顧曲麈談 · 第三章　度曲

今人之能歌崑曲者，百人中殆不滿二三。即此二三人中，真能歌曲者，且鮮一見也。昔之習曲者，大抵淹雅博洽之士，其於詞章之學，探索素深，平仄四聲陰陽之際，辨別清晰，偶遇曲中詞句稍有不甚瞭然處，即能翻檢而知之，故別字總不出之於口。今則學校教授，音韻廢而不講，學者年至弱冠，而於平仄且瞢如焉，遑論四聲，遑論陰陽清濁乎？以之習曲，自然難之又難矣。其有一二好事者流，慕詞曲之美名，竊欲自附於風雅，其視度曲之道，僅等諸博弈遊戲之具。旋宮未喻，安問宮商；正犯未明，謬然點拍。推其居心，以為我輩只求自適，原非邀人賞鑒，即有乖誤，本自無妨也。積此二因，於是度曲者，遂不復探賾索隱，而元音日以晦滅。且近今曲師，率多不識丁字，每折底本，總有幾十別字，學者既無家藏院本，足以校對，不過就文理之通否，略加修正，而好曲遂為俗工教壞矣。抑知清客之與賤工，文人之與技師，所以區別者在何點，不揣其本，而眾楚群咻，無怪乎為有識者所笑也。當乾隆時，長洲葉懷庭堂先生，曾取臨川「四夢」及古今傳奇散曲，論文校律，訂成《納書楹譜》，一時交相推服。乃至今日，習此譜者，迄無一人。問之，則曰：此譜習之甚難，且與時譜不合耳。余曰：非習之者畏其難，恐教之者畏其難也。夫為學之道，苟因其難能，而別求一易也者，以期合乎前哲，吾知古今以來未有若是者也。度曲且難，又安論他學哉。且懷庭之譜，分別音律，至精至微。其高足鈕匪石曾云：「有哀秘之聲，不輕傳授。」（略見龔人《定庵集》中）然則欲求度曲之妙，舍葉譜將何所從乎？而今之俗工，偏視為畏途也，則尚何研究之足雲。元音未沒，牙曠難期，願與海內知音君子，一為商榷焉。 （一）五音。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音，此審字之法也。（詳見《等韻》、《切韻》諸書）最深者為喉音，稍出者為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前牡齒間為牙音，再出在唇上為唇音。雖分五層，其實萬殊。喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，餘三音皆然。故五音之正聲皆易辨，而於交界之處則甚難，顧其界限則又井然不紊，一口之中，並無此疆彼界之別，而絲毫不可相混也。每字之聲，必有一定之格，而字形又有大小闊狹長短尖鈍之分，故每字皆有口訣，不得口訣，則大非大而小非小，出聲之際已偏，引長其音，遂不知所歌何字，而五音紊亂矣。煉准口訣，則字字皆有歸束，如東鍾韻，東字之聲長，鍾字之聲短，蹤字之聲尖，翁字之聲鈍。又如江陽韻，江字之聲闊，臧字之聲狹，堂字之聲大，將字之聲小。細心分別，其形顯然，要在口訣不差。口訣雖不外喉、舌、齒、牙、唇，而細分之則無盡。有喉出唇收者，有喉出齒收者，不可勝計。此外又有落腮、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻諸法，總要將此字識真念准，審其字音在口中何處著力，則知此字必如何念法方確，而於大小、闊狹、長短、尖鈍之內，犁然居為何等矣。人之聽此字者，無不知其為何字，雖絲竹嗷嘈，仍復一絲不走也。 （二）四呼。開、齊、撮、合，謂之四呼，此讀字之法也。開口謂之開，其用力在喉；齊齒謂之齊，其用力在齒；撮口謂之撮，其用力在唇；合口謂之合，其用力在滿口。欲讀此字，必得此字之讀法，則其字音始真，否則終不能合度。顧此非喉、舌、齒、牙、唇之謂也？蓋喉、舌、齒、牙、唇者，字之所從生；開、齊、撮、合者，字之所從出。喉、舌、齒、牙、唇五音，各有開、齊、撮、合。故五音為經，四呼為緯，經緯既明，斯綱舉目張，音正調合矣。