關於我們崇高與美觀念之根源的哲學探討 · 第三部分

第一節　論美 我的研究，就是首先假定美與崇高是不同的；而後在探究的過程之中，去檢驗這一觀點是否屬實。不過在這之前，我們必須對現在流行的關於美的各種觀點作一簡單的回顧。在我看來，這些觀點都難以總結為某種固定的原則；這是因為，人們習慣於比喻性地談論某種事物，也就是說，他們總是以極曖昧、極不確定的方式來談論美。就美而言，我認為它就是能夠在人們心中激發起愛戀和類似激情的某一特質，或者某些特質。我的這一定義只局限於事物的感性特質方面，這是因為如此一來就可以保持這一論題的最簡單的一面；我們知道，如果不是僅僅從直觀力量來思考某些人或事物，而是還要進一步考慮產生某些感應的諸原因的話，這一主題就總是很容易分散我們的心神。同樣，我把愛和情慾區分開來，在我眼中，前者是當我們凝視某一美的事物時，不管它的本性如何，我們都會擁有某種滿足感；而後者則是心裡某種促使我們去占有特定事物的力量，而這些事物之所以對我們有如此影響，並不是因為它們的美，而是因為其他完全不同的原因。對於一個不是那麼美的女人，或許我們有非常強烈的欲望；而那些極美的男人或者其他的動物，雖然能夠讓人產生愛戀，但卻激不起任何欲望。這就說明，美及其所激發的激情——我稱之為愛——是完全不同於情慾的，雖然有時欲望和它們相伴隨；我們必須把一些強烈的、騷動不安的激情歸之於情慾，另外，對於那些通常所謂因愛而產生的生理衝動，我們也應當歸之於情慾而非美的作用。 第二節　比例不是植物美的原因 流行的觀點認為，美體現在部分的協調比例之中。在思考這一問題的時候，我有非常足夠的理由懷疑美是否完全是一個從屬於比例的觀念。 [1] 比例幾乎總是與方便有關，就像任何一種秩序的觀念一樣；因此，它就必然只能被視為知性的某種創造物，而非觸動感官和想像力的最初原因。我們發現美的事物並不需要刻意長久的注意力和探究；美感不需要我們理性的任何幫助，即便意志也是沒有關聯的；外在的美在我們心中有效地激起某種程度的喜愛之情，就像冰激發我們冷的觀念，而火激發我們熱的觀念一樣。要想在這一點上得出一些較為牢固的結論，我們必須首先考察何謂比例； [2] 很多人雖然經常使用這個詞，但看上去卻既不是那麼清晰地了解這個術語的分量，也對它代表的事物本身沒有清楚的觀念。比例，是相關的量的衡量。由於所有的量都是可分的，顯然，每一個由這些量分開的獨立部分，都和其他部分或者整體本身有著某種關係。這些關係就構成了比例這一觀念的來源。它們通過測量而被發現，是數學研究的對象。但是，至於特定量的任一部分到底是整體的四分之一、五分之一、六分之一，還是整體的一半，又或者此一部分和彼一部分長度相同，是其兩倍，還是僅僅是它的一半，這些都和我們的心靈無甚關係；我們的心智對此一問題保持中立。而且，正是由於我們對這一問題的絕對無動於衷、冷若冰霜，數學的計算才獲得了它們比較大的優勢；這是因為，這一問題中沒有什麼令想力感興趣，而鑑賞力也不願對之瞟上一眼。所有的比例，也即每一種對於量的安排，都是與知性相類似的，這是因為同樣的真理可以從中推出，不管是大一些還是小一些，是同等還是不同等。不過可以確定的是，美無論如何都不從屬於測量；它也和計算與幾何沒什麼關係。那些美的東西要麼僅僅是我們看到它就引以為美，要麼是與其他事物相聯而顯出其美，而如果美有某種標準的話，我或許就可以在下面指出來；對於那些沒有其他證據而僅僅是憑藉感覺認定的美的事物，我們或許可以為它們找到適當的標準，這樣一來，就可以通過理性來確證我們的激情了。但是，既然沒有得到上天的這一幫助，那就讓我們看一看，是否可以在某種意義上——人們通常就是如此認為，並且很多人非常確定——把比例視為美的來源。如果把比例視為美的必備要素，那麼接下來的推論便是，其影響人的力量或者是來自事物內部固有的、以某種方式存在的天賦特質（機械地發生作用），或者是來自習慣的作用，又或者是事物適用於某些特定目的。如此一來我們的工作就是要研究，在那些美的植物或者動物身上，是否其比例按照上述方式構成，以使我們認為它們是美的。在自然機械原因、習慣和適合於特定目的這三者名下，我將對這一問題進行檢驗。但在展開進一步討論之前，我先把我的研究原則（如果我誤入歧途，也是它們誤導的）擺在這裡，希望這一做法不至於被認為是錯誤的：其一，如果兩個事物帶給人們相同或者類似的影響，而經過考察發現，它們在某些特質上是相同的，某些特質上是不同的，那麼我們可以說，這些影響肯定可以歸之於它們的相似之處而非相異之處；其二，我不區分自然事物的影響和人造物品的影響二者之間的不同；其三，如果一個自然原因能夠確定的話，我不區分自然事物的影響和我們關注其用途時的理性推論；其四，如果影響力來自不同的，甚至是相對的途徑與關係，或者如果這些途徑或關係已然存在但卻沒有產生影響的話，那麼我就不承認任何確定的力量或者任何量的關係，能夠作為某種影響的真正原因。這就是我在考察比例——它被視為一個自然原因——的力量時，所主要遵循的原則；如果讀者認為這些原則正確的話，那麼請在閱讀下面的探討的過程中隨時記著它們。接下來我將首先研究到底有哪些東西，我們可以在它們身上發現美，其次我將研究，它們身上是否存在某種比例，能夠使我們相信美的觀念就是源於它。我們將要研究的是這種表現在植物、低級動物和人類身上的令人愉悅的力量。首先讓我們把目光投向植物，大家會看到，沒有什麼其他植物能夠像花兒那麼美麗；可是，大自然存在那麼多形態的花兒，而且每一種都有不同的比例，看起來它們擁有無數種類的構成比例；而正是根據它們的形態，植物學家才賦予它們名字，而後者也幾乎是千差萬別的。在花兒的莖和葉之間，或者葉和花蕊之間，我們發現了什麼比例呢？玫瑰花那細長的莖和它支撐的龐大的花瓣之間，又是怎樣協調的呢？不過，不管怎麼說，玫瑰都是美的；難道我們就非要說，它的美和它的比例不協調之間沒有一點關係？玫瑰是一種較大的花，但它卻生長在非常小的枝幹上面；蘋果的花非常小，但它卻長在一棵大樹之上。不過，玫瑰和蘋果開的花兒都是美的，支撐它們的枝幹儘管在比例上不協調，卻都能作為最迷人的裝飾。在人們眼中，還有什麼比擁有繁茂的葉、花、果實的橙子樹更美麗些呢？但我們在它那裡卻很難發現什麼高度、寬度或者其他的整體尺寸、特定部分之間，有什麼固定的比例可言。我承認在許多花兒中，可以發現一些有規律的外形，以及成系統的葉子比例。比如玫瑰就擁有這樣的外形和成比例的花瓣；不過，或許帶點個人傾向地說，即便這種外形不存在，即便葉子的比例是混亂無序的，它仍然美麗無比；在它的花朵完全怒放之前，它甚至是更為美麗的；在這種美麗的外形固定之前，它的蓓蕾也是如此美麗。這不是可以唯一證明我們論點的例子，也不是最為精準的例子，不過我們依然可以看出，比例並非美的原因，而更像是某種偏見。 第三節　比例不是動物美的原因 比例基本上算不得構成美的因素，這在動物那裡同樣很明顯。有各種各樣形態的動物，也有非常之多的軀體比例，能夠讓我們產生美的感覺。天鵝，一種為大家所公認的美麗的鳥類，就擁有一條比其身體細長得多的脖子，不過它的尾巴卻極短；這算是一種「美麗的比例」嗎？我們必須承認，它是。那麼如此一來，我們又怎樣評價孔雀呢？