紅樓夢論稿 · 《紅樓夢》在中國文學發展上的意義

自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。 ——魯迅 一 人們常常驚嘆曹雪芹的天才，但卻似乎很少思索這個天才是怎樣產生出來的。 如果站在《紅樓夢》所達到的文學創作高峰，來回顧一下構成這座高峰的文學發展，就會感到產生出這樣的一部天才傑作，需要經過多麼長久時間的孕育！這部成熟的現實主義小說，雖然是出自曹雪芹一人的創造，但他所走的道路，卻是許多人經過長期的努力開闢出來的。 是的，如果離開前人所積累的一切，即使是天才也不能前進一步。但是，天才必須創造，不能創造的便不是天才。真正的藝術家，總是一方面接受，一方面又站在現實的基地上大膽地否定前人，從而在自己所開闢的道路上前進。 二 《紅樓夢》產生在清代封建王朝統治最盛的「康乾盛世」，同時又處於十八世紀中國封建社會的末期；時間所給予的這種安排，是有它深長的社會、歷史、文化等多方面的原因的。首先，十八世紀的中國社會生活，提供了這部作品的內容。生活是一部傑作賴以產生的基礎，這自是不用多說的了，但生活雖是構成作品的首要條件，卻不是唯一的條件。把粗糙的生活素材加工成精美的作品，還需要藝術。而這又必須取得一切優秀文學遺產的繼承和借鑑。正如毛澤東同志所說：「有這個借鑑和沒有這個借鑑是不同的。」 當中國古典詩歌，在八世紀的唐代，汲取了從先秦到漢魏六朝的創作經驗而結出豐碩的果實並登上世界文學高峰時，為什麼沒有同時也產生出一部堪與《紅樓夢》媲美的小說傑作呢？這並不是因為這一時期缺少文學上的天才，而是因為缺少產生天才小說家而不是詩人）的條件。 這一時期，中國小說文學就其總的情況來說，還處於發展的初期階段，還剛開始成為一種有意識的藝術活動[1]，因此從這裡很難產生出像曹雪芹那樣成熟的天才。 不過，這一時期的小說家，對中國小說文學的發展卻也作出了不可忽視的貢獻。首先，他們漸漸扭轉了六朝以前中國小說文學長期流連在神鬼怪異國土裡的現象，從而擴展了所反映的生活面積，並發展了小說的創作藝術，使小說在中國文學上具有了比較完備的形式。可以說，真正意義上的小說開始於唐代；在這以前，不過是一些粗具小說雛形的奇聞軼事而已。 當然，在唐代的小說中，仍是不能完全擺脫那種志怪搜奇的傳統影響，但活動在小說中的主角，已漸漸由神鬼而變為現實生活中的人。或者說，人的氣息壓倒了神鬼的氣息。 因此，唐代小說家有其不可磨滅的功績。他們把中國小說文學拉向人生，拉向現實主義的發展道路。而唐代小說所表現的那種清麗幽婉的風格，尤其是那些優美動人的婦女形象（如崔鶯鶯、紅拂、霍小玉、李娃、倩女等等），不僅曾經啟發了元明戲劇家的創作，而且也給《紅樓夢》以思想上的、審美學上的深遠影響。 隨著社會經濟的繁榮，以及隨之而增長起來的群眾對文學的需要，產生了用白話文寫成的宋元話本。從創作藝術來說，話本小說並不及唐代傳奇小說精美，但它的出現卻是中國小說文學從內容到形式向生活突進的一大解放；同時又是中國小說文學走向群眾、走向更高發展的一道橋樑。顯而易見，出現於十四世紀左右我國文壇上的兩個劃時代的大作家——羅貫中與施耐庵，他們的《三國演義》和《水滸傳》無論在取材方面或形式方面，都與話本小說有著密切的聯繫。 這兩部作品的出現，標誌著我國小說——這個文學上的私生子，已經在文壇上爭得了不容忽視的地位。而《水滸傳》，尤能顯示我國小說文學的發展已經達到了成熟的境地。這是從唐代以後，經過了六百多年的時間，出現在中國文學史上的一顆天才巨星。 以《三國演義》、《水滸傳》為代表作所興起的章回小說，為中國文學開闢了一個嶄新的天地。雖然，這時癱瘓在「廊廟」或「山林」里的中國古典詩歌還在文壇上維持著正宗的地位，但章回小說已經取得了廣泛的影響，顯示了它藝術上的生命力，終於迫使一些封建文士不以「小道」待之了。 標誌著文學新時代的章回小說，使我國文學愈益走向群眾化、通俗化，所反映的生活面積也愈來愈寬闊了，它負擔起非古典詩文所能勝任的文學任務，並且從多方面滿足了群眾對文學的需要，同時又提高了文學影響客觀社會的能力。 