例如《西樓記·樓會》第一句「慢整衣冠步平康」七字，「慢」字是陽去聲，為唇出齒收音，四呼中屬開；「整」字是陰上聲，為齒音，四呼中屬齊；「衣」字是陰平聲，為齒音，四呼中屬齊；「冠」字是陰平聲，為喉音，四呼中屬撮；「步」字是陽去聲，為唇音，四呼中屬合；「平」字是陽平聲，為唇出齒收音，四呼中屬齊；「康」字是陰平聲，為舌音，四呼中屬開。每一曲中，必須如此分析明白，才無別字。蓋工尺旁譜，僅分四聲陰陽，而出字讀字之法，全在度曲之人。五音四呼，一有紊亂，則所歌非其字矣。願世之學者，勿畏其難，一任俗工之零落夾雜，而奉為金科玉律也。 （三）四聲。平、上、去、入，謂之四聲，每聲各有陰陽，共有八聲。此八聲唱法各異，偶有不慎，往往毫釐千里之誤，聽曲者當在此注意，不可以喉音清亮，而遂擊節嘆賞也。四聲之中，平聲最長，入聲最短，故長者平聲之本象也。惟上去皆可唱長，即入聲派入三聲，亦可唱長。然則平聲之長，何以別於三聲乎？蓋平聲之音，自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜。若上聲必有挑起之象，去聲必有轉送之象，入聲之派入三聲者，各隨所派成音。故唱平聲，其訣尤重在出聲之際，得舒、緩、周、正、和、靜之法，自與上去迥別，乃為平聲之正音耳。至於陰陽之分，全由自行辨別，大抵陰平之腔必連續而清，歌時須一氣呵成，陽平之腔，其工譜必有二音，其第一腔須略斷，切不可連下第二腔，若既至第二腔，則又須一氣接下，直至腔格交代清楚為止，此平聲唱法之道也。 上聲唱法，亦只在出字時分別。方開口時，須略似平聲，字頭半吐，即須向上一挑，方是上聲正位。蓋上聲本從平聲來，故上聲之字頭，必從平起，若竟從上聲起，則其聲一響已竭，不能引長，迨聲竭而復拖下，則反似平聲矣。故唱上聲甚難，一吐即挑，挑後不復落下，雖其聲長唱，微近平聲，而口氣總皆向上，不落平腔，乃為上聲之正法，此言陰上聲也。若陽上則出聲宜稍重耳。 去聲唱法，總以有轉送為主。何謂轉送？蓋出聲時不即向高，漸漸泛上而迴轉本音，如橢圓之式是也。以北曲論，則用凡字音者，大半皆在去聲。以南曲論，則凡屬去聲字，總皆於收音處略高一字，俗謂之豁，凡豁之一法，必在去聲上用之。故北曲於去聲上，有六五六凡工，或五伬仩乙五者，南曲則用四尺上，或上工尺上四者，皆是也。故唱去聲，須沉著，無論陰陽，總當以轉送為主也。 入聲唱法，以斷為最宜。所謂斷者，於字之第一腔，即鑿斷勿連，所以別於三聲也。惟陰入宜輕，陽入宜重，此須辨別而已。但北曲無入聲，而以入聲諸字，俱派入三聲，蓋以北人言語，本無入聲，故唱曲亦無入聲也。然必分派入三聲者，何也？北曲之妙，全在於此。蓋入聲本不可唱，唱而引長其聲，即是平聲。南曲唱入聲無長腔，出字即止，其間有引長其聲者，皆平聲也。何則？南曲唱法，以和順為主，出聲拖腔之後，皆近平聲，不必四聲鑿鑿，故可稍為假借。至北曲則平自平，上自上，去自去，字字清真，出聲、過聲、收聲，分毫不可假借。故唱入聲，亦必審其字勢，該近何聲，及可讀何聲，派定唱法，出聲之際，歷歷分明，亦如三聲之本音不可移易，然後唱者有所執持，聽者分明辨別，此真探微之論也。 欲求字音之准，而一時或認不明晰者，則用范昆白《中州韻》，或周少霞《中州全韻》，王之《音韻輯要》，皆可檢查而知。周韻又每字有出口之法，更易尋討者也。 （四）出字。出字之法，分為頭、腹、尾三種。世間有一字，即有一字之音，其音初出口時謂之頭；音既延長，而不走其聲者，謂之腹；及後收整本音，歸入原韻之音，謂之尾。例如簫蕭二字，本音為蕭，然其出口之字頭，與收音之字尾，並不是蕭，若出口作蕭，收音作蕭，其中間一段正音，並不是蕭，而反為別一字之音矣。且出口作蕭，其音一泄而盡，曲之緩者，如何接得下板？