它的脖頸非常短，但它的尾巴卻比脖子加上整個軀幹都還要長得多。自然界中有如此之多的鳥類，它們千變萬化，和任何標準都沾不上邊，它們的身體比例彼此不同，而且常常是正相反對的。但是，這些鳥兒卻是非常美麗的；面對它們的時候，我們會發現，在任何方面都不存在先驗的標準去判定其他的動物應當怎麼怎麼樣，也不能對它們進行任何方式的猜想，因為經驗往往會讓我們充滿失望。至於鳥類或者花兒的色彩，它們二者在這一點上是非常類似的，那就是，不管是在色彩的種類還是在色彩的變化方面，都沒有一種固定的比例。有些只有一種顏色，而其他的一些則可能身著彩虹的七色；有些只是一些原色，而另外一些則是混合色。簡而言之，只要用心觀察就可知道，就像在形體方面一樣，在顏色方面也不存在什麼比例。下面來討論獸類。找到一匹非常美麗的馬，看看它的頭部，找出它與軀幹、四肢之間，以及四肢和軀幹之間的比例；當你把這些比例作為美的標準之後，再來看一條狗、一隻貓，或者其他任何一種動物，它們的頭部與脖頸、與軀幹等之間的比例；或許我們就會很有把握地說，各種動物之間的比例是不同的，並且同一動物種類的很多個體之間也是如此不同，但卻都擁有令人震驚的美麗外表。 [3] 現在如果大家承認，非常不同的甚至是完全相反的形體和結構都是可以與美相一致的，我想這就是對我的觀點的默認了：沒有什麼從某種自然原則得來的特定標準對於引起美感而言是必需的，這一點至少在獸類這裡得到了印證。 第四節　比例不是人類美的原因 我們注意到，人體的某些部分之間存在著特定的比例；但若是想說明它能有效地促發美感，就必須先要證明只要某人擁有這種比例，他就是美的。我的意思是說，當看到某些單個部分之間的比例，或者整個身體，就能擁有美感。同樣我們也必須證明，如果人體的部分之間有某種關係，而且我們能非常容易地在它們之間進行比較，那麼自然而然就會產生美感。對於我而言，我曾經多次非常細緻地考察過這些比例，發現它們在很多人中間非常相近，或者在很多人那裡都是完全類似的，不過需要注意的一點是，不僅這些人之間差異很大，而且有些人極美、有些人則奇醜無比。至於這些擁有比例的身體部分，它們彼此之間不管是在位置、特徵還是在功用方面，差異都是非常大的，由此我看不出它們有著什麼固定的比例，也看不出這些比例能夠帶來什麼影響。很多人說，在一個美的人體中，脖子的長度應當等同於小腿，也必須是手腕圓周的兩倍。這種類型的結論在許多著作和討論中多得無法計數。 [4] 但是，小腿和脖子有什麼聯繫？它們又與手腕有何關係？這樣的比例當然可以在美的人體那裡找到。但只要有人願意去找，在丑的人那裡依然可以找到類似的比例。除此之外，我認為在最美的人中間，擁有這些比例的人或許是最不完美的。 [5] 只要你願意，你可以隨意在人體中指定某種比例；我保證，一個畫家就會虔誠地引之以為原則，儘管他會創作出一幅奇醜無比的畫像來。同一個畫家，如果他捨棄這些比例，或許他會創作出一幅非常漂亮的畫像。事實上，在古代和現代的很多雕塑傑作中，我們可以發現，它們之間在比例設置上差異很大，在許多地方甚至極為明顯，並且有著不同的考慮；另外，它們在形體上極其令人震撼、令人歡欣愉悅，不過卻和我們通常在現實生活中的人那裡發現的比例不同。而且，在那些比例主義者中間，關於人體的美學比例又能達成多少共識呢？有人認為是七種比例，有人認為有八種，還有人甚至說是有十種； [6] 在這樣一種簡單的劃分中，竟然有如此之多的分歧！另外的人運用不同的方法去評價這些比例，同樣取得了成功。但是，這些比例在所有稱得上英俊的男人那裡，是相同的嗎？或者說，它們就是所有美麗女人所擁有的比例嗎？沒有人會說它們是；而兩種性別都無疑可以是美的，而女人則是最美的；我相信女人的美，其優勢並不在於比例上精確超出男人，性別與比例沒什麼關係。 [7] 在這一點上我們暫且休息一會兒；先來思考一下，在人的兩性中間，身體的比例標準到底有什麼差異。如果你給男人的手和腳指定某種比例，並且把這種比例適用於女人的手和腳上，當你發現一個女人不同於這一比例標準時，你就會得出結論說她不美，而不管你的想像力實際上是怎麼看的；或者你會遵循想像力的建議而捨棄這種比例標準；在此時，你肯定要把刻度尺和圓規拿出來，尋找美的其他原因。因為，如果美必然與出自某種自然原則的特定標準相聯繫的話，那麼為何擁有不同比例的類似人體部分，卻都能讓人有美感，甚至在同一物種中間也是如此呢？為了擴大視野，我們有必要注意到，幾乎所有動物都有某些相同特徵的身體部分，並且負擔著相同的職能；比如頭部、脖頸、腳、眼睛、耳朵、鼻子以及嘴。為了以最完美的方式滿足各物種的需求，為了在各造物中間展現他的大能和善，造物主創造出了這些類似的身體器官和身體各部分，其比例安排、標準和關係確實有著千差萬別。但是，如我們之前所論，在所有這些看似不可計數的差別之中，有一點倒是在許多物種中間普遍可見；那就是，這些物種中間的許多個體，能夠促發我們心中喜愛的感覺；並且，在都能夠促發美感的同時，它們之間卻在身體各部分的比例上極端不同，儘管正是這些身體各部分讓我們感覺到美。上述這些考慮足以讓我拒絕這一觀念，即天然具有的某些特定比例能夠帶來令人愉悅的效果；但是，那些在某種特定比例這一問題上終究會同意我的觀點的人，卻常常因為帶有強烈的先見而持某種更為模糊的觀念。在他們看來，儘管對於許多令人愉悅的動、植物來說，不存在某種普遍適用的美之標準，但對於特定物種的美而言，一種特定的比例卻是必需的。如果考察世界上的所有動物，我們不可能找到特定的標準，但是身體各部分的特定比例和聯繫，作為區分動物之種類的標準，對於每種動物的美而言卻肯定是必需的；因為如果不是這樣的話，它就不再是它所屬的種類了，很可能成為某種怪物。然而，沒有哪一物種是如此地局限於某種確定的比例，以至於在同一物種的個體之間竟然不存在顯著的區別。就像人類中間所顯示出來的那樣，獸類的例子也表明，美與每一種類的動物所具有的比例都沒什麼關係，也根本不會導致某一美麗的動物脫離其物種；而且，正是這種物種的觀念導致人們考慮它們身體部分之間的比例，而非任何其他自然的原因在起作用。事實上，只要稍加思考就會發現，顯然不是因為比例標準，而是習慣導致人們認為所有的美都從屬於形體。當我們研究園藝設計時，我們從這些吹牛皮的比例中借鑑了什麼呢？令我感覺奇怪的是，如果那些藝術家們真的如他們所假裝的那樣確信美的首要原因就是比例，何以他們在進行任何優雅華麗的設計時，不把那些普遍存在於任何美麗動物中間的特定比例拿來幫助他們呢？尤其是他們還經常宣稱，這是來自對自然中美的事物的觀察，而正是這種觀察指導著他們的實踐。有些人宣稱建築的比例來自人體；我知道這一說法由來已久，可以在一個作家和另外一個作家之間循環往復一千次。為了使這一勉為其難的類比看起來更完滿一些，他們製作了一幅人體畫像，一個男人舉起他的胳臂，伸展到最長，接下來他們在這幅畫像中間繪製了一個正方形，正好由這個奇怪的人體的四肢頂端作為連接點。 [8] 但在我看來非常清楚的是，這個人體畫像從未被適用於他所設計的建築。這首先是因為，人們很少擺出這幅人像中的那種做作的姿勢來；其非常不自然，更是一點也不得體。