文字，又精於墨拓，收集拓本數百種，為其學習、創作之基石。 工篆刻，早年師法文彭、何震，後學丁敬，作品工整秀致，邊款尤為秀麗。精於小篆籀文，兼及秦漢印章。阮元任浙江督學時鑄的文廟大鐘和銘文，便是陳豫鍾摹仿古文勾勒的，端整壯麗，極受讚賞。他愛好收集金石文字，積卷數百，見到名畫佳硯，不惜重金收購，尤其愛好古銅印。並能書畫，他的書法得李陽冰法，遒勁挺拔、蒼雅圓勁，為時人所喜愛。曾輯錄《古今畫人傳》、《求是齋集》等著作行世。 他刻的「竹影庵」一印為朱文印，印文似漢代篆文，章法布局奇妙，因「竹」字筆畫較少，故他將左下角邊欄鑿斷，與右上角對應相呼，使布局平衡。 「振衣千仞」一印為白文印，線條刀跡顯然，結字趨方，但各異其趣，風格秀麗文靜，工穩而不失流動，為陳氏代表作。 8．陳鴻壽 陳鴻壽，清代著名書法篆刻家，「西泠八家」之一。字子恭，號曼生，別號種榆道人，浙江錢塘【今杭州】人。 在篆刻上，他繼承了丁敬、蔣仁、黃易、奚岡等人的風格。其篆書略帶草書意味，喜用切刀，運刀猶如雷霆萬鈞，給人以蒼茫渾厚、爽利奔放之感，使「浙派」面貌為之一新。他的風格對後世影響較深，與陳豫鍾齊名，世稱「二陳」。 他還善書，隸書奇絕，自成一體；行書亦清雅不俗。蔣寶齡在《墨林今話》中評他為：「曼生酷嗜摩崖碑版，行楷古雅有法度，篆刻得之款識為多，精嚴古宕，人莫能及。」除此，陳鴻壽搜長竹刻，山水、花卉、蘭竹，博學能詩，還善製作和識別茶具，公餘之際常識別砂質，創作新樣，自製銘句鐫刻器上，曾風行一時，人稱「曼生壺」。著有《桑連理館詩集》、《種榆仙館印譜》等行世。 他所刻的「琴書詩畫巢」一印，線條渾厚、蒼勁，切刀痕跡顯見，為浙派典型的朱文印風格；此印看似信手拈來，實則有法可循。而「南薌書畫」一印，篆書筆法平穩，雖是仿漢印之作，但刀法從浙派中來，有穩如泰山之感雖邊欄破損任之，但全印卻反呈蒼勁渾樸之氣勢，這非得要有嫻熟之刀法和深厚之功力不可，於此可見他的成就。 9．趙之琛 趙之琛，清代著名的篆刻家，字次閒，號獻父，錢塘【今浙江杭州】人。一生布衣，多才多藝，工詩文、書畫，精通金石文字，尤其工篆刻，為「西泠八家」之一。 他的篆刻，初得陳豫鍾傳授，兼師黃易、奚岡、陳鴻壽。早年篆刻章法長方，善用沖刀，筆畫如鋸齒；後用切玉法，筆畫纖細方折；邊款以行楷書為之，筆畫生辣細勁；晚年刀法和章法已無太大變化，多承師法。 他生性嗜古，長於金石文字，阮元所著《積古齋鐘鼎彝器款識》中的古器文字，多半出自於他的手摹。他的印文結構不但秀美，且善於應變，用刀爽朗挺拔，楷書印款秀勁澀辣；其印作，曾得過陳鴻壽的推崇與讚許。印譜有《補羅迦室印譜》，著有《補羅迦室印集》行世。 他所刻印以切玉法驅刀最為有名，如「長樂無極老復丁」、「三碑鄉里舊人家」二印即是仿漢切玉法，章法自然、清秀瘦勁，可見其所長。 10．錢松 錢松，清代書法、篆刻家，初名松如，字叔蓋，號耐青，浙江杭州人。擅作山水、花卉；工書，他的隸書、行書功力深厚，為時所重。 篆刻則得力於漢印，據稱他曾手摹漢印二千方，趙之琛見後驚嘆道：「此丁、黃後一人，前明文、何諸家不及也。」 他的一生見聞廣博，故於章法顯出與眾不同，並時出新意；刀法在總結前人經驗之上，自創出一種切中帶削的新刀法，立體感強，富於韻味。