古代的藝術與儀式 · 第七章　儀式、藝術與生活

在前面的章節里，我們已經看到儀式是從生活的實際行為中產生的。我們注意到儀式是在實際行為結束時開始分離出來的，我們考察了幾例從歌隊中發展而來的極富情感的舞蹈，那是一種由真正的演員扮演並有觀眾觀看的場景，這種場景不僅是從真實的生活中同時也是從儀式事件中被分離出來的，簡言之，是一個有其自身結局的場景。我們還進一步看到，合唱舞蹈起初是一個無區別的整體，稍後才被分割成三個清楚的部分：藝術家、藝術品、觀眾或藝術愛好者。我們現在要問的是，古物研究者探詢的寶貝究竟是什麼？與單純科學探詢的樂趣相分離，我們發現藝術是從儀式中產生的，這為什麼很重要？ 回答很簡單：本書的目的如序言中所言是為了揭示藝術的功能，它曾經是什麼，今天依然是什麼。在一個如同藝術般複雜的例子中，即使可能也很難理解它的功能——它做什麼，如何做——除非我們知道某些開始，或者如果其起源是隱藏的，至少有某種先前的更為簡單的活動形式。至於藝術的早期階段、更簡單的形式，當它還處於萌芽期時，我們發現那就是儀式。 雖然，作為一件極其嚴肅且美妙的事情，儀式是很值得花費畢生的精力去研究的，然而，我們並非為儀式而研究儀式，卻是因為儀式與某些實踐的信條有關聯。我們相信，因為儀式是處於實際生活與藝術（即對生活充滿獨特的關注和激情）之間的一個經常且普遍存在的轉變階段。為此目的，我們對野獸舞蹈、五朔節乃至希臘戲劇進行了長時間的考察，弄明白了藝術——或許除了某些特別的種類以外——並不是直接來自生活，而是源自於集體的需要以及對生命的渴望，我們將此稱之為儀式。 至此，我們正式的討論就結束了，儀式可以退出我們的討論了。但我們並不是在暗示儀式已經過時，必須從生活中拋棄，從而讓位於從儀式中誕生的藝術。對於人類而言，某些性情的人或許對儀式有著一種持續不斷的需要。自然界天生能夠生存下來的是情感強烈的作品，甚至在藝術或科學的高度也是如此。但是，對一些集體性的儀式，我們大多數人更喜歡中庸之道，從字面上說就是取中道。而且，因為我們中那些非藝術家或非原創性思想家的人，他們不是生活在想像或激情之中，也許長期以來他們所接受的就是藝術家們已創造出來或已感受過的二手的東西。今天，歸功於科學的發展以及其他社會和經濟的原因，人們的生活越來越充實和自由，而且每一個生命都得到尊重。伴隨著這種新鮮的精神，這種更為充分的生命的自覺，需要「一手的」直接的情感和表達，這種表達存在於所有階層之中，是儀式舞蹈的復活。今天，某些熱烈激昂、表達自我的舞蹈，它們有些是本土的、有些是外來的，但無論是哪一種大都來自原始儀式，它們可以作為這種真正的經常性需要的唯一證據。稍後，藝術回歸它原本的步伐，再次穿過儀式之橋回到生活之中。 我們仍然要問的是，在這一束儀式來源的光亮中，藝術的功能是什麼？我們如何將它與生活的其他形式，如科學、宗教、道德、哲學等等聯繫在一起？這聽起來是一個很大的問題，要解答這些問題在此只能提供一些線索，一些從對儀式來源的研究中滋生出來的零星而散亂的思想，它們可以幫助作者向讀者提供一種並非獨斷的思想。 英國人應該不是一個富於藝術性的民族，而藝術在某種形式上就是民族生活的一种放大。我們有劇院、國家美術館、藝術學校，還有工匠為我們提供「藝術家具」，我們甚至還能聽到——足夠荒謬的是——「藝術的聲音」。而且，所有這些都不僅僅是古物研究者的興趣，我們不是簡單地去到博物館中欣賞古代的美麗，有一種對待藝術的趨勢是將我們周圍一切活生生的東西都視作藝術。我們有新建的劇院、問題戲劇、萊因哈特的作品、戈登·克雷格的風景畫、俄羅斯的芭蕾舞，我們還有在踩著急促腳步的鞋跟上畫的新流派：印象派畫家、後印象派畫家以及未來派畫家。藝術——或者至少是渴望藝術、對藝術的興趣——的確從未消失過。 而且，非常重要的是，我們所有人都覺得藝術是某種義務，比如某些人會覺得藝術像宗教一樣是生活中所不可缺少的。即認為它是某種應有之物。也許我們並不是真的很關心繪畫、詩歌和音樂，但是我們覺得我們「應該」關心。以音樂為例，人們公認，如果你沒有一隻會傾聽的「耳朵」，你就不會喜歡音樂。但是，在兩代人之前，因為廉價而普及的鍵盤樂器為半數人所擁有，有一半的婦女「應該」會彈奏鋼琴。當然，這個「應該」像大多數社會性的「應該」一樣是一個非常複雜的產物，但它的存在的確是值得好好加以注意的。 之所以值得關注是因為它暗示著一種模糊的感覺，即認為藝術具有某種真正的價值，藝術不僅僅是一種奢侈，甚至也不是一種少有的愉悅方式。沒人會覺得他們「應該」喜歡好聞的氣味或是撫摸天鵝絨，他們可以喜歡也可以不喜歡。首先必須弄清楚的一點是，從純粹生物學的角度來看，藝術是生活中真正的價值之所在。它能激勵、提升並促進實際的、精神的以及物質的生活。 縱觀歷史，我們從一開始就有所期盼，因為我們已經看到藝術是來自生活，並經由儀式而產生的。雖然，這是一種含糊不清的表述，因為我們也已看到藝術不同於儀式也正在於此。但是，在藝術中，無論是觀眾還是創作者的「自動反應」，即實際的生活、活生生的生活，都是會受時間限制的。而藝術家想像的本質則是，他能將事物分開來看，因此更加生動也更加完整，而且還會產生另一種不同的看法。這就是藝術家激情的本質，它是由個人慾望中提升純化而來的。 然而，雖然藝術家的想像和激情會改變、淨化，但卻不會失去生命力。脫離了具體的行為，想像和激情會更專注、更強化。生活被提升了，這是另一種不同的生活，這是一種想像中的生活。