古代的藝術與儀式 · 第五章　從儀式到藝術的轉變：「已完成的事情」與戲劇

也許大多數人第一次觀看希臘戲劇時，他們會認為這是一種奇怪的表演。也許更多的是憑性情而不是所受的訓練，觀眾要麼非常興奮，要麼感覺十分無聊。最後在許多人的頭腦中只剩下一種感覺，無論是喜歡這種戲劇還是不喜歡，他們都為希臘戲劇中種種奇怪的結局、約定和暗示而感到困惑。 比如，悲劇的主要事件——英雄（或女英雄）的被害是不能在舞台上表演的。這會讓那些在下意識中渴望看到現實生活中恐怖場景的觀眾感到失望。取而代之的是，觀眾的眼前只會出現乾乾淨淨的沒有血污的謀殺或自殺，觀眾只會聽到一個對發生在舞台之外的謀殺事件的報告。這種報告通常是出現在一段「報信人的演說」中。在希臘戲劇中，報信人的演說是一種常規的項目，雖然實際上它不僅僅是為了展示良好的演說術，而且也是為了產生真正的戲劇效果。從理論上說，我們覺得這是缺乏戲劇性的，但一個現在的演員有時也會樂意這樣去做。觀眾被告之，所有這些古怪的規定都是由於希臘人的克制、中庸、良好的品味和他們所有假設的克制與保留。讀者也會發現，當他閱讀荷馬史詩時，史詩中的那些希臘英雄時常會突然大哭，而這對於一個自重的英國人來說是不可想像的事情，在那種情況下他只會默默忍受。 尤其是歐里庇得斯的戲劇，那肯定是不會以一「幕」結束的，也不會以一個決定性的偉大時刻來宣告結束，而是以一個神靈的出場來宣告結束的，並且那位神一定會說一些要麼勸告、要麼安慰、要麼和解的話。經過行為本身的緊張之後，對某些人衝擊最大的是希臘戲劇的虛飾和形式主義，或是它的單調無法令人滿意。更為糟糕的是，在許多場景中有冗長的對話，演員在那些對話中激烈地爭吵不休，而其中事情的發展也不像我們希望的那麼快。此外，希臘戲劇不是以行動作為開始，而是用情節把我們的好奇心一點點地激發起來，開幕時，有人走上台來告訴我們整個事件。今天，我們感覺序幕已經過時，希臘人應該也明白這一點。此外，我們當然認為悲劇就必須是悲慘的，我們準備好了迎接適量的痛哭，但是當長篇累牘的痛哭交替出現時，我們厭煩了，並且希望歌隊能夠停止悲哀的痛哭而做點別的什麼。 事實上，在這些現代不滿背後隱藏的是對希臘悲劇中歌隊所感到的奇怪。在現代劇院中是沒有歌隊的。在歌劇中會有某種性質的合唱出現在芭蕾舞中，它是在歌劇的間隔中出現的，只不過是為了讓我們發笑而已。它不是由一群步履蹣跚的老人所組成的，也不是為了對某件事情進行說教。當然，如果我們是古典學學者，我們就不會對那些合唱歌曲吹毛求疵了，分析和解釋那些合唱歌曲的最大困難僅僅在於是對某種傳統的處理。然而，如果我們只是一個普通的現代觀眾，我們就有可能會對希臘悲劇表示尊敬，我們甚至會感到不可思議的激動，不過同時我們肯定還會感到困惑。原因非常簡單，是這些對話和報信人的演說以及時常都會出現的歌隊困擾著我們，這些儀式化的形式仍然存在於當戲劇完全從儀式發展出來之時。在此，我們無法考察這些儀式的所有細節， (1) 然而，歌隊是其中最奇怪也最漂亮的一個，我們必須明白這一點。 設想一下，把這些合唱歌曲以某種方式放在英文中代表希臘美女，肯定會有一些觀眾從對歌隊的一無所知到任何現代舞台效果中都可能感到的震撼，感覺到一種有所克制的高漲情緒，一種進入更高境界的感覺，充滿了更宏大更純粹的氣氛——一種從衝突和災難中誕生的美感。 有一種猜測是：雖然悲劇本身是偉大的，但其中卻有一些讓人不甚瞭然之處。不過，人們將種種奇怪以及無法傳達的美麗歸結於歌隊這一因素，似乎是最為奇怪的。 通過考察歌隊並理解其功能——不僅如此，而且還要通過認真考察實際的「歌隊」、歌隊舞蹈的地方以及該地點與劇場其他部分、舞台和觀眾坐的地方的關係——我們終於明白我們主要的中心問題是：藝術是如何從儀式中產生的？產生於實際生活中的藝術和儀式與現實生活的關係又是怎樣的？ 當然，埃斯庫羅斯的戲劇（也許還包括索福克勒斯和歐里庇得斯的戲劇）都不是在劇場、不是在舞台上表演的，而是在「歌隊席」（orchestra）上演出的——雖然這對我們來說，聽起來有些奇怪。但是對於希臘人而言，「劇場」僅僅是一個「觀看的地方」（the place of seeing），即觀眾坐的地方。他們稱做skēnē或「場地」（scene）的地方是演員換裝的帳篷或小屋。而整個的中心則是「歌隊席」，是專為歌隊準備的一個圓形的「舞蹈場地」（dancing-place）。如同歌隊席是劇場的中心一樣，歌隊——由舞蹈和唱歌的男人所組成——這樣的歌隊對於我們來說似乎是奇怪甚至是多餘的——而它才是希臘戲劇的核心和起始點。我們知道酒神頌歌中的歌隊是載歌載舞的，我們也記得悲劇是從酒神頌歌中產生的，古代作家告訴我們，最初的歌隊是由男人與男孩（即田地里的農夫）組成的，他們在農閒時舞蹈。 如今，它與歌隊席或歌隊的舞蹈之地有關聯，「劇場」或觀眾席的關係隨時間而改變，這反映了從儀式到藝術、從「一件已完成的事情」到戲劇的整個發展過程。 歐里庇得斯的劇場。顯示出圓形的歌隊席 酒神頌歌中的歌隊席是用於舞蹈的，那是為了便利舞蹈演員們跳舞而剷出來的一塊圓形平地，有時邊上會用石頭壘成一圈。這個圓形的歌隊席在歐里庇得斯的戲劇中經常可以看到，其大致情形可參見插圖。這個歌隊席被一圈壯觀的theatron或觀眾席所環繞，有一排一排往上升的座位。如果我們想要了解古代的希臘歌隊席或舞蹈之地，我們就必須將這些石座拋開來思考問題。 今天，在希臘，人們利用打穀場作為便利的舞蹈之地。這是一種圓圈舞，人們圍著某個神聖之物起舞，起先是五月柱或是收割的穀物，之後是一個神像或神壇。在這個舞蹈之地上，所有的崇拜者聚集在一起，如同今天整個社區都會聚集在村裡的公用草地上一樣。起初，在演員與觀眾之間並無區分，所有的人都是演員，所有的人也都是在做著那件「已經完成的事」，跳著已經跳過的舞蹈。因此，在入會儀式中整個部落都聚集在一起，觀眾中只有婦女和兒童是不能入會的。