後，嚴荄將他與胡震的作品合編為《錢胡印譜》，亦有人將他個人作品彙輯成冊，取名《鐵廬印譜》。 他的刀法繼承浙派風格，章法則取漢印結構，如「陳老蓮」、「胡鼻山人宋紹聖后十二丁丑生」二印，一白一朱皆是，可見其學浙派之造詣功深。他用刀多是碎刀細切淺刻，溫朴中而顯渾厚，頗得漢印之意蘊，時人評譽甚高。趙之謙曾說：「漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚；學渾厚則全恃腕力，石性脆，刀所到處應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。此事與予同志者，杭州錢叔蓋一人而已。」 11．鄧石如 鄧石如，清代著名書法家、篆刻家，原名琰，字石如，又名頑伯，號完白山人，又號完白、古浣子、游笈道人、鳳水漁長、龍山樵長等，安徽懷寧人。 因家庭貧困，鄧石如曾以砍柴賣餅維持生計，暇時隨父親學習書法和篆刻，甚工。後游壽州，入梅繆府中為客。梅氏家中有很多金石文字，因得以觀賞歷代吉金石刻，每日晨起即研墨，至夜分墨盡乃就寢，歷時八年，藝乃大成，四體書功力極深，曹文植稱之為「我【清】朝第一」。 他的篆刻得力於書法，篆法以「二李」【李斯、李冰陽】為宗，而縱橫辟闔之妙則得力於史籀，間以隸意，故其印線條渾厚天成，體勢奔放飄逸。朱文印取宋元章漢，白文印則以漢印為主，印風茂密多姿，章法疏密相應，刀路平實緩和。鄧石如還開創了「以漢碑入漢印」的先例，弟子吳讓之譽為「獨有千古」。趙之謙對鄧石如也是極為推崇，稱鄧石如「字畫疏處可走馬，密處不可通風，即印林無等等咒」。 「江流有聲，斷岸千尺」一印是其代表作品，章法奇妙，文印俱佳，結構和諧，為鄧氏難得一見之精品。「筆歌墨舞」、「意與古會」二印，筆意流暢，線條婉約，亦頗具正氣。 其篆刻，刀法蒼勁渾樸，婀娜多姿，衝破時人只取法秦漢鑠印之局限，世稱「鄧派」，亦又稱「皖派」者。風格所及，影響了包世臣、吳讓之、趙之謙、吳咨、胡澍、徐三庚等人，是傑出之篆刻家。他的原石流傳極少，存世有《完白山人篆刻偶成》、《完白山人印譜》、《鄧石如印存》等。 12．吳熙載 吳熙載，清代著名書畫家、篆刻家，原名廷，字讓之，亦作攘之，別號還有讓翁、晚學生、晚學居士、言甫、言庵、方竹丈人等，江蘇儀征人。 自小博學多能，善作四體書，恪守師法，尤精篆、隸，功力深厚，溫婉圓潤，收放有度。擅長金石考證，精通文字學。師事鄧石如的學生包世臣，算是鄧石如的再傳弟子。 篆刻師法鄧石如，以漢篆治印。對鄧石如的篆刻，吳讓之更在繼承之上有所創造，故章法上更趨穩健、精煉，刀法更加圓轉、流暢，從而將鄧石如「以筆意見勝」的風格推向高峰。 他的刀法運轉自然，堅挺得勢，較能表達筆意，晚年作品更入化境，對當代中、日印壇影響較大。著有《通鑑地理今釋》、《師慎軒印譜》、《晉銅鼓齋印存》、《吳熙載篆刻》等。晚清印人如徐三庚、趙之謙、吳昌碩等也都比較重視他的作品。 「足吾所好玩而老焉」一印，得鄧石如章法之精髓，布局疏密天成，文字方圓互參，筆畫舒展，虛實相生。 「硯山鑑藏石墨」一印也是吳熙載朱文印的代表作品。此印貌似無奇，排得均勻整齊，印文能顯舒展開張之勢，這得力他的秀挺書法。 