它是屬於精神的、人類所獨有的生活，不同於我們與動物所共有的那種物質的生活。這是屬於我們所有人類的一種生活，但程度卻很不相同，有些人對此非常著迷而有些人則不然。普通人總是會蔑視靈性的人，因為他是不「實際的」。但是，與實際的反應相割裂的想像的生活能轉而成為一種產生新激情的推動力，這在日常生活中十分普遍，因此最終能變成「實際的」。沒有一種功能是完全與其他功能相分離的。藝術的主要功能可能是加強和純化情感，但是實際上，如果我們沒有感覺到，我們就不能思考也不能行動。顯然，在藝術思考和藝術家想像的世界裡不僅是與實際的反應相脫離的，而且還充滿智慧並在某種程度上從屬於激情。 此外，藝術的一個功能是哺育和滋養想像力和精神，從而提升並鼓舞整個人類的生活。這與那種認為藝術只是給人帶來愉悅的看法相距甚遠。藝術通常是能產生愉悅的，非凡而強烈，我們將這種能帶來愉悅的事物賦予美好的名稱。但是，生產和享受這種美好並不是藝術的功能。希臘人將美好或者勿寧說是美好的感覺稱之為epigignomenon ti telos，這些詞彙很難翻譯，意思介於「附帶產生的結果」與「伴隨之後產生的完美」之間，如同亞里士多德在讚嘆愉悅時所提及的一件東西：「盛開的鮮花與健康年輕的身體。」 (1) 由此，我們在這個例子中看得最清楚的是，當藝術家開始直接瞄準美麗時，他總是會遺失它。也許透過一些不幸的經歷，我們知道一個為愉悅而尋找愉悅的人總是難以如願的。只是為了工作本身而做好工作，以此來體現他的才能，即亞里士多德所說的「奮力而為」（energize），他就會找到樂趣，愉悅便會不經意間出現在他光彩照人的臉上。但若是讓他為樂趣而尋找樂趣、朝思暮想地渴望得到它，愉悅就會躲藏起來。一個獵人如果他什麼都不想，只是跟著獵犬緊握著武器直到捕獲獵物，那麼他的日子肯定是充滿愉悅的，儘管他很少意識到這一點。如果他忘記了他的狐狸和武器而只想得到愉悅，那他終將會了無樂趣。 藝術家也是這樣。讓他感覺強烈，完全著迷了，也就是說完全超脫了，他就會全神貫注地將其強烈的激情投入某種外在的形式之中，比如一尊雕像或一幅繪畫之中。那種狀態是無法名狀的，這種神秘的風格我們將其稱之為「美麗的」。這種無名的存在會使觀眾產生一種感覺，它太罕見以至於不能稱其為愉悅而應該將它稱做「美麗的感覺」。但是，如果藝術家直接瞄準美麗，美麗就會消失，在它消失之前，我們甚至能夠聽到它煽動翅膀飛走的聲音。 它就如同藝術創作的標誌和旗幟一樣，富於創造性的藝術家不是為了愉悅而創作的，我們勿寧將其稱之為喜悅更為恰當一些。愉悅如同已經討論過的並不是人造的，而是來自生活之中。真正的喜悅不是生活的誘惑，而是創造所帶來的勝利感。哪裡有創造哪裡就有喜悅。 (2) 它可能是一個母親生育孩子的喜悅，可能是商人冒險闖出一份新事業的喜悅，可能是工程師建造一座橋樑的喜悅，也可能是藝術家完成了一件作品的喜悅，無論如何總歸是創造了某件東西。喜悅與榮耀不同，榮耀與成功相伴隨，的確非常令人愉快，但那不是喜悅。有人說藝術家的桂冠是一種榮譽，他最深切的滿足是同行的掌聲。這樣說並非大錯，我們在乎讚美僅僅是當我們不能確定自己是否已經成功之時。而對於真正富有創造性的藝術家來說，讚美和榮譽都會消失在創造的至高喜悅之中。只有藝術家自己能感覺到真正的聖火，那聖火也照亮了他的藝術品，因此觀眾哪怕是在與他握手時也能感受到他的喜悅。 我想，我們現在能夠理解藝術家和真正的藝術愛好者與審美者之間的差別了。審美者不生產，或者說如果他生產，他的作品也是單薄而乏味的。在這一點上，他不同於藝術家，他不會強烈而又清晰地感覺到他是被迫要表達什麼。他沒有喜悅，只是感到愉悅。他甚至不能感覺到這種創造性喜悅的反映。事實上，他沒有他想要感覺的那麼多感覺。他追求愉悅，一種感官的愉悅，但不是那種粗俗的快感，而是我們稱之為美感的那種純粹的愉悅。審美者如同賣弄風情的人一樣是冷冰冰的。甚至他的感覺都很不容易被攪動起來，但是他尋求被攪動的感覺，並時常假裝被攪動了，然而卻並沒有找到那種感覺。審美者不能像實幹家那樣將他從自己的欲望中釋放出來，他看見了生活，並不真的與行動有關，而是與他自身的個人感覺有關。正是由於此，他永遠都成不了一個藝術家。正如M. 安德烈·博奈爾（M. André Beaunier）經由諷刺性的事情所注意到的，當我們看到與自己有關的生活時，卻無法真正將其完全描述出來。正如放蕩者認為他了解女人，但具有諷刺意味也是他所苦惱的是，他看到她們總是與他自己的欲望及快感有關，然而實際上他從未真正了解她們。 還有一點重要的是，我們已經看到藝術促進了生活的一部分，即精神的、想像力的那個方面。這一方面雖然很奇妙，但卻從來都不是現實生活的全部。生活總是有其實際的一面。藝術家也是人。審美者試圖將他的整個態度變得富有藝術性，即喜歡冥想。於是，當他應該實際地生活時，他卻總是仰望、祈禱、欣賞，如他所說的做一個「鑑賞家」。然而，這樣的結果卻是沒有任何東西可以欣賞。一切產生於儀式之中的藝術都源於生活中的敏銳情感，甚至觀者對藝術的鑑賞力也需要真實的情感。審美者充其量只是一個寄生蟲，其藝術生涯總是與死亡和墮落相伴隨的。 由此帶給我們另一個問題：藝術與道德的關係又如何呢？藝術是不道德的嗎？或是與道德無關的？或是很道德的呢？在此，公眾的意見是值得考慮的。我們被告知，藝術家通常是不稱職的丈夫，他們不負責任，或是如果他們變成好丈夫具有責任心了，那麼他們就會沉溺於家庭事務之中而再也創作不出好的作品或是根本就再也不能從事創作活動了，藝術家們總是為現實的反應所困擾。