在早期，沒有人會想到要建一個劇場、一個觀眾席。正是在這種公共行為、公共的或集體的情感中儀式產生了。請不要忘記這一點。 對於一個只是跳舞的場地來說，最方便的就是某個為公眾所認可的地方。但是，任何一個在希臘旅行過的人都會立即注意到，所有現存在雅典、埃普道魯斯（Epidaurus）、提洛島（Delos）、錫拉庫扎（Syracuse）或別處的希臘劇場都是依山而建的。我們所能見到的最早的古代歌隊席是在雅典，沒有更早時期的。它是一個簡單的石制圓圈，靠著衛城陡峭的南坡修建而成的。最古老的狄奧尼索斯節慶是在另一個完全不同的場所舉行的，是在「阿哥拉」（agora）或稱之為市場的地方。將此舞蹈移走的原因是曾建在市場上某個「大看台」的木製座位倒塌了，它原本看上去很安全也很舒服，觀眾可以坐在一面陡峭的山坡上。 今天，觀眾是一種新的不同以往的因素，舞蹈不僅僅是跳舞，而且也被隔著一定的距離被觀看，這就變成了一種景象。然而在古代，所有的或幾乎所有的人都是崇拜者，而現在許多人應該說是大多數人則都是觀眾，他們是在觀看、感覺、思考，而不是在做。正是在對待觀眾這種新的態度之中，我們觸摸到了儀式與藝術之間的不同之處。dromenon這一件由你自己所實際去做的事情如今已經變成了一幕「戲劇」，一件已經完成的事情，也與你的行為分離開了。讓我們從觀眾的行為中來找尋他們的心理。 據說，藝術家就是那些時常會讓人感覺是不切實際的人。他們總是在晚餐時遲到、忘記寄信、忘記歸還別人借給他們的書籍甚至錢物等等。藝術在大多數人的頭腦中是一種奢侈，而不是一種必需。在離現在不遠的過去，音樂、繪畫和舞蹈都不是日常生活的一部分，它們在學校里是被作為「技藝」（accomplishments）而教授的，為此所付出的費用是「額外的」。通常，詩人同樣習慣於將藝術與生活對立起來，仿佛它們是根本不同的東西。「藝術是常青的，時光則飛逝而過。」如今大眾對這樣的老生常談已變得沒有意識了，然而老套中往往包含著諸多真理，且值得多加重視。藝術如我們稍後顯示的一樣原本是與生活密切相連的，它一點也不是多餘的。然而，對於大眾而言，藝術的創作與享受都是不切實際的。不過，感謝上帝，生活並不只限於實際。 當我們說藝術是不切實際的時候，我們的意思是說，藝術是「與立即的行為相脫離的」。舉一個簡單的例子，比如一個男人或者一個小孩看見一盤櫻桃，櫻桃的氣味以及鮮亮的顏色誘使他去吃。他吃了櫻桃，感到很滿足，日常行為的循環就完成了。在這一個行為中，他是一個男人或是一個孩子，但他絕不是一個藝術家，也不是一個藝術愛好者。另一個人看著同樣一盤櫻桃，他的視覺和嗅覺誘使他、迫使他去吃櫻桃。但是，他「沒有」吃，這個循環沒有完成，而且因為他沒有吃，雖然也許不知氣味，但那些櫻桃的樣子發生了改變，從吃的欲望中提升純化，某種程度上得以加強、擴大。如果他是一個有品味的人，他會以一種我們稱之為「審美的」方式愉快地將那些櫻桃吃掉。如果他是一個真正的藝術家，他也許不會把那些櫻桃畫下來，而是滿懷激情地看著它們。如同他從演員的歌隊（即吃櫻桃者）中脫離出來，從而變成一個觀眾一樣。 我徵得一個心理學家的同意，在此引用一個他恰當地稱之為「心理距離」（Psychical Distance）的例子。 (2) 他說：「想像一下大霧籠罩著的大海：對於大多數人而言，這是一次很不愉快的經歷。除去具體的煩惱和更加模糊的景象，比如延誤等等，它還能引發人們各種奇怪的擔心、對於不可見之危險的恐懼、由於觀看和聆聽的距離變得遙遠以及種種不可知的預兆而產生的緊張。船隻沒精打采地緩慢前行以及所發出的警告很快就會讓乘客們的神經緊張起來，一種特別的、可以預見的、心照不宣的焦慮和緊張總是伴隨著這種經歷，對這場海上大霧的恐懼心理（更可怕的在於它是極度寂靜且溫柔的），於經驗老到的海員而言並不比那些無知的新水手更少些。」 「然而，一場海上大霧也能夠引起人們強烈的興趣和對它的欣賞。讓我們暫時忘掉這場海上大霧的經歷，它的確是危險且不愉快的……現在讓我們直接『客觀地』關注一下構成海上大霧這一現象的特徵——一層不透明的如同牛奶般的面紗圍繞著你，模糊了物體的輪廓、將它們的形狀扭曲成各種怪異的模樣。觀察大氣的力量，它所產生的印象仿佛是只要伸出手臂，它就會消滅在白牆之後，你就能夠觸摸到某種遠逝的汽笛之聲。大霧仿佛像一層奇怪的奶油一樣鋪撒在平滑的水面上，這樣的形狀很難讓人認為它會有任何危險。而且，尤其是在遠離人世的陌生荒僻之處，比如在高山之巔才能獲得這種經歷，安詳與恐怖神秘地交織在一起，如此濃縮的深刻和欣喜與其他方面盲目而紊亂的焦慮恰成尖銳的對比。這種對照常常以令人吃驚的速度突然出現，像是在瞬間打開了某個新的氣流開關，或是一道強光划過，也許是最平常最熟悉的物體——這種經歷所留給我們的印象有時尤如我們處於最可怕的困境之中，當我們實際的興趣像是在極度的緊張之中繃斷了的弦，我們觀察到某種迫在眉睫的大災難的完成往往會有一個毫不相關的旁觀者。」 人們已經注意到，在我們的感官中有兩個（只有兩個）是藝術的渠道，它們能向我們提供藝術的素材。這兩個感官就是聽覺和視覺。而觸覺及其特殊的變形味覺與嗅覺都不能產生藝術。法國頹廢派小說家諸如海斯曼（Huysmann）等人讓他們筆下的英雄整日沉浸在芳香的靡靡之音中，我們覺得他們所描述的這種情緒是病態而不真實的，我們的感覺是對的。這就如同當某人說一個廚子像一個「藝術家」，或是一個布丁像一首「完美的詩歌」時，那肯定是有悖常理的。藝術，無論是雕塑、繪畫、戲劇或是音樂都是一種視覺或聽覺的藝術。原因很簡單，視覺和聽覺是某種有距離的感覺。有人說得好，視覺是「觸摸距離」。視覺和聽覺是已經分離的多少有些遙遠的事情，它們是脫離了立即的行為和反應的藝術的恰當渠道。而味覺和觸覺則太過私密化、太過緊要。