「攘之手摹漢魏六朝」一印，印文排列自然，書體渾樸，繁簡平衡，筆畫轉折自然得力於刻刀之輕靈，為以刀當筆之作品。 「吳熙載字攘之」印分三行，細線界隔，刀法暢達，線條圓勁且又渾穆，是創造性學習漢印的典範製作。 13.徐三庚 徐三庚，清代著名書法、篆刻家，字辛谷，號袖海，浙江上虞人。 此人兼通書法、篆刻、竹刻，並精古玩，多才多藝。他的篆刻，早年曾追摹元明印風，後攻漢印，並學鄧石如、吳讓之等人；對陳鴻壽、趙之深等人風格深有研究；四十歲後參以漢篆、漢印結體及《天發神讖碑》意趣神采，頗見功力，風格飄逸、疏密有致，後自成一家，其印風有「吳帶當風」之譽。 他的「徐三庚印」、「上於父」及「圖鑑齋」等印，筆畫圓潤，字體渾樸，頗有漢印遺風。他運刀熟練，不加修飾，其行楷邊款，刀法勁猛，自然得勢，不失名家風範。 14．清代印譜 明代之時，印譜匯集已然成風，印學理論亦是發達，尤其是顧從德所匯集之《印藪》《譜原拓本名為《集古印譜》】，對明清印學流派之興起，貢獻頗大。 明代晚期，有張灝輯錄當時印人篆刻之印計二千餘方，譜成名為《學山堂印譜》，錄作者五十餘人；到清康熙年間，有周亮工輯藏印一千五百餘方，匯集成譜，名為《賴古堂印譜》，計百二十餘人，此二譜對所世影響亦大。 另有丁敬的《武林金石錄》、汪啟淑的《飛鴻堂印譜》、蔣仁的《吉羅居士印譜》、黃易的《秋景庵印譜》、何元錫的《丁黃印譜》、陳豫鐘的《求是齋印集》、陳鴻壽的《種榆仙館印譜》以及鄧石如的《完白山人印譜》等印譜，對後世影響亦非小，尤其是各大流派之印人必看之印譜。 清代之篆刻風行，除匯集印譜外，為印人立傳亦是清朝所創之舉，著名者有清·周亮工的《賴古堂別集·印人傳》【三卷，亦名《印人傳》】、清·汪啟淑的《飛鴻堂印人傳》【八卷，亦名《續印人傳》】、黃易的《小蓬萊閣金石文字》、馮承輝的《歷朝印識》和《國朝印識》等，為印人了解篆刻提供諸多方便，以功不少。 附錄 《李廬印譜》序 繄自獸蹄鳥跡，權輿六書。撫印一體，實祖繆篆。信縮戈戟，屈蟠龍蛇。范銅鑄金，大體斯得，初無所謂奏刀法也。趙宋而後，茲事遂盛。晃王顏姜，譜派卓著。新理泉達，眇法葩呈。韻古體超，一空凡障，道乃烈矣。清代金石諸家，搜輯探討，突駕前賢；旁及篆刻，遂可法尚。丁黃唱始，奚蔣繼聲，異軍特起，其章章焉。蓋規秦撫漢，取益臨池，氣採為尚，形質次之。而古法蓄積，顯見之於揮灑，與檢之於刻畫。殊路同歸，義固然也。不佞僻處誨隅，昧道懵學，結習所在，古歡遂多。爰取所藏名刻，略加排輯，復以手作，置諸後編，顏曰《李廬印譜》。太倉一粒，無裨學業，而苦心所注，不欲自？。海內博雅，不棄窳陋，有以啟之，所深幸也。 《樂石社記》 粵若稽古先聖，繼天有作，創造六書，以給世用，後賢踵事，附庸藝林。金石刻畫，實祖纓篆。上起秦漢，下逮珠申，彬彬鬱郁，垂二千年。可謂盛矣。世衰道微，士不悅學。一技之末，假手隅夷，獸蹄鳥跡，觸目累累。破觚為圓，用夷變夏。典型淪喪，殆無譏焉。 不佞無似，少耽痂癬，結習所存，古歡未墜。曩以人事，羈跡武林，濫竽師校。同學邱子，年少英發。既耽染翰，尤耆印文，校秦量漢，篤志愛古，遂約同人，集為茲社，樹之風聲，顏以樂石。切磋商兌，初限校友，繼乃張皇。他山取益，志道既合，聲氣遂孚。自冬祖春，規模浸備。