藝術的確適合處理一些危險的題材。如果沒有戲劇審查，我們該怎麼辦？許多人認為藝術是不道德或與道德無關的，這能立馬解釋為什麼藝術家總是與現實生活相脫離的問題。作為一個藝術家，在每一次創作的時候，他都不可避免地變成一個不稱職的丈夫，而變成一個好丈夫則意味著要經常關注你的妻子和她的興趣。而兩人在一起時靈感是很難產生的，這種機會微乎其微。 藝術家與他人的疏離，他本質上內在地超脫於機械的反應，這解釋了常規審查所遭遇的困境。他，作為一個「實際的人」就會將激情與識見、感覺與想法導向行動。他看不到藝術是從儀式中產生的，儀式甚至是遠離實際生活的。在一個審查者的世界裡，裸體會直接使人產生欲望，所以舞蹈者必須穿著衣物；問題戲劇直接導向離婚法庭，因此它必須接受檢查。顯然，常規審查並不了解那個與機械反應相隔絕的世界，在那裡，房屋並不是由雙手建造的，房門的開關是經由意願控制的，而且那裡永遠是天堂。審查不是為了那受歡迎的人準備的，而是讓我們給予他所應得的。他根據他自己的眼光行動，這些時常象徵著某種神秘。一般的觀眾也包括許多「實際的」人，他們的標準是與常規審查一致的。而藝術——即超脫了實際反應的洞見——是在一個充滿了道德冒險的未知世界裡，在那裡，藝術家是不受任何影響的。 迄今為止，我們似乎可以說藝術是與道德無關的了。但是，這種陳述會是一種誤導，因為如同我們已經看到的，藝術是有其社會根源的，而社會性意味著人類和群體。所謂道德的和社會的，其實是一樣的。產生於合唱舞蹈之中的人類集體情感就是其核心道德，也就是說，它是一種團結的精神。托爾斯泰說：「藝術的特性就是將人類團結在一起。」在這種信念中，我們稍後就看到，人會成為現代的非萬物有靈論者（Unanimists）。 但是，另一種方式，也許是更簡單的方式，即認為藝術是道德的。如同我們已經說過的，藝術因脫離了個人慾望的機械反應而得以淨化。一個深愛著朋友之妻的藝術家曾說過：「要是我能把她畫下來，由此得到我想從她那裡得到的東西該有多好啊。」他的希望乍聽起來很冷漠也很任性，有著藝術家本能的、必然的殘酷性，可視作人性中的藝術表現。但是，這也向我們揭示了藝術道德性的一面。藝術家是一個善良而又敏感的人，他看到了他曾帶給或將要帶給他所愛之人的痛苦，他也看到了或者說是感覺到有一條逃避之路。他看到通過藝術、通過視覺、通過超脫，欲望可以被克服，人可以在內心之中找到和平。對某些天性而言，這種追隨藝術的天性幾乎是其唯一的道德。如果他們發現自己深陷仇恨、嫉妒甚至是蔑視之中，那麼他們就無法清晰明白地看到他們仇恨、嫉妒或蔑視的對象是什麼，他們就會變得焦慮不安、痛苦不堪，就會道德出軌，他們會被迫約束或是扼殺掉個人的欲望，以此來尋求安寧。 這種冷漠、這種遠離個人激情的情感淨化，藝術與哲學有共通之處。如果哲學家找尋真理，那必定如普羅提洛（Plotinus）所說的是靈魂的「轉向」、是一種超脫。他必須沉思默想，他認為行動會「弱化冥想」。我們用在與推理密切相關的「理論」（theory）一詞與希臘文中的「劇場」（theatra）一詞有著相同的詞根，意思是真正專注地看，也即是「注視」、「沉思」之意，這與「想像」（imagination）的意思很接近。但是哲學家與藝術家的不同之處在於：他不僅是沉思真理，而且還確立真理，他試圖將整個宇宙都納入一個可理解的結構之中。此外，他不會被創造之牛虻所驅趕，也不會被迫將其想像投入可見或可聞的形式之中，他遠離生活的壓力，哲學家也像藝術家一樣生活在一個他自己的世界裡，帶著一種近似於美麗的魔力，魄力的秘密在於它同樣是超脫於現實生活的。桑塔亞那（Santayana）說，藝術的本質是「沉穩地注視著在其自身秩序與價值中的事物」。這也許更像是對哲學的定義。 如果說藝術和哲學因此有類似之處，那麼藝術和科學在其一開始（雖然不是在其最後的發展中）就是相反的。科學似乎是伴隨著現實的實用願望而開始的，科學如同伯格森教授告訴我們的那樣，它最初的目的就是為生活製造工具。人類試圖找尋出大自然的規律來，即自然事物是如何運行的，找尋規律的目的主要是為了使人類更好地掌控自然、管轄自然並最終塑造自然。這就是為什麼科學首先與魔術如此接近的原因——因為這兩者都叫囂著：「我要做，我要做，我要做。」儘管科學因此而牢牢地紮根於實際行動的土壤之中，但它的頭卻時不時地能觸摸到最高的天空。一個真正具有科學精神的人像哲學家一樣以他的方式探尋真理和知識。藝術、科學和哲學最終都同樣超脫於個人的欲望和實際的反應，藝術家、科學家和哲學家都是一樣的，他們通過這種超脫傳遞所有的理解以達到同樣的平靜。 科學開始於要求藝術實用、具有工具製造的性質。在科學的眼光中，如果一個東西是無用的，那它就是不美的。我們時常被告知一個水壺或桌子之所以是漂亮的，憑藉的是它完美的實用性。在此，思想的某種混淆與清晰可能都是無意識的。的確有許多藝術，尤其是裝飾藝術產生於實用程序之中，但其目標和準則卻並不具有實用性。藝術可能是構造的、紀念性的、魔術般的等等，它可能源自各種現實的需要，但直到它割斷了與現實需要的聯繫時才真正成其為藝術。這並不意味著水壺或桌子不是個好水壺或好桌子，也不意味著水壺和桌子就應該被無意義的機器製造的裝飾所掩蓋。水壺或桌子的實用性對其自身的獨立性來說是好的，其價值如同藝術品一樣。 我想沒人會將藝術稱做「科學的侍女」，的確沒有必要建立一個等級制度。