其次，這樣設計的人體姿勢，第一眼看上去並不會產生四方形的觀念，而毋寧是一個十字架；若想要人們想到四方形，至少要先在胳臂和地面之間的巨大空間內填上某些東西。其三，許多建築物的結構並不是那種四方形，但卻是最好的建築家設計的，取得了非常好的效果，或許比前者要好得多。另外可以確定的是，再沒有比一個建築師採用這個人體形象來作為他的設計模型更為莫名其妙、更為異想天開的了，這是因為，隨便拿出兩樣東西來，也會比人與房屋或者廟宇更具有相似性。這還需要我們特別指出嗎？人和建築的目的是完全不同的！我傾向於懷疑，這種類比只是有些人特意設計來為藝術作品提高一點聲譽，其手段無非是表明這些藝術作品和大自然的神聖作品之間有某種一致性，而根本不是用後者來提示前者的完美。至此我也更為確信，那些比例主義者們把他們自己的藝術觀念轉變為天然的東西之後，其後就再也不提他們在藝術作品中所應用的比例了；當探討這一主題的時候，他們就趕緊從自然美的開放領地——動植物的王國——那裡溜之大吉，藉助人為的建築線條和角度來加強自己的論證。這是因為，人類有某種令人遺憾的傾向，把他們自身及他們的觀點、作品和美的標準傾注於任何一種事物之上。因此我們注意到，當人們身處於有規則的形體——其部分之間相互協調——中間時，他們的住處就幾乎全部是寬闊、牢固的。他們把這些觀念引入其園藝設計當中；他們把樹木修剪成柱形、金子塔形，或者方尖碑形；他們把自己家的樹籬裝飾成綠色的牆體，把院中小路精確且對稱地分割成四方形、三角形以及其他幾何圖形；另外他們還想，即便這些做法沒有模仿自然，至少也是在改進自然，教會她應該怎麼做好她的事。 [9] 但不幸的是，自然界終究還是逃離了他們的規訓和束縛；而正是在園藝設計那裡，我們開始認識到數學觀念不是美的真正標準。很顯然，動物和植物中間也不存在什麼數學觀念。因為很常見的是，在那些傑出的描述性作品中，在那些千萬人傳誦、世代流傳的頌詩和輓歌中，都用一種充滿熱情的感情來刻畫愛，並且從數不清的角度來刻畫愛的對象，唯獨沒有一個詞語提到比例，即便如此，還是有一些人堅持認為比例是美的首要原則；但與此同時，其他的一些特質卻不斷被充滿熱情地提到，這是為什麼呢？若是比例根本不具有這種力量，那麼有些人先在地偏愛它，這似乎有些難以理解。我想這是因為我剛才提到的，人們偏愛於他們自己的作品和觀點；還因為對於動物們的常見形體的作用，人們的理性進行了錯誤的演繹；還因為柏拉圖主義者關於適合性的理論深入人心。 [10] 由於這一原因，我將在下一節中討論動物們的常見形體的作用，接下來再討論適合性的觀念；因為，如果沒有某種自然力量的作用而產生某些特定的比例標準，那麼關於美的原因，就要麼是習慣，要麼是功利觀念（適合性），沒有其他的原因了。 第五節　對比例的進一步考察 如果我沒有弄錯的話，大量支持比例原則的偏見，並非因為注意到了在美麗軀體上發現的特定標準，而更多的是因為錯誤地把美和缺陷聯繫起來，認為二者是對立的；根據這種對立的觀念，只要把導致缺陷的原因消除掉，美就會自然出現，而且必然如此。在我看來，這種觀點大錯特錯。這是因為，缺陷並不與美相對，而是與完整、正常的形態相對。如果我們看到某個人，他的一條腿比另一條腿短，這個人就是有缺陷的；因為只有添加上某些東西才符合我們關於一個人的完整觀念；這種缺陷可能是天生的，也可能是在事故中造成的截肢後的殘疾。因此，如果某人的背部駝起，這個人也便是有缺陷的，因為他的背部看起來非常特別，讓我們覺得這是某種疾病或者不幸；再者，如果一個人的脖子比一般人的要長很多，或者短很多，我們就說他在這個部位有缺陷，因為一般說來沒有人長成這個樣子。但是可以確定的是，每時每刻的經驗都在告訴我們，即便面前有這麼一個人，他的兩條腿是一樣長度的，沒什麼大的分別，而且他的脖子是正常尺度，背也是直的，我們也不會覺得他就是美的。事實上，美是如此與習慣不相關聯，以至於在現實世界中，因為習慣而觸動我們的實在是少之又少，難以見到。事實上，那些美的東西打動我們，不僅是因為其新奇，而且還可能因為它存在的某些缺陷。我們比較熟悉的一些動物就是如此；如果一個從未見過的小動物擺在面前的話，我們就會直接判定它是美的還是丑的，而不會等到習慣賦予我們某個比例的觀念。這就說明，相對於自然比例，習慣並不能更好地有助於一般美感的產生。缺陷產生於沒有達到一般比例，但是一般比例在任何對象中的存在卻並不必然導致美。如果我們設想自然事物中的比例乃是與習慣和功用相聯的，那麼功用和習慣的本性特徵將會告訴我們，作為一種客觀的、有力的特質，美是不可能從其中產生的。造物主把我們構造得如此奇妙，一方面我們熱切地渴求著新奇感，一方面我們又強烈地依附於癖好和習慣。但是，事物的本性使得當我們在擁有它們並習以為常時沒有什麼感覺，但當失去時則無所措手足。記得我曾經頻繁地到過一個地方，很長時間內我每天都去那裡；說實話，我根本沒有從中感到任何快樂，相反，我覺得它令人厭煩不已；來了，走了，我重複著這些路線，沒有任何愉悅。但是，如果某一天我沒有在正常的時間內走上這條舊的路線，我就會感覺到非常不舒服，難以釋懷。 [11] 那些使用燈花的人總是拿著它，但卻意識不到他們拿著燈花，嗅覺在他們身上似乎消失了，以至於對此種刺鼻的氣味竟然無甚感覺；但是，若是把他手中的盒子拿走，他可能就是這個世界上最難受的一個人了。事實上，功用和習慣就是如此難以令人產生愉悅感，因此，長時間的使用將會使得任何東西都不能觸動人。這是因為，就像長久地使用會消減許多東西的痛苦效果一樣，它也會以同一種方式減少愉悅感，這兩種情況下，我們都會對使用的對象見怪不怪、毫無感覺。很顯然，使用產生了第二天性；我們天賦的、通常的品位將會成為中性的，對於痛苦或者愉悅都將平淡待之。但當我們脫離這種狀態，或者被剝奪了那些讓我們停留於這種狀態的東西，再或者當某些機械原因促使這種狀態改變，我們總是會心有所傷。習慣也會產生這種第二天性，對於那些我們習以為常的事物，我們會產生同樣的反應。因此，人或者其他動物身上若是缺少了某些常見的比例，就會令我們感覺厭惡，儘管這些正常比例存在時我們並不會感到愉悅。真實的情況是，我們在美麗的身體上找到某些比例，拿它們作為美的來源，但這不過是因為在所有人身上我們都能發現這種比例罷了；但若是我能證明即便在那些醜陋的人身上也能發現這一比例，還能證明即便沒有這些比例美依然能夠存在，而且當美存在時我能找出其他比較明確的原因，我就能自然而然地得出結論說，比例和美不具有共同的本質特徵。真正與美相對的概念不是比例不協調或者缺陷，而是丑；並且，由於丑的原因與美的原因正相反對，除非處理這一主題，我們就不會考慮它們。在美和丑之間存在某種平庸，在其中可以找到那些經常為人所稱道的比例，但它們根本不會影響激情。 第六節　適合性不是美的原因 很多人說，功利的觀念——或曰「部分適合於其目的」的觀念——就是美的原因，或者就是美本身。 [12] 如果不是因為這一觀點的存在，比例學說就根本不可能流行如此之長的時間；如果不是這一觀點，人們早就討厭了那套空洞的比例標準理論，也不會對「自然原則」或者「適合於其目的」的觀念有任何興趣；普遍存在於人們之中的比例觀念，實際上就是手段之於目的的適合性，而且正是基於此，事物的不同標準對他們而言也就不是一個問題。