復假彼故宮為我社址，西泠印社諸子，觥觥先進，勿棄葑菲。左提右挈，樂觀厥成，茲可感也。 不佞昧道懵學，文質靡底。前無老馬，屍位經年。伏念雕蟲篆刻，壯夫不為，而雅廢夷侵，賢者所恥。值猖狂衰廓之秋，結枯槁寂寞之侶。足音空谷，幽草寒蛩，縱未敢自附於國粹之林，倘亦賢乎博奕云爾。爰陳梗概，備觀覽焉。乙卯六月李息翁記。 淺談音樂 西洋樂器種類概況 西洋樂器之分類有種種之方法，茲依最普通之分類法，分為弦樂器、管樂器、擊樂器及金制樂器四種。 弦樂器 弦樂器分為二種，一為用弓之弦樂器，一為彈撥之弦樂器。茲分述之如下： 用弓弦樂器 小四弦提琴violin於弦樂器中屬於最高音部。其音色幽艷明暢，富於表情，強弱自由，能現音度之微細，為合奏之樂器，又可獨奏，常占樂器之王位。其起源言人人殊，然由亞東傳來，殆無疑義。然古時之制粗略不適用。至17世紀之末葉，製法始完備如今日之形狀。 小四弦提琴其調弦之法，若四弦合之，音域可達於三個八音半。其奏法以馬尾張弓，磨擦弦上。 中四弦提琴viola alto較小四弦提琴之形稍大，其製法無稍異；但其音各低五度。四弦合奏時常屬於中音部。音色稍有幽郁沉痛之感。獨奏時有一種男性的熱情。 大四弦提琴cello其形與前同，但甚大，奏時當正坐，以兩腿挾其下體。四弦合奏時屬於低音部，獨奏時亦有特別之趣味。 最大四弦提琴double bass其形較前猶大，高過人頂。合奏時屬於最低音部，奏時須直立，形狀太大，故其技巧不如前三者，不能獨奏。 以上四種樂器，為弦樂中之主要，其音域至廣。 彈撥弦樂器 豎琴harp，普通者有46弦，由踏板可以變易調子。管弦合奏時，用圓底提琴mandolin，腹面為扁平之半球形，有四弦，調弦法與小四弦提琴同。 六弦提琴guitar形較小四弦提琴稍肥，有六弦。 長提琴banjo腹圓頸長，形較前者稍大，有四弦。 以上三種樂器，管弦合奏時，不加入。 管樂器 管樂器分木製管樂器及金制管樂器兩種。木製者其音色有柔婉溫雅之特色，金制者有豪宕流暢之表情，用時雖不如弦樂能傳寫樂曲之精微，然其音色豐富洪大，為其特色。茲分述如下： 木製管樂器 橫笛flute於管弦合奏時，常與小四弦提琴共占最高音部之位置。又橫笛中又有小橫笛piccolo一種，其音更高。橫笛之音量不大，然清澄明快，於管樂中罕見其匹。 豎笛oboe與橫笛同屬於最高音部。又在同類之中，豎笛english horn屬於中音部。次中豎笛bassoon屬於次中音部。大豎笛fagotto屬於低音部，皆有口簧，依其振動發音。其音色皆帶憂鬱之氣，有引人之魔力。 單簧豎笛clarinet與豎笛相似，但口簧僅有一個；又口形之構造亦稍異。此種樂器，可依調之如何而更變。其樂器共有a調、b調、c調三種，表情豐富，強弱自由，又有低音單簧豎笛bass clarinet，其音較低。 金制管樂器 高音部喇叭trumpet其音勇壯活潑，但易流於粗野。 小高音部喇叭cornet與前者相似，其音色稍柔。 細管喇叭trombone有中音、次中音、低音三種，音色壯大豪宕，能奏強音，為管樂中第一。 獵角式喇叭horn又名french horn，為管樂器中最富於表情者。音色有優美可憐之致。 新式喇叭為近世改良者，有最高音、高音、中音、次中音、低音、最低音六種。