故必有一字為之頭，以備出口之用；有一字為之尾，以備收音之用；又有一字居其中間，為聯絡頭尾之音，即所謂腹音也。字頭為何？西字是也。字尾為何？夭字是也。字腹為何？兮字是也。合西、兮、夭三字，而蕭字之音出矣。字字皆然，不能枚舉。《弦索辨訛》等書，載此頗詳，閱之自得。要知此等字頭字尾及腹音，乃天造地設，自然而然，非由扭捏而成者也。其實即是反切之法，而多一腹音而已。《篇海》、《字彙》等書，逐字載有註腳，以兩字切成一字，其兩字之上一字，即為字頭，下一字即為字尾，惟不及腹音者，以切音為識字之用，非如歌曲之必延長其聲，故不必及此也。無此上下二字，切不出中間一字，其為天造地設可知。此理不明，如何唱曲？出字一錯，則一曲之中，所歌皆別字矣。語云：「曲有誤，周郎顧」，苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顧焉。 又頭、腹、尾三音，皆須隱而不露，使聽者聞之，但有其音，並無其字，方為上乘。若一有痕跡，反鉤輈格磔矣。 （五）收聲。世皆知出字之法為重，而不知收聲之法為尤重。蓋出一字而四呼、五音、四聲無誤，則其字已的確可辨，此猶人所易知也。惟收聲之法，則不但當審之極清，尤必守之有力。自出聲之後，其口法一定，則過腔轉腔，音雖數折，而口之形與聲，所從出之氣，俱不可分毫移動。蓋聲雖同出於喉，而所著力之處，在口中各有地位，字字不同。如開口之喉音，其聲始終從喉著力，其口始終開而不合；閉口之舌音，其聲始終從舌著力，其口始終閉而不開，其餘字字皆然，斯已難矣。至收足之時則尤難。蓋放吭出聲之時，氣足而聲縱，尚可把定，至收末之時，則本字之氣將盡，而他字之音將發，勢必再換口訣，略一放鬆而咿啞嗚之聲隨之，不知收入何宮矣。故收聲之時，必須將此字交代清楚。何謂交代？一字之音，必有頭、腹、尾三音，必將此三音洗髮已盡，然後再出下一字，則字字清楚。若一字之音未盡，或已盡而未收足，或收足而於交界之處，未能劃斷，或劃斷而下字之頭，未能矯然，皆為交代不清。況聲音愈響，則聲盡而音未盡，猶之叩百石之鐘，一叩之後，即鳴它器，則鐘聲方震，它器必若無聲。故聲愈響，則音愈長，必尾音盡而後起下字，而下字之頭，尤須用力，方能字字清澈，否則反不如聲低者之出口清楚也。凡響亮之喉宜省焉。 （六）歸韻。唱曲能令人字字可辨，不但平、上、去、入四聲准，開、齊、撮、合四呼清而已也。四聲四呼，止能於出聲之時，分別字頭，使人明曉，至出字之後，引長其聲，即屬公共之響，況有絲竹一和，尤易混人。譬如簫管之音，雖極天下之良工，吹得音調明亮者，只能分別工尺，令聽者一聆而知其為何調，斷不能吹出字面，使聽者知其為何字也。蓋簫管止有工尺無字面，此人聲之所以可貴也。四聲四呼清，則出口之字面已正，苟不知歸韻之法，則引長之字面，仍與簫管同，故尤以歸韻為第一。歸韻之法如何？如東鍾字，則使其聲出喉中，氣從上齶鼻竅中過，令其聲半入鼻中，半出口外，則東鍾歸韻矣。江陽則聲從兩頤中出，舌根用力，漸開其口，使其聲朗朗如叩金器，則江陽歸韻矣。支思則聲從齒縫中出，而收細其喉，徐放其氣，勿令上下齒牙相遠，則支思歸韻矣。能歸韻則雖十轉百轉，而本音始終一線，聽者即從出字之後，驟聆其音，亦確然知為某字也。四聲四呼者，出字之時用之；歸韻者，收字之時用之，度曲者不可不遵也。 （七）曲情。唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異。不但生旦丑淨，口氣各殊，凡忠義奸邪、風流鄙俗、悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲色絕妙，而與曲文相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅於口訣中求之也。