在俄語中，如同托爾斯泰所指出的（實際上在其他語言中也可看到同樣的情況），「美麗」（krasota）一詞只能是與愉悅視覺同時開始的，聽覺也不例外。雖然，近來人們開始說到某個「醜陋的行為」或「美妙的音樂」，但那並不是好的俄語。簡明扼要的俄語是不會使柏拉圖的思想在好與美麗之間產生混淆的。比如一個人把他的外衣給了另一個人，對此，任何一個不會外語的俄國農民都不會說這是一種「美妙的」行為。 要看一物、感一事都如一件藝術品，我們就必須不拘泥於具體的時間，還必須從對實際物象的恐懼害怕中解脫出來，即必須成為觀眾。為什麼要如此呢？為什麼我們不能活在當下、觀看現實呢？「事實是」我們並不能看得很清楚。比如說，如果我們看見一個朋友溺水了，我們不會注意到當他落水時他身體所呈現出來的細微的曲線變化，也不會注意到當他消失在水下時陽光在水面撒下的皺紋。如果我們感受到了這一切，那麼我們必是毫無人性只知審美的惡毒之人。問題又回來了，為什麼這麼說呢？如果我們的朋友沒有受到傷害，我們應該能享受那優美的曲線和陽光，我們也可以拋給他一根繩索。但是，簡單的事實是我們「不能」欣賞那曲線和陽光，是因為我們的整個思想都集中在營救他的行動上。那一刻，我們甚至不能全然感受到我們自己的恐懼和急迫的損失。所以，如果我們想要觀看、感受獅子的光彩和精力，或者是想觀察一頭熊笨重的姿態，我們寧願將它們關在籠子裡。這個籠子隔斷了主動行為的需要，它插入了必需的有形的和道德的距離，將我們從一種注視中釋放出來。釋放恐懼，我們會看到更多，也會看得更好，而我們的感覺也就會不同。當一個人專心於一種行為時，就像一匹蒙上眼罩的馬，他只能向前直行，也只能看到前方的路。 從某種程度上說，似乎是大腦為我們精心安排了這些眼罩。如果我們看到並認識到整個事情，我們應該就會想要去做很多的事情。大腦允許我們不只是記憶，而且還有十分重要的一點是要遺忘和忽視，因此，可以說大腦還是一個遺忘的器官。通過忽視，雖然我們看到和聽到了許多事情，但我們只集中在那些重要的行為上，我們可以不做有潛力的藝術家，而成為擁有高效率的實際的人。但是，只有通過限制我們的視線，通過大量的放棄，我們才能夠看到和感覺到事物。而藝術家所做的則是相反，他放棄行動是為了能夠更好地觀察。他在本性上是伯格森教授（Professor Bergson，1859—1941） [1] 所說的「心不在焉」，就是走神了，只專注於或主要關注於靜觀。這就是為什麼常人時常視藝術家為傻子的緣故，或者如果他不是太離譜，也不會製造那些不愉快。常人並不能真正地理解一個藝術家。藝術家的關注點、他所有的價值體系都與常人不同，他的世界就是一個想像的世界。 長期以來折磨並困擾我們的藝術與儀式之間的差別如今變得十分清晰，而且兩者都部分地與現實生活相關聯。我們已經看到，儀式是一種事後或預先的贈禮、一件事後或預先做的事情、一次對生活的複製或模仿。但是，總是有一個實際的結束，這一點十分重要。藝術也是對生活及其情感的一種表達，但它不是以一個可能引向實際的更長遠的目標而結束的。藝術的終點就在於它自身之中。它的價值不是間接的而是直接的。因此，儀式「是在真實生活與藝術之間的一座橋樑」，一座架設在遠古時代人們必須要經過的橋樑。在現實生活中，人類打獵捕魚、春耕秋收完全都是為了最後能獲得食物，而在春季慶典的儀式中，雖然人類的行為是不切實際的，只是歌唱、舞蹈和模仿，但是人們的「意圖」卻是非常實際的，是為了獲得來年的食物供應。在戲劇中，其表現手法可能一段時間裡仍保留著相同的內容，但是其意圖卻產生了變化：人已脫離了實際的行為，與舞蹈者相分離，而變成了一個觀眾。戲劇終結於自身。 我們從傳統中得知，在雅典，儀式變成了藝術，儀式變成了戲劇，我們已然看到，轉變是以「劇場」或觀眾席上增加了歌隊席或舞蹈之地作為其象徵表現出來的。我們也已試圖分析這種轉變的意義，它的原因何在。儀式並不總是會發展成藝術的，雖然在各種可能中，戲劇藝術總是要經由儀式的階段。從真實的生活跳躍到富有激情的對生活的沉思，需要跨越儀式的橋樑。在雅典，似乎有兩個主要的原因使得儀式迅速而不可避免地轉變為戲劇。首先是由於宗教信仰的衰微，其次是由於從國外流入一種新的文化和新的戲劇素材。 對某些人來說可能會感到有些詫異，宗教信仰的衰微應該是藝術產生的一種動力才對。我們習慣於寧願含糊其辭地將藝術稱為「宗教的侍女」，將藝術視做「受到宗教的啟示」而產生的。但是，我們在此談論的宗教信仰的衰微並不是指對某個神的信仰的衰微，甚至不是指某種高級精神情感的衰微，而是指對特定的具有魔力的儀式效力信仰的衰微，特別是對春季慶典的效力不再信以為真了。只要人們相信，通過激動人心的舞蹈、將一個偶像帶入或將一頭公牛引入就能使春天降臨，只要酒神節的dromena以極大的熱情在上演著，而且這種熱情能夠帶來一種實際的加入和一種充滿活力的鼓舞，那麼這種信仰就存在。然而，一旦產生了哪怕是最微小的懷疑、一旦人們開始為經驗而非習俗所引導，這種激情就會消失得無影無蹤，人們也就不再會感受到那種共同的鼓舞。之後的某一個夏天，因為天氣不好，事情也全都變得很糟糕，歌隊憂傷地發問：「我們為什麼要舞蹈？」於是，他們便會走掉，或只是成為由習俗造就的某個儀式的觀眾而已。儀式本身則衰落了，或者儀式仍將保留下來，但僅僅是作為今天五朔節的儀式而已，是一個孩子們的遊戲，最好也不過是大約「為了幸運」而做的一件事情。 儀式的精神是蘊含其中的信仰，這種信仰死亡了，但儀式本身、實際的形式、祭司仍然存在，而這些古代儀式的形式，對於我們今天來說卻是陌生的，同時也是很有衝擊力的，今天再上演希臘戲劇時，我們會覺得它古怪且孩子氣。一個「歌隊」、一隊舞蹈者是必需的，因為戲劇是從一種儀式舞蹈中產生的。可能還會有一次戲劇比賽（agon），因為夏季與冬季、生命與死亡、新年與舊年總是處於競爭之中的。一齣悲劇必須是悲慘的，必須有它能引起憐憫（pathos）的因素在其中，因為冬季、舊年必須死亡。