然管弦合奏時，用者甚稀。至近時用者僅有低音一種。 樂聖比獨芬傳 比獨芬，德人，1770年12月6日生於萊因河上流巴府。幼穎悟，年十三，任巴府樂職，旋去職，專事著述。1792年，距莫扎特mozart【莫亦西洋樂聖】死僅逾稔。比來多惱，自是終身不他往。 比獨芬性深沉，寡言笑，居恆鬱郁，不喜與俗人接，視莫氏滑稽之趣【莫扎特性活潑，喜詼諧】殆不相捋。然天性誠篤，思想精邃。每有著作，輒審訂數四兢兢，以遺誤是懍。舊著之書，時加厘纂脫，有錯誤必力低之。其不掩己短，有如此。終身不娶。中年病聾，迄1780年，聾益劇，耳不能審音律。晚歲養女侄於家，有醜行，以是抑鬱愈甚，勞以致疾，憂能傷人。1827年，死於多惱，春秋五十有六。 比獨芬生時性不喜創作。刊行之稿，泰半規模前哲。稍事損益，然心力真摯、結構完美，人以是喜之。比獨芬之著述，與時代比例之如下： 第一期 迄千八百年，著述自一至二十。 第二期 迄千八百十五年，著述自二十一至百。 第三期 所謂「末葉之比獨芬」，著述自百一至百三十五。 著述中首推洋琴曲，「朔拿大」及換手曲，殆稱絕技。又「西麻福尼」曲，凡九闋，為世傳誦。其他合奏曲司伴樂及室內樂尤火，不縷舉。 《音樂小雜誌》序 閒庭春淺，疏梅半開。朝曦上衣，軟風人媚。流鶯三五，隔樹亂啼；乳燕一雙，依人學語。上下婉轉，有若互答，其音清脆，悅魄盪心。若夫蕭辰告悴，百草不芳。寒蛩泣霜，杜鵑啼血；疏砧落葉，夜雨鳴雞。聞者為之不歡，離人於焉隕涕。又若登高山，臨鉅流，海鳥長啼，天風振袖，奔濤怒吼，更相逐搏，砰磅訇磕，谷震山鳴。儒夫喪魄而不前，壯士奮袂以興起。嗚呼！聲音之道，感人深矣。惟彼聲音，僉出天然；若夫人為，厥有音樂。天人異趣，效用靡殊。 翳夫音樂，肇自古初，史家所聞，實祖印度，埃及傳之，稍事製作；逮及希臘，乃有定名，道以著矣。自是而降，代有作者，流派灼彰，新理泉達，瑰偉卓絕，突軼前賢，迄於今茲，發達益烈。雲滃水涌，一瀉千里，歐美風靡，亞東景從，蓋琢磨道德，促社會之健全；陶冶性情，感情神之粹美。效用之力，寧有極矣。 乙巳十月，同人議創《美術雜誌》，音樂隸焉。乃規模粗具，風潮突起。同人星散，瓦解勢成。不佞留滯東京，索居寡侶，重食前說，負疚何如？爰以個人綿力，先刊《音樂小雜誌》，餉我學界，期年二冊，春秋刊行。蠡測莛撞，矢口慚訥。大雅宏達，不棄窳陋，有以啟之，所深幸也。 嗚呼！沉沉樂界，眷予情其信芳。寂寂家山，獨抑鬱而誰語？矧夫湘靈瑟渺，淒涼帝子之魂；故國天寒，嗚咽山陽之笛。春燈燕子，可憐幾樹斜陽；玉樹後庭，愁樹一鉤新月。望涼風於天末，吹參差其誰思！瞑想前塵，輒為悵惘。旅樓一角，長夜如年。援筆未終，燈昏欲泣。時丙午正月三日。 昨非錄 此余懺悔作也。吾國樂界方黑暗，與余同病者，當猶有人。拉雜錄人，願商榷焉。 寧可生，不可滑。生可以練，滑最難醫。 初學唱歌者，以琴和之，殆發音既准，則琴可用可不用也。 唱歌發音宜平，忌傾斜。 我國近出唱歌集，皆不注意強弱緩急等記號。而教員復因陋就簡，「信口開合」，致使原曲所有之精神趣味皆失。 風琴踏板與增聲器，皆與強弱有關係，最宜注意。 十年前日本之唱歌集，或有用1、2、3、4之簡譜者。今則自幼稚園唱歌起皆用五線音譜。