值得注意的是，這一時期的小說家，還擔當起中國文學現實主義傳統的繼承者和創造者。他們在認識生活的過程中，在探求文學表現形式和創作方法的磨鍊中，掌握和發展了某些帶有世界意義的現實主義創作規律，從而開拓了中國文學的發展道路。 在這一時期所出現的一些小說創作中，已經不僅僅是追求生活中的奇聞逸事或編造曲折離奇的故事；還有意識地去刻畫性格、塑造典型，並且很明顯地把這一工作當作創作過程中的重要課題。通過典型形象來概括生活，這一藝術地反映客觀世界的特殊法則，已經在中國文學史上更為明確地樹立起來了。像《水滸傳》，就是相當充分地表現了這些現實主義的創作原則。金聖歎曾說：別一部書看過一遍即休，獨有《水滸傳》只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來。」[2]應當說，這樣的識見在當時是頗為難得的。除《水滸傳》外，即使像《西遊記》這樣浪漫主義色彩很濃的神魔小說」，也並非專事幻想，而是以現實生活中的世故人情為依據創造出富有人性的妖魔形象，並寫出了帶有社會意義的典型性格。這部小說，遠不是六朝以來一直纏綿到宋代以後那些志怪小說所能相比。 時代孕育出天才，而天才的出現又給社會文化等各方面帶來有力的影響。中國古典小說家的創作實踐，推動了當時的文學批評界。出現於十六世紀我國文壇上的一股文學思潮——公安派，他們的帶有革新精神的文藝主張，雖然還有缺點，但在對待戲曲小說等新興文學的態度上，卻提出了值得稱道的見解。這個文學思潮的前驅者李卓吾，曾經這樣說道： 詩何必古選，文何必先秦？降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業。大賢言，聖人之道，皆古今之至文，不可得而時勢先後論也。[3] 由此可以看出，中國小說文學經過作家不斷的努力，終於扭轉了人們的視線，創造出新的文學世紀。而這一切，又是為《紅樓夢》的產生鋪平了道路。 三 現實主義的創作原則，如前所說，在中國文學發展到章回小說階段，已經表現得非常顯著，而且相當成熟；但在十七世紀以前，還沒有發展到最高階段；它還有一段更加成熟、更加完美的發展過程。 正像各種社會現象的發展和變化，並不是始終直線式地上升，而是常常有著迂迴曲折的發展過程；作為社會現象之一的文學運動也是如此。 以《水滸傳》為里程碑的中國現實主義文學，在它以後的一段發展時期中，曾經羼雜著許多非現實主義的因素。一些遠離生活真實的作品，又湧現出來。如繼《西遊記》而起，出現於十六世紀的另一部以神魔為題材的小說《封神榜》，就離開了現實人生而過多地沉湎在主觀幻想的空間。雖然這部小說也有批判暴政（紂王）的意思，但它更著重地渲染了神的意志以及天命、因果報應之類的封建迷信思想，因此這部小說的消極成分較多，不能達到《西遊記》那樣的創作成就；雖然它們都是採取的浪漫主義手法。當時這種以神怪為題材的小說還有很多，《封神榜》尚是矯矯者，其他就更不足觀了。魯迅先生曾經給這類小說下了一個非常確當而幽默的評語：「侈談怪異，專尚荒唐。」 但是，人們究竟是注意和關心現實的。當這類神怪小說湧現出來把讀者帶入幻想的空中世界時，它畢竟不能再像六朝以前那樣的具有統治力量了。當時的文壇上，也出現了許多描摹現實生活情態的作品。人生的悲歡離合，少男少女的愛戀鍾情，以及市井之間各色人物的嘴臉，常是這些小說描寫的對象。 在這裡，特別值得一提的，是出現了一部幾乎與《水滸傳》齊名的長篇《金瓶梅》。這部小說，在反映人情世態的細緻、多樣等方面都有不少成就。特別是通過日常生活來表現人物和社會，作出了不可忽視的貢獻。可是，這部小說卻又存在著嚴重的缺點，它對現實生活採取了自然主義的態度，特別是對一些醜惡現象作了無批判的、甚至是低級趣味的描寫，以致在書中充滿了許多冗雜瑣屑和十分猥褻的筆墨。因此，《金瓶梅》雖然較緊密地靠近了生活，但沒有對生活加以提煉、概括，並站在一定美學理想的高度上把生活現象典型化地再現出來。