所以，信奉這一理論的人必須堅持認為，不僅人為的而且自然的事物，都是因為其軀體各部分適合於目的而產生美感。但是，似乎對這一理論不太尊敬，我認為經驗表明的貌似是另外一回事。因為我們知道，一個楔子形的豬嘴是完全適合於其目的的，小小的、深陷的眼睛以及整個豬頭，也都適合於它的挖掘和拱地，若是依據上述原則，它將是美若天仙的。塘鵝的尖嘴上掛著一隻大大的袋子，它對這種動物而言是非常有用的，那麼在我們眼中它也應該是美麗非凡的。刺蝟利用它那長滿刺的盔甲，箭豬利用它的蓬起的硬毛，來抵擋所有攻擊，也都應當視為美麗的生物。很少有別的動物的身體各部分，能像猴子那樣設計得巧妙； [13] 它有類似於人的手，還有獸類的彈性十足的後肢，由此，它可以非常迅捷地奔跑、跳躍、懸掛和攀爬；但是，在人的眼中，或許沒有別的動物像猴子那樣丑了。關於大象的鼻子，我想也不用多說了，它是如此實用，但卻並未增加任何美感。狼的身體結構是多麼適於奔跑和跳躍啊！獅子的身體是多麼適於打鬥啊！但是，難道因此有人就會說大象、狼和獅子是美麗的動物嗎？我認為沒有人會認為人腿的結構就像馬、狗、鹿或者其他一些動物的腿那樣，非常適合於奔跑；至少人的腿還從未像它們那樣奔跑過吧；不過我還是相信，一雙天生完美的人腿遠比那些動物的腿要美麗。如果部分的適合性真的是美感的來源，那麼這些部分的實際使用無疑將會增強美感；不過，儘管某些時候根據另外一個原理確實會產生這種效果，事實卻並非總是如此。一隻飛翔的鳥並不像它棲息在某處時那麼美麗；另外，有些家禽很少起飛，並不見得它們就不美或者不那麼美；鳥和獸類、人類在軀體結構上極端不同，人們不可能根據適合性的一般原理而認為它們是美的，除非你認為它們的身體構造乃是為了滿足其他的目的。我還從未見過一隻飛起來的孔雀；但在我思考它的身體構造是否適合飛行之前，確切地說是很早之前，我就震撼於它的美麗，認為它的美麗遠在世界上所有那些擁有精湛飛行技藝的鳥之上；即便它的生活像豬一樣，被養在農場之中，但這不會影響我對它的欣賞。同樣的判斷也適用於公雞、母雞以及其他類似的禽類，它們擁有鳥類的形體，但在移動方式上卻接近於人類和獸類。暫且撇開這些物種的例子不談，如果說我們身上的美與適用性相關，那麼男人將比女人更為令人愉悅；力量和敏捷將被視為唯一的一種美。但是，把力量稱為美，將是把維納斯和赫爾克里斯同樣命名，要知道這兩者在所有方面都是極端不同的，因此，這將是一種奇怪的觀念混淆，或者說是一種語詞的濫用。我想這種混淆的原因，乃在於我們經常看到人體和其他動物軀體非常美，並且同時其部件也適用於其目的；而我們則被某種詭辯所欺騙，它使我們把某種只是伴隨物的東西看做原因。這就是蒼蠅的詭辯：它認為自己揚起了許多塵土，其實它只是站在了一輛塵土飛揚的戰車之上。 [14] 胃、肺、肝臟以及其他身體部分，都無比適用於其目的，但卻很難說它們擁有什麼美感。此外，許多事物都是非常美麗的，但你卻看不出它有什麼功用來。我訴之於第一眼的感覺，也就是最自然的感覺，而不去思考一雙漂亮的眼睛是否適用於觀看，一張姣好的嘴是否適用於吃東西，或者一雙行走自然的腿是否適合於奔跑。花兒激發了什麼功用的觀念嗎？而它是植物世界最漂亮的部分。顯然，擁有無限大能和善的造物主慷慨地把美和那些對我們而言有用的事物緊密聯繫起來；不過這並不能證明，功用的觀念和美就是一回事情，也不能證明二者之間互相依賴。 第七節　適合性的真正作用 當我在上面章節中說比例和適合性與美無甚關聯時，我並不是說它們沒有任何價值可言，也不是說它們不能應用於藝術創作之中。實際上，藝術作品是它們施展力量的最合適不過的領域；也正是在這一領域，它們才發揮出其最大的影響力。當造物主想要使我們被某些事物所感動時，他並不依賴那些虛弱無力而且不穩定的理性活動，而是使這些事物擁有某些能夠阻止知性甚至是意志發揮作用的力量和特質，後者能夠在理性能力贊成或者反對之前，緊緊抓住感官和想像力，牢牢控制我們的靈魂。通過長久的推理和深入的研究，我們才在上帝的作品中發現他那令人崇拜的智慧；當我們發現它的時候，受到的影響是極為不同的，這種不同不僅體現在發現它的途徑上，還體現在它本身的特徵上面，正是基於這種特徵，崇高和美這兩種情感才在人們毫無準備時直擊人的心扉。當一個解剖學家找出肌肉和皮膚的功用時，他會感到非常滿足，他發現它們是最精彩絕倫的設計，肌肉可以適用於身體的各種運動，而皮膚的奇妙結構既可以覆蓋身體，也可以作為一些物質的出入通道；而另外一個普通人看到精細、平滑的皮膚以及其他美的身體部位時，不需要什麼深入考察，也能擁有某種情感。這兩個例子之間有什麼不同呢？在前一個例子中，當我們以欽佩和讚美來找尋造物主的傑作時，那些激發此類崇敬感的物體極有可能是令人生厭和憎惡的；而在後者之中，那種身體上的美的力量緊緊抓住了我們的想像力，以至於我們根本無暇、也無意去考察其設計之精巧；在後一種情況之下，我們需要極強理性的力量，來把我們的心神從對象的魅力之中拉回來，以便思考那個創造了如此震撼人心的事物的智慧。比例和適合性，僅僅是出於對作品本身的思考，因此只能產生認可，也就是理性的默認，但卻無法產生愛，也不會產生其他類似的激情。我們觀察一隻表的結構，當我們把它所有部件的作用都搞清楚之後，雖然我們非常滿意整隻表的實用性，但卻遠未像觀察表的走動本身那樣令我們產生愉悅感；讓我們來看這個例子，某些充滿進取精神的藝術家們在雕刻的時候，沒有任何功用的觀念，但當我們看到他們的作品時，卻能夠比從鐘錶——即便是格雷厄姆（Graham）的傑作 [15] ——那裡得到更生動的美感。我已說過，美感先行於任何關於功用的知識；但是之於比例而言，我們必須了解具體設計是要為什麼目的服務的。根據目的的不同，比例也有所變化。因此，塔有自身的一個比例，而房屋有另外一個比例；走廊、大廳和房間也各有自己的比例。要想判斷這些事物的比例，你必須首先了解其設計的目的何在。好的感官和經驗一起發揮作用，我們才能找出任何藝術作品中的最具適合性的東西。我們是理性的生物，在所有的作品當中，我們需要考慮其目標和意圖；而至於滿足激情的需要，不管它是怎樣的單純，都應該是第二位的考慮。這就是比例和適合性的真正力量所在了；它們的作用建基於理性的考量之上，正是後者滿意於作品，並且對之表示讚許。激情以及作為其主要來源的想像力，在這裡沒什麼用武之地。當我們看到一間房屋空蕩蕩的，裸露著牆體，房頂也是平的，雖然它的比例無疑是非常合適的，但卻不能使我們有任何愉悅感，我們能夠最大程度上表現出的，不過是一種冰冷的認可罷了；一間比例上非常不協調的房屋，若是有著文雅的花邊和漂亮的門帘、玻璃以及其他僅僅是裝飾用的家具，就會使想像力與理性正相反對；它就會比前者更令人愉悅，儘管前者那裸露的比例因為適合於其目的而受到理性的讚許。我在這裡所說的，以及前面討論比例時所論及的，都不是讓人們對藝術作品中的功用觀念視而不見，否則真是貽笑大方了。我不過是想證明，美和比例這兩種優良的特質，並不是一回事情；而不是想讓人們忽視任何一方。 