必須要有一次從悲傷到喜悅的快速轉變、衝突和變化，希臘人稱之為「突變」（peripeteia）、「快速轉變」（quick-turn-round），因為，雖然你阻隔了冬天、迎來了夏天，這仍然是一次突然的轉變。到最後，我們還需要有一個神靈的出場、顯現，因為古代儀式的整個要旨就在於喚起生命的精神。所有這些儀式的形式都縈繞著預示著戲劇的產生，古代傳統如同幽靈一樣潛藏於運動項目和演說之中，像某些強制性的節奏。 如今，這種儀式的形式、這種潛藏的節奏本身是沒有問題的，而且還被賦予了一種活生生的精神的外衣和角色：即對食物和生命以及那能帶來食物與生命的季節轉換的強烈而直接的願望。但我們已經看到，人們曾經相信，有力量能魔術般地將人們希望的季節帶回，一旦他們開始懷疑是否真的能夠帶走冬季、迎來夏季時，他們對這些儀式的熱情就會冷卻下來。而且，我們也已看到，這些年復一年不斷重複的儀式最終在一個富有想像力的民族中終結了，取而代之的是創造出某種魔鬼或神靈。魔鬼或神靈則越來越多地只負責他自己的食物供應或季節的順序，而不管人類了。於是，我們認為，也許這個魔鬼或神靈本身就引領著這些季節。赫耳墨斯在美惠三女神的前面領舞，或是抬著一個厄瑞西俄涅在太陽神赫利俄斯（Helios）和時序女神的前面行進。隨即，我們會產生一種想法，究竟誰是真正的五朔節之王？這個像人一樣的魔鬼必須出場並且要像對待一個人一樣地對待他、向他獻祭。總之，我們以崇拜神靈的方式來代替dromena這「已完成的事情」。在聖禮上，聖牛被殺死並被眾人分食，我們以現代的觀念祭祀，聖牛被奉獻給比它們更神聖的諸神。而神像與藝術的關係我們將在談及雕塑部分時討論。 所以，dromenon這「已完成的事情」便逐漸衰落下去，而祈禱、讚美、獻祭等等則興盛起來。宗教從戲劇轉向了神學，但是「已完成之事」的儀式形式卻保留了下來，為一種新的內容做好了準備。 而且，dromenon——這個將冬季趕走並迎來春季的神奇儀式註定是一個先天非常單調的儀式。只有當它的神奇效力完全被人們相信之時才能運行下去。聖牛的生命歷程總是一樣的，它的神奇本質在於它就應該是一樣的。甚至當由人來扮演一個活著的魔鬼時，他的職業也是一成不變的。他出生、入會或再生，他結婚、長大、死亡、被埋葬，這個古老的故事第二年又會再一次地被重演。對於一個具體的魔鬼來說，他的生命沒有任何新鮮的個人事件和獨特之處。如果戲劇只是從春之歌中誕生的，那麼它可能是美麗的，但它只是一個單調的美人、一個註定是不育的美人。 我們似乎已走進了一條「死路」，dromenon的精髓是一個死人或垂死之人，而觀眾不會願意停留太長時間去觀看一件註定很單調的事情。在此，古代的形式就如同是古老的瓶子一樣，但那新鮮的葡萄酒在哪裡呢？池水不動，哪個天使會停下來擾動這池水？ 所幸我們並沒有在臆測什麼「可能」會發生。在古希臘的例子中，雖然並非如我們所願地清楚知道發生了什麼。但是，我們仍能了解部分原因，雖然這只在有關阿多尼斯和奧西里斯的儀式中得以情緒強烈、栩栩如生地保留下來，但有關狄奧尼索斯的dromenon、酒神頌卻在戲劇中得以發展。 讓我們來看一看一些事實，首先是在建造劇場上的某些結構性的事實。我們已經看到載歌載舞的歌隊表演可當做儀式看待，而台上的所有人都是崇拜者，所有人都加入了一個有著實際目的的儀式之中。我們還進一步看到「劇場」，那個為觀眾設立的場地代表著藝術。在歌隊席上，所有的人都是活生生的、舞蹈著的，那些大理石的「座位」則是休息的象徵，它們遠離行動，只是為了觀看而準備的。這些為觀眾準備的座位，其重要性不斷增長，最終成為整個場所的靈魂之所在，因此將整個建造物稱之為「劇場」，其行動僅限於注視。但是，注視什麼呢？當然，首先是儀式舞蹈，不過，時間不長。我們已看到，那註定是非常單調的。在一個希臘劇場裡不僅有歌隊席和觀眾席，還有一個「場地」或可稱為舞台。 希臘語中skenè 一詞是指稱舞台的，我們可將其稱之為「場地」。在我們的感覺中，場地不是一個舞台，即一個升起的平台，演員可以更好地被人們所看見。在古希臘，那只是一個帳篷或簡陋的小屋，演員或是舞蹈者可以在裡面更換儀式服裝。事實上，希臘的劇場一開始是沒有永久性舞台的，顯然它並未被視作一種景象。儀式舞蹈是dromenon——一件已做之事，而不是一件被觀看的事情。希臘舞台的歷史是一個舞台逐步侵蝕歌隊席的漫長故事。起初，只是搭起一個簡易的平台或桌子，然後再加上布景，可移動的帳篷慢慢變成了一座石頭房子或神廟的前殿。最初，歌隊席是在外面的，之後場地一點點地侵蝕直到橫穿舞蹈之地的聖圈。伴隨著戲劇和舞台興起，是dromenon和歌隊的衰落。 舞蹈之地與舞台關係的變化可從下頁圖中清楚地看出，這是一張雅典酒神劇場的平面圖。古老的圓形歌隊席表明了儀式的支配力，而羅馬時期新的簡略的歌隊席以及半圓的形狀表明場景的支配力。 實拍的狄奧尼索斯劇場 雅典的狄奧尼索斯劇場 埃斯庫羅斯告訴我們，希臘悲劇產生於酒神頌及春之舞中的「領舞者」。春之舞、夏冬兩季的啞劇如同我們已然看到的那樣只有一個演員，他被分為兩部分：生命與死亡。只上演一部戲，一個演員的戲，不需要舞台。只需要一個「場景」，即一個「帳篷」，因為所有的舞蹈者都必須換上他們的儀式性服裝，但那並不是舞台。 從最初一個簡陋的平台到主顯節或新年平台的建立，不過演出的戲劇、生命之魂的生命故事這一切卻是如此相似，不必觀看，唯一要做的事情就是舞蹈。當你有了新的素材提供給演員時，你需要一個舞台——不必是一個升起的舞台，而是一個與舞蹈者相隔離的地方，你還需要觀看、需要注視某種東西。公元前6世紀，在雅典出現了一次大變革。單調乏味的生命之魂的生命故事中介入了新的情節以取代古老的情節，不再是生命之魂而是人類中的個人英雄。簡言之，荷馬來到了雅典，從荷馬的故事中提取素材的劇作家們開始構思他們的故事情節。