這就在很大程度上離開了現實主義的創作原則，使《金瓶梅》成為一部缺乏美感的帶有濃重自然主義傾向的小說。 當時的中國文壇上，除了自然主義的創作現象以外，還存在著、而且繼續了很長時期的公式化概念化的創作傾向。這一傾向，是通過許多大團圓式的「才子佳人」言情小說表現出來的。這些小說不僅多是出於主觀臆造，而且還間雜著神鬼怪異、因果報應等封建迷信觀點。當然，這類小說不能納入中國文學現實主義的創作傳統。 然而，這一類「才子佳人」言情小說之所以風行不衰，卻也說明了一個社會現象，尤其對《紅樓夢》的產生是一個重要的社會現象；這就是當時的人們對愛情——這個一直處於封建壓迫下的社會問題，有著很大的關心，並且希望求得解決。 可是，這類小說所提供的解決方案都是幻想的、不現實的，並且總是企圖在愛情的外面包上一層合法的、封建主義的外衣。這種現象，也在某種程度上反映了當時的思想意識水平。它說明人們還沒有充分認識到愛情在當時是一個與社會制度相聯繫的問題。愛情，除了異性之間的自然吸引以外，尚需要求得理性的發展；尚需要用富有社會意義的思想內容把它充實起來和提高起來。而這一切，都等待著天才作家予以藝術上的解決。 四 由於當時的人們，對男女間的愛情關係還存在著許多庸俗的、粗鄙的看法，所以一些作者便在他們的言情小說中穿插著許多色情描寫，正像曹雪芹在《紅樓夢》第一回中所指責的：「更有一種風月筆墨，其淫穢污臭，荼毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數。」《金瓶梅》的作者亦深墮此流。 但是，這部被目為「決當焚之」而又覺得「非人力所能消除」[4]的小說，一方面有其嚴重的缺陷，一方面又有其存在的意義。尤其是從中國文學的發展來看，更是如此。 這部小說雖然越出了現實主義的軌道，但它卻是在現實主義小說的影響下寫成的。首先，它取用了《水滸傳》中的一段題材，即武松與潘金蓮的故事，並從西門慶這個惡霸地主的家庭生活鋪寫開去。但它又和《水滸傳》有著顯著的不同，即不去追求緊張奇特的故事情節，而是把筆觸伸向日常生活中的各種角落，去表現一些普通的、常見的人情世態。當然，這種情形也已經表現在《水滸傳》裡面，但《金瓶梅》卻更進一步地把它發展了。 另外，《金瓶梅》雖然也是以章回小說的形式出現，但它已經擺脫了說書人所留在章回小說上的影響。它寫出來主要是為了看」，而不是「說」。當然，這些特點不是全部由它獨創出來的，也是集合了其他許多作家的創作經驗；不過它卻表現得最為充分，最為明顯。 總之，《金瓶梅》在創作風格、表現方法以及在更為平實、更為細密地接近生活等等方面，都對中國小說的發展作出了一些新的貢獻。無怪，這部小說在藝術上的成就，當時就有人極口稱讚為雲霞滿紙」[5]了。的確，它提供了許多可以為後來的作家繼續加以提高和發展的創作經驗。 因此，《金瓶梅》在中國文學發展的過程中，與其說是一種低落，不如說是一種繼續向前發展的轉折。經過這一轉折，中國古典現實主義小說在創作藝術上又出現了新的、更為成熟的面貌。 我們在這裡所以比較著重地談到《金瓶梅》這部作品，也是因為它在某種程度上，影響了一個偉大的民族天才。——這就是所謂「深得金瓶壼奧」[6]的曹雪芹。 五 魯迅先生曾說：「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」[7]這是一句非常精當的評語，是縱覽了中國古典小說之後所得出來的一句評語。如果我們想起魯迅先生在另一篇文章中還說過這樣的話：「沒有衝破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的」[8]；那麼就會更加感到，魯迅先生對《紅樓夢》的思想和藝術作了多麼高度的估價！ 《紅樓夢》確實無愧於魯迅先生的盛評。曹雪芹正是卓越地汲取了前代作家的創作成果，又突破了傳統的束縛，創造性地發展了中國的現實主義文學。這主要表現在下列幾個方面： 一、曹雪芹把《金瓶梅》以及其他小說所提供的一些創作經驗都批判地接受過來，而又加以天才的發展。