而且從某種意義上說，正好相反，科學應該是藝術的侍女才對。當藝術可以安全地與機械反應相脫離時，藝術才成其為藝術。經過長期的儀式訓練，人習慣了與行動相脫離，而滿足於模糊而虛假的做法。最後，經由知識，他免除了對於即將發生的真實事情做出立即反應的需要，在他放鬆的那一刻，他能自由地觀看，藝術便產生了。他不能放鬆太長時間，但是似乎當科學的進步使生活變得越來越容易、越來越安全時，他可能會放鬆的時間更長一些。人起初是用強力的方式來開拓世界，然後才是運用理智，而當人掌控了物質世界並使之隨時聽命於他時，他就不再需要蠻力，也不再有理由製造用以征服的工具。他可以自由地為思想而思想，他可能會再次相信直覺，他敢於放鬆自己用於沉思，敢於更像一個藝術家。在此只潛藏著一個幾乎是反諷般的危險，朝向生活的激情是藝術最初的原材料，而這種激情原材料的缺乏可能最終會將藝術簡化。 然而，科學有助於通過讓生活變得更安全和更容易，從而使藝術成為可能，它「為了上帝而在沙漠中修建高速公路」。但是，只有極少且容易理解的特別規定能夠為藝術提供實際的材料。科學處理的是由知識界為了方便而發明出來的種種抽象概念、種類名稱等，以使我們可以將生活處理成我們想要的那種。當我們給事物分類、命名時，表明我們意識到了某些實存的物體有著類似的品質，事實上這有助於我們了解和記錄。這些分類的名稱是「抽象的」，也就是說這些品質是從活生生的實際物體中剝離出來的，不容易點燃激情，因此其性質也很難成為表達和傳遞情感的藝術的材料。一些特別的品質，如愛、尊敬、信仰則可能點燃激情。某些特定的品質，比如母愛傾向於典型化，但普通的種類標籤如馬、人、三角形等則不容易成為藝術的材料，而只是為科學保持一種實用性。 科學的抽象性以及分類名稱在這一方面是與其他的抽象或一些已討論過的虛構之物（比如原始宗教中的諸神）很不相同的。我們使用術語來顯示，「抽象」是知識分子從客觀存在的真實物體中有意識地「抽取」出來的事物和品質。原始時代的諸神是擬人的——也就是說集體情感形成想像的形式。狄奧尼索斯並不是比抽象的馬更現實、更客觀的存在。但是，作為神靈的狄奧尼索斯並不是由知識分子為了方便而生造出來的。他產生於激情之中，因此，他能再次引起激情。所以，他和所有其他神靈一樣都是適合產生藝術的素材。事實上，他的確是最早的藝術形式之一。而另一方面，抽象的馬則是沉思的結果。我們必須將它視做為了現實生活的目的而具有某種特殊的用途，但是，藝術家卻讓它留給我們一個冷冰冰的受忽視的形象。 藝術始終保持著與宗教的關係。 (3) 至此，可以寄希望這種關係變得更加清晰一些了。本書的目的是揭示原始藝術如何產生自儀式之中，即藝術是如何成為一種由儀式中升華出來，並超脫於儀式的形式的。我們將進一步看到，原始諸神自身是某種投影，或者如果我們喜歡，也可以說他們是儀式的擬人化。他們直接產生於儀式之中。 在此，我們特意說「原始諸神」，這並不具有反啟蒙主義的意圖在內。而是因為稍後時代的神靈、生活中不可知的原因、世界上的不解之謎都不能產生儀式，從本質上說也不是產生藝術的理由或對象。它們幾乎與藝術完全沒有關係。而那些原始諸神，我們可以說他們不僅是藝術的對象，而且他們還是藝術最主要的題材。總之，原始神學就是藝術形成的早期階段。每一個原始神祇如同儀式的產生一樣是現實生活與藝術之間的一個中轉站，他也只是一個中轉站，只是某種被抑制的欲望。 那麼，宗教與藝術之間除了超脫的程度不同以外就沒有別的不同之處了嗎？兩者都有著類似的激情力量，都有著一種義務感，不過宗教的義務感更為強烈一些。然而，在兩者之間仍有一個十分重要且意義深遠的絕對標準，即原始宗教主張其想像是有客觀存在的，而藝術則更傾向於沒有這樣的要求。阿波羅的崇拜者不僅將他想像成神的可愛形象，還把他刻在石頭上，而且阿波羅的崇拜者還相信在外部世界裡阿波羅神有著實體的存在。這當然不是真的，也就是說它與事實不符。沒有什麼東西像阿波羅神一樣，科學為阿波羅、狄奧尼索斯和所有虛構的物體劃出了一處清楚的範圍，它們就是鬼怪、偶像和幻影，而不是客觀真實。阿波羅比狄奧尼索斯退色得早，那是因為狄奧尼索斯的崇拜者一直堅持認為他是真實的，他的神廟或崇拜團體持續不斷地崇拜該神。崇拜者如他們所說的是與其神祇「在一起的」。宗教在這一點上與藝術是相同的，它懷疑實存的現實世界，只因為它創造了一個新的世界並強調這個新世界是現實的、客觀的。 為什麼神的概念會意味著義務呢？僅僅因為它宣稱是客觀存在的。通過從一開始就賦予神以客觀的存在，崇拜者預防他的神祇從他所在的地方進入想像中更高層次的精神王國，從而將其置放在一個較低的總是有著實際反應的客觀世界之中。一個理想便可能會變成一具偶像。而具體化的偶像則會立刻使祈禱、讚美和獻祭產生種種的儀式化反應。這就仿佛另一個更苛刻、更居高臨下的同伴加入了其中一樣。但是，瞬間的反應將會表明，當野蠻人感覺超自然力量是一個個體的神靈（如狄奧尼索斯或阿波羅）時，儘管這種模糊的感覺似乎阻礙了進步，但是它卻是對人的替代，從而使那些數不勝數的古怪且時常顯得殘酷無情的力量轉換成一種可忍受的人道的力量。偶像是向前邁了一步，但這一步並不是來自理想。儀式製造了這些偶像，只有科學才能打碎它們，並將其精神釋放出來用於沉思。儀式必須衰落，藝術才可能繁榮。 但是，我們也決不能忘記儀式是人從世間到達天國的橋樑和梯子。在這種轉換尚未完成之前橋樑決不能斷裂。時間也不能使之斷裂。直到我們確信最後一個天使已登上天堂，否則決不能將梯子放倒。