第八節　小結 綜上：在比例協調的人體上能夠發現美，而在比例不那麼協調的人體上也能發現美；按照某種理論，只要存在適當比例，一種愉悅感就會產生，但事實上卻並未如此；按照某種理論，只要能夠找到特定的比例，不管是在植物中還是在動物中，都能產生美感，而事實也並非如此；按照另外一種理論，只要部分設置得適合於目的，那麼我們就總能發現美，並且如果功用消失，美也就不在，結果我們發現這一理論也與事實相悖。我們本來以為可以得出結論說，美要麼是因為比例適當，要麼是因為滿足了功用目的。結果我們發現，在所有方面事實都是相反的；因此我們只能得出結論說，美並不依賴於比例或功用，而是依賴於其他我們還不清楚的因素。 第九節　完滿不是美的原因 近來還比較流行一種觀點，與前面的觀點比較類似：在這種觀點看來，完滿是美的必備原因。 [16] 這一觀點比僅僅局限於感官對象之上走得更遠。但事實上，完滿遠非美的原因，尤其是女性身上，美這種特質往往與某種弱點和缺陷的觀念相關聯。女人對此非常敏感；正是因為這一原因，她們學會了咬著舌兒說話，學會了搖擺著走路，學會了裝作非常虛弱甚至是病懨懨的。這些行為，都是天性使然。令人憂傷、惹人愛憐的美，才是最能打動人的美。忸怩作態並不會減少美的力量；一般說來，女人的內斂節制，雖然公認為某種不完滿，但它本身卻被視為令人感覺親切的品質；顯然，其他任何類似的品質也具有這種效果。我知道，每個人都在說我們要追求完滿。對於我而言，這就是一個充足的證據，可以證明它並非合適的追求對象。是誰說過，我們必須去愛一個完滿的女人，甚或任何一種足以使我們開心的美麗動物？如果接受這一觀念，我們的意志也就不必存在了。 第十節　美的觀念在多大範圍內適用於人類的品質 一般而言，上面的論述也適用於人類心智的諸特質。那些能夠讓人敬慕、能夠更多讓人感覺崇高的品質，實際上更多地讓人感覺到恐懼而非愛。這些品質有堅韌、正義、明智等等。沒有哪個人因為具有這些品質而讓人覺得和藹可親。那些迷住我們的心神，讓我們感到快樂的品質，都是比較溫柔的，比如溫和的脾氣、憐憫、仁慈以及寬容等等；雖然後面這些品質對於社會關係而言都不是那麼直接和重要，也不是那麼高高在上，但是正是因為這些原因，它們才顯得如此令人親近。那些偉大的品質主要發生於下列場合：危險、懲罰、困難等等；它們的作用乃在於阻止最壞的損害發生，而非令人感覺親切，因此，這些品質一點也不可愛，儘管非常值得尊敬。後面那些品質則主要與安慰、滿足和放任有關；因此，它們更為惹人喜愛，儘管有時候顯得不是那麼有尊嚴感。那些讓絕大多數人著迷的人，被人們作為休閒時光的理想伴侶，認為有了他們相伴就不會有憂傷和焦慮，那麼這些人絕無顯赫的品質，更不會有傑出的優點。在長時間地停留在極為耀眼的事物上面之後，我們會疲憊不堪，而更願意把目光轉向淺綠色的景色。值得探討的是，我們在閱讀到凱撒和加圖的時候會受到怎樣的觸動；在薩盧斯特（Sallust）的記載中，二人是如此地相近，但又是那麼地對立。一個是寬容（ignoscendo）、慷慨（largiundo），另一個是尖刻、吝嗇（nil largiundo）；一個是不幸者的避難所（miseris perfugium），另一個則是邪惡者的克星（malis perniciem）。 [17] 對於後者，我們對他非常欽佩、非常敬慕，或許還帶點害怕；我們尊敬他，但不過是敬而遠之。而至於前者，我們則感覺非常親近；我們喜愛他，無論走到哪裡他都會令我們愉悅。為了讓我們最直接、最自然地感受這一點，我在此添加一位天才的朋友所講述的例子，他在閱讀這一章節時給了我啟發。父親的威嚴是如此有利於我們的成長，在任何方面都令人敬佩不已，由此也就讓我們難以對他回應全部的愛，而這種愛在母親那裡則是常見的，因為她幾乎把雙親的那種威嚴感全部轉化為溫柔和放任。但是對於父親，我們則懷有一種崇高的愛，他的威嚴實際上就是來自我們自身；不過待到韶華逝去，年邁父親的威嚴也就轉化為一種類似於女性的溫柔和偏愛。 第十一節　美的觀念在多大範圍內適用於優點 依前面章節所論，我們很容易可以看出，需要適當界定美的觀念在多大範圍內適用於優點。把美這種特質一般地適用於優點，極易使我們混淆關於事物的觀念，也將產生一種無比古怪的理論；就像我們把美和比例、適合性、完滿相等同一樣，我們把美和從我們自身——或者其他人——而來的關於事物特質的自然觀念相混淆，也會模糊我們的美的觀念，使得我們根本沒有標準或者規則來判斷何為美；可以說，再沒有比我們的幻想更為不確定和靠不住的了。因此，把美和優點相混淆，這種散漫的、不精確的評論方式，就會使我們在鑑賞理論和道德理論方面犯雙重錯誤；這種錯誤也會誤導我們抽去倫理科學的正當根基（理性、社會關係和必要性），而把它放置於虛幻和不牢固的基礎之上。 第十二節　美的真正原因 在前面的章節里，我嘗試著證明了美不是什麼，那麼我們必須至少花費同樣的精力來考察，美到底蘊含在什麼之中。美是一種極能觸動人的事物，因此必定依賴於某些實在的特質。另外，由於它不是我們理性的產物，也由於它在打動我們的時候並不依賴功用，甚至在那些美的事物上我們根本無法找到任何功用，還由於自然的秩序和方法完全不同於我們自身的標準和比例，所以我們必須得出如下結論：在很大程度上，可以認為美是身體中的某種特質，當感覺涉入時就開始在人腦中自動發揮其功能。因此，我們必須深入考察，這些感性特質是以何種方式存在於那些美的事物，或者那些能夠激發我們喜愛之情和類似激情的事物之中的。 第十三節　小的事物是美的 在我們觀察事物的時候，最明顯的一點就是它們的大小和數量。在事物的外觀方面，何種程度的大小才被視為美的，這需要綜合考察那些談及這一方面的一般表述。我看到，在絕大多數論述中，令人喜愛的事物都被冠以小的稱號。在我所粗通的所有語言中，幾乎都是如此。比如在希臘語中，「ιου」以及其他描述小的詞語，都幾乎是令人喜愛和親切怡人的。此類描述小的詞語，被希臘人用來稱呼他們的友人和家人。雖然羅馬人遠非敏感、優雅的民族，但他們卻在同樣的場合非常自然地使用此類詞語。在古英語中，描述逐漸縮小的「ling」也被用以稱呼那些惹人喜愛的人或事物。有些詞語我們現在仍然在用，比如「darling」（或者「little dear」）等等。在今天的日常談話中，我們把可愛的名詞「little」適用於任何我們喜愛的事物之上；而在法語和義大利語中，這種情況比我們這裡更常見。在動物界，越是小的動物我們就越是喜愛，比如小鳥，以及一些比較小的獸類。我們很少說某物「又大又漂亮」；但是，「又大又丑」卻很常見。在敬慕和愛戀之間有很大區別。崇高是激發前一種感情的原因，它總是出現在巨大的事物之上，令人感覺恐怖；而後者則出現在小的事物之上，令人感覺歡快。我們臣服於我們所敬慕的，但卻喜愛那臣服於我們的；在前一種情況下，我們是被控制的，而在後者我們則滿意於其溫順。簡而言之，崇高和美的基礎是如此之不同，以至於除了較大程度地削弱它們其中之一的影響之外，很難——在我看來幾乎不可能——在同一事物之上調和它們二者。由此，關於事物的量的方面，我們可以說，美麗的事物都是較小的。 第十四節　平滑 在美的事物上總能發現的另外一個特徵，就是平滑。 (1) 這一特質對美而言是必需的，以至於我根本無法找出任何不平滑但卻美的事物。在花木方面，平滑的葉面總是美的；還有園林中那平滑的斜坡；風景勝地中那平緩的小溪；漂亮的鳥類和獸類身上，那平滑的皮毛；美麗女人身上，那光滑的皮膚；在很多裝飾用的家具上面，表面也都是平滑如鏡的。