他在《紅樓夢》中，也是不去追求曲折離奇的情節和故事，而是從日常生活中去發掘藝術的寶藏。他不僅在所謂「家常瑣屑」、「兒女痴情」中深刻地揭露出那一社會的醜惡和黑暗，而且還找到埋藏在生活中的美和詩意。同時，他無論在揭露醜惡和歌頌光明的時候，都是充滿了熱烈的感情和崇高的美學理想。而這，正是《金瓶梅》的作者所缺乏的。 不僅如此，《紅樓夢》和《金瓶梅》不同的地方，還在於曹雪芹把他的筆觸伸入日常生活角落時，並不是沉湎於無意義的生活瑣事的描寫。他揚棄了《金瓶梅》中的那些自然主義的糟粕，並根據現實生活創造出許多性格鮮明而又複雜的人物，一掃過去那種單線條式的或臉譜化的手法。因此，我們在《紅樓夢》中看到一大群具有深厚社會意義的典型形象。而《金瓶梅》在這方面則顯得非常不足，它幾乎沒有創造出具有較高美學價值的藝術典型。其中像西門慶、潘金蓮等給人印象較深的人物形象，基本上也還是《水滸傳》所塑造出來的性格，《金瓶梅》的作者只是把它豐富了，但是並未予以深化。 二、曹雪芹雖然汲取了《金瓶梅》的一些創作經驗，但絕不是僅僅局限在這裡。實際上，這個作家所繼承的文學傳統要比這豐富得多，所打破的方面也要廣闊得多。可以說，整個中國優秀的古典文學都給這部作品留下深刻的影響。它那洋溢的詩情，很明顯地是受到古典詩歌（從詩經楚辭到宋元詞曲）的陶冶；至於它的敘事行文又何嘗不是擷取了中國史傳文學的神髓？毋怪前人曾說：「盲左班馬之書，實事傳神也；雪芹之書，虛事傳神也。」[9]此外，曹雪芹還繼承了宋元以來許多以愛情為題材的戲曲、小說的優良傳統，同時又打破了那些幻想的、不現實的虛構（如「還魂」、「離魂」之類）；使《紅樓夢》充滿了現實生活的氣息和深刻的時代內容；並且環繞著愛情展開了廣闊的社會描寫。 三、曹雪芹對當時大量流行的公式化概念化的「才子佳人」小說，更是有意識地去打破這種長期盤踞在文壇上的現象。他在《紅樓夢》一開頭，就對這種現象予以尖銳的批評。——不過，這類作品也從另一種意義上「啟發」了這個天才，使他更清楚地看到公式化概念化的不足為法。 這也是中外文學史上屢見的現象：傑出的作品常常是從成堆平庸的作品當中產生出來的。而習慣了平庸的人們，還常常對傑出的作品投來詫異的目光，使它受到平庸作品反而從未受到過的指責。 四、曹雪芹除了打破以上所說的各種積弊以外，還打破了一重在中國文學史上最難打破的現象，這就是一反中國古典戲曲小說題材因襲（雖《水滸》亦不可免）的頑固現象，完全從現實生活中提取人物和情節。《紅樓夢》中的許多人物，不像許多古典戲曲、小說那樣地可以在前代文學作品中找到他們的原型，而是曹雪芹獨力把他們創造出來的。或者說，許多生活著的人，曹雪芹第一次把他們帶進了文學的領域。 五、還有值得注意的是，《紅樓夢》又是第一次作為一部帶有某種自傳色彩（而非「實錄」）的文學作品在中國文學史上出現的。在西歐，純粹的自傳文學最早出現在文藝復興時代（如《切林尼·賓文魯托的生平》）。在這類文學作品中，其思想特色常常是強調個性的自由發展，主張「回到自然」，讚美「心靈的想像」（如盧騷的《懺悔錄》）等等。但帶有自傳色彩的《紅樓夢》，又和這些西歐的自傳文學不同。它雖然取材於作家自己所經歷過的生活，並可能在作品的主人公身上留下自己的影子，但它卻是對生活加以提煉、概括並通過藝術的想像（即所謂「用假語村言，敷演出來」）所創造出來的一部文學作品。它的出現，除了在思想社會的意義上有其獨特的表現以外，同時又在中國文學的發展上表現著這樣一個重要特色，即它較之以前的任何一部小說，更加發揚了以親身體驗過的生活為創作基礎的現實主義原則。 這是《紅樓夢》所獨具的創作特色；或者說是唯有《紅樓夢》表現得最充分的創作特色。而且這一特色，並不是曹雪芹無意識的表現，乃是作家明確地把它提出來並貫徹到創作實踐中去。 翻開《紅樓夢》，首先便可以看到這一點。在開卷的一段自白里，曹雪芹這樣提出了自己的創作主張： 我想歷來野史皆蹈一轍，莫如我這不藉此套者，反倒新奇別致，不過只取其事體情理罷了。