《樂記》曰：「凡音之起，由人心生也。」必唱者設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然後形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之止能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。 以上諸條，度曲之大旨如此矣。若妙契筌魚，而尋味於酸咸之外，則神而明之，存乎其人，要亦不外乎此也。惟尚有一事，為度曲家所不及知，及知之而未能盡通其癥結者，則制譜之法是矣。學者唱曲之際，若遇牌名相同之曲，其上一支工尺，與下一支工尺，往往有絕然不同之處，亦嘗深知其故乎？（如《琴挑》之〔懶畫眉〕四支、〔朝元歌〕四支，又《折柳陽關》之〔寄生草〕四支、〔解三酲〕四支之類）此即制譜之法也。每一曲牌，必有一定之腔格。而每曲所填詞曲，僅平仄相同，而四聲、清濁、陰陽，又萬萬不能一律。故制譜者審其詞曲中每字之陰陽，而後酌定工尺，又必依本牌之腔格而斟酌之，此所以十曲十樣，而卒無一同焉者也。文人不知此理，輒以舊曲某出，作為藍本，即用某出之工尺，以歌新詞，此真大謬不然也。謂余不信，即以舊譜證之可乎？《樓會》中〔懶畫眉〕第一支云：「慢整衣冠步平康」，第二支云：「夢影梨雲正茫茫」，起首兩句，同是仄仄平平仄平平也，而二句工尺則不同，何也？蓋制譜之道如是也。「慢整」與「夢影」四字，第一字皆陽去聲，第二字皆陰上聲，故「慢整」二字上之工尺，用四上合，「夢影」二字之上，亦用四上合。「衣冠」二字，皆屬陰平聲，「梨雲」二字，皆屬陽平聲，聲既不同，工尺各異。故「衣冠」二字上，用，而「梨雲」二字之上，則用四合（俗譜作四四合，誤，宜從《納書楹》），不如是則字音不準也。「步平康」三字，與「正茫茫」三字，一為陽去、陽平、陰平，一為陰去、陽平、陽平，又是不同。故「步平康」用工上四，四，尺「正茫茫」用七四，上四，，其省去一贈板，故亦省去一正板耳。（說見後）即此一句論之，其異同之點已若是，況在一套乎？此牌名雖同，工尺終無不異也。若必欲用舊工尺，除非填詞時，按舊詞之陰陽，而一一確遵之，庶幾無扭捏之病。顧填詞者如幽桎梏，一步不可自由，則未免太苦矣。與其詞去就譜，何如譜去就詞之為愈也。余故略論之焉。 （甲）別正贈。南曲之板，有正有贈。何謂正板？即每一牌中一定不易之板。如《嘯余》、《大成》、《南詞定律》諸譜，每曲之旁有點畫者是也。其類有三：、為頭板，為腰板，－為截板，檢舊譜即可知之。何謂贈板？即曲中句上，本可不用板，歌者欲其和緩美聽，而加贈板式，使其聲之緩弛者是也。其類亦有三：×為頭贈板，｜×為腰贈板，為浪板。頭贈、腰贈，曲中常用之，惟浪板不常用，須於曲情急促中加入之，以為歌者換氣之地而已。南曲每曲之正板，各有定式，不可移易，雖襯字至多，而板式終不可亂也。大抵南曲一套中，其第一、第二、第三數支曲，必用贈板，入後戲情愈緊，則贈板可以不用矣。例如《樓會》〔懶畫眉〕兩支，〔楚江情〕一支，皆用贈板者也。末後〔大迓鼓〕二支，乃不用贈板矣。余出出皆然。制譜者須審明戲情之緩急，何曲用贈板，何曲不用贈板，然後依曲詞之字音，分別陰陽，酌定工尺，自無差謬矣。今列一例如下： 〔桂枝香〕公名，請這生宿。俏書生姐，頑伴讀香。詠關雎關雎逑，情迤。向園行，感得那綢。軟款難，纏不自。（吳石渠《療妒羹》曲）——此不用贈板者。 〔桂枝香〕名，請這宿。俏生頑讀。雎。雎，情迤。向行，感得那。軟款，綿不自。——此用贈板者。 （乙）分陰陽。四聲之陰陽，已見第一捲曲韻中。