這種變革使得單調的儀式和dromenon消失了，雖然這其中沒有太多的除舊迎新。 埃斯庫羅斯自己說，他的悲劇只不過是「荷馬盛宴的碎片」而已。這不是一個讓人很感愉快的比喻，但卻是真話。埃斯庫羅斯所指的是，經由荷馬，不只是我們所熟知的《伊利亞特》和《奧德賽》，而是整個史詩或英雄史詩的體系，其中心也不只是圍繞著攻打特洛伊城，還有七將攻忒拜的遠征故事，此外還包括特洛伊戰爭前後的英雄故事以及他們的冒險等等。不僅是埃斯庫羅斯，還有勒福克勒斯和歐里庇得斯以及其他古典作家的戲劇，其中的許多情節和神話雖然不是全部，但大部分都是取材於這些英雄傳說。這種倒入春季慶典之dromena這個老瓶中的新酒就是英雄的冒險故事。如同我們知道庇西特拉圖的名字代表著一個反民主的最大僭主一樣，這是一個歷史事實。但我們還必須找到庇西特拉圖所發現的東西，然後才能討論他所做的事情。 庇西特拉圖發現了古代春季儀式的衰微。但他並沒有故意毀損舊的dromenon，他只是將一個新生事物介紹進古老的夏冬慶典的英雄故事中來，從而產生了戲劇。 讓我們先來看一看庇西特拉圖的發現。在狄奧尼索斯的四月慶典上上演大型戲劇，但狄奧尼索斯並非最早的節慶之神。修昔底德清楚地告訴我們 (3) ，在安替斯鐵里翁月（Anthesterion）的第十二天，時值早春，相當於我們現在的二三月份之交，此時是為了慶祝一個「更古老的狄奧尼索斯」。這是一個歷時三天的節慶。 (4) 第一天叫「開桶日」（Cask-opening），人們將裝新酒的罐子打開。在彼俄提亞人（Boeotians）中，這一天不是為了紀念狄奧尼索斯，而是紀念良善或財富之神的。第二天稱做「飲酒日」（Cups），這是一次喝酒比賽。最後一天被稱做「裝罐日」（Pots），其間也有「罐子競賽」（Pot-Contests）。對這一天的慶典活動，我們要注意其細節，因為這會非常讓人驚訝。「開桶」、「飲酒」、「裝罐」這些名稱聽起來已足夠原始的了。不過，「開桶」和「飲酒」還與酒神有關，但「裝罐」這一稱呼則需要一個解釋。 第二天的「飲酒日」雖然聽起來令人歡喜，然而對於雅典人來說卻是一個不幸的日子，因為他們相信，這一天「死者的鬼魂會從地里出來」。聖所都要鎖起來，每個房主都要用瀝青抺在門上，如此一來，那些試圖進屋的鬼魂就可能會被抓住或被粘在門上。而且，為了確保萬無一失，從黎明時起，房主就要咀嚼一點鼠李，這是一種有著強大瀉力的植物，這樣做了以後，如若不小心鬼魂進入了他的喉嚨，他至少能將其迅速地排除體外。 雅典人會有持續兩三天的擔心並時刻保持警惕以防鬼魂侵擾。人們的心中充滿了莫名的恐懼，同時也懷抱著希望。第三天結束時，鬼魂或如希臘人所稱呼的「凱瑞斯」（Keres）便會離開。某個人，我們不知道他是誰，或許是每一座房屋的主人吧，他宣布說：「噢，凱瑞斯！走吧，安塞斯特利節（Anthesteria）已經過完了。」隨後，那些鬼魂便會順從地離去。 但在他們走之前要為這些魂魄準備一頓晚餐。所有公民一起烹飪一種稱做panspermia或「所有種子的罐子」（Pot-of-all-Seeds）的食物，但是沒有人會去品嘗這種食物。它是專門為下界的靈魂準備的，這種食物能將那些鬼魂移交給赫耳墨斯，那「靈魂的引領者」（Psychopompos）、死者的引導者。 我們已經看到，一個森林民族是如何依靠各種水果和漿果為食的，因此他們也就會將五月柱和神像塑成一個樹精，他們關注的不是森林而是為他們的復活和食物提供條件的土地，他們撒播種子，然後等著種子發芽，如同在阿多尼斯的花園裡一樣。阿多尼斯似乎已經穿越了樹精和種子精這兩個階段，他的雕像有時是一棵砍倒的樹，有時是他種植的「樹木」。如今，種子很多、不計其數，播撒在土地里，人們也將死者埋葬在泥土裡，因此他們會覺得土地是死人之地。所以，當他們在靈魂之日準備了一罐種子時，那並不真的是或並不僅僅是作為「鬼魂的晚餐」，雖然它可能會被認為是那樣的。鬼魂們除了吃掉他們的晚餐然後離開之外，還有別的工作要做。他們將「所有的種子」當做晚餐，他們把panspermia一起帶到下界去，這樣能便於他們蘊育種子，並在秋季將其作為「所有果實」（pankarpia）的罐子而將其帶回來。 「你們這些愚蠢的人，要不趕緊播種，它就會死去。」 因此，死者與那些活人一起——這一點對我們來說是十分重要的——享有他們各自在「更古老的狄奧尼索斯節」儀式中的份額。這些農業的春季儀式，其慶祝的地點是在古代城門之外、在阿哥拉或集會之地的一塊圓形舞蹈場地上，靠近十分原始的狄奧尼索斯聖地，那裡每年只開放一次，是在一年一次的飲酒節。只在城門外慶祝的還有另一個狄奧尼索斯節，它也是同樣的古老，此節稱做「鄉村酒神節」（Dionysia in the Fields）。時間雖然不是在我們今天的五朔節時，普魯塔克曾悲嘆那是「美好的老時光」，他說：「在古代，我們的父輩習慣於以一種平常而快樂的方式保持狄奧尼索斯節的原狀。這包括遊行、一罐子葡萄酒和一棵葡萄枝，還有一些人身上披著羊皮、另一些人則跟隨其後拿著柳條編成的籃子，裡面裝著無花果，所有的人都頭戴花冠，舉著陽具模型。」 (5) 這只是一個慶祝所有果實豐收的節日：葡萄酒、裝無花果的籃子、植物的分枝以及山羊都是為動物的生命準備的，而男性生殖器則是為人類的繁殖所備的。在這個節日裡，沒有任何東西是與死者有關的，一切都是為了呼喚生命和食物。 這樣的聖地即使是一個僭主也不能加以干預。不過，即使人們不厭煩舊的，或許也會喜歡增加一個新的。庇西特拉圖可能根本不在乎也不相信那些復活果實、喚醒死者的魔術般的慶典。我們幾乎無法描繪出人們在「飲酒日」咀嚼鼠李或在門上塗抺瀝青以拒鬼魂於門外的詳細情況。聰明的辦法是將安塞斯特利節和那些「在鄉村」舉行的類似節日照原樣保留。