…… 至若佳人才子等書……逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之說，竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代所有書中之人，但事跡原委亦可消愁破悶。……至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。 在這裡，曹雪芹特別提出來加以強調的是：寫實。並且把這作為他創作的最高原則。曹雪芹所謂的寫實，絕不是某些紅學家所設想的那種把曹家的世系和賈府的世系按年按月排比起來的家事實錄。曹雪芹自己說得好：「不過只取其事體情理罷了。」這一句話極重要，是曹雪芹用當時所能找到的語言，說出了一個作家的創作過程，即對親身所經歷的生活現象（事體），加以剪裁、提煉（取），並展示出內在規律（情理）的創作過程。[10] 由此可見，曹雪芹是一個自覺的現實主義者。這一自覺，是中國文學長期發展的結果，同時也是作家與當時文學上所存在的自然主義、「千部共出一套」等不良傾向鬥爭的結果。而現實生活，則是促成這一自覺的最堅實的基礎。 以上五個方面，可算是《紅樓夢》的重大突破和創造，也是對中國文學發展的傑出貢獻。 六 曹雪芹提出了現實主義的創作主張，他「不敢稍加穿鑿」地追求「真」，但這個「真」的具體內容是甚麼呢？它又是怎樣表現在藝術上的呢？這些，都是重要的問題。 在藝術上追求「真」，應該說，這並不是曹雪芹最先提出來的創見。遠在十幾個世紀以前，劉勰就已經提出「事信而不誕」[11]、「情深而不詭」[12]。這種求真的精神，一直成為我國古典文學理論的傳統，在曹雪芹較近的時代里，也不斷地有人提出： 夫詩以抒情，文以貌事。古人之言，終不能外人情事理，而他為異；而後之作者，往往求之情與事之外。求之彌深，失之彌遠，則求之者之過也。[13] 這段話與曹雪芹所說的「只取其事體情理」，不僅精神一致，連用語都很相像。看來，在主觀上要求文學的真實性，似乎不足為奇。問題還在於對「真」的理解。怎樣才叫做「真」？它的標準是甚麼？它與生活的關係又是怎樣的？……在這裡，就有許多值得探討的問題了。 對這些問題，曹雪芹雖然沒有在理論上予以闡釋，但他卻通過生動的創作實踐作出了精彩的回答。 關於文學的「真」，曹雪芹有著非常藝術而形象的了解。他筆下的「真」，就是生活的完整的、複雜的、本質的再現。 生活中的事物，本來是丑的，曹雪芹就按照它原有面貌連同它的五光十色的迷人外衣，一同把它表現出來；本來是美的，曹雪芹又按照生活中的原有面貌連同它的看來是不美的缺陷，一同把它表現出來。正像魯迅先生所說：「其要點在於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。」[14] 此外，《紅樓夢》還表現了這樣的一個特點：作家的是非愛憎並不作主觀的浮淺的表露，常常是深含在客觀的形象內里。一切，讓活生生的形象去說明，去展現；這就是曹雪芹的現實主義特色，同時也是他對於「真」的藝術理解。 藝術上的真，本是來源於客觀現實，但它常因各種主觀因素而發生歧異。只有當作家的主觀標準與客觀標準統一起來，或者服從於後者時，才有可能反映出生活的真實。《紅樓夢》正是這樣，它不僅在總的方面表現出客觀歷史的真實，而且還在生活的細節上追求著嚴格的真實性。在這個作家的筆下，除了那些故作虛幻的筆墨之外，雖至毫髮之微，也幾乎很少有脫離生活的誇張。正像他自己所說的：「俱是追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿。」這種細節上的真實，不僅在中國作家中，即使在世界文學史上也很少有幾個作家能夠達到這樣精嚴的地步。同時，也正是這些細節的總和，才構成了一部體大思深的《紅樓夢》。 曹雪芹筆下的真，不僅可以憑藉一個普通讀者的生活經驗得到最直接的心證，而且還經受得起歷史科學的鑑定。但這並不是說，《紅樓夢》中所描寫的一切，都要從歷史記載中去求得印證，才足以說明這部作品的真實性。那種羅列歷史材料以代替作品分析，或者機械地加以比附，其實不過是庸俗社會學的表現。