吾國近出之唱歌集與各學校音樂教授，大半用簡譜，似未合宜。學唱歌者，音階半通即高唱「男兒第一志氣高」之歌。學風琴者，手法未諳即手揮\"5566553」之曲。此為吾樂界最惡劣之事。余昔年初學音樂即受此病。且余所見同人中不受此病者殆鮮。按唱歌者，當先練習音階與音程。學琴者，當先學練習之教課本【初學風琴者，大半用風琴教課本organ method】，此樂界之通例，必不可外者也。【今日本音樂學校唱歌科，以唱曲為主，一年之中，所唱之歌不過數首。】 彈琴手式亦最要，風琴教課本有圖，甚明了，願留意焉。 吾國學琴者，大半皆娛樂的思想，無音樂的思想，此固無可諱言者也。故每日練習無定時，或偶一為之，聊以解悶，如是者，實居多數。吾聞美國人學琴者，每周僅到學校授課一時間，其餘皆在家練習，每日至十時間之久，吾國人聞之，當有若何之感觸？ 去年，余從友人之請，編《國學唱歌集》。迄今思之，實為第一疚心之事，前已函囑友人，毋再發售，並毀版以謝吾過。 淺談文學 近世歐洲文學之概觀 中世古典派文學【classic】瑰偉卓絕，磅礴大宇，及18世紀初期，其勢力猶不少衰。操觚簪筆家僉據是為典則。其後承法蘭西革命影響，而烈熱真摯之詩風，乃發展為文藝界一大新思潮，即傳奇派【romantic】是。迨至19世紀，基於自己之進步，現實觀之發達，乃更尚精緻之描寫，及確實之詩材，而寫實主義與自然主義遂現於19世紀後半期。及夫末葉，反動力之新理想派，乃萌芽於歐洲。 下面簡述一下英吉利文學： 當18世紀之末葉，冷索單調之詩文，浸即衰廢。研究占詩民謠者日益眾，故其文學富於清新之趣。至1798年w.wordsworth與s.t.coleridge合著之《抒情詩集》【lyrical ballades】乃現於世。兩氏唱詩文之革新，為真摯文學之先驅，世稱為近世詩學之祖，又謂1798年為英吉利文學誕生之年。w.wordsworth【1770～1850】之作品不炫奇異，然清新高遠、熱情奔放為其特長。 s.t.coleridge【1772～1834】學問深邃，思想幽渺，且具銳利之批評眼，其作品以格調之真摯，押韻之自由為世所嘆賞，門人友戚受彼之感化者甚眾。 其後walter scott【1771～1832】與george gordon byron【1788～1824】兩大家出。scott為戲曲天才，其文雄健，其詩豐麗，歷史小說之祖。byron之詩，久傳誦於世界大陸，近世文學頗受其感化。byron貧困又苦於家室之累，因於1824年去故國，投希臘獨立軍，遂死其地。 percy bysshe shelley【1792～1822】亦因教權之壓抑，避居南歐，為薄命理想之詩人。其作品幽婉高妙，且示神秘之傾向。 承大革命影響之詩風，止於shelley。其時又有以卓絕之才識開闢一新詩風者，即john keats【1795～1821】，j氏所著之詩，凡古典之精神及絢爛之色彩，兩者兼備。故外形內容皆純潔完美，無毫髮憾。 alfred tennyson【1809～1892】，世稱為19世紀集大成之詩家。其名著the princess【1847年出版】與in memoriam【1850年出版】和idylls of the king【1859年出版】為世所傳誦。 