不過，最後我們也不敢將梯子仍然立在那裡。塵世的泥土使天使的翅膀變得十分沉重，它也許會升起了又墜落下來。 在即將結束我們的探討時，最好能得出一個結論，事實上，通過將現在流行的種種觀念及理念與亞里士多德稱做「共同意見」（endoxa）相比較，我們已經得出了結論。我們提及這些當代的討論並不暗示著它們必定是藝術史中的重要時刻或是在任何根本性的感覺中的新發現，而是因為它們是當前流行且充滿生機的，因此對我們學說恰當性是一個很好的測試。如果我們發現我們的視角包括這些現時的觀點那將是令人滿意的，即使有所修正也希望能將其放在一種新的眼光下加以考察。 我們已經考查過有關藝術是創造或追求或享受美的理論，還有另外一種觀點，它又可分為兩個部分：（1）「模仿」理論的修正版，理想化的理論，這種理論認為藝術既可模仿自然，也可脫離自然材料自我改進。（2）「表現」理論，該理論認為藝術的目的是表達藝術家的激情和思想。 「模仿」理論現在已經過時了。柏拉圖和亞里士多德曾持此觀點，雖然亞里士多德的觀點與我們今天所謂的「模仿自然」並不完全相同。模仿理論隨著浪漫主義的興起而衰落了，浪漫主義強調藝術家的個人情感。惠斯勒（Whistler）使用了一個粗魯、愚蠢但卻是實在的評論，他說，通過模仿自然來創造藝術「就如同以為只要坐在鋼琴凳上就能創作出音樂一樣」。不過，正如我們已經提及的，藝術的模仿理論是被攝影技術的發明而真正扼殺的。對於大多數愚鈍的人來說是不可能從一件藝術品、雕塑作品或繪畫中看到在精確的照片中所找不到的價值的。自此以後，模仿理論只存在於理想化的簡單形式之中。 對模仿理論的反對自然不可避免地走得太遠了。我們是「將孩子和洗澡水一起潑出去了」。在本書中，我們已試圖表明藝術「產生於」儀式，而儀式在其本質中就是某種已退化的行動，是一種模仿。而且，每件藝術品都「是」對某種東西的模仿，不僅僅是對外部世界中某種實存事物的模仿，更是對藝術家內在且充滿激情的景象想像的模仿，那對於藝術家來說是當他從某種實際的反應中釋放出來時他所看見並重新創造的東西。 19世紀晚期印象派控制著繪畫藝術，這極大地改變了精緻的模仿技巧。破壞了事物「原本應該是」怎樣的常規，這些常規主要並不是基於親眼所見，而是基於知曉或想像，印象派畫家堅持將其想像從純粹的知識中肅清，他們描繪事物並不是如事物本身的面目而是它們「看起來」像什麼。印象派藝術家模仿自然並非是將其作為一個整體，而是自然在藝術家眼中所呈現出來的樣子。這是最必需也是最有價值的淨化，因為繪畫正是視覺藝術。但是，當世界的新印象變得顯而易見時，人們對光、影和音調的新材料就有了進一步的掌握（雖然從未達到完全的程度），這是不可避免的反應。之後，後印象派和未來派藝術家出現，他們不願意被歸在同一類，但這兩者有一點是共同的——他們都是表現主義者，而不是印象派，也不是模仿者。 無論表現主義者如何稱呼自己，他們都有一個共同的標準。即他們都相信，藝術不是對自然的模仿或理想化，也不是只表現自然的某一方面，而是藝術家激情的表達和傳遞。我們可以看出在他們與模仿主義者之間，印象派藝術家是一座微妙的橋樑。他們也是更加注意藝術家而非物體，只有在藝術家特有的視角中，他真正看到的是他的印象，而非他感覺到的激情。 現代生活「紛繁複雜」——無法單純質樸，也不應該簡樸，我們是時代的產物。因此，藝術所表達的我們對於現代生活的情感也不能是簡單的，而且，它必須面對所有事物，這不僅包含那些為未來派藝術家所感覺的種種生動真切的混亂、糾紛，而且還必須以迄今從未嘗試過的複雜音調和節奏來整肅安排它們。今天，有一種超越其他的藝術，它是在今天真實、自發、不知不覺的生活中開花結果的，那就是音樂。它周圍的其他藝術都處於一種半凋敝的狀態。19世紀時，藝術中能夠充分表達那些抽象的、無限制的、非個人的情感就是音樂藝術，它比繪畫或詩歌更加複雜。 一個現代批評家 (4) 說得好，「在由音調和節奏所組成的音樂中有一種表達方式，它可以為不同種類和程度的行為與激情所包含的激動、起伏、焦慮、危機和滿足呈現出種種抽象的形狀，所有這一切都是『匿名的』，無須任何具體的空間、演員、環境，也無須說一個字。詩歌需要提供明確的思想，得出一個結論，觀點須屬於這個或那個信條或體系。而在音樂中，只須幾個持續不斷的呼吸和一個高音所組成的節奏就可以完成了。在音樂中只須稍做努力就可構建起一種有著龐大結構的激情，這是一種其他任何藝術形式都無法想像的無限制的自由。」 也許音樂為一個世紀提供了太不景氣、太過無精打采以至於無法表現出其自身的激情，太過善於反省以至於不能引起美感，而只有一種朦朧的感覺和激情才能符合排泄（katharsis）或淨化的需要。 不管怎樣，「這是一種來自兩個世紀之前古老世界的藝術，帶著讚美詩、情歌和舞蹈，一個世紀前它還與歌隊或歌劇中的歌詞聯繫在一起，或是在一個幾乎沒有任何舞蹈動作的『組曲』之中，而一個世紀後卻變得異常狂放，如同一個處於戰鬥之中、或是處於熱戀之中或是正在崇拜神靈的人一樣，或許不僅僅是理想化，而且經由他的神經、脈搏的反應立即產生了有節奏的回應，擁有大量紛亂的掙扎、狂喜和得意，這是一種聞所未聞的痛苦、勝利和無責任。一種被放大了的行為和情感：每個人都可能適合他所想像的」。 (5) 如果我們這本書的論點會因表現派而改變，那麼有一點是對的，我們已然看到藝術一次次地經由儀式產生於激情、產生於活生生的生活之中。年輕一代總是在談論生活，他們有一種對生活的崇拜。