文學和歷史雖然同是反映客觀世界，但它們不能互相代替。文學藝術主要是根據現實生活創造出富有典型意義的形象，從而反映出時代的面貌；而歷史則是謹嚴地根據事實的記載去反映出時代的演變過程或社會發展的規律。文學創作所不可缺少的想像與虛構，卻是歷史科學的大忌。因此，文學和歷史的關係雖然很密切，但作為一部文學作品的《紅樓夢》，它的價值絕不是用歷史學的眼光所能評定。歷史只能在一定的範圍內幫助人們去了解這部作品。可惜，我們正是常常看到一些研究者用歷史學的、考古學的眼光來對待古典文學作品。他們把古典文學作品當著一件古董或是一件出土的文物來處理。於是，文學之所以為文學的一切特徵，便在這種處理下完全消失了，以至古典作品好像成了歷史資料。至於文學藝術所特有的情趣和引人的藝術魅力，也在那種研究方法的「風乾」下變得枯燥無味了。 總之，《紅樓夢》的價值，包括它的真實性，不是表現在歷史學或考據學的意義上，而是表現在美學的意義上。曹雪芹通過對客觀事物的真實描繪，不僅使我們看到那一歷史時代的生活面貌，而且還看到那一時代的心理、感情以及許多帶有普遍意義的典型現象。它使人們從一個有限的世界看到了一個無限的世界，從一個人的身上發現了許多人，甚至發現了自己。這就是《紅樓夢》所具有的美學意義上的真實，同時也是這部作品所以萬世不朽的原因之一。 真實性，這本是一切文學作品必須首先具有的條件。正如杜勃羅留波夫所說： 「我們要求文學有一個質，沒有這個質，文學就不會有任何價值，這就是真實。」[15] 但是，事實並不等於藝術意義上的真實；而真實也並不等於現實主義。把真實性與現實主義混為一談，這似乎是一種比較普遍的觀念。在這種觀念下，曾有一個時期，古典文學評論界幾乎給每一個優秀作家都佩上一枚現實主義獎章，因為既然是優秀的作家就不能是不真實的作品的製造者。其實，優秀的作家不一定就是現實主義作家，用浪漫主義的創作方法同樣也可以寫出具有某種真實性的作品。《聊齋》的談狐說鬼，其構思和表現手法都「浪漫」得很，然而它不是也真實地反映了人情世態和現實生活中的問題麼？由此可見，真實性只是一切優秀作品所固有的素質，而不是現實主義所獨具的素質。 一般地說，只有當作家通過客觀事物的精確描繪，而不是憑藉幻想、奇特的誇張或主觀感受去反映出生活的本來面貌，這才是現實主義。現實主義作為一種創作方法和文學思潮，是在文學發展的長期過程中逐漸形成和趨向完整的。又由於文學總是客觀現實的某種反映，所以即使在浪漫主義的創作中，也常常含有現實主義的因素。至於樸素的現實主義作品，則很早就在文學史上出現了。而在小說這一類較後發展起來的文學樣式中，當作家除了對客觀現實按照它的實際存在形式予以精確的描繪之外（雖細節亦不容失真），又創造出具有普遍意義的典型性格，並展示出這種性格與歷史社會環境之間的內在聯繫，這樣就達到成熟的現實主義了。這種創作方法，曾經表現在十八、十九世紀西歐的許多作品中，而且形成文學創作上的一股主流。 在中國古代文學發展上，現實主義卻始終沒有成為有意識的文學運動，也沒有在理論上形成一套嚴整的體系。但是，在中國文學史上出現成熟的、規模較大地反映了時代面貌的現實主義作品，卻並不比西歐為遲。產生於十四世紀左右的《水滸傳》，就是一部相當充分地體現了現實主義創作原則的作品（雖然在它的裡面也含有浪漫主義的成分）。這部作品比西歐最先表現了現實主義創作特色的莎士比亞或塞萬提斯還要早約一兩個世紀。而《紅樓夢》繼《水滸傳》以後，在現實主義的創作藝術上又有了更為成熟、更為完美的發展。但曹雪芹又比托爾斯泰、巴爾扎克等早約一個世紀就登上世界現實主義文學高峰。 《紅樓夢》較之《水滸傳》，除了更為平實地迫近生活以外，並且把筆觸更為深細地伸向普通人的日常心理世界中去。「說出關於人的靈魂的真實」，這一著名的為托爾斯泰所強調的創作主張，同時也是曹雪芹所表現的主要創作特色。 人類心靈中，許多最細緻最微妙的活動；現實生活中許多從來沒有被文學照亮過的角落；經過曹雪芹的手，都把它交還了藝術。這個偉大的天才，大大地提示了文學反映生活的能力。 