國文教學 · 論朗讀

在語文的教學上，在文藝的發展上，朗讀都占著重要的位置。從前私塾里教書，老師照例范讀，學生循聲朗誦。早年學校里教古文，也還是如此。「五四」以來，中等以上的國文教學不興這一套；但小學裡教國語還用著老法子。一方面白話文學的成立重新使人感到朗讀的重要，可是大家都不知道白話文應該怎樣朗讀才好。私人在這方面做試驗的，民國十五年左右就有了。民國二十年以後，朗讀會也常有了，朗讀廣播也有了。抗戰以來，朗讀成為文藝宣傳的重要方法，自然更見流行了。 朗讀人多稱為「朗誦」，從前有「高聲朗誦」的成語，現在有「朗誦詩」的通名。但「誦」本是背誦文辭的意思，和「抽繹義蘊」的「讀」不一樣；雖然這兩個詞也可以通用。「高聲朗誦」正指背誦或準備背誦而言，倒是名副其實。白話詩文的朗誦，特別注重「義蘊」方面，而腔調也和背誦不同。這該稱為「朗讀」合式些。再從語文教學方向看，有「默讀」，是和「朗讀」相對的詞；又有「精讀」、「泛讀」，都著眼在意義或「義蘊」上。這些是一套；若單出「朗誦」，倒覺得不大順溜似的。最有關係的還是「誦」的腔調。所謂「誦」的腔調便是私塾兒童讀啟蒙書的腔調，也便是現在小學生讀國語教科書的腔調；這決不是我們所謂「讀」的腔調——如恭讀《總理遺囑》的腔調。我們現在已經知道，白話文宜用「讀」的腔調，「誦」是不合式的。所以稱「朗誦」不如稱「朗讀」的好。 黃仲蘇先生在《朗誦法》（二十五年，開明）里分「朗誦腔調」為四大類： 一曰誦讀誦謂讀之而有音節者，宜用於讀散文，如《四書》、諸子、《左傳》、《四史》以及專家文集中之議、論、說、辯、序、跋、傳記、表奏、書札等等。 二曰吟讀吟，呻也，哦也。宜用於讀絕詩、律詩、詞曲及其他短篇抒情韻文如誄、歌之類。 三曰詠讀詠者，歌也，與詠通，亦作永。宜用於讀長篇韻文，如駢賦、古體詩之類。 四曰講讀講者，說也，談也。說乃說話之「說」，談則謂對話。宜用於讀語體文。（以上節錄原書一二六至一二八面） 這四分法黃先生說是「審辨文體，並依據《說文》字義及個人經驗」（一二六面）定的。按作者所知道的實際情形和個人經驗，吟讀和詠讀可以並為一類，叫做「吟」；講讀該再分為「讀」和「說」兩類；誦讀照舊，只叫做「誦」。下面參照黃先生原定的次序逐項說明。 《周禮》「大司樂以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語」。鄭玄注，「倍文曰諷，以聲節之曰誦」。段玉裁道，「倍同背，謂不開讀也；誦則非直背文，又為吟詠以聲節之」（《說文解字》言部注）。古代的誦是有腔調的，由此可見。腔調雖不可知，但「長言」或「永言」——就是延長字音——的部分，大概總是有的。《學記》里道，「今之教者，呻其佔畢」，「呻」是「吟誦」，是「長詠」（註疏），可以參證。至於近代私塾兒童誦讀《百家姓》、《千字文》、《龍文鞭影》以及《四書》等的腔調，大致兩字一拍，每一停頓處字音稍稍延長，恐怕已經是佛教徒「轉讀」經文的影響，不儘是本國的傳統了。吟的腔調也是印度影響，卻比誦複雜得多。誦宜於短的句讀，作用是便於上口，便於記，便於背；只是「平鋪直敘，琅琅誦之」（《朗誦法》一二六面），並沒有多少抑揚頓挫。黃先生所舉的書，似乎只《四書》還宜於誦；諸子以下句讀長，雖也可以誦，卻得加些變化，參入吟腔才成。朗讀這些書，該算是在吟誦之間。 至於小學國語教科書，無論裡面的「國語」離標準語近些遠些，總之是「語」，便於上口。文宜吟誦，因為本不是自然的；語只宜讀或說；吟誦反失自然，使學生只記辭句，忽略意義。這是教學上一個大損失。現行小學國語教科書有的韻語太多，似乎有意使兒童去「誦」，作者極不以為然。