但是，出於人自己的目的，他想要對狄奧尼索斯表示敬意，而且最重要的是，為擴大改善儀式所做的一切都是出於對神靈的敬意，所以，讓古老的聖地隨其自然地保留下來，人們則在衛城的南邊建造了一座新的神廟，劇場聳立在那裡，作為奉獻給神靈的一個新的更輝煌的居所。 我們必須牢記，當時人們並沒有建造一個現代式的劇場。一排排的石頭座位和主祭司的大理石椅子是直到兩個世紀以後才出現的。庇西特拉圖所做的只是建造了一個小小的石頭神廟，並在其左近修建了一個很大的石制環形歌隊席。至今那環形地基的小碎片仍能看見。觀眾坐在山坡上或木凳上，那時還沒有永久性的theātron或觀眾席，也沒有石制的舞台，dromena表演是在舞蹈之地上進行的。只是他們將衛城的南坡闢作了觀眾席。是採用的何種木製舞台我們已不得而知了，也許只是將歌隊席的一部分劃出來作為舞台而已。 如果庇西特拉圖並不在乎「有魔力的祖先的鬼魂」，那他為什麼要如此麻煩地培養和擴大對這個五月柱神狄奧尼索斯的崇拜？為什麼他還要增加安塞斯特利節，這個家鬼的節日和「鄉村中的」農民節日，一個嶄新壯觀的節日，一個稍後在春季舉行的被稱之為「大酒神節」或「城市酒神節」的節日呢？這其中的一個原因是因為庇西特拉圖是一個「僭主」。 在此，希臘文中的「僭主」一詞並不是我們所理解的「暴君的」意思。但他的確是以他自己的方式獲得政權的，不過這種方式卻是幫助且服務於大眾的。通常，僭主的位置都是由人民造就的，他代表著民主制，採取促進商貿和手工業的措施來反對貴族政體。它的確是一種初步的民主制、一種民主的僭主政體，權力集中在一個人的手中，但它卻代表著許多人反對少數人的權力。而且，狄奧尼索斯總是屬於人民的、屬於「勞動階層」的，就如同五朔節的國王和王后一樣。上層階級崇拜的不是春之魂，「而是他們自己的祖先」。但是，這正是庇西特拉圖頗具眼力之處：狄奧尼索斯肯定是從鄉村移居到城市中來的。鄉村通常總是保守的，是擁有土地的貴族們的自然堡壘，有著牢固的傳統。城市則是聯繫較為緊密、變化較快的，尤其是它所獲得的是並非繼承而來的財富，因此趨向於民主制。庇西特拉圖將狄奧尼索斯留「在鄉村」中，不過他「在城市裡」增加了大酒神節。 提香的油畫：「酒神祭」又名「酒神的狂歡」，175×193厘米，現藏於馬德里普拉多美術館 庇西特拉圖不是唯一將他自己與狄奧尼索斯的dromena聯繫在一起的僭主，希羅多德 (6) 還告訴了我們另一個僭主的故事，這個故事像一扇在黑房間裡突然打開的窗戶一樣。在希巨昂（Sicyon），一個靠近科林斯的小鎮，那裡的市政廣場上有一個英雄祠（heroon），即一個英雄的墳墓，它是為一個阿哥斯人（Argive）的英雄阿德拉斯托司（Adrastos）所立的。 希羅多德說：「希巨昂人除了給予阿德拉斯托司其他的尊榮以外，他們還以悲劇式的合唱來祭奠他的死亡和不幸，他們尊敬的是阿德拉斯托司而非狄奧尼索斯。」我們以為「悲劇式的」合唱應該只是屬於劇場和狄奧尼索斯的，但是希羅多德在此清清楚楚地告訴我們，這是屬於一個地方英雄的。他的冒險故事和他的死亡被人們以合唱的歌舞加以紀念。當克利斯提尼成為希巨昂的僭主時，他覺得當地的英雄崇拜是一種危險。那他是如何應對這種危險的呢？首先，他非常巧妙地從底比斯引入另一個英雄來與阿德拉斯托司相抗衡。然後，他將阿德拉斯托司崇拜分散開來，把對阿德拉斯托司崇拜的部分特別是對他的獻祭給予了新的底比斯英雄，而悲劇式的合唱部分則給了大眾之神狄奧尼索斯。阿德拉斯托司，這個有異議的英雄就變得越來越小直至消失不見了。因為沒有任何一個本地的英雄能夠無崇拜而永遠活在人民心中的，阿德拉斯托司也不例外。 克利斯提尼的行為在我們看來似乎是一個很過激的行為。但是，也許它並非真正如它看起來那樣具有革命性。本地英雄並不完全等同於本地的鬼魂、春季或冬季之魂。我們在安塞斯特利節中已經看到，人們是如何從種子中尋找父輩的鬼魂的。更重要的是，鬼魂身上所肩負的責任。他們是「位高而任重者」（Noblesse oblige）。在希臘北部的歐倫特柯斯河（Olynthiakos）畔屹立著歐倫托斯（Olynthos）的英雄墳墓，該河便是以他的名字命名的。 (7) 春季，在安替斯鐵里翁月（Anthesterion）和艾拉弗波里翁月（Elaphebolion）之間，河水上漲，巨大的魚群經由博爾比湖（Bolbe）進入歐倫特柯斯河，附近的居民大量捕撈並將其製成鹹魚以備所需。「有趣的是他們從來都不從歐倫托斯墳墓旁經過。他們說，從前，人們習慣於在艾拉弗波里翁月為死者舉行慣常的儀式，但如今他們卻在安替斯鐵里翁月舉行儀式，『因為魚群只在人們祭祀死者的那幾個月里才會來』」。這條河是人們食物供應的主要來源，所以人們向英雄祭獻的是魚而不是種子和鮮花。 庇西特拉圖不像克利斯提尼那麼大膽。我們並未聽說他損毀或廢除任何地方崇拜活動。他並未試圖變更安替斯鐵里翁月里的鬼魂崇拜活動，他只是增加了一個新的節日，並逐漸以新的節日取代舊的。在這個新的節日裡，他慶祝其他英雄的行為，不是地方性的而是有著更大更壯觀的也更具廣泛名聲的英雄。如果說他並沒有將荷馬引入雅典，他至少賦予了荷馬以正式的承認。而將荷馬引入雅典就如同讓瞎子睜開了眼睛一樣。 西塞羅在論及庇西特拉圖在文學方面的影響時說：「據說荷馬史詩的順序就是他安排的，而以前史詩的順序則是雜亂無章的。」他所安排的這一切我們不能稱之為是「公布」，但卻是為公眾所吟誦的，他所建立的另一個傳統是他或他的兒子為「所有雅典人」的大節慶——泛雅典娜節確立了吟誦史詩的順序。當然，荷馬在進入雅典之前就以一種生氣勃勃的方式為人所知了，而如今他更是公開地正式地為人們所熟知。雖然不能肯定，但也許庇西特拉圖為在泛雅典娜節上所規定吟誦的「荷馬史詩」正是《伊利亞特》和《奧德賽》，英雄史詩剩餘的部分、所有從英雄宴會上保留下來的「殘餘」成為酒神頌歌和戲劇的素材。庇西特拉圖和他兒子的「僭政」持續時間是從公元前560年到公元前501年，傳統上認為最初的戲劇競賽是公元前535年在庇西特拉圖修建的新劇場舉行的，其時是泰斯庇斯（Thespis）贏得了頭獎。