古代漢語常識 · 中國古典文論中談到的語言形式美
中國古典文論中談到的語言形式美，主要是兩件事：第一是對偶，第二是聲律。關於這兩件事，《文心雕龍》都有專篇討論。《文心雕龍》第三十三篇講聲律，第三十五篇講麗辭。所謂麗辭，就是對偶。
這兩件事都跟漢語的特點有關。唯有以單音節為主（即使是雙音詞，而詞素也是單音節） 的語言，才能形成整齊的對偶。在西洋語言中，即使有意地排成平行的句子，也很難做到音節相同。那樣只是排比，不是對偶。關於聲律，我們的語言也有特點。漢語是元音占優勢的語言，而又有聲調的區別，這樣就使它特別富於音樂性。
文論中對於文章的對偶特別是詩的對偶是有許多講究的。人們容易把對偶看得很簡單，以為只是字數相等，名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，副詞對副詞就是了。實際上遠不止此。《文心雕龍》提出了著名的對偶原則；「故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。言對者，對比空辭者也；事對者，並舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。」拿今天的話來說，言對就是不用典故，事對就是用典故，反對就是反義詞或意義不相同的詞相對，正對就是同義詞或意義相近的詞相對。
劉勰輕視言對，提倡事對，這是跟駢體文的體裁有關的。從藝術觀點說，這個作用不大。杜甫、王維等許多大詩人許多著名的對句如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，「明月松間照，清泉石上流」，也都是言對，不是事對。這個可以撇開不提。
反對為優，正對為劣。這倒是一條很寶貴的藝術經驗。《文心雕龍》所舉反對的例子是王粲《登樓賦》：「鍾儀幽而楚奏，莊舄顯而越吟。(幽」和「顯」是反義詞）」正對的例子是張載《七哀詩》：「漢祖想枌榆，光武思白水。（「想」和「思」是同義詞） 」二者的優劣是顯而易見的。在這個問題上，劉勰的理論是高的：他把反對認為是「理殊趣合」，這是用不同的道理來達到同一的意趣，表面上是相反，實際上是相成。這樣的對偶是內容豐富的對偶。他又把正對認為是「事異義同」，因為兩個句子從字面上看來雖然不同，實際上只表示了同一的意思，這樣的對偶是內容貧乏的對偶。
正因為這個意見是對的，所以後人常常拿它來衡量詩的優劣。王籍《入若耶溪》：「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。」這是被人傳誦的名句。但是蔡寬夫《詩話》說：「晉宋間詩人造語顯秀拔，然大抵上下句多出一意。」他舉了王籍這兩句詩批評說：「非不工也，終不免此病。」
正對走到了極端，自然是詩家之所大忌。所以詩論家有「合掌」的戒律。所謂「合掌」，也就是同義詞相對。
因此，關於對偶，我們不要單看見古人求同的方面（字數相等是同，詞性相等也是同） ，同時還要看見古人求異的方面。後者比前者更加重要。古人在對偶中特彆強調相反，強調對立，強調不同。這個原理同樣地適用於聲律方面。
《文心雕龍·聲律篇》中有很重要的兩句話：「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」「同聲相應謂之韻」這一句話好懂：韻就是韻腳，是在同一位置上同一元音的重複，這就形成了聲音的迴環，產生音樂美。但是劉勰所強調的不是這一句，而是前一句「異音相從謂之和」，所以他跟著就說：「韻氣一定，故餘聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易。」這就是說，同聲相應是容易做到的，異音相從是難做到的。這和《麗辭篇》所論「反對為優，正對為劣」的道理是相通的。依一般的見解，異音相從應該是不和，現在說異音相從正是為了和，這也和《麗辭篇》所說的「理殊趣合」是同一個道理。音樂上的旋律既有同聲相應，也有異音相從。假如只有同聲相應，沒有異音相從，那就變為單調了。
什麼是「異音相從謂之和」呢？范文瀾同志認為是「指句內雙聲疊韻及平仄之和調（《文心雕龍注》第559頁） 」，這是對的。所謂「八病」，雖然舊說紛紜，莫衷一是，實際上就是避同求異，如雙聲的字不能同在一句（連綿字不在此例） ，句中的字不能跟韻腳的字疊韻，五言詩第五字不得與第十五字同一聲調，等等。沈約《宋書·謝靈運傳論》說：「夫五音相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。」沈約在這裡也是特彆強調了「殊異」的作用。
律詩的平仄格式是逐漸形成的，而平仄的講究主要還是求其「異音相從」。一句之中，平仄交替成為節奏，這是異；一聯之中，出句的平仄和對句的平仄相反，這又是異。後聯和前聯相粘（第三句與第二句平仄相同，等等） ，似乎是為了求同，實際上還是為了求異，因為失粘的結果是前後兩聯的平仄相同。
嚴羽《滄浪詩話》批評了「八病」的戒律。他說：「作詩正不必拘此，弊法不足據也。」凡事一到了「拘」，就出毛病。形式美與形式主義的區別，就在於詩人駕馭形式還是形式束縛詩人。「八病」的避免，如果作為形式美來爭取，而不是作為格律來要求，還是未可厚非的。董文渙《聲調四譜圖說》引杜審言的《早春遊望》作為示範。杜審言原詩是：「獨有宦遊人，偏驚物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。」這首詩有四句是平、上、去、入四聲俱全的，其餘也都具備三聲（其中有兩句按詩律也只能具備三聲） 。這樣，在聲調上就具有錯綜變化之妙。
有人說，杜甫的律詩出句末字上、去、入三聲俱全；如果首句入韻，那就是平、上、去、入四聲俱全。我曾經就《唐詩三百首》所選的杜詩做了一個小小的統計：五律十首，合於上述情況者八首；七律十三首，合於上述情況者十首。這可以說明：一方面杜甫的確有意識地追求這種形式美；另一方面，杜甫決不會犧牲了內容去遷就形式。
相連的兩個出句（末字） 聲調相同，叫作「鶴膝」，也有人認為就是「上尾」。杜甫的律詩，特別注意避免上尾。但偶然也有不拘的。例如《客至》詩第三句末字是「掃」宇， 這個字有上、去兩讀，若讀上聲則跟第一句末字「水」字犯上尾；若讀去聲則跟第五句末字「味」字犯上尾。這些地方都可以說明杜甫既講究形式美而又不拘泥形式。兩個出句末字聲調相同還不足為病，至於三個出句末字聲調相同，那就算是缺點了。謝榛《四溟詩話》批評社牧的《題宣州開元寺水閣》詩：「六朝文物草連空，天淡雲閒今古同。鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓台一笛風。惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東。」又批評王維《送楊少府貶郴州》詩：「明到衡山與洞庭，若為秋月聽猿聲。愁看北渚三湘遠, 惡說南風五兩輕。青草瘴時過夏口，白頭浪里出湓城。長沙不久留才子，賈誼何須吊屈平？」他說：「此上三句落腳字，皆自吞其聲，韻短調促，而無抑揚之妙。」其實他在這裡指出的就是上尾的毛病，因為這兩首詩三個出句末字都用了上聲。謝榛最後說：「然子美七言，近體最多，凡上三句轉折抑揚之妙，無可議者。其工於聲調，盛唐以來，李杜二公而已。」他的話是頗有根據的。李白的律詩較少，我沒有分析過；至於杜甫，我相信他在聲調美的方面是有很深的研究的。
總起來說，古典文論中談到的語言形式美，不管是在對偶方面，或者是在聲律方面，都是從多樣中求整齊，從不同中求協調，讓矛盾統一，形成了和諧的形式美。
我們不可能也不應該照搬古人的藝術經驗，特別是現代的詩即使講究格律，也不一定要拘泥平仄（寫舊體詩不在此例） 。但是古典文論中談到的語言形式美，從原理上說，還有許多可以借鑑的地方。文學語言的形式美，應該是隨著民族而不同的，隨著時代而不同的。希望有人在這方面進行研究，對文學的發展將有很大的意義。這篇短文，不過是拋磚引玉罷了。
（載《文藝報》1962年第2期，又收入《龍蟲並雕齋文集》第一冊）