在原編輯人的意思，大概以為韻語便於記憶些，一方面白話詩可選的少，合於小學生程度的更少。韻語便於記憶是事實，可是那種浮滑而不自然的韻語給兒童不好的榜樣，損害他們健全的語感，代價未免太大。倒是幸而他們只隨口誦讀過去，不仔細去體味；不然，真箇拿那種韻語做說話和寫作的榜樣，說出來寫出來的恐怕都有點不像話。兒童需要詩歌很迫切，也是事實。但白話詩合用的其實不少見。一般編輯人先就看不起白話詩，不去讀，也不肯去翻那些詩集，這怨誰。再說歌謠也是可選的，那些編輯人也懶得找去。他們只會自作聰明地編出些非驢非馬的韻語！作者以為此後國語教科書里不妨多選些詩歌：白話詩，歌謠，近於白話的舊詩詞曲。白話詩只要「讀」，舊詩詞曲要吟或吟誦，歌謠要說或吟唱。白話文也只要讀，白話只要說。這些下文還要論及。——單純的誦腔幫助很少，作者以為可以不用。 還有一種誦腔，值得提一下。最早提倡讀詩會的是已故的朱湘先生，那是民國十五年。他的讀詩會只開過一回或者沒有開成，作者已經記不起；但作者曾聽過他朗讀他的《採蓮曲》。那是誦，用的是舊戲裡的一種「韻白」。他自己說是試驗。《採蓮曲》本近於歌，似乎是詞和小調的混合物，腔調是很輕快的。「韻白」雖然也輕快，可是滲透一種滑稽味，明明和《採蓮曲》不能打成一片，所以聽起來總不順耳似的。這種近歌的詩在白話詩里極少，幾乎可以算是例外。應該怎樣朗讀，很不容易定；也許可用吟腔試試。不過像「韻白」這類腔調，如果做滑稽詩或無意義的詩，也可以利用。這類詩其實也是需要的。 吟特別注重音調節奏，最見出佛經「轉讀」的影響（參看胡適《白話文學史》上卷二○五至二一五面）。黃先生說：「所謂吟者，……聲韻應葉，音節和諧。吟哦之際，行腔使調，至為舒緩，其抑揚頓挫之間，極盡委婉旋繞之能事。……蓋吟讀專以表達神韻為要。」又說：「吟讀……行腔使調，較詠讀為速，而比之誦讀則稍緩」（《朗誦法》一二六至一二七面）。這裡指出的「吟讀」、「誦讀」的分別，確是有的；不過作者認為後者只是吟腔的變化，或者吟誦相雜，所謂吟誦之間，不必另立一類。趙元任先生在《新詩歌集》（商務版）里說過，吟律詩吟詞，各地的腔調相近，吟古詩吟文就相差得多。大概律詩和詞平仄諧暢，朗讀起來，可以按二字一拍一字半拍停頓，每頓又都可以延長字音，每拍每頓聽上去都很亭勻的，所以各地差不多。古詩和文，平仄沒有定律，就沒有這樣的客觀的一致了。而散文變化更多。唐擘黃先生曾在《散文節拍粗測》（《國故新探》，商務）里記出他朗讀韓愈《送董邵南序》和蘇洵《樂論》各一段的節拍。前者是二字一頓或一字一頓，如「燕趙古稱多慷慨悲歌之士」便有六拍；後者大不相同，如「雨，吾見其所以濕萬物也」便只兩拍。唐先生說：「每秒時中所念的平均字數之多少隨文勢之緩急而變。如上示兩例，《樂論》比《送董序》每秒平均字數多一倍（前者每秒平均二·四字，後者一·二字）；而它的文勢也比《送董序》急得多。文勢的緩急是關乎文中所表的情境。」——散文有時得吟，有時得吟誦；黃先生以為諸子專集等等和《四書》同宜於誦，而將吟限於絕律詩、詞曲等，似乎不合於實際情形。 「五四」以來，人們喜歡用「搖頭擺尾的」去形容那些迷戀古文的人。搖頭擺尾正是吟文的醜態，雖然吟文並不必需搖頭擺尾。從此青年國文教師都不敢在教室里吟誦古文，怕人笑話，怕人笑話他落伍。學生自然也就有了成見。有一回清華大學舉行誦讀會，有吟古文的節目，會後一個高才生表示這節目無意義，他不感覺興趣。那時是民國二十幾年了，距離「五四」已經十幾年了。學校里廢了吟這麼多年，即使是大學高才生，有了這樣成見，也不足怪的。但這也是教學上一個大損失。