《紅樓夢》的現實主義創作特色還在於：歷史社會生活是以一個有機的、完整的結構呈現在作品中。它不像《水滸傳》或《三國演義》、《西遊記》、《儒林外史》等作品，是由一段段故事連串起來的。整部《紅樓夢》是一個不可分割的整體，幾乎沒有甚麼可以單獨抽取出來而不損傷周圍筋絡的情節故事。它首尾相連、百面貫通，有如生活本身那樣的氣象萬千而又渾然一體。在中國文學史上，還沒有一部現實主義作品，曾經像《紅樓夢》如此充分地表現出社會關係的複雜性、聯繫性和它的整體性。這不僅是藝術結構上的巧於安排，也是由於作家對生活有著透徹的了解。他藝術地反映出這一自然辯證法：一切事物都是相互聯繫的。 至於這部作品所反映的許多現實問題，如像個性解放、愛情自由、婦女解放、新舊兩代的衝突以及反封建主義的生活道路等等，很多是《紅樓夢》以前的文學作品所沒有表現過的問題；至少是沒有表現得那樣鮮明、那樣強烈和富有深度。 總之，《紅樓夢》的現實主義，無論就它的藝術表現或所反映的生活深度來說，都已經達到了西歐後期現實主義創作水平，達到了恩格斯對現實主義所提出的美學要求：「除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。」 毋怪這部作品一出世，它那逼真的、強烈的現實主義光芒，立刻驚動了當時的社會。雖然作者一開始就聲明：「將真事隱去」，「用假語村言敷演出一段故事」；可是人們似乎完全不覺得它是「敷衍」，總是想起現實生活，想起生活中實際存在的人。以致很早就興起考證索隱之風，好像非要把那個早隨「空空道人」而去的「甄士隱」抓回來不可。至於那些把這部作品罵成「淫書」的人，也說它「筆墨深微」、「多閱一回，便多一種情味」[16]。 《紅樓夢》的真正文學價值，在當時不可能被人認識。它不是招來許多惡毒的咒罵，就是被人誤解地加以玩賞，不然就是猜謎式的穿鑿附會。認識這部作品的美學理論（特別是小說創作理論），在當時還沒有建立起來。 在中國文學史上，雖然很早就出現了像劉勰、鍾嶸、陸機這樣優秀的、懂得藝術哲學的批評家，他們提出了很多有價值的美學見解；尤其是劉勰的著作對後世的影響極大，長期成為中國古典作家尊崇的藝術經典；但是，由劉勰等加以總結和創立的一些藝術理論，雖然頗多新警之見，卻不能擔負起解釋《紅樓夢》的任務。因為他們在藝術的起源、藝術與現實的關係等重要問題上，還帶有唯心主義色彩。所謂「人文之元，肇自太極；幽贊神明，易象惟先」、「原道心以敷章，研神理而設教」[17]等等，都是把創作過程中的主觀作用強調到首要位置。因此，中國古典文學批評家不能正確解釋文學與現實的美學關係。所謂「政化貴文」，孤立地看來，好像是很重視文學的政治作用，但一當進入具體闡明，就露出了封建主義的思想，即所謂「必征於聖」、「必宗於經」等等。由於這些局限，古典批評家的文藝理論不能不常常帶著形而上的色彩。人的社會生活，或者說處於社會關係中的人，一直沒有在中國古典文學理論上提到應有的位置，更沒有明確地、充分地認識到這是文學活動的主要對象。 因此，中國古典文藝理論，無力去解釋像《紅樓夢》這樣成熟的現實主義小說。當然，這也是由於中國古典文藝理論主要是對中國古典詩歌和散文的總結，還沒有來得及對以後發展起來的戲劇小說作理論上的探討。因此，對於像屈原、李白、杜甫等人的作品，我們常可以從古典批評家的著作中找到一些即使在今天看來也是顯得相當精到的見解；但對戲劇、尤其是小說，在古代批評家的著作里就很少看到比較重要的有系統的見解了。作家總是常常走在批評家的前頭。而中國古代文學愈是發展到後來，小說家就愈是走到批評家的前頭去了。 七 《紅樓夢》的產生，雖然未必得到文藝理論家的指引，但又和整個文學的發展不能分開。前面已經說過，這部作品所以出現在中國封建社會的末期，時間所給予的這種安排是有它深長的歷史原因的。只有當中國文學發展到十八世紀，經過《水滸傳》、《金瓶梅》等等創作實踐所提供的藝術經驗，曹雪芹才有可能那樣卓越而深刻地反映出他的時代。正像如果沒有漢魏六朝詩歌所提供的藝術經驗，杜甫就不能那麼有力地唱出人民的苦難。