苟一翻檢，便易明了。獨曲中字音，編入工尺，須就其陰陽而定之。大抵陰聲宜先高后低，陽聲宜先低後高，無論南北諸曲，皆如是也。四聲之中，讀時以上聲為最高，唱時以上聲為最低。陰上尤宜遏抑，而唱時又須向上一挑，故譜陰上聲字為尤難。去聲之陰聲，宜斟酌，要上不類陽上，下不類陽去，方為得當。至若平、入二聲，最易辨晰。入聲宜斷，平聲宜和，此其大較也。制譜之法，最不易說明，緣細微曲折之處，非口授不明。自來文人，但知填詞，不知訂譜，往往脫稿後，付優人樂師，為之點拍，而己反就樂師學歌，於是自己新詞，轉向他人教授，不亦可笑之極乎？故陰陽不分，總不能與語訂譜之道也。余既論其例，復舉二詞以為式，以為知音者細較焉（字旁｜為平聲，卜為上聲，厶為去聲，入為入聲，其陽聲則字上加圈，襯字則用小字，譜例見下頁）： 就以上二支細察之，則陰陽正贈，分明清晰，學者苟明其工尺異同之理，則制譜之道，得其奧矣。餘思度曲之道，總以魏良輔《曲律》為主，而世之未見者正多，今附錄於此。惟節取數則，不能全也。 一、擇具最難，聲色豈能兼備？但得沙喉響潤，發于丹田者，自能耐久。若啟口拗劣，尖粗沉鬱，自非質料，勿枉費力。 一、初學先引發其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調，不可混雜強記，以亂規格。如學〔集賢賓〕，只唱〔集賢賓〕，學〔桂枝香〕，只唱〔桂枝香〕，久久成熟，移宮換呂，自然貫串。 一、五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平、上、去、入，逐一考究，務得中正，如苟且舛誤，聲調自乖，雖具繞樑，終不足取。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故，知者辨之。 一、生曲貴虛心玩味，如長腔要圓活流動，不可太長，短腔要簡徑找絕，不可太短。至如過腔接字，乃關鎖之地，有遲速不同，要穩重嚴肅，如見大賓之狀。 一、拍乃曲之餘，全在板眼分明。如迎頭板隨字而下，徹板（即腰板）隨腔而下，絕板腔盡而下。有迎頭慣打徹板，絕板混連下一字迎頭者，此皆不能調平仄之故也。 一、曲須要唱出各樣曲名理趣，宋元人自有體式。如〔玉芙蓉〕、〔玉交枝〕、〔玉山供〕、〔不是路〕要馳驟。〔針線箱〕、〔黃鶯兒〕、〔江頭金桂〕要規矩。〔二郎神〕、〔集賢賓〕、〔月雲高〕、〔念奴嬌序〕、〔刷子序〕要抑揚。〔撲燈蛾〕、〔紅繡鞋〕、〔麻婆子〕雖疾而無腔，然而板眼自在，妙在下得勻淨。 一、北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主，各有不同。至於北曲之弦索，南曲之鼓板，猶方圓之必資於規矩，其歸重一也。故唱北曲而精於〔呆骨朵〕、〔村里迓鼓〕、〔胡十八〕，南曲而精於〔二郎神〕、〔香遍滿〕、〔集賢賓〕、〔鶯啼序〕。如打破兩重禪關，余皆迎刃而解矣。 如上所述，度曲制譜之法略備矣。所以論制譜之理者，以此道衰息已久，文人新詞，其被諸管弦者至少，有詞而無聲，實則不知譜也。往余少時，猶得見俞蔭甫先生，先生年八十時，曾作北曲一套，詩集中所謂「自製人間可哀曲，嗚嗚唱向草堂前」者是也。其曲全仿洪昉思《長生殿》中之《彈詞》一折，雖襯貼字面，亦多依之。既成，令優人中有名阿掌者歌之，即用昉思之譜，一字不易也。天下寧有是理乎？先生學術，為一代泰斗，詞曲之道，本非所長。余之所以言此者，蓋以見制譜識曲之人，世不可得，苟得其人，則先生此曲，盡可另訂一譜，而惜乎當日余尚不足語於斯也。近世度曲之家，計吳門海上，不下百人，而能訂譜者，實十不得一，故於此帙，略示門徑而已。惟閉門造車，出門未必合轍，海內知音，有以匡正之，幸甚。