古文和舊詩、詞等都不是自然的語言，非看不能知道它們的意義，非吟不能體會它們的口氣——不像白話詩文有時只聽人家讀或說就能了解欣賞，用不著看。吟好像電影裡的「慢鏡頭」，將那些不自然的語言的口氣慢慢顯示出來，讓人們好捉摸著。桐城派的因聲求氣說該就是這個意思。錢基博先生給《朗誦法》作序，論因聲求氣法最詳盡，值得參考。他引姚鼐的話：「大抵學古文者，必要放聲疾讀，只久之自悟；若但能默看，即終身作外行也。」（見《尺牘》、《與陳碩士》）又引曾國藩的話：「如《四書》、《詩》、《書》、《易經》、《左傳》、《昭明文選》，李、杜、韓、蘇之詩，韓、歐、曾、王之文，非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之趣。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我之喉舌相習，則下筆時必有句調湊赴腕下，自覺琅琅可誦矣。」（見《家訓》《字諭紀澤》）這都是很精當的。現在多數學生不能欣賞古文舊詩、詞等，又不能寫作文言，不會吟也不屑吟恐怕是主要的原因之一。作者雖不主張學生寫作文言，但按課程標準說，多數學生的這兩種現象似乎不能不算是教學上的大損失。近年漸漸有人見到這個道理，重新強調吟的重要；如夏丐尊、葉聖陶二先生的《文心》里便有很好的意見——他們提議的一些吟古文的符號也簡單切實。作者主張學校里恢復從前范讀的辦法，吟、讀、說並用。 黃先生所謂「講讀」，是「以說話談論之語調出之」（《朗誦法》一二八面），只當得作者的「說」類。趙元任先生論白話詩也說過：「白話詩不能吟，……是本來不預備吟的；既然是白話詩，就是預備說的，而且不是像戲台上道白那末印板式的說法，……乃是照最自然最達意表情的語調的抑揚頓挫來說的。」（《新詩歌集》）他們似乎都以為白話詩文本於口語，只要說就成。但口語和文字究竟不能一致，況且白話詩文還有多少歐化的成分，一時也還不能順口地說出。因此便不能不有「讀」的腔調。從前宣讀詔書，現在法庭里宣讀判詞，都是讀的腔調。讀注重意義，注重清楚，要如朱子所謂「舒緩不迫，字字分明」。不管文言、白話，都用差不多的腔調。這裡面也有抑揚頓挫，也有口氣，但不顯著；每字都該給予相當分量，不宜滑過去。整個的效果是鄭重，是平靜。現在讀腔是大行了，除恭讀《總理遺囑》外，還有宣讀國民公約，宣讀黨員守則等；後兩者聽眾並須循聲朗讀。但這些也許因為讀得太熟，聽得太熟了，不免有讀得太快、太模糊的時候，似乎不合於讀的本意。這些都是應用的文言；一切應用的文言都只宜於讀。這也關涉到語文的教學。至於白話詩文，向來是用讀腔的。趙元任先生的國語留聲機片便是如此。他所謂「說」，和黃先生所謂「講讀」，恐怕也就是作者所謂「讀」。這也難怪，白話文里純粹口語原很少，戲劇能用純粹口語的，早期只有丁西林先生，近年來才多起來。趙黃兩先生似乎只注意到白話詩文本於口語，雖不是純粹口語，按理想總該是「預備說的」。可是趙先生實地試驗起來，便覺有時候並不能那麼「最自然」地「說」了，他於是只好遷就著「讀」。可是他似乎還想著那也是「說」，不過不是「最自然」的罷了。趙先生說起戲台上的道白。戲台上道白有藝術白和自然白（？）的分別。藝術白鄭重，可以說與「讀」相當；自然白輕快，丑角多用它，和「說」也有些相像。——白話詩文自當以讀為主。 早期白話詩文大概免不了文言調，並滲入歐化調，純粹口語成分極少。後來口語調漸漸趕掉了文言調，但歐化調也隨著發展。近年運用純粹口語——國語，北平話——的才多些，老舍先生是一位代表。但比較起來還是少數。老舍先生的作品富於幽默的成分，「說」起來極有趣味。