美很大程度上依賴於這種特質；事實上，它是起最大作用的特質。因為，如果給一種美麗的事物加上一個破爛不堪、粗糙不平的表面，那麼，不管我們怎樣在其他方面裝飾它、構造它，它都不會再讓人感覺美麗了。任何事物，不論它缺少了其他什麼因素，如果擁有平滑這一特徵，它就總是比那些不平滑的事物要更令人愉悅。我對這一事實是如此確信，以至於我非常奇怪，那些論述美的人，他們列舉了如此之多構成美的特質，何以獨獨不提平滑。實際上，任何粗糙不平、任何突出、任何尖角，都是與美的觀念極為相悖的。 第十五節　漸進的變化 由於完美的事物都不是由那些稜角突出的部分組成，所以它們的每一部分都不會在同一方向持久地發展下去。 (2) [18] 它們無時無刻不在變化著方向，甚至在我們的眼皮底下，它們也在時刻發生變化，不過你卻難以分辨這變化的起點和終點。關於這一點，看看一隻漂亮的鳥就知道了。我們看到，鳥的頭部一開始比較低，然後漸漸高起，直到頭頂才停止，而後它就開始慢慢降低，直到它與脖頸相接；在較大的部分，脖頸就不見了，這就到達了身體的中部，然後整個身體就慢慢減小，直到尾部；尾巴又轉向了一個新的方向，但它很快變換了它的進程，開始和身體其他部分的線條平行；線條總是在上下變化，任何一邊都是如此。我是拿一隻鴿子作為參照來作上述描寫的：它非常符合美的絕大多數條件。它的羽毛平滑、柔軟；它的身體各部分之間難以分辨；整個身體上，你看不到任何突出、隆起的部分，但整個身體的線條卻是在不斷變化的。請來一位最美麗的女人，細細觀看她的脖子和乳房：平滑，柔軟，線條流暢，看不到任何突然的隆起；皮膚表面在無限變化，但卻找不到任何細微的部分是相同的；像入了迷宮一樣，目不暇接、頭暈眼花，不知道應該把目光定在哪兒，更不知道目光將把我們引向何處。這不是表面持續變化的最好闡釋嗎？在任何一個確定的點上，我們不是都無法找出任何美的構成因素來嗎？我萬分欣喜地發現，我可以援引天才的霍格思先生（Mr．Hogarth）的觀點以強化我在這一點上的論證；我大體上認為他關於線性美的觀點是正確的。但是，由於沒有特別精確地聯繫到變化的途徑，他的變化觀念使得他錯誤地認為有突出稜角的形體也是美的； [19] 當然，這些形體的線條變化非常大，但是，由於它們卻是以突然和斷裂的方式而變化，我看不出任何有突出稜角的自然事物，能夠稱得上美。事實上，很少有自然事物是完全稜角突出的。但我認為，那些最接近於稜角突出的事物，也是最丑的。我還必須補充一點，在我所能觀察到的範圍內，儘管我們總能在變化的線條中發現完整的美，但是在那些非常之美的事物上，我們卻未必總是能夠發現某種特殊的線條，它的美能夠勝過其他所有的線條。至少，我沒有發現哪種線條具備這種作用。 第十六節　嬌嫩 堅固和有力有損於美。嬌嫩的甚至是脆弱的外表，反倒對於美而言是必需的。只要到植物或者動物中間看一看，就可以知道這一結論完全建立在自然之上。我們不會認為橡樹、岑樹、榆樹或者其他任何堅固的樹木是美的，它們令人敬畏、雄偉莊嚴；人們一看到此類樹木，就油然而生某種敬畏感。而恰恰對於那些嬌嫩的番櫻桃樹、橘子樹、杏樹、洋丁香樹和葡萄樹，我們認為是美的。正是那些多花的種屬，它們的脆弱和剎那芳華，讓我們得到最生動的美感和優雅感覺。在動物中間，小灰狗要比獒犬美麗得多；塘鵝、巴巴里鴿或者阿拉伯小馬的精巧，比起戰馬或者轅馬的力量與穩固，也要更令人感覺親切。在這裡，對於男女兩性也不必再多言，事實也證明了這一觀念的正確性。女人的美，很大程度上要歸功於其虛弱和嬌嫩，甚至是膽怯，後者是類似於嬌嫩的一種精神品質。我認為，說虛弱之所以不能帶來美乃是因為它導致健康不佳，這是難以理解的一種說法；並非因為虛弱而健康不佳，而恰恰是，導致虛弱感的健康不佳改變了美的其他條件。在這樣一種情形下，身體的各部件趨於崩潰；明亮的光澤還有「青春的亮麗光輝」都看不到了；健康的線條變化也不見了，而代之以皺紋、凸起和沒有變化的線條。 第十七節　色彩中的美 雖然我們在美的事物上總能發現許多色彩，但是卻很難將它們分辨出來，這是因為在自然的很多方面都存在某種無限的變化。但是，即便在這種變化中，我們也能找出一些確定的原則來。首先，美的事物的色彩絕不可能是灰色或者泥色，而一定是清晰、明亮的。其次，也不能是某些特彆強烈的色彩。那些適合於美的色彩，一定在任何種類色彩中居於中等，比如淺綠、淡藍、微白、粉紅和紫羅蘭色。再次，如果許多色彩都是強烈和鮮明的，那麼它們就總是千變萬化，不至於僅是一種強烈的色彩；如果有許多色彩同時存在的話（比如一些雜色的花兒），那麼它們的力量和炫目之光將很大程度上彼此消減。在一個非常漂亮的混合物上，將不僅有色彩的一些變化，而且沒有任何色彩——無論紅或白——是特彆強烈和耀眼的。除此之外，它們以此種方式混合在一起，並且保持著變化，以至於很難辨清其邊界所在。依據同一原理，孔雀的脖子和尾巴上的色彩，以及公鴨頭部的混合色彩，才顯得如此令人愉悅。事實上，形體之美和色彩之美是如此相近，以至於我們可以設想，確有此種混合了不同性質的美的事物存在。 第十八節　小結 綜上所述，美的各種特質僅僅作為感性特質，有如下這麼一些方面。第一，必須在形體上嬌小；第二，必須平滑；第三，在軀體的起伏上有所變化；但是還必須注意第四點，即這些身體部件的變化不能是稜角突出的，而必須是互相融合的；第五，要有嬌嫩的特質，不能表現出過強的力量來；第六，色彩要清晰、光亮，但卻不能太過強烈、耀眼；第七，如果某一色彩太過耀眼，要儘量使其和其他色彩混合。我認為，這些就是美所依賴的特質；這些特質都是自然存在的，不太可能比其他的東西更易被任何奇思怪想所改變，或者被不同的審美趣味所混淆。 第十九節　相貌 相貌，在美的領域占據著重要地位，我們人類尤其如此。風俗習慣賦予相貌以某種標準，一般情況下，只要符合這種標準，我們就說此人是美的；這一標準能夠將人們對美的欣賞和人體結合起來。因此，要想使人體變得完美，要想使人體美發揮最大程度的影響，在相貌上必須具備溫柔的、親切的特徵，而且應當在外觀上保證柔軟、光滑和嬌嫩。 第二十節　眼睛 迄今為止，我有意漏掉了對眼睛的論述。眼睛在美的領域內占有不可或缺的位置；它不可能簡單地放在前面各章節名下來討論，儘管實際上可以歸之於同一原理。在我看來，眼睛之美首先表現在它的清澈上面；認為色彩斑斕的眼睛是美的，這是一種建立在特殊偏愛之上的看法；沒有人會認為某種灰暗、泥黃色的混濁眼睛會是美的。 (3) 我們之所以喜愛眼睛的美，乃是基於和喜歡鑽石、清水、玻璃以及其他透明物體一樣的原則。其次，眼睛的不停轉動也增加了它的美感；不過，一種緩慢的轉動要比迅速的轉動更為美麗，後者生動活潑，而前者則惹人愛憐。再次，談到眼睛與其他相鄰器官的結合，有必要堅持和其他美麗事物一樣的原則；它不應當太過遠離其他的臉部器官，也不應當固定於某種精確的幾何結構。除了上述這些以外，眼睛的作用乃是出於人類內心的某些特質，其主要的力量也來源於此；因此，我們剛剛關於相貌的論述也適用於眼睛。 第二十一節　丑 在此討論丑的特性，似乎有悖於我們上面討論的內容。我前已論及，丑在各方面都要和構成美的特質相反。