埃斯庫羅斯生於公元前525年，他第一部贏得頭獎的戲劇《七將攻忒拜》，創作於公元前467年。一切來得十分迅速，從如同春之歌一樣的酒神頌歌到英雄戲劇，這一切僅僅在一個世紀的時間內就完成了。這一變化對於整個希臘人的生活與宗教的影響，不，應該說是對隨後希臘整個文學和思想的影響都是極大的。讓我們試著來分析一下原因。 荷馬是「英雄時代」的產物，是對英雄時代的表達。當我們使用「英雄的」一詞時，我們模糊想到的是某種勇敢、傑出、卓越的氣質，某種令人興奮、令人鼓舞的精神。對於我們而言，一個英雄顯然就是一個有著生動個性、英勇慷慨、或許還是火爆脾氣的人，是一個敢愛敢恨愛憎分明的人。「英雄」一詞能讓我們聯想起的形象是諸如阿喀琉斯、帕特羅克洛斯和赫克托爾等富於激情、敢於冒險的英雄人物。這種有著特殊品質或適當缺點的人物並不只限於荷馬的史詩中，他們可能出現在任何一個或每一個英雄時代。我們現在開始考察英雄詩歌、英雄人物，不是從任何種族特徵甚至地理環境的角度來考慮問題，而是從特定的社會條件來看，他們在任何地方、任何時候可能會做出些什麼來。世界上曾有過幾個英雄時代，雖然也許這種說法是可質疑的，因為如果以另一種角度來看也許是不成立的。但是，在怎樣的社會條件下才會出現一個英雄時代？而且，為什麼會匯集成這樣的英雄詩歌？它又是何時對希臘戲劇藝術的發展產生重大影響的？為什麼它有如此的力量能將舊的呆板的儀式性的酒神頌歌轉變為一種嶄新的充滿活力的戲劇？為什麼民主式的僭主庇西特拉圖如此急切地歡迎這一切？ 在遠古時代的儀式舞蹈中，個人是不算什麼的，儀式中的歌隊、團體和每件物品才是重要的，才是影響原始部落生活的。如今，在英雄傳說中，個人就是一切，群體、部落或團體只是一個朦朧的背景，而傑出、清晰的個性則被投入更為生動的光線之中。史詩詩人將個體的英雄稱之為klea andron，即「有光輝行為的人」，這些英雄自身熱切渴望並祈求的正是這種因他們的偉大行為所帶來的榮耀、卓越和不朽的名聲。兩軍交戰時，雙方的將領單打獨鬥。這些勇敢的英雄們大多是國王，但不是古代意義上的王，不是與土地相聯繫的世襲的王，也沒有促進豐產的義務。他們主要是戰爭中或冒險活動中的領袖人物，對他們的敬意是緣於個人魄力而表現出來的一種個人忠誠。領袖必須以自身的勇敢贏得其跟隨者，他還必須以其個人的慷慨來留住他們。而且，英雄式的戰爭往往不是因為部落間的種族不和導致的，更多地是源於個人的私怨和嫉妒。對特洛伊城的圍攻並不是因為特洛伊人突襲了阿該亞人的畜群，而是因為一個特洛伊人帕里斯（Paris）掠走了一個阿該亞人的妻子海倫。 另外，顯著的一點是，在英雄史詩中極少有英雄是安全且安靜地待在家中的。英雄們在遠離故鄉的地方戰鬥或是在海上打仗，因此我們很少從史詩里聽到有什麼與部落或家庭相關的事情。真正的中心不是家中的爐火，而是領袖的帳篷或戰船。與某個具體地點的聯繫被割斷了，地方性差異被暫時擱置一邊，而一種世界主義、一種泛希臘主義的前兆開始出現。還有一點很奇怪的是，所有這一切都會反映在諸神的身上。我們很少聽到有關當地崇拜的情況，沒有當地神奇的五月柱和趕走冬季、迎來夏季的儀式，也沒有任何為靈魂而準備的「晚餐」，甚至沒有專門獻給當地英雄的祭祀。一個人死後，他的魂靈不是留在墳墓中等待春季來臨時從墳墓中升起去幫助種子發芽，而是去到一個遙遠且陰暗的地方，一個希臘人公共的哈得斯地府。諸神也一樣，他們與土地的聯繫被割裂了，他們與其生長之地上的一切相分離——聖樹、聖石、聖河和聖獸。在所有奧林匹亞賽會中都沒有發現任何一頭聖牛，只有人的形象，光輝、生動的個人，如同許多榮耀、理想化的荷馬式英雄一樣。 總之，英雄精神如同我們在英雄詩歌中所見的那樣，它是社會與其根基割裂開來的結果、是時間移動的結果，也是人口移動的結果。 (8) 但是，我們更需要將此歸功於荷馬的功績。那支從北方南下進入希臘半島的民族，如今我們將他們稱做希臘人，而他們自稱是希倫人（Hellenes），他們在地中海地區發展出一種輝煌燦爛的文明，尤其是在藝術方面，這在遠古時代，在特洛伊、邁錫尼特別是在克里特就已有所顯露。由北而南的冒險活動，使他們占領了大片土地，在那裡，帶著一批勇敢的追隨者，一個首領或許能創建一座城市，為他自己和他的人帶來財富。這種由無束縛的冒險而帶來的一種狀況，這樣一種新舊的聯繫創造出一個英雄時代，它的價值和缺陷、它顯而易見的好處和它隱藏的醜陋在一個安定的社會環境之中是備受關注的，「大多數英雄遲早都會陷入絕境」。 希臘陶瓶上所表現的阿喀琉斯形象 為了社會的福祉，一個英雄時代是不能持續很長時間的。它會持續一個短暫而又令人感傷的輝煌時期，比如阿喀琉斯的形象，但它必然會逐漸退色並逝去。一個英雄式的社會幾乎顯然就是一個矛盾的社會，英雄主義是為個人的。如果一個社會將它的根基牢牢地扎在某種土壤之中，或本土的或外國的，那麼冒險家的隊伍就必須解散或回家，或是在他們征服的土地上定居下來，他們必須放下刀劍長矛拿起犁頭鐮刀。他們英勇、優秀的首領必須變成一個沉穩、顧家、頒布法令並守法的國王，而他的跟隨者們則必須消減其個性以使之趨向於一個共同的社會目標。 雅典在其有著天然屏障的半島上多少避免了移民潮和英雄開拓式的衝擊，它的人口和阿提卡半島上所有的人口保持了相對的不變，其國王是穩定的、守法的、國家重建後的王。刻克洛普斯（Cecrops）、埃瑞克修斯（Erechtheus）和提修斯（Theseus）不是像阿喀琉斯、阿伽門農那樣光輝閃爍的征服者的形象。對於荷馬來說，雅典幾乎如同一潭不流動的死水，充滿了保守主義的氣息，年復一年只有傳統的春季之歌。雅典城，諸神所鍾愛的城市應該從暴風雨和壓力中得救，從她可能受到的破壞中得到庇護，甚至是從一個實際上很可怕的英雄時代中得以倖存下來，而當動亂結束時，再以英雄詩歌和清亮的葡萄酒來歌頌這一切，這真是一件美妙的事情。