抗戰前北平朱孟實先生家裡常有誦讀會，有一回一位唐寶欽先生「說」老舍先生的《一天》，活潑輕快，聽眾都感興趣，覺著比單是閱讀所得的多——已經看過原文的覺得如此，後來補看原文的也覺得如此。作者在清華大學一個集會裡也試過渾家先生的《奉勸大爺》（二十五年二月三日《立報》），那是諷勸胡漢民先生的。聽眾也還感覺趣味。這兩篇文都短而幽默。非幽默的長文，作者也在清華誦讀會裡試說過一回。那是作者自己的《給亡婦》。這篇文是有意用口語寫的，但不敢說純粹到什麼程度。說的當兒一面擔心時間來不及，一面因為自己說自己的文字有些不好意思，所以說得很快，有點草草了事似的，結果沒有能夠引起聽眾的特別注意。作者以為這種文字若用的真是純粹口語，再由一個會說的人來說，至少可以使聽眾感到特別真切的。至於用口語寫的白話詩，大家最容易想起的該是徐志摩先生的那些「無韻體」的詩。作者覺得那些詩用的可以算是純粹口語。作者曾在清華的誦讀會裡試說過他的《卡爾佛里》一首。一面是說得不好，一面也許因為題材太生疏罷，失敗了。但是還值得試別首，作者想。還有趙元任先生賀胡適之先生四十生日的詩（十九年十二月十八日北平《晨報》），用的道地的北平話，很幽默的，說起來該很好。徐先生還寫過一首他的方言（硤石）詩，《一條金色的光痕》，是一個窮老婆子給另一個死了的窮老婆子向一位太太求幫襯的一番話。作者聽過他的小同鄉蔣慰堂先生說這首詩，覺得親切有味。因此想起康白情先生的《一封未寫完的信》那首詩，信文大部分用的是口語，有些是四川話；作者想若用四川腔去說，該很好。 早期的戲劇，只有丁西林先生的作品演出時像是話，別的便不免有些文氣或外國語氣，不像真的。近年來戲劇漸漸發展，抗戰以後更盛，像話的對話才算成立了。曹禺先生當然是一位很適當的代表。不久得見陳白塵先生的《結婚進行曲》，覺得那前幾幕里的對話自然活潑，好像有彈性似的，值得特別注意。戲劇是預備演的，對話得是「最自然」的，所以非用純粹口語不可。戲劇雖然不止是預備說的，但既然是「最自然」的對話，當然最宜於說；要訓練說腔，戲劇是最適合的材料——小說和散文里雖然也有對話，可是純粹口語比較少。戲劇的發展可以促進說的發展。不過大部分白話詩文還是只宜於讀。就白話文作品而論，讀是主腔，說是輔腔；我們自當更著重在讀上。 現在的詩歌朗誦，其實是朗讀。作者還沒有機會參加過這一類朗誦會，但曾請老舍先生讀過《劍北篇》的一段和《大地龍蛇》里那段押韻的對話。聽的所得比看的所得多而且好。特別是在看的時候總覺得那些韻腳太顯著，仿佛凸出紙面上似的刺眼，可是聽的時候只覺得和諧，韻腳都融化在句子裡好像沒有了一般。老舍先生不像吟舊詩、詞等的樣子重讀韻腳，而是照外國詩的讀法順著辭氣讀過去。再說《劍北篇》原用大鼓調句法，他卻只讀不吟唱，大概是只要鄭重和平靜的效果的緣故。——讀的用處最廣大，語文教學上應該特別注重它。現在的學生只在小學裡學會了誦，吟、讀、說都不曾學。誦在離開小學後恐怕簡直用不著；讀倒是常常用著。黃先生說到教室內的國文教學，學生「起立讀文，……每因害羞，輒以書掩面，草草讀畢；或因膽怯，吞吐囁嚅，期期不能出諸口；偶或出聲，亦細微不可辨」（《朗誦法》一三六面）。這是實在情形，正是沒有受過讀的訓練的結果。作者主張小學的國語教學應該廢誦重讀，兼學吟和說；大中學也該重讀，恢復吟，兼學說。有人或許覺得讀和說不便於背。其實這是沒有根據的成見。背讀《總理遺囑》便是眼前的反證。作者曾試過背讀白話詩，覺得至少不比背吟古體詩難。至於背說，演員背戲詞也是眼前的例子；還有中小學生背演說的也常見。——語文教學裡訓練背說，便可以用劇本作材料，讓學生分任角色說對話，那麼，背起來就更容易了。