不過，儘管丑與美正相反對，但它並不對立於比例和適合性。因為，極有可能存在某物，它符合比例但卻奇醜，或者極丑但卻非常適合於某種功用。我也認為丑總是與崇高的觀念相聯。不過我並不是悄然傳達給讀者這麼一個觀點，丑本身就是崇高觀念，實際上，丑必須達到令人非常恐怖的程度，這一觀點才能成立。 第二十二節　優雅 優雅是一種與美無甚差別的觀念，它們倆幾乎蘊含在同樣的事物之中。優雅概念從屬於姿勢和動作。在這兩者中，要想表現出優雅來，就必須不能出現任何困難；也還需要身體的迴轉變化，以及身體各部分的沉穩；在這種情況下，身體各部分必須既不能相互阻礙，也不能截然分開或者出現突出的拐彎。正是在這種精神狀態和動作的放鬆、完滿與精緻之中，我們才發現了不可思議的優雅，或者可以這麼說，「吾不知其所以然」； [20] 當任何人看到「麥迪奇的維納斯」（Venus de Medicis）、「安提諾烏斯」（Antinous）或者其他雕像時，都會覺得非常優雅。 第二十三節　典雅與美觀大方 如果某種事物，其整體的各部分都是平滑、光亮的，不存在彼此之間的擠壓和衝突，也沒有粗糙不平或者混亂不堪的現象，並且同時以符合規則的形象來感動人，那麼我就稱它是典雅的。它非常類似於美麗，不過其特殊之處在於這種規則性；正是由於它所激發的感情與美有很大差異，所以可以歸之為另外一類。我把那些精緻的、有規則的，但卻並未模仿自然事物的作品，歸之於這一名下，比如那些典雅的建築和家具等等。若是某種事物具備了上述典雅的特徵，或者具備了美麗的特徵，此外又擁有巨大的尺寸，那麼它就遠非是單純的美了。我稱之為精美或者美觀大方。 第二十四節　觸覺中的美 以上對美的描述，僅僅是從觀感出發的，不過若是用觸覺的相似作用來描述自然事物的特質，或許也可以得到最大程度的印證。對此，我稱之為觸覺中的美。它與視覺所能接收到的同種愉悅有著緊密的關聯。我們的所有感覺都是相通的；這些感覺分屬不同種類，也被不同種類的外在事物所觸動，但卻是以同一種方式被觸動的。所有能夠在觸覺上讓人感覺到愉悅的事物，其表面必定是很少阻力、較為光滑的。我所謂的阻力，或是指其表面上的運動是否順暢，或是指整體的各部分之間的擠壓程度。在前者，如果阻力非常小，那麼我稱之為平滑；在後者，則稱之為柔軟。我們從觸覺中得到的愉悅感，無非來自這兩種特質中的某一種；而若是兩者皆具，我們的愉悅感受就會大大增強。這一情形太普通不過了，因此完全可以用它來解釋其他現象，而用不著專門找例子來對它進行闡明。就像在其他領域一樣，另外一種愉悅的來源是不斷推陳出新；當發現事物的表面在不斷變化時，我們就會感到非常愉悅，或認為它是美的；每個人對此應有所察覺。這類事物的第三個特徵就是，儘管它們的表面持續變換，但卻並不過於突然。任何突然變化的事物，不管其給人的感覺是否猛烈，都是不受人歡迎的。一根手指，若是在不經意之間，忽然變得比平時要熱一些或者冷一些，那就會令人吃驚；當某人完全不注意時，在其肩膀上輕輕拍一下，也會有同樣的效果。因此，這就是何以那些稜角突出的事物、那些在外形上突然改變其方向的事物，很少能帶給人愉悅的原因所在。任何此種改變，都是某種升或降的縮影；也正是因為此種原因，四方形、三角形以及其他稜角突出的形體，都不會令人感到愉悅；無論是從觀感還是觸覺上說，都是如此。當人們把他觸摸到柔軟的、平滑的、漸進的、變化的、無稜角的事物時的感受，與他看到某種美麗事物時的感受相比對時，他會發現兩者有某種驚人的類似；因此，我們或許可以找到它們發揮作用的共同原因。觸覺和視覺的不同，僅僅表現在很少一些方面。觸覺能夠從柔軟中得到愉悅，而柔軟顯然不是視覺的對象。另外一方面，視覺能夠感受色彩，觸覺則不能；觸覺能夠從適當的溫熱中發現某種新的愉悅，而視覺則勝在可以發現事物的無限程度和多樣性。不過，由於這二者所感受到的愉悅是如此的類似，以至於讓我產生這麼一個想法，即，是否可能通過觸覺來分辨色彩（據稱有一些盲人能夠做到這一點）？另外，對於那些視覺上認為非常美的色彩和色彩配置，是否也能夠通過觸覺而感受到呢？倘若可以做到這些，這該是多麼令人歡欣鼓舞啊。在此先撇開這些猜想不談，讓我們進入到對另外一種感官的討論中：這就是聽覺。 第二十五節　聽覺中的美 在聽覺中，我們也同樣天然傾向於以某種柔軟的、精緻的方式受到影響；至於悅耳的、美妙的聲音在多大程度上與我們之前對於美的描述相符，每個人可以作出自己的判斷。在彌爾頓（Milton）少年時期的一篇詩作中， (4) 他曾經描述過此類美妙的聲音。對於彌爾頓在這一藝術領域的成就和精湛技藝，我就不用多談了；沒有人比他擁有更敏感的聽覺，也沒有人比他更能用比喻的方式來表達出這種感受了。彌爾頓的描述如下： ——它完全驅走了難以釋懷的憂傷， 把我包裹在呂底亞人柔軟的音樂中； 其音調曲折婉轉 甜美無比，拉長至天際； 伴隨著奔放、多變，還有熟練的迴旋， 這溫柔動人的聲音，讓人長久迷失於其中； 它解開了所有緊繃的鎖鏈 晦暗不安的靈魂才始平靜。 [21] 我們完全可以把這種感受，與其他事物中的美的特質相比較，比如柔軟、蜿蜒曲折的表面、無中斷的延續以及漸進的變化；觀察到所有這些感官的差異以及所有他們的作用，都有助於使它們更為清晰，並且從整體上保持一致，而非因為其複雜和多樣性而變得模糊不清。 對於上面的描述，我還要再加上一兩點需要注意的地方。其一，音樂中的美不能夠承受太大或者太過強烈的聲音，後者或許可以促發別的激情；它也不能包含尖厲、刺耳以及太過深沉的聲音；與這種美最合拍的，只能是清晰的甚至是平緩、無力的聲音。其二，從一種音調到另一種音調的多變或者快速轉變，都是與音樂中的美相悖的。這類轉變 (5) [22] 常常令人歡快不已，或者促發其他突然的、令人激動不已的激情；但它不能讓人感到安寧、沉醉以及平和，後者才是美的獨特效果，在其他感官上也是如此。事實上，美所激發的感情更類似於某種憂鬱，而非高興和歡快。我這裡所論，並不是要把音樂限定在某些種類的音符和曲調上，何況音樂也不是我所擅長的領域，更不敢大放厥詞。我的目的，僅僅是要確定某種一以貫之的美的觀念。對於靈魂的影響，存在無限種可能的方式；或許只有一個傑出的頭腦、一雙敏感的耳朵，才能夠感受到此類聲音的多樣性。在美這一普遍標準之下，從那些不同的甚至是互相反對的觀念中，分辨出某些屬於同一種類而且彼此協調一致的觀念來，應該說不上是偏見吧？而在其中，我的目的也僅僅是找出一些關鍵點來，用以證明聽覺和其他感覺在愉悅感受方面的一致性。 第二十六節　味覺與嗅覺 如果考慮到味覺和嗅覺，各感官之間的普遍一致性就會更加明顯。我們經常比喻性地把甜美的觀念適用於視覺和聽覺；但是，由於味覺和嗅覺所能感受到的痛苦或愉悅，沒有其他感官那麼明顯，因此我們將對它們與其他感官的相似性作一番解釋；實際上，這種相似的程度很高，我們甚至可以尋找所有感官之所以能夠感受到美的共同原因所在。在我看來，沒有什麼別的途徑能夠比對所有感官的類似愉悅感受進行對比、考察，更有助於尋求一個清晰、確定的美的觀念了；這是因為，有些地方在這一感官作用下非常清晰，但在另外一種感官下卻非常模糊，只有對它們進行全面的了解，才能更為確定地談論它們中的任何一個。通過這一方式，它們才能互相確證；實際上，自然正是需要細察的，我們只能從它們顯露出來的信息中，去評述它們。 