她滿飲此酒，並且帶著喜悅如同一個恢復了精力的巨人般崛起。 我們已經看到，要製造一個英雄時代必須要有兩個因素，一個新的、一個舊的，必須要有一批年輕的、精力充沛的好戰分子，部分地吸納一個古老而富有的文明。我們似乎還可以進一步地說，對於每一個藝術或文學上的偉大運動而言都必須要有同樣的環境，一個新舊對抗，一種新的精神從一種古老的秩序中產生出來。不管怎樣，對於雅典來說，歷史事實是肯定的。公元前5世紀，戲劇令人驚異的發展就是出於這種原因，在儀式性的酒神頌歌的老瓶子裡裝滿了英雄傳說的新酒，這似乎是經由庇西特拉圖這位偉大的民主式僭主之手而將這新酒倒出來的。 大致說來，戲劇藝術是從儀式性的dromena這樣的外部環境中產生的。阿喀琉斯的個人才華所蘊含的種族秘密以及那些在他之前被遺忘的人們我們是無法企及的。我們只能嘗試著努力去找尋他們所生存的環境以及那些為他們打上光輝烙印的新的材料。以上我們所能看到的一切，材料、英雄傳說正好是提供了藝術產生所必需的推動力。荷馬式的傳說對於一個雅典詩人來說是與當下的行為十分遙遠的，而正如我們所看到的，這恰是與儀式相反的藝術本質之所在。 傳統認為，雅典人之所以罰戲劇詩人普律尼科司（Phrynichus）的款是因為他選擇了奪取米利都作為他悲劇中的一個情節。也許這筆罰款是由於政治上黨派之爭的原因，與主題是否具有「藝術性」無關。但這個故事也許代表了，之後的確也被理解為是一種對待生活的藝術態度。為了理解、也更多地是為了思考生活，你必須將歌隊的舞蹈與生活分離開來。至於自己的悲哀，無論是國民的或個人的，這幾乎都是不可能的。我們能夠將我們的悲傷儀式化，但卻不能將其轉化成悲劇。我們無法後退到足夠遠的地方看清整個畫面，我們想要做點什麼或者至少能夠悲傷。而對於他人的悲哀，我們容易站遠了去看。我們不僅能夠輕易忍受他們的痛苦，而且我們還能在一個安全的距離內冷靜地描繪出整個畫面。我們能夠「感覺到」它而不是「與它同在」。麻煩的是我們覺得這還不夠。雅典人對於荷馬式英雄的所作所為以及他們所遭受的苦難的態度也正是如此。他們相對於英雄來說只是觀眾，這些英雄們缺乏家神的神聖性，不過，他們有充分的傳統的神聖性使他們能夠成為戲劇的素材。 雖然他們足夠神聖，但他們也是自由且靈活的。改變本地的英雄神話是不虔誠的，何況也不可能徹底改變本地的魔鬼傳說——這是永遠固定不變的，他的矛盾、鬥爭、死亡、感傷、復活、預言以及顯現都是固定不變的。然而，在阿伽門農和阿喀琉斯的故事中，雖然這些英雄在家時是本地的精靈，他們從一個地方到另一個地方的漫遊已有多種說法，但是你仍能或多或少地按照自己的意願來塑造他們。而且，這些形象已是非常個人化的，而非某種傀儡的代表，其功能也不像五月王后和冬季，他們有著自己活生生的經歷，而且絕不重複。在這種個人與大眾、私人與普遍的混合之中，在所有真正偉大的藝術中至少有一個因素是幻想，正是在雅典，我們抓住了這種融合的一瞬間，我們發現一個確切的歷史原因，為什麼又是如何在dromena中普遍的東西到了戲劇中就變成特別的了。而且，我們看到它是如何取代古代單調的情節，並與實際的需要密切相聯的，我們將材料從即時反應中剝離出來，隔著一個適當的距離觀看，既是遙遠的又不至於遙不可及。總之，我們發現了一個年復一年舉行的儀式是如何變成一件「永遠擁有的」藝術品的。 可能在讀者的頭腦中，有時會有一種不斷增長的不適感，一種無法言說的抗議。所有這一切都是關於dromena、戲劇與酒神頌，熊與公牛，五月王后與樹精，甚至是關於荷馬式英雄的，這一切都是如此之好、如此奇怪也許也是非常有趣的，但這根本不是讀者所期待的，至少不是他所想要的。當他買了一本有著奇怪標題的書——《古代的藝術與儀式》時，他準備在儀式的藝術性方面看到一些附註，而且他肯定期望能從書中得知一些普通人稱之為藝術的東西，即雕像和圖畫。希臘戲劇無疑是一種古代藝術的形式，但是，在讀者頭腦中，行為卻不是藝術的主要形式。不，也許他最終會懷疑，行為和舞蹈是否真的就是藝術。如今，繪畫和雕塑是藝術，這是毋庸置疑的。所以，還是讓我們回到正題上來吧。 希臘雕塑是如此美麗，讓人賞心悅目，我們很高興來談一談這個問題，但首先要解釋一下我們延遲的原因是什麼。本書主要的論點是，就趨向於生活的情感而言，儀式和藝術有一個共同的根源，而且原始藝術是直接從儀式中發展而來的，至少在戲劇中是如此。從原始儀式中產生的戲劇的性質對於英語國家的讀者而言是很不熟悉的。有必要強調一下它的特徵。幾乎全世界各地都發現原始儀式並不僅僅包括祈禱文、讚美詩和獻祭，也還包括模仿性的舞蹈。但是，在希臘，也許只是在希臘，在狄奧尼索斯宗教中，我們大致可以具體地描繪出從舞蹈轉變到戲劇的每一步。因此，最重要的就是要認識到產生戲劇的酒神頌的性質是什麼，以及產生這種轉變的原因和環境。 拋開戲劇，我們在下一章中將討論雕塑，我們將會看到被儀式所影響的藝術是如何產生的。 注釋 (1) 參見最後參考書目中穆瑞教授的考證。 (2) Mr. Edward Bullough, The Brinish Journal of Psychology (1912)，p.88. (3) II，15. (4) 參見拙作Themis ，p.289和Prolegomena ，p.35。 (5) De Cupid. div. 8. (6) V. 66.［此處的出處應該是希羅多德《歷史》的第五卷第67節，而非66節。——中譯者注］ (7) Athen. VIII, ii, 334f.參見拙作Prolegomena ，p.54。 (8) 感謝H. M. 查德威克先生（H. M. Chadwick）的著作Heric Age (1912）。 ———————————————————— [1] 法國哲學家，生命哲學與現代非理性主義的主要代表，1927年獲諾貝爾文學獎。