他們中一些勇敢的人甚至傾向於貶低藝術從而使生活可能變得高尚一些。「停止繪畫和雕塑，」他們大叫，「走出去看一場足球比賽吧。」生活就在這裡！無疑，生活就是藝術的本質，因為生活是情感的素材，但是有些思想家和藝術家對於生活是什麼有一種奇怪的想法。首先，生活必須是物質的，坐而空想不是生活。產生這種古怪念頭的原因顯而易見。我們都認為生活尤其是一種特別的生活是不屬於我們自己的。努力工作的大學教授認為「生活」存在於一種法國咖啡之中，精明的倫敦新聞工作者在裸體的玻里尼西亞人中尋找「生活」。而野蠻人的崇拜雖然簡單純樸，但每一個形式、每一個簡單的咒語中都包含著複雜的文明因子和被貶低的物質活力。 雖然，表現派能夠成功地在大街上表現他的情感，但是如果將他的生活局限在某種更加基本的顯現中時，他就不能正確地表達其情感，而且在我們的頭腦中，他將生活和藝術都作了某種程度的延伸，這是不對的。藝術如我們所見，支持並激勵著生活，它不僅是通過取消生活中同樣的基本形式，也通過抑制某些感官上的反應來完成。 對於表現主義者來說是另一回事，而對於未來派則基本上是對的。被表達的情感正是今天的或者是明天的情感。模仿的舞蹈不僅不是過去最主要的映像，而且也不是未來直接的快樂或即將來臨的恐懼或迫切的希望。雖然我們或許會「摒棄裸體繪畫和雕塑十年」，但是我們並不想因其墮落而不遺餘力地「燒毀所有的博物館」。如果存在任何真正活著的藝術，它必定不是來自沉思的希臘雕塑，也不是來自復活的民歌，甚至不是來自再次上演的希臘戲劇，而是來自一種對當今的人或事都十分敏銳的情感，在現代條件下，包括生活中其他更深入的形式、現代街道上的匆忙以及汽車飛機發動機的轟鳴聲。 今天，活著的藝術家、偶爾飲酒狂歡的人都希望自己能夠回到中世紀，那時，每個人都有自己的房子，上面雕刻著一些可愛的裝飾品；每個鄉村教堂中都有聖母瑪麗亞和聖嬰的塑像，總之，藝術和生活以及宗教緊密相連，不能以階級和職業將其直接分割開來。我們也不必撥轉時鐘回到過去，因為差別而失去某些東西，但是，我們會獲得更多。在管弦樂隊訓練室的地板上跳起的古老的合唱舞蹈是不變的，它一如既往的美麗；但經過劃分、經過藝術家、演員和觀眾的分離，我們收穫了戲劇。我們不會勉強向後看，世界向前進入了新的生活形式之中，今天的教堂必定會也應該會成為明天的博物館。 我們好奇而又受啟發地注意到托爾斯泰的藝術理論，雖然他並沒有這方面的實踐，但是他的表述卻很接近未來派的信條。藝術對於他而言如同對於其他人一樣是個人情感的轉換器。它可能是好情緒也可能是壞情緒，但必定是某種情感。他舉了一個簡單而有啟發的例子：一個男孩走進森林裡，遇見一隻狼，他嚇壞了，他回去後告訴其他村民他的感受、那隻狼看起來像什麼樣以及他是如何感到恐懼的。根據托爾斯泰的理論，這就是藝術。即使男孩根本就沒有真的看見狼，倘若他在另一個時刻真的感到了恐懼，倘若他能夠重現他所感覺到的恐懼並將之傳達給別人——那也是藝術。根據托爾斯泰的理論，其本質是他應該感覺到他自己並能將其感覺描述傳遞給其他人。 (6) 藝術流派、藝術方法、藝術批判都是無用的，甚至比無用更糟，因為它們不能教會人感受。只有生活才能教會人們如何去感受。 按照托爾斯泰的理論，一切成功轉換情感的藝術都是好藝術。但是，按照托爾斯泰的理論，在宗教時代，有好情感和壞情感之分，而只有在藝術中用對了材料才是好情感，也只是好的情感才值得表達。他就是這樣來解釋在幾乎所有時代里藝術都與宗教關係密切的原因。他不是將宗教視作藝術的早期階段，而是將宗教感定義為最高的社會理想，是「明白生活的意義即是社會的人所能達到的最高水平，理解最高的善就是社會目標之所在」。「一個社會的宗教感，」他優美地補充道，「如同一條河流的流向，如果河水是流動的，那它就必定會有一個流向。」因此，對於托爾斯泰來說，宗教不是教條、也不是僵化的，它不可能製造教條。托爾斯泰說，在基督教的軌跡中，今日之宗教感的流動是朝向人類一體的團結目標。因此，現代藝術家的職責便是感受並將這種人類一體的情感轉換成藝術作品。 我們的目的不是考察托爾斯泰對宗教的定義是否充分或是否真的具有啟發性。我們希望注意的是他領悟到藝術的真諦就在於我們必須觀察和感受，而且如果我們活著，觀察和感受就應該是向前的而不是向後的。藝術在某方面就像語言一樣總是面向前方，面向更新、更豐富、更敏感的情感。她似乎在某種程度上真的比科學更具有預見性，一個詩人可以模糊地預言新的發明是什麼。舊的渠道、舊的形式是否且多長時間能滿足新精神卻是永遠也無法預料的。 我們以極為重要的一點來結束本書，雖然我們強調的學說可能有些難以敘述，甚至是有所障礙的。藝術如托爾斯泰所認為的是社會性的而非個人的。藝術也如我們已經看到的，在根源上是社會性的，在功能上它保留了且必須保留社會性。戲劇中的舞蹈產生於合唱舞蹈，那是一個歌隊、一個團體、一個教堂、一個社區的舞蹈，被希臘人稱之為thiasos，這個詞的意思是「群」、「伙」或「對某事的信心」。而尊敬、忠誠、集體情感就其本質而言都是社會性的。歌隊首先是最初的部落成員的全體，而部落則是由一個共同的名字、一個共同的象徵聯結在一起的。 即使到了個人主義泛濫的今天，藝術仍能追溯到它集體的、社會的根源。正如前面所提到的，我們認為某種「應該」總是承載著社會責任。而且，每當我們迎來藝術上的一個新時刻時，它總是產生於某個團體之中，常常會是一個小小的專業同人團體，但卻有著強烈的社會直覺、一種使命感，狂熱地宣傳代表著一種社會的趨勢，並將其確信的東西具體化而形成信條。