在外國文學中也是如此：如果「沒有《奧涅金》和《聰明誤》，果戈理就不會感到自己能夠如此深刻和真實地描繪俄羅斯的現實」[18]。 同時，也只有中國社會發展到十八世紀，當整個社會經濟、思想文化取得了相當的發展，並對文學提出了更多、更複雜的任務時，曹雪芹才有可能在社會各方面的綜合影響下，寫出一部結構複雜、方面廣闊、問題眾多的《紅樓夢》。 正像一切社會現象一樣，現實主義文學也是不能孤立地脫離各種條件而獨自發展。有人機械地認為，只有資本主義產生以後，才會產生現實主義，這種看法自是經不住文學史的考查。因為文學的繁榮、特別是天才傑作的誕生，並不一定都在經濟發展時期，現實主義詩人杜甫就是出現在唐代社會經濟受到嚴重破壞的動亂期中。當然，另一方面也需看到：社會經濟的發展也常在某種程度上推動文學的發展。在中國文學史上，就曾隨著宋元城市經濟的繁榮，促成了話本小說和古典戲劇的產生與發展。隨著社會經濟的繁榮而跟著變得複雜起來的社會關係，以及日益擴大的文學需要和階級鬥爭的需要，都向作家提出新的文學任務。有為的作家，就不能不從事藝術上的革新和創造來適應生活的要求。所以，在中外文學史上都可以看到這樣的一個現象，即社會愈是向前發展，生活愈是日趨複雜，文學藝術也愈是在樣式上、創作方法上日趨豐富。當樸素的現實主義在複雜的生活現象面前已經感到反映的無能為力時，當然更為高級的現實主義創作方法就要在許多作家的努力下創造出來了。 所以，比較完善的、形成一套創作體系的現實主義作品，總是出現在文學史的後期。能夠寬闊地反映現實的小說文學，它的成熟與發達更是如此。譬如《水滸傳》的出現，已經接近中國封建社會的後期；而《紅樓夢》的出現，卻正當中國封建社會行將走向衰落的前夜。 綜上所述，可以看到：現實主義並不是一種固定不變的創作法規，它是隨著整個社會歷史、思想文化以及文學本身的發展而一同發展的。它的許多概括生活、創造典型的方法，並非一朝一夕就臻於完善，而是在許多作家長期的努力下不斷地得到豐富和提高。而且它還要繼續向前發展，永遠等待著天才來從事新而又新的創造。 因此，儘管曹雪芹無比卓越地發揮了現實主義的創作藝術，但他所提供出來的許多寶貴的藝術經驗，卻又不能完全勝任反映我們這個時代的任務了。只要稍有一些創作經驗的人就會知道，如果僅用《紅樓夢》所提供出來的創作經驗（儘管它很豐富），是不能充分地表現出我們時代的旋律的。新的現實，向文學提出了許多前所未有的新的任務，自然也要求新的表現形式和新的創作方法。所以，我們時代的文學，一方面必須繼承古典現實主義作家的優良傳統，但同時又必須作出新的突破和革命性的發展。 是的，曹雪芹只能在舊現實主義的道路上從事開闢和創造，繼續「衝破一切傳統思想和手法的闖將」，還有待於我們這個時代的天才。在這方面已經樹立起旗幟的，正是說這句話的魯迅先生。 * * * [1] 胡應麟在《筆叢》曾說：「至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」 [2] 金批《水滸傳》（貫華堂本）卷三。 [3] 李卓吾：《焚書（三）·童心說》。 [4] 袁中道：《游居杮錄》。 [5] 袁中道：《與董思白書》。 [6] 脂硯齋評語。 [7] 見《中國小說的歷史的變遷》。 [8] 見《墳·論睜了眼看》。 [9] 二知道人：《紅樓夢說夢》。 [10] 在這段自白里，作者還說了「亦不過實錄其事」的話，這也是為了強調寫實的創作精神。如果以為書中所描寫的人、事、地都可以一一考證坐實，勢必違背文學創作的基本規律而陷入穿鑿附會的索隱。還在舊時代里，就有人譏之為「刻舟求劍」了。 [11] 同見《文心雕龍·宗經》。 [12] 同見《文心雕龍·宗經》。 [13] 見（明）馮琦序《於宗伯集》（《宗伯集》卷二）。 [14] 見《中國小說的歷史的變遷》。 [15] 杜勃羅留波夫：《黑暗王國里的一線光明》。 [16] 鄒弢：《三借廬筆談》。 [17] 見《文心雕龍·原道》。 [18] 別林斯基：《普希金》第八篇。