robert browning【1812～1889】與tennyson齊名，以筆力之怪郁，涉想之高峻稱於世。 此外dante gabriel rosettes【1828～1882】及william morris【1834～1896】共於繪畫界受pre raphaelitism派之感化。其抒情詩篇，寫中古之趣味及敬虔之信念。 algernon charles shinbones【1837～1909】，亦屬此派，學問深邃，以詩歌之形式美，卓絕於現代之文壇。 本世紀之小說界，scott頗負盛名，至victorian時代，charles dickens【1812～1870】及william makepeace thackeray【1811～1863】兩大家出，前者善描寫市街之光景及下民之狀態；後者善以輕妙之語調描寫上流紳士社會之表里，共於小說界放一異彩。 george eliot【1816～1880】及charles kingslay【1819～1875】亦以思想之高遠與語調之雄渾名於時。至最近stevenson【1850～1894】以勁健灑脫之文體，作美文小說。meredith【1828～1909】以高遠之思想，精微之觀察，雄飛於現代文壇。其他charles lamb【1775～1834】和de ounces【1785～1859】，共以獨特之散文、隨筆負盛名。 至本世紀之中葉，英吉利批評大家有carlyle及macaulay，其後ruskin，arnold，pater，simons等相繼興起，為評論界放燦爛之光彩。 carlyle【1791～1881】，思想雄渾，筆力遒勁，著有《英雄崇拜論》【hemworship】傳誦一時。彼始於文藝批評，其後漸進於社會批評、文明批評之方面。 macau by【1800～1859】，其前半生為政界之偉人，作印度帝國之基礎；後半生為批評家，執評壇之牛耳。其大作《英吉利史》為不朽之名著。 ruskin【1819～1900】世稱為19世紀之預言家，於英吉利為美術評論之先輩。其代表之大作為《近世畫家論》【modem painters】，力持自然主義，為美術界所驚嘆。此外，研究藝術之著述有《建築七燈》，【the seven lamps of architecture】等，評論正確，文章亦幽麗可誦。 arnold【1820～888】，思想雄大高峻，且富於雅趣，實在ruskin之上。1865年出版之《批評論集》【essays in criticism】為其代表之作。 以上所述之ruskin及arnold二氏，為19世紀中葉以後批評壇之代表。 pater【1839～894】，精於修辭，其文體足冠近代。著有《文藝復興史之研究》【studies in the history of renaissance】，關於文學美術研究精審，頗多創解。 symonds【1840～893】與pater同精於文藝復興期之研究，著有《義大利文藝復興論》【the renaissance in italy】。symonds於評論文學美術外，兼及於政治宗教之方面。 19世紀劇壇名家，以pinero，henry，arthur johns，shaw最負盛名。