除非我們與托爾斯泰同樣崇高，否則我們幾乎不可能希望今天會有一種藝術是世界性的。部落滅絕了，家庭在其古老而刻板的形式中瀕臨死亡，我們現在視作情感中心的社會團體是工業集團、專業化團體或是真正相互吸引的群體。雖然這些團體可能規模很小且有些奇怪，但它們卻是真正的社會元素。 如今，藝術中的社會性以及集體的元素太容易被遺忘了。當一個藝術家聲稱表現是藝術的目的時，他說的只是自我表現而已——即個人情感的表達。個人情感的表達與自我提升的意思很接近。在某種程度上，當利他主義的興奮變成純粹的「自大狂」時，我們應該寬容一些。當然，在所有藝術中自大都是一種內在的危險。對於現實世界中機械反應的懸置將藝術家孤立起來，把他與人們隔離開來，使他在某種意義上成為一個自我中心主義者。藝術如同左拉所說是「透過某種性情看到的世界」。但是，這種懸置不是說他應該轉而向內以其自身的活力來滋養，而是應該將他從沉思冥想中釋放出來。所有偉大的藝術都源自自我的釋放。 年輕人時常是暫時的藝術家，藝術紮根於生活之中，呼喚一種強大的生命力。年輕人也是自我中心和尋找自我提升的。自我表現的需要是藝術的一種推動力。年輕人還沒有完全成熟，仍然被屏蔽在真正的生活之外，他們是與世隔絕的、被迫成為某種感官上的藝術家，或者如果他們沒有能力成為藝術家，那至少也是一些自我提升者。他們寫情詩、喜歡喬裝打扮，並以某種方式將生活聚焦在他們自己身上，之後，生活本身使之變得不可能。這種假冒的藝術、這種自我膨脹通常會在三十歲之前自然地壽終正寢。如果還要繼續下去，一個糾正的辦法當然就是採用科學的態度，這種態度即是專注于思考和發現事物之間的關係，而不是它們對於我們的個別關係。科學研究在自我克制中是一種無價的訓練，但是只具有否定的作用，它使我們從自我中脫離出來，也使我們與他人相脫離。對於年輕人來說，要擺脫自負，真正自然的治療方法是生活本身，而不必是縈繞於心的咖啡或是觀看足球比賽，只要努力加入到日常最簡單的人類活動中去就可以了。「無論你的手發現什麼，都盡全力去做」。 在藝術家與他所生活其中的廣大現實世界之間總是易於出現某種不協調，而那些不協調最少的年齡段是最幸福的。19世紀的最大成就是從科學和工業方面、從政治和學習方面，尤其是從人文學科方面，以一種有趣的方式說明了這種衝突。對於文學，這種能夠自我解釋的藝術，大眾世界為其提供了一隻虔誠而智慧的耳朵。散文作家與其讀者為共同的興趣所激發。其中一些偉大的作家如托爾斯泰等人則創作出廣泛關注人類事務的最好的作品，他們擁有的讀者和仰慕者可能要以數百萬來計。如狄更斯、薩克雷、金斯利、米爾和卡萊爾等作家，以及像坦尼森、布朗寧等那樣的詩人都是很知名的，而在他們生活的不同階段中，他們都不同程度地有著偉大的公眾興趣和目標。另一方面，我們發現在開始的階段，如布萊克和雪萊以及所有畫家如拉菲爾前派、印象派畫家等，他們都如同外星人一樣在審美家的世界裡受到排斥。甚至像伯恩瓊斯、惠斯勒這樣偉大的人物在其生命的大部分時間裡也未能得到承認甚至遭受嘲笑。米萊斯雖然受到了世界的關注，但是卻被更為嚴苛地認為，他在某種意義上是出賣靈魂者，他還被控犯有布爾喬亞式的大罪。而布爾喬亞則完全應該受到蔑視。對於那想要創作真正的藝術品並呼喚自己靈魂的真正的藝術家來說，他的生活、他的興趣以及他的道德和行為準則都必定會遭受完全的漠不關心或是可笑的蔑視。 在19世紀八九十年代的某個時刻，這些學說看起來似乎已被普遍接受了，藝術與團體之間的分離已成為永久的了。但是，似乎這種與一段時期對政治事件的反應和有效且有充足理由的信仰復興相一致的看法已經過時了。繪畫和雕塑、詩歌與小說再次意識到它們的社會功能，開始不能忍受純粹的個人情感，開始瞄準某些更大更熱衷於共同福祉的感覺。 如同高爾斯華綏先生的、梅斯菲爾德先生的或阿諾德·班尼特先生（Mr. Arnold Bennett，1867—1931） [1] 的作品一樣，無需評價其功績或優缺點，我們就會注意到其中的社會性，無論是對一個階級的或是整個團體的。比如在《正義》這部劇中，劇作家並不是在「表達」他自己，甚至不是單純在顯示一個個體的人的悲慘命運，他在我們面前展示了一個更大的東西——人悲劇性地被人造機器冰冷的鐵臂抓住並撕碎，而這個所謂的人造機器就是社會本身。具體的法律就是其代言人，它即是劇中的反面人物。而《悲慘世界》中的片斷則再一次以更嚴峻也更克制的技巧向我們展示了這一切。無疑這是一種從個人情感出發的藝術。但是，即使是在一個更為廣闊的海洋中航行，也會脫離個人的停泊之處。 科學幫我們找回了某種仿佛世界靈魂（World-Soul）的東西，藝術一開始就感覺到她必須使我們的情感向著它。這樣的藝術透露出一種內在且急迫的危險。其重大且嶄新的趨向是建立在新鮮而又強有力的反應之上的。除非在創造的過程中可以對其加以抑制，否則藝術家就會消失在改革家中，戲劇或小說就會發生轉向。這並不意味著藝術家不可能成為一個改革者，如果他足夠強大的話，不只是在創作時，在其他時候他也能有所作為。 阿諾德·班尼特先生的藝術是偉大的、集體性的，在某些方面甚至是超越時間的。他不是在追求美，而幾乎是在擁抱醜陋。他甚至還為我們準備了愚鈍，以便我們或許能夠得到一種長久的浪費生命空間的感覺，他以此來表現沉悶的現實。我們對男女英雄的愛情很感興趣，但是一直以來有些比這更重大的事情正在發生，一代又一代的人被不斷捲入一連串的事件之中。這不只是艾德文和希爾達的生活，而是關於五個城鎮的生活。