第二十七節　崇高與美的比較 在結束對美的一般評述時，自然應該對美和崇高作一番簡要的對比；在這一對比中，我們可以看到二者之間的極端對立。崇高的事物在尺寸上是巨大的，而美的事物則是嬌小的；美的事物應當是平滑、光亮的，而崇高的事物則是粗糙不平的；美的事物應當是避免直線，在偏離的時候，也令人難以察覺，而崇高的事物在很多情況下卻以直線條的方式出現，即便存在偏離也是極為明顯的；美不應當曖昧不明，而崇高則傾向於黑暗和晦澀；美應當柔和、精細，而崇高則堅固甚至厚重。事實上，二者是完全不同性質的觀念，一個建立在痛苦之上，另一個卻建立在愉悅之上；儘管它們會違背其原因的直接性質而發生變化，這些起因卻並不會因為它們發生變化而變化，從而一直保持著區別，而這種區別是任何一類藝術家所不能忘記的。在自然結合的無限變化中，我們應當儘量找出結合在同一事物中的不同特質，同時，我們也必須找出它們在藝術作品中的表現。但是，在思考某一事物之於激情的力量時，我們必須知道，要想使某一事物的主導特質能夠影響我們的心智，其他的次要特質也必須是同一性質的、與主要特質有著同樣的設計，只有如此，所促發的感情才能更為統一和完美。 黑與白相混合，連在一起，但是 即便變換一千種方式，難道就沒有黑和白了嗎？ [23] 如果我們看到崇高和美在某些時候混雜在一起，難道這就證明它們是相同性質的，它們是相類似的，甚至說它們不是相對、截然相反的？黑和白可以混在一起，可以雜拌，但卻並不因此就是相同的。無論是它們之間彼此混合，還是它們混合於其他顏色，黑作為黑的力量，以及白作為白的力量，都會一如它們獨立呈現於世人面前那樣。 （第三部分結束） ———————————————————— [1] 普羅提諾認為，對稱不是美的必要因素。（W．R．Inge，The Philosophy of Plotinus ，II，214 ff．）See p．70 n． [2] Critical Review ，III，366-7：「比例並不僅限於部分之間的聯繫或者尺寸上的某種設置。比例是某種對稱，它可能由諸多不同的形象來支撐。」Literary Magazine，II，187：「比例不是美本身，但確是它最有能力的特質之一。在某種偏見看來，關於美或許可以這麼說，一張英俊的臉，或者一條俊美的腿；不過我們認為，一個美的、純粹的事物不可能沒有對稱和適當的結構。對於我們而言這一點不證自明，無需強調。」 [3] See p．92 n．：Critical Review ，III，366-7．Cf．Ibid． ，p．367：「……我們或許會發現，在不同種類的對稱比例中，都有很高程度的美感。」 [4] E．g．Leonardo da Vinci．（See J．P．Richter，The Literary Works of Leonardo da Vinci ，1883，I，167-201．）伯克可能擁有一些關於達·芬奇的一手資料；在他的第221號藏書售單上面就寫著：「Da Vinci，Della Pittura，con la Vita da Du Fresne，Par．，1651．」 [5] Critical Review ，III，367：「在所有事物那裡，僅僅比例本身並不能導致美；但是在特定事物，特別是雕塑、繪畫、建築和音樂那裡，比例卻總是構成美的一條不可或缺的因素。」 [6] Vitruvius（De Architectura ，III，I，2）認為有八種，達·芬奇遵循了他的教條（See J．P．Richter，op．cit． ，I，172）。Durer則在其Four Books of Proportion （Nurnberg，1528）中給出了人體畫法的七種到十種比例（See W．M．Conway，Literary Remains of Albrecht Durer ，Cambridge，1889，pp．232-9）。 [7] Critical Review ，III，367：「……與作者的觀點正好相反，我們堅持認為人體的適當比例永遠可以導向美。」 [8] 這種「類比」出現在Vitruvius，De Architectura ，III，I，3．達·芬奇的畫作闡釋了前者的觀點，see J．P．Richter，op．cit． ，Plate XVIII． [9] 對整齊勻稱的園藝設計的嘲笑，到1959年時就已經非常流行了。Cf．Addison，Spectator No．414（25 June 1712）；Pope，Guardian No．173（29 Sept．1713）and Moral Essay No．IV（1731），ll．113-20． [10] Cf．Gorgias ，474-5． [11] Dixon Wecter提示說，這裡說的可能是去往位於中殿法學院附近的希臘咖啡屋的路，「這裡是劇作家、評論家和演員們出沒的地方，而很少見到顯貴的律師們」。（「The Missing Years on Burke's Biography」，P．M．L．A． ，LIII，III9，n．48．） [12] See Introduction，pp．lxii-lxiii． [13] 下面對猴子的評論不禁讓人想起了亞里士多德，Historia animalium ，II，502 a-b．（關於這一承繼關係，請參閱William C．McDermott，The Ape in Antiquity ，Baltimore，1938．） [14] 「詭辯」一詞是培根對於這一伊索寓言的歸納（Essay LIV，「Of Vain Glory」），但事實卻並非如此。Laurentius Abstemius寓言之十六（Lorenzo Bevilaqua，fl ．c．1500）如此寫道：「De quae quadrigis insidens pulverem se excitasse dicebat．」如果伯克閱讀過Abstemius（而非僅僅讀過培根），他的材料或許就不會像一般的教科書了，Aesopi phrygis fabulae…una cum nonnullis variorum autorum fabulis （edn．Cambridge，1670，p．62），or Roger L'Estrange，Fables of Aesop and other eminent mythologists with moral reflections （8th edn．，1738，no．270）． [15] George Graham（1673-1751），出身於英國鐘錶和手錶製造世家。他發明了水銀鐘擺和鐘錶的直進式擒縱結構。（See F．J．Britten，Old Clocks and Watches and their Makers ，1911．） [16] See Introduction，p．xxi．See also M．Akenside，The Pleasures of Imagination （7th edn．，1765），I，360-76． [17] