古代的藝術與儀式 · 第六章　希臘的雕塑：泛雅典娜節的飾帶與貝爾維德爾的阿波羅

從戲劇到雕塑，我們跨了一大步。我們從活生生的事物、從由真人所進行的舞蹈或戲劇——無論是儀式或藝術、dromenon或戲劇，這都是一種「已經做過的」事情，過渡到一種「已製作成的」事物，由外來的材料鑄造而成的一種僵硬的形式，這是一個能反覆觀看的東西，但是，無論是藝術家或雕塑家都永不能使其真正再次獲得生命。 而且，顯然地，迄今為止這之間有三重的差別被忽視了。最後我們還必須明確區分藝術家、藝術品和觀眾之間的距離。藝術家通常能夠成為他自己作品的觀賞者，事實上也的確如此，但觀賞者並不一定就是藝術家。藝術品一旦完成就與藝術家和觀眾有所區別。而在原始歌隊的舞蹈中，這三者——藝術家、藝術品和觀眾往往是融合在一起的，或者勿寧說是不加區分的。通常，藝術手冊總是以討論粗糙的裝飾畫開始，然後導入雕塑和繪畫，最後含糊其辭地以儀式舞蹈的原始性而宣告結束。然而，在早期，歷史上遺留的或是符合邏輯的舞蹈最初是無差別的。情感因素是其中最重要的，而不一定是非要表達什麼思想。正是舞蹈的這種初期性和無差別使之與歷史實際相分離，而使我們得以從邏輯上明確舞蹈是具有原始性的。 為了說明希臘雕塑的含義並顯示其與儀式的密切聯繫，我們將舉兩個例子，也許最為人所知的是雅典帕提儂神廟上那些倖存的表現泛雅典娜節的飾帶和貝爾維德爾的阿波羅，我們將按照時間順序來講解。作為真品的飾帶和塑像是不可能擺放在我們面前的，我們要討論的也不是有關風格或處理方式等技術性問題，而只是探尋它們是如何完成的，人們所表達的需要是什麼。帕提儂神廟的飾帶現存於大英博物館，阿波羅雕像則保存在羅馬的梵蒂岡，不過我們能從照片或模型中很容易地看到。 帕提儂神廟是供奉雅典娜女神的主神廟，是多利克柱式建築的經典範例。由著名雕刻家菲狄亞斯主持，神廟動工於公元前447年，於公元前432年最後完工 泛雅典娜節的飾帶曾被裝飾在帕提儂神廟的內堂或是最深處的神殿里，那是雅典的處女神雅典娜女神的居所。飾帶像一條絲帶般纏繞在建築物的檐頂周圍，埃爾金（Elgin）勳爵將其剝離下來帶回英國，藏於大英博物館作為一種戰利品，它的價值相當於幾百磅的咖啡和幾百碼深紅色的布料。為了了解其含義，我們必須隨時想到它當初所在的地方。在神廟的內堂或神殿之中只居住著女神自己，她的大型雕像是由黃金和象牙塑造而成的，她的崇拜者在神殿外向她獻祭。飾帶所表現的是大型的儀式性遊行隊伍的場面，這是泛雅典娜節上的遊行，或者也可說是「所有」雅典人的遊行，是為了對女神也是城邦化身的雅典娜表示敬意而舉行的。 在山頂和海洋， 一個倍感榮耀的處女， 沒人能有她那自劈開的頭顱中升起的光榮； 謙遜的橄欖葉，帶著紫色和灰白的顏色， 歌環和有關名譽的故事， 鮮花、冬季， 灑滿大地的陽光如同太陽的火焰， 他的名字是—— 雅典，一個永受讚美之處。 ——斯溫伯恩：《埃瑞克透斯》，141 至少在這個例子中，雕刻藝術是源於儀式的，儀式是它的主題，浮雕就是將儀式具體化。關於這一點，或許讀者會以為他受騙了，保留至今數以千計的希臘浮雕，僅有這個例子可以支持作者關於藝術與儀式的理論。其實，讀者只須瀏覽一下任何一個博物館，立馬就會明白作者得出這一結論是絕對公平的。實際上，古代保存至今的所有浮雕以及稍後時代的大部分浮雕，當它們不是描繪英雄式的神話時就都是儀式浮雕，我們將其稱做「乞願式」浮雕，也就是將祈禱或讚美轉化成石雕的形式。 這是菲狄亞斯的雕塑所表現的泛雅典娜節日中的遊行隊伍 有關歌隊的舞蹈我們已經聽了很多，但關於遊行卻所知甚少，而它所具有的儀式重要性卻更大。如今，在塞維利亞（Seville）的宗教中，在祭壇前的唱詩班裡是沒有舞蹈的，不過遊行的隊列則保存下來了，且賦予了新的生命。這意味著要將人們召集在一起，意味著要將他們排序並與之協調合作。這還意味著可以魔法般地傳播一種假定的好的影響力、一種「恩惠」。在信奉羅馬天主教的國度里經常會看到「被打破的界線」以及受祝福的聖禮遊行。五月國後和綠葉中人仍然從一座房屋到另一座房屋。如今，是為了收集便士，而那曾經是在散播和增加「恩惠」。我們還記得麥格里亞的聖牛遊行和庫頁島的聖熊遊行正是如此。 泛雅典娜節的遊行 那麼，泛雅典娜節上的遊行主題是什麼？首先，如同名字所表明的那樣，這是一個將所有雅典人聚集在一起的一次遊行，它的主題是社會性的也是政治性的，是為了表示雅典的統一。實際上，原始時期的儀式總是社會性與集體性的。 泛雅典娜節的遊行（圖表） 遊行的安排可參見插圖。在插圖中，我們看到的遊行如同真實生活中的一樣，遊行隊伍抬著12位神靈即將進入神廟，這些神靈以黑衣敝體，因為他們實際上是不可見的。上頁圖是一份圖表，以浮雕的形式展示了遊行隊伍中不同部分的位置。遊行隊伍從神廟的西邊開始：雅典的年輕人騎在馬上，他們被分成兩隊，分別被雕刻在神廟的北邊和南邊。騎兵的後面是密集的戰車，之後是獻祭的牲畜，如牛、羊等，然後是獻祭時所需的器物，如長笛、七弦琴以及獻祭的籃子和盤子。男人頭上戴著開花的橄欖枝，少女們捧著水瓶和酒杯。所有擁擠的人群最後都匯集在一起，一隊地方法官走在他們的面前，帶領他們來到神廟東邊十二位坐著的神靈前。全部神靈與整個雅典公民集體和他們的聯盟者全都共同出席宴會，這些神靈顯得十分突出並作沉思狀。諸神之所以在那裡是因為人們聚集在那裡。 由菲狄亞斯主持創作於約公元前447—公元前438年 盛大的遊行最後以獻祭及共餐宣告結束，這是如同麥格里亞聖牛宴席上的牛肉一樣的一種聖餐。泛雅典娜節是一個包括了各種儀式和不同日期慶典的高級節日，還可追溯到雅典附屬於克里特時就有的武裝舞蹈，庇西特拉圖時期所編定的荷馬史詩中描述了這一過程。 一些理論家將藝術僅僅看做「直覺」的一種延伸，只是多餘活力與精力的一種釋放，是對真實生活的一種預演。我們則不這樣認為，我們認為，所有藝術都是對運動反應的停止，其中自然包含著一種娛樂的因素。有趣的是，在希臘人的頭腦中，宗教特別是與節日而非齋戒的觀念有關。就本性而言，修昔底德肯定不是一個飲酒狂歡者，而宗教對於他來說主要的就是一種「艱苦工作後的休息」。他借伯里克利之口說：「而且，我們已經為我們的精神提供了許多娛樂的機會，整個一年中有各種賽會和祭祀活動。」而一位不知名的「古代寡頭政治家」則宣稱，宗教的要義就是一種高雅的社會享受。在貴族體制中，人們喜歡宗教慶典，這為那些不十分富裕的公民提供了他們所缺乏的適當的娛樂。「就獻祭、聖地、節慶和選區而論，人民知道不可能每一個個體的人都能獻祭和參加宴會，只有在一個充足且美麗的城邦中，通過這些方式，他們才能夠享受到這些特權。」 在泛雅典娜節的遊行中所有的雅典人為了一個特別的目的都聚集在一起，重要的是，其原始性超過了任何重大的政治團體或社會聯盟。幸好對於我們來說，這個目的是清晰可見的，它就被描繪在浮雕東頭正中央的飾帶上。在那裡，一個祭司正從一個男孩手中接過一件很大的希臘女式長袍（peplos）。這是為雅典娜準備的一件聖袍，是由一群雅典少女繡織而成，每五年一次奉獻給雅典娜女神的（如下圖）。 帕提儂神廟中那尊巨大的黃金與象牙雕刻而成的雕像本身並不需要衣袍，她已經有了，她的衣服是由純金錘鍊而成的，她還戴著頭盔、手握盾牌和長矛。而泛雅典娜節上祭祀的則是雅典娜的古老形象，是人民古老的聖母形象，那是在雅典娜成為一個女戰神之前就已形成的。這個形象被粗略地以木頭雕刻而成，她的穿著打扮類似於一個五月王后，那件巨大的希臘女式長袍就是專門奉獻給她的。這件長袍如同高高掛在一艘泛雅典娜船舶上的風帆一樣，這艘船是雅典娜從狄奧尼索斯那裡借來的，在每個春季的遊行中他都會出現在一個有輪子的船車上，宣布航海季節的來臨。作為一個航海民族，對於雅典人而言，航海季節的開始是所有事情中最為重要的一件事，自然是在春天而不會在仲夏之時開始。 「帕提儂神廟的雅典娜神像」又名「戎裝的雅典娜」，由菲狄亞斯作於大約公元前438年，後毀於拜占庭帝國時期，現為大理石複製品，高105厘米，現收藏於雅典國立考古博物館 這件聖袍（peplos）將我們帶回到古老的時代，那時，年的精靈和人們的「幸運」還都與一尊粗糙的形象捆綁在一起，年復一年，生命死而復生。要製作一尊新的雕像，那是一件很昂貴且不甚方便的事情，因此為原始的經濟所決定，這尊代表著生命與幸運的雕像便以每年更換一件新衣袍的方式來每年更新一次。我們在前文中提及在德國的圖林根地區，一個穿著舊襯衫的新木偶是如何傳遞新生命的。而透過這箇舊雕像，我們仍然能夠進入一個更早的階段，那時在泛雅典娜節上根本連雕像都沒有，可能就只是一個代表歲月的五月柱，一根大樹枝上掛著緞帶、糕餅、水果等諸如此類的東西。這根大樹枝是從雅典城中聖樹上砍下來的，被稱之為「莫利亞」（Moria）或幸運樹。它被鑲邊，上面還掛著新鮮的水果和各種堅果，在泛雅典娜的節日上，人們將它抬上衛城，獻給雅典娜·波里阿司（Athena Poloas）——城市女神，他們邊走邊唱著古老的厄瑞西俄涅之歌。而波里阿司就是城市，是城邦的化身。 這棵Moria或幸運樹是雅典的生命之樹，橄欖樹的生命滋養了她並使她成為城市的生命。當波斯人攻占衛城時，他們燒毀了神聖的橄欖樹，它似乎完全被毀壞了。但是第二天它又萌發了新芽，這讓人們明白城市的生命依然存活。索福克索斯歌唱這神奇的雅典生命之樹的光輝： (1) 被忽視的、自生自衛的， 海灰色的、養育後代的橄欖樹愉快地成長， 沒有人種植它，沒有人能夠觸摸它，也沒有人能夠傷害它，無論是頑固的老年人還是大膽的年輕人都不能傷害它。 在莫利亞所庇護的範圍之中，自古以來宙斯就是它的監護者， 他注視著雅典娜那海灰色的眼睛。 在遊行時，人們抬著以橄欖樹雕刻而成的雅典娜雕像，那是雅典城邦生命已得更新的化身。 泛雅典娜節不像酒神節那樣是一個春季的節慶，它是在七月夏季最熱時舉行的，那時正需要大量的雨水。在和卡通巴翁月（Hecatombaion）舉行慶祝活動，這是雅典曆法中的第一個月，節慶之日便是女神的生日。當女神變成一個女戰神時，人們將她虛構為出生在奧林匹斯山上，她完全成型後從她父親的頭顱中全身披掛地跳出來。但是，其實她是從大地中誕生的，她出生的那一天是所有地生女神的生日，是新年的開始，帶著重新回歸的生命。當人們注意到綠色生命真正從大地上生長出來時，春天便到來了；當人們開始明白季節的變化是依賴於太陽的運轉時，或當太陽的熱量越來越大而需要雨水時，那便是仲夏之時了；到了冬至，在北方，人們會害怕在隆冬之時失去太陽。帕提儂神廟的浮雕正是將原始節慶的場面雕刻在石頭上，將儀式凝結在一個點上。 花費了許多筆墨後，我們現在進入第二個例子，來看一看貝爾維德爾的阿波羅雕像。 似乎在此個案中我們始終也沒有發現任何原始的東西，在此，我們所看到的只是完全從儀式中剝離出來的純粹、簡單而又理想的藝術品，是「為藝術而藝術」。然而，對於阿波羅雕像來說，雖然在後來的複製品中其藝術性已有所減弱，我們仍然可以清楚地看到藝術與儀式之間的密切聯繫。我們還會看到，儀式確實是從現實生活向藝術轉換的橋樑。 這尊著名的阿波羅塑像完成的確切時間已不確定，但是，顯然這種類型是屬於公元前4世紀的作品。這尊塑像的姿態是獨一無二的，其意圖一目了然。阿波羅正在做一個手勢，他優雅地站著，似乎正要飛起來而不是在跑。 大理石複製品，高224厘米，現收藏於羅馬梵蒂岡博物館，原作可能為青銅製品，因為最早收藏於羅馬的貝爾維德爾宮而得名。有學者認為原作者是萊奧卡雷斯，創作於約公元前350—公元前320年 他腳尖站立，仿佛馬上就要離開地面。如同我們所看到的，希臘雕塑家的天才完全集中在對人體的形態以及各種運動姿態的表現上。最初，希臘雕塑大約可以追溯到古風時代，站姿的雕塑作品其重量均等地放在兩腳之上，且雙腳併攏在一起。之後是一腳向前，但身體的重量仍均分在兩隻腳上，而這幾乎是一種不可能的姿勢。再往後，身體的重量被放在了右腳上，左膝彎曲。這是人體最舒適的姿勢，從審美的角度，我們允許婦女可以採用這種姿勢，卻禁止男人採用這種姿勢。如果我們考察一下老古董潘趣（Punch）作為波斯爾思韋特（Postlethwaite） [1] 的形象的話，就會看到他總是處於這種典型的放鬆姿態。 阿波羅 當雕刻家掌握了這種可能性後，他便想要突破那不可能的。他想讓人體飛起來。可能是一個神話的題材首先使之產生了這種想法。萊奧卡雷斯（Leochares），一個公元前4世紀的著名藝術家，他以雄鷹抓走美少年該尼墨得斯（Ganymede）為形雕刻了一組宙斯的形象。這組雕像的複製品現存於梵蒂岡，可以將其與阿波羅神像相比較。我們發現，他們同樣都是腳尖著地、仿佛就要飛離地面一樣。這不是舞蹈，而是飛翔。這種姿勢讓我們感覺，作為一件藝術品，它是脫離現實的，甚至也是遠離儀式的。 那麼，阿波羅究竟想要做什麼呢？這個問題和可能的回答會產生多種理論。而唯一的答案是：我們不知道。首先，我們假設阿波羅是拿著弓準備射箭時可能會有這種姿勢，但是如我們已然看見的，這種姿勢完全可以解釋為一種飛翔的衝動。另一種可能的答案是，阿波羅抬起的手上舉著一面盾牌或是山羊皮的宙斯之盾。還有一種假設是，他如同平常一樣拿著一個刮污垢器或是月桂樹枝，這是他作為「持月桂枝者」達芙妮弗里斯（Daphnephoros）時的形象。 我們不知道這尊阿波羅雕像是否真的拿著一枝月桂樹枝，但是，我們確實知道這位神的本質是一位持月桂樹枝者。與我們即將看到的狄奧尼索斯一樣，他產生於儀式之中，那是一個攜帶月桂樹枝的被稱做「達芙妮弗里節」（Daphnephoria）的儀式。我們對此儀式並不是很了解。在保薩尼阿斯這位古代旅行家的著作中，我們找到了關於這些早期節慶的主要記錄，保薩尼阿斯說，他在底比斯看到一座屬於阿波羅的聖山，他是這樣描寫山上的神廟的：「我知道，下列習俗今天仍可在底比斯看到：一個出生良好家庭且相貌俊雅、身體強壯的男孩被選為阿波羅的祭司，為期一年。所賦予他的頭銜是『持月桂枝者』，即Daphnephoros，因為這些男孩都戴著月桂樹枝編織而成的花環。」 (2) 我們現在可以肯定，這些一年一任的祭司就是：年的國王、年的精靈、五月之王、綠葉中人。給予男孩的這個名稱足以證明他是一個月桂樹枝的攜帶者，雖然保薩尼阿斯只提到了花環。另一位古代作家給我們提供了更多的細節，他在描述持月桂樹枝節慶時說：「他們圍繞著一根裝飾著月桂樹枝和鮮花的橄欖樹樹樁，樹樁的頂部捆綁著一個青銅的球狀物，它的下面還掛著一些更小的球狀物。人們在樹樁的中間放置了一個稍小一些的球體，用紫色鑲邊，而樹樁的頂部則是橘黃色的。樁頂的球體意味著太陽，以此來比喻阿波羅。球體的下面是月亮，那些較小的球體是星星，飾帶是年的軌道，因為這些飾帶正好有365條。達芙妮弗里節的遊行隊伍是以一個男孩領頭的，他的雙親必須健在，而與他最親近的男性親屬則扛著那根裝飾好了的樹樁。月桂樹枝的攜帶者本身緊隨其後，手握一根月桂樹枝。他的頭髮鬆散地披在肩上，頭上戴著一個金色的花環，穿著一件華麗的長袍，腳上是一雙輕便的鞋子。跟在他後面的是一隊抬著許多樹枝的少女，她們唱著祈願的聖歌。」 (3) 「阿波羅與月桂女神」，大理石雕像，喬凡尼·洛倫茨·貝尼尼創作於1622—1624年，現藏於義大利羅馬的博格斯美術館 這是我們迄今所知在古代對五月柱節描述最詳盡的文獻。代表太陽和月亮的球狀物表明人類已進入一個知道大地果實的生長是依賴天體的時期。一年365天，這是太陽曆的算法。太陽曆一旦確立，我們發現至點、隆冬和仲夏的時間就變得甚至比春季本身更為重要了。但是，有關達芙妮弗里斯節的具體日期我們並不知道。 在德爾菲，這個阿波羅崇拜中心有一個叫做Stepteria的節日，或可稱做「製作花環者」的節日，其中包含著一個「奧秘」。一位基督教主教聖·賽普勒斯（St. Cyprian）告訴我們，他曾參加過那個入會禮。在遠離神廟的地方——一個奇妙的山谷，那裡至今仍然是多山且貧瘠的希臘最綠的地方，在那裡的月桂樹長得十分繁茂，在那裡有一個祭壇，祭壇旁邊有一棵月桂樹。傳說阿波羅正是從這棵月桂樹上摘取枝葉為自己編織了一頂花環，並「在手中拿著同一棵月桂樹上摘下的樹枝」，即作為攜帶月桂樹枝者來到德爾菲，並在此傳達神諭。 這一天，德爾菲出生高貴家庭的男孩們將舉行遊行，當他們到達神廟時要舉行一次隆重的還願獻祭，然後戴上從阿波羅神為自己編織花環的那棵月桂樹上摘取樹枝編成花環。 我們傾向於認為，希臘人是一個十分喜愛在公共場合佩帶花環的民族，這種習慣對於我們來說是被限制在孩子們過生日的時候，還有少數人喜歡在他們的婚禮上使用花環。我們忘記了這種習俗還有著一種很強的實際意義。古代希臘人戴花環、持樹枝，不是因為他們富於藝術性或詩意，而是因為他們是儀式的參與者，他們是要恢復春天並帶來夏天。今天，希臘的新郎和新娘也要頭戴花環，那是因為他們的婚姻會是新生活的開始，是因為他的「妻子會是多果的葡萄藤，他的孩子們會如同橄欖枝一樣纏繞在他的桌邊」。而如今，我們的孩子雖然不知道這些，但是他們仍會在生日之際頭戴花環，表明每一個新年他們的生命都有一次新生。 而阿波羅與狄奧尼索斯一樣是五月國王——綠葉中人。神靈顯然是從儀式中產生的，稍後我們會看到他是「如何」產生的。請記住在前面的第三章中，我們曾論及「擬人化」。我們認為阿波羅神是一個抽象物、一個非真實的存在，甚至也許是一個「假神」，阿波羅神根本就不存在。他只是一個概念——一個想像出來的事物。但是，古人不討論抽象物，而是崇拜它們。如我們所看見的那樣：年復一年地一個男孩被揀選出來手持月桂枝將五月帶來，之後是由一個木偶年復一年地來完成這一切。所不同的是每年所選出來的男孩不同，他們手中的月桂樹枝也不同，僅此而已。其實，從某種意義上來說，仍是同一個男孩，他就是那個「持月桂枝者」——即Daphnephoros，他就是村莊或城市的「幸運」。這位持月桂枝者昨天、今天和永遠都是一樣的，都是由神靈所造就的。神靈從儀式中誕生，之後他逐漸與儀式分離，一旦獲得生命成為他自己，便徹底與儀式相脫離，其最初階段是在藝術中，一件存在於人們頭腦中的藝術品，逐漸地從儀式行為中淡化出來，之後成為一件實存的藝術作品、一件石頭雕刻而成的作品。 這些階段似乎是：現實生活與動機的反應、生命的儀式化複製與其逐漸消退的反應，由儀式所產生的對於神的想像，最後是想像的複製品、一件藝術作品。 我們現在來看一看，為什麼在歷史上的所有時期和任何地方藝術都被稱做「宗教的侍女」？她並不是真正的「侍女」，她直接從儀式中產生，她最初的一個飛躍是出現了神的形象。希臘、埃及以及亞述 (4) 的遠古藝術中所描繪的要麼是儀式、遊行、獻祭、神奇的慶典和具體化的祈禱，要麼就是從儀式中誕生的神的形象。追溯任何神靈的來源，你都會發現他潛藏於某個儀式之中，他從中慢慢浮現出來，先是作為魔鬼或是精靈，然後才完全成為一個神。 在第二章中，我們看到dromenon是如何一點一點地從舞蹈者的合唱中變成「戲劇」的，一些舞蹈者退出來成為坐在一旁的觀眾，而另一方面其他的舞蹈者則站到了舞台上成為呈現在觀眾面前的一種場景，一種可以「觀看」的事物，但卻不能「加入」其中。我們還看到，在這種公開展示的情緒（這是與當下和即時的行為分割開來的）中蘊含著藝術家和藝術愛好者的本質。我們首先是在泰斯庇斯的戲劇中發現的，那時只有一個演員，之後埃斯庫羅斯增加了第二個。顯然這個演員、這個「主角」（protagonist）或「第一個競爭者」（first contender）是被分為兩個部分的，一個部分是即將被抬出去的死亡之神，而另一個則是請進來的夏季之神。他就是持聖枝者，是生命的更新與新年這部獨幕戲中唯一可能的演員。 五月國王、合唱舞蹈的領舞者不僅產生了戲劇中的第一個演員，而且如我們已看到的那樣還由此產生了神靈，他就是狄奧尼索斯或阿波羅，因此，對於藝術而言，將精靈想像成神的這種形象要比戲劇中的主角更為生動。不過，也許對我們來說，一個神靈來自舞蹈或是遊行的活動是件奇怪的事情，因為舞蹈和遊行都不是我們國民生活中一個必不可少的組成部分，它們不能喚起任何強烈且即時的情緒。誠然，古老的本性總是徘徊並出現在某些關鍵時刻，比如當國王去世時，我們組成一個大型的遊行隊伍將他送往墓地，這時我們不會舞蹈。宮廷舞會和那些伴隨著莊嚴秩序的慶典也許是真正的市民舞蹈的最後遺存了，然而一次宮廷舞會既不是國王的葬禮也不是為了紀念某位神靈。 而對於古希臘人來說，神靈和舞蹈是永遠不可分離的。似乎在希臘詩人和哲學家的頭腦中有一些模糊的、意識不清的記憶，至少某些神靈的確是來自儀式舞蹈的。因此，柏拉圖 (5) 論及旋律在教育中的重要性時說：「諸神可憐人類的辛苦，便指定了宗教節日的順序，讓人們有時間休息，並給人們派來了繆斯和阿波羅——繆斯的首領，作為飲酒狂歡者的同道。」 他接著說：「所有幼小的動物都無法讓它們的身體或是聲音保持安靜。它們愉快地跳躍著，充滿了喜悅，它們發出各種各樣的叫聲。然而，在動物的情緒中並沒有對有序或無序的準備，諸神指定人類來作為跟從他們的舞蹈者，並且讓我們在旋律和協調中感受到快樂。所以，他們讓我們動起來並引領我們的隊伍，以歌曲和舞蹈將我們聚集在一起，我們把這稱做『歌隊』。」不僅是阿波羅和狄奧尼索斯在領舞，雅典娜本身也跳起了出征舞。柏拉圖說：「我們的處女神喜歡舞蹈中的運動，雖然這種舞蹈並不是空著雙手在舞，在整個舞蹈中她都必須全副武裝。而年輕人和少女們則必須在每個方面都模仿她的動作，以此向女神表示敬意，這既是出於節慶的需要也是出於戰爭的實際需要。」 在此，柏拉圖無意之中轉換了事情自然發生的順序。首先，全副武裝的舞蹈是一種「戰爭的實際需要」。奔赴戰場的人必須是全副武裝地去面對實際的危險，他們的頭顱是首先要保護起來的，這是真實的生活。之後，當戰鬥已不再是實際的打鬥時才變成節日式的對戰爭的重演，這是對戰爭的一種模仿。那就是到了儀式的階段，即dromenon，這一點十分清楚。當舞蹈越來越成為一種景觀時，行為的意義也就越來越少了。然後從周期性的dromenon演變成年復一年的儀式，於是便出現了一個想像的永久的首領，一個魔鬼或神靈——一個狄奧尼索斯、一個阿波羅或是一個雅典娜。最終對於實際發生事件的敘述被遺忘在過去，在一個遙遠的距離之外，而我們則有了一個「病原學的」神話——一個告訴我們原因的故事。整個自然的過程則被顛倒了。 最後，如我們所看到的，這個從儀式舞蹈中想像出來的神靈、藝術品、不可見的事物就進入了一個可見的世界之中，並在其中固定下來。我們想知道一個古典作家是否會說：「古代匠人雕刻的塑像是古代舞蹈的遺蹟。」 (6) 而那正是其本質之所在，儀式場景被匠人抓住並將其固定下來。一個現代批評家 (7) 則說：「繪畫是基礎，像所有藝術種類一樣，某種姿勢也就是某種紙上的舞蹈。」雕塑、繪畫以及所有的藝術除音樂以外，都是模仿，舞蹈也是由此產生的。但是，模仿不是一切，甚至也不是開始。「舞蹈可以模仿，但是表演的美麗與神韻卻無法模仿，對真理乏味的附合只會妨礙人們的理解而不會使人相信。必須由舞蹈來掌控啞劇。」也就是說，藝術逐漸地取代了儀式而占據了優勢。 我們來看另一個要點，眾所周知，希臘眾神在古典雕塑中總是被想像成人形的，當然這在其他民族中並不常見。我們已然看到，野蠻人的圖騰是部落團結的象徵，那通常是某種動物或植物。埃及人和部分亞述人在這個過程中停了下來，而將他們的神靈造成了一種半人半獸的奇怪形狀，造就了一種神秘的莊嚴。然而，自人之為人時起，我們便能感受到人類的情感，如果我們的神靈在很大程度上是我們情感的投射，那麼將他們塑成人形便是很自然的了。 亞里士多德說：「藝術模仿自然。」對此有許多誤解。它指藝術是對自然物體的複製或再現。但是，亞里士多德所說的「自然」並不是指受造物的外在世界，他的意思更像是指產生創造性的力量，而不是已經產生的。我們可以將這句希臘文的句子翻譯成「藝術，像自然一樣可以創造事物」。或「藝術行為像自然一樣正在創造事物」。這些事物首先和首要的是人類的事物、人類的行動。亞里士多德發現，在戲劇中，人們的活動就如同真實的「自然」行為一樣。舞蹈「模仿性格、情感和行為」。對於亞里士多德而言，藝術幾乎完全被人類本性的限制所束縛。 當然，這是一個典型的希臘式限制。古希臘智者說：「人是萬物的尺度。」但是，現代科學教導我們的卻是另一種說法。在自然界中，人或許是處於最顯著的位置，但是人生的戲劇卻是在自然事件的巨大背景下上演的：背景先於人並且比人更長久，這個背景深深地影響著我們的想像，並由此產生了我們的藝術。我們現代人喜歡背景，我們的藝術就是一種景觀藝術。古代的風景畫家不能也不會相信背景所告訴他的故事：如果他畫了一座山，他就必須創立一個山神來使這座山變成真實的；如果他描繪了一段海岸，他就必須將海岸女神繪製在岸邊以表明其含義。 相對而言，現代的風景畫是將女神一點一點地清除出去，直至完全消除。這是一種沒有演員的舞台藝術，一個場景就是所有的背景。這是一種純粹源自科學的藝術，它使人類的實際生活幾乎縮小到沒有想像力的地步。 然而，景觀為現代想像提供了一幅沒有明確演員的場景，在一個沒有信念的凡人世界裡，超人或人類屈服於沒有挑戰的幻想，黑暗的張力與埋伏，不祥憂鬱的威脅，溫和的回歸或突然迸發出來的光亮，天上的彩雲飛快地奔涌著，村鎮外面的樹林仿佛籠罩在可怕的煙霧之中，大海保持著史詩般的沉靜。 (8) 這就是人類要逃離的世界的背景，人們被他們自己想像出來的毫無意義的場景所嚇倒。 頭腦中的所想與人們的行為經日常生活而聯繫在一起，在他們的想像中，科學的深思對於命運是束手無策的，依靠孤獨的山嶽或海岸，那些由太陽和月亮的運行所引起的思潮再次攪動起來，就好像是一次幽靈的約會一樣。詩人們徹夜不眠，如同廢棄教堂的遊蕩者、簡易劇院的鼓勵者、荒僻之處的聆聽者，為了從一個隱藏的精靈那裡聽到某種啟示。也如同追隨沃茲沃斯（Wordsworth）靈感的畫師一般。 如果我們清楚地認識到這種背景中的現代精神的話，我們就能看到希臘雕塑的力量和弱點，感受到它們所要表達的情緒，所有偉大的現代或許也包括古代的詩人們都為此而感動。戲劇自身，則如同尼采所說的：「渴望融入神秘之中。莎士比亞偶爾也會敲擊舞台後面的窗戶以打開『雲端』之塔。」但是，梅特林克（Maeterlinck，1862—1949） [2] 是一個最好的例子，雖然他天分不足，但他幾乎是一種諷刺風格的化身。「梅特林克為我們樹立了許多邊緣人物的形象。那是一幅模糊不清的場景，充滿不祥之感和恐懼的孩子使我們感覺到一個第三者、一個不為人知的神秘者的存在。他們以緊張的停頓和匆忙的語氣來警告我們一種背景力量的到來。預兆一個接著一個，他到達後談話就開始了，門關上了，他們激烈地討論，這就是戲劇」。 (9) 也許這種妖魔和背景的藝術正是吸引和嚇倒大多數人的特質吧，然而，大多數人還是會欣賞希臘自然主義（特別是希臘雕塑的自然主義）所表現出來的平和、理性與尊嚴。 因為它是自然主義而不是寫實主義和模仿的。通過放棄各種方式，希臘雕塑便成了我們現在看到的樣子。材料（即大理石）本身絕不像生活，它完全是冰冷且靜態的，它既不是生活的結構也不是生活的顏色。皮格馬利翁（Pygmalion） [3] 愛上自己雕像的故事既不真實也十分乏味。希臘雕塑是引起肉體反應的最後一種藝術形式。它幾乎與冰冷的抽象一樣遙遠。圓形雕塑不僅是人的生命本身，而且也是一切生命的自然背景及環境。希臘神像雕塑中的奧林匹亞諸神既是精神的也是物質的。他們如同伊壁鳩魯的諸神一樣切斷了與人類事務的一切聯繫，甚至脫離於自然秩序之外。所以盧克萊修（Lucretius） (10) 將他們描繪成：「諸神的神性被顯露出來，他們安靜的住所上空既沒有狂風盤旋、烏雲滾滾，也沒有冰雪災害；而是萬里無雲，他們輕鬆地微笑著。大自然供給他們所想要的一切，沒有任何事情會損害他們心中的安寧。」 愛德華·伯恩瓊斯的油畫作品「皮格馬利翁愛上自己雕像」之三「獲得靈魂」，99×76.2厘米，現藏於英國伯明罕博物館 希臘藝術經過了一個漫長的技術完善的過程，一個材料與方法不斷增加的過程。但是，我們無需跟從這一過程。因為，我們的討論歸根結底是在說如何將這些奧林匹亞諸神的形象落實到石頭上的。產生於人類急迫的需要與渴望，並以生動且熱切的儀式投射而成的形象，諸神變成了一股輕輕的空氣飄浮在上，如同觀眾或是幽靈一般。 注釋 (1) Oed. Col. 694, trans. D. S. MacColl. (2) IX，10，4. (3) 參見拙作Themis ，p.438。 (4) 如今，那些遠古藝術品為一些權威所持有，實際上史前穴居人的繪畫也有一個儀式的來源。即原始人類認為，動物的表現方式有著魔法般的行為，可以用來增加「動物的供應或是幫助獵人捕獲它們」。然而，因為這個問題仍沒有得到徹底的解決，所以，雖然十分誘人，但我寧願不使用史前的繪畫作為討論的材料。 (5) Laws ，653. (6) Athen. XIV，26，p.629. (7) D. S. MacColl, "A Year of Post-Impressionism", Nineteenth Century ，p.29.(1912） (8) D. S. MacColl, Nineteenth Century Art ，p.20. (1902) (9) D. S. MacColl, op. cit. ，p.18. (10) II，18. ———————————————————— [1] 意指那種看著眼熟、卻總是記不起名字的大配角。 [2] 比利時劇作家、詩人，曾獲得1911年諾貝爾文學獎。 [3] 賽普勒斯王，同時也是一位善於雕刻的藝術家，他將全部熱情和希望放在自己雕刻的少女雕像身上，後來竟使這座雕像活了起來。