這種景象是如此之大，以至於當我們再返回到普通的個人主義的愛情故事中時就如同透過望遠鏡看到一個錯誤的結局一樣。 高質量且高品質的藝術很少是晦澀難懂的。19世紀偉大的文學家如狄更斯、薩克雷、坦尼森、托爾斯泰等人的著作就是人人都可以讀懂的。一個真正偉大的藝術家是有某種重要的事情要說，有某種遼闊的東西要展示，有什麼東西使他感動並把他往前推，於是他不得不說，原因很簡單，因為他必須說。他無需詭計就可以騙人，且他的大多數把戲都是簡單明了的。而當這一切得以實現時，這足以使他煩惱並撕碎他。他只有說出來，而且是儘量清晰地說出來才會重獲平靜。他說出來，不是為別人而是為他自己，是為了將他自己從巨大的思想重負中解脫出來。而且藝術的職能原本就是轉換情感，無需多加評論。藝術源自「神賜」（theoria） [2] 、沉思和凝視，卻從來不會出自「理論」（theory）。理論既不能產生也不會最終支持藝術。一次附有分類說明的圖片展，雖然可能會引起科學方面的興趣，但卻要忍受某種意義上的自責。 不過，我們必須記住所有的藝術並不是一個整體。有些小團體會感覺他們自身的渺小卻仍然有著某種集體情感，他們有自己的語言，那種語言有時對大眾甚至對他們自己來說也是晦澀難懂的。而他們正是以這種曖昧難解的方式來創造其語言的，但是，如果他們要對一個更加廣闊的世界產生吸引力，他們就必須說一種通俗的語言，以使人們能夠明白他們的意思。 的確，這是一個所有時代的希望標誌，一個與個人主義的本能相對立的社會復興的標誌，至少在法國，年輕一代的詩人們傾向於組成一些小團體，他們聚集在一起不僅僅是因為有怪異的語言和裝束，還因為共同堅守一些內在的信念。我們可以在後期一些思想家和作家團體，如「非萬物有靈論者」（Unanimist）的作品中看到這樣一種精神上的團結。他們試圖創立一個社團，但卻失敗了。如果他們堅信的那些流動的原則能夠被稱之為信條的話，他們的信條就是，一種類似於古老宗教團體的共同舞蹈，只是比古代舞蹈更加清晰明白。對於非萬物有靈論的成員來說，古代羅馬人「分而治之」（Divide et impera）（即將人們分開來加以管理）的嚴厲法令是無效的。他們沒有關於帝國和個人財富的夢想，只想與大眾一樣的生活。對於這個流派而言，美好的現實就是社會團體，無論它是由家庭、村莊或是城鎮形成的都一樣。他們唯一的信條就是團結和生活的絕對聖潔。在現實生活中，他們是基督徒，但是完全與現代基督教的禁欲主義相脫離。他們對待藝術的態度是儘可能地遠離，這確實是與上個世紀末美學上的排他主義恰成對比。像聖彼得一樣，非萬物有靈論者看到了從天國飄下一張紙片並聽到一個聲音說：「召喚你們，不為別的，只為團結。」 非萬物有靈論者尤其要重新牢記並領悟的古老真理是「沒有人能獨自活著」。按照表現主義者的信條，藝術的根本就是要表達並交流情感。最豐富最好的情感是人類對彼此的感情。每一種同情都是對生活的一種豐富化，每一種憎惡都是對生活的一種否定。對於非萬物有靈論者來說，倘若遵守這樣的信條，愛就是他全部的法律。 這是美麗而又賦予生命的信仰，感受並帶著對大自然和人類的真誠，印度詩人泰戈爾在他的《愛之書》（Livre d'Amour ）中表達的正是這樣一種情感。他在其「按語」中告訴我們，如今詩人是如何枯坐家中、手握紙筆，感覺是被囚禁在籠子裡一樣。他只是在重複那些自己的陳舊故事，將自己再一次地置身於詩歌的舞台上——以同樣陳舊且布滿灰塵的服裝來重新裝飾自我。突然，他明白了這種形象是廉價、俗氣且可恥的。當他看見這一切時他渾身發熱。他必須鑽進空氣里、在大街上、在不通氣的博物館外面，既然他已揚棄了那已死去的自大者的灰燼，投入更加廣闊的生活之中，他的追隨者的生活之中，他就必須與他們在一起、活在他們中間。 我厭倦了自己內在的行為， 我厭倦了我內心的歷程， 那些手中的筆敲擊出來的英雄主義， 套話炮製出來的美麗。 我羞愧，在自己的作品中撒謊， 我羞愧，在自己的生活中撒謊， 這樣可以使我滿足， 燃燒甜味的香料， 帶著漸趨腐朽的味道掌控著這裡。 在《勝利者》中，詩人再一次夢想那沒有軍隊的勝利者、那徒步的騎士、那沒有祈禱文或經書的十字軍以及那眼裡閃著光亮的愛的朝聖者等等所有的人都向他走來，他們彼此手拉著手，直到最後： 時間在地上流逝， 偉大的勝利者的時間， 當人們帶著這個願望 離開他們的家門 向前走向彼此時， 地上的時間 充滿了故事， 除了整齊的歌聲以外別無其他， 一個人圍著房子在跳舞， 一次戰役與一次勝利。 而我們的故事也以合唱舞蹈結束在它開始的地方。 注釋 (1) Ethics ，X，4. (2) H. Bergson, Life and Consciousness , Huxley Lecture, May 29，1911. (3) 在此，宗教通常意味著對某種神靈的崇拜，如同神學的現實翻版一樣。 (4) Mr. D. S. MacColl. (5) D. S. MacColl, Nineteenth Century Art ，p.21.(1902) (6) 有趣的是，我們發現，上述內容已有意無意間在第二次後印象派展覽（1912，p.21）的目錄中再版《信仰自白》，用托爾斯泰的觀點來對待，我們不問：「這幅畫代表了什麼？」而是問：「它讓我們感覺到了什麼？」 ———————————————————— [1] 英國小說家、批評家。 [2] 希臘文，意為「來自神那裡的」、「神所賜的」。