古今之爭 · 16 幕後 （1956）

Behind the Scenes 孩提時，大人領我去看戲。那時，我最感興趣的是戲台布景。這並非審美興趣。毫無疑問，園林、陽台及宮廷的愛德華時代「布置」，當時看來，要比現在中看。可這與我的興趣無關。醜陋布景也會合我心意。更談不上我會把布景錯當作現實了。相反，我相信（也希望）舞台上的一切東西，都比其實際更造作（artificial）。 當演員上台，一副現代普通裝扮，我那時從未相信，他身著真正的套裝，以普通穿法穿著名副其實的馬甲和褲子。那時我想，他穿著——我不知怎地就感到他應該是穿著——某種戲服，渾身披掛一塊布，扣子就在背後某個不起眼的地方。戲台上的套裝應當不是套裝；它應當是某種很不相同的東西，不過（樂趣就來自這裡）從觀眾席上看則像個套裝。或許，這就是我那時為什麼一直相信，甚至長大之後還相信涼茶論（Cold Tea theory）；直到有一天，還真有位演員向我指出，一個人要是在一家倫敦劇院演主角，就能夠而且必定寧願自掏腰包去喝真正的威士忌（要是劇情需要的話），而不會在每晚飯後不久就喝杯涼茶。 他沒說對。我那時深知，布景只是繪了畫的帆布；台上的房子和樹，從背後去看，看起來根本就不像房子或樹。我的興趣就在這裡。我家的玩偶劇場，魅力也在這兒。這裡，我們親手製作布景。你把卡紙剪成塔形，塗上顏料，背後沾上一塊普通兒童積木，使之直立。驚喜在於跑前跑後。你走到台前，這裡有你的塔樓；你走到幕後，那裡——粗糙的褐色卡紙及一塊積木。 在真正劇場，你無法走到「幕後」，可那時你知道它應是一樣。演員閃入兩側的當兒，他就進入一個不同世界。我知道，那個世界沒什麼特別美麗或奇妙之處；必定有人告訴過我——無論如何我相信——那世界倒是亂糟糟的一團，地板上沒地毯，牆只是用石灰刷了一下。魅力就在於，三大步就能走入或邁出一個世界。 我那時想當演員，不是（在那個年齡）為了出名或掌聲，而只是為了有此轉換特權（privilege of transition）。從化妝室、光禿禿的牆、沒啥意思的走廊出來——而且是突然出來——進入阿拉丁寶洞 或達林的育兒室 或無論其他什麼地方——成為你所不是之人並身處你所未處之地——這看上去最讓人眼熱。 最妙的是，當台上房間後門打開的當兒，露出一個小通道——當然並非真實通道，其牆壁只是帆布，為的是說明（我知道是假的）台上的假房間就是整座房屋的一部分。「你看這就是從鏡子裡能看到的房間——它跟咱們的屋子一模一樣——只不過一切都翻了個個兒。」愛麗絲對凱蒂貓說。 可是台上通道並不要人去猜。我 知道 它「外面」大不相同，根本已不再是通道了。 我那時嫉妒那些在台前包廂里的孩子。我要是坐得這麼靠邊，那隻要伸一下脖子，就能瞥見那假通道，而且實際看到它不再是通道的那個臨界點：實存（the real）與表象（the appearant）之界點。 數年以後，我到了「幕後」。戲台是為一出伊麗莎白時代的戲搭建的。後面的幕布代表著宮廷前面，上面還帶著一個能用的露台。我站在（從一個視點看）那個宮廷露台上；實際上（從另一視點看）我站在一塊下有支架的木板上，透過幕布上的一個方洞往外看。那個當兒，真是得意至極。 現在我納悶，凡斯種種背後是什麼？要是有點什麼，原因何在？我不反對納入弗洛伊德式解釋，只要不縱容它們排斥其他解釋。我想有人會認為，它可能與幼兒對女性身體的好奇心交織在一起。可感覺根本不像啊。「當然不像了」，他們將回答說，「你不要指望相像；只不過——我們看看什麼才是個好類比（a good parallel）——這麼說吧，戲台上的房間和樹林（從台前看），同樣也不像那布滿灰塵、四處漏風、只刷了白的『後台』前面，搭起來的一堆奇形怪狀的條條布布。」 這類比一點不差。情結（complex），在無法想像的無意識中，蠢蠢欲動。後來，情結猛然化身（transforming itself）, （只有通過這一化身才能獲得允許）跨入我永遠能夠直接了解的「心靈」。這確實特別像一個演員，帶著自己的沒有戲份的表情，在光禿禿的四處漏風的「台下」晃蕩，卻猛然顯身為育兒室里的達林先生或山洞中的阿拉丁。 可是怪就怪在，恰如可以讓我一開始提到的快樂適合於弗洛伊德理論，我們也可以讓弗洛伊德理論適合於它，都一樣的容易。我們在深層心理學中所得到的快樂（就連我都得到了一些）本身，難道就不是對比「幕後」和「台前」之快樂的一個實例？我開始琢磨，劇場的對比令我等動心，是否因為它就是某種共相（something universal）的一個現成象徵。 種種事物，事實上，都做著演員經由戲台兩翼時所做的同樣事情。光子或光波（或者不管叫作什麼），經由空間，從太陽走向我們。從科學意義上講，它們是「光」。可是，當它們進入大氣，它們成了另一種意義上的「光」：普通百姓稱之為 陽光 或 白天 ，我們在其中行走並觀看的藍色、灰色或綠色光輝。因而，白天就是一種戲台布景（stage set）。 其他的波（這次是空氣波）抵達我們的耳鼓，沿著一根神經上行，挑動我們的大腦。所有這一切都在幕後，悄無聲息；就像白色通道（whitewashed passages）里，並無戲劇一樣。接著，不知怎地（我尚未看到有人做過解釋），它們走上戲台（沒人能告訴我這戲台在 哪裡 ），比如說變成了朋友的腔調或《第九交響曲》。當然，鄰居的無線電也算——演員或許走上戲台，在一部濫戲中，扮演一個蠢話連篇的角色。可是，這裡一直有一種轉換（transformation）。 生物需要（biological needs）——無論是它導致了臨時的生理狀態，還是臨時生理狀態刺激了它——爬進年青人的大腦，登上一個神秘莫測的戲台，顯身為「愛」——（由於一切種類的戲都在這裡上演）它或許就是但丁謳歌的愛，或許是圭多（Guido）的愛， 或伽芘（Guppy）先生的愛。 我們可以將這一對比稱之為實存（Reality）與表象（Appearance）。不過，「表象」一詞總有貶抑之嫌，而首先在劇場碰見該對比這一事實，或許能讓我們免受此虞。因為在劇場，要務（the thing）當然是戲，是「表象」。台後的一切「實存」，都是因表象而存在，而且也只有在促成了表象的情況下才有價值。叔本華講述的兩個日本人去一家英國劇院看戲的故事，是個中性的好寓言。一個人一門心思想想弄明白這齣戲，儘管他對英語一字不識。另一個人則一門心思想弄明白布景、燈光和其他舞台裝置如何運作，儘管他從未去過劇場幕後。「在這裡，」叔本華說，「你碰見了哲學家和科學家。」 不過，在「哲學家」的位置，他蠻可以寫上「詩人」、「戀人」、「崇拜者」、「公民」、「道德主體」或「平頭百姓」。 然而注意，叔本華的寓言在兩個方面面臨破產。頭一個日本人滿可以設法學英語；可是，關於正在上演的這部宇宙大戲的語言，即便有人給過我們語法書或詞典，我們能找到老師麼？一些人（我是其中之一）會說能找到，另一些人則說不；會爭論不休。第二個日本人滿可以設法——他可以打電話或拿個介紹信——獲准進入幕後，親自去看台下事物。最次最次，他也能知道有台下這回事。 這兩樣優勢，我們都沒有。沒人能去「幕後」。在任何正常意義上，沒人能夠遇見或體驗一個光子、一道光波或無意識。（在劇場裡「去幕後」為什麼激動人心，這就是原因之一；我們在做著絕大多數情況下的不可能之事。）究其根本，我們甚至都拿不准有這回事。它們是構造物（constructs），是假定出來以解釋說明我們的體驗的事物，它們本身則永遠不會得到體驗。雖然可以假定它們有極大的可然性（probability），可是，它們終究是假設（hypothetical）。 甚至連台下演員之存在，也是假設。或許，上台之前，他們就不存在。而且，即便他們存在，由於我們沒法去幕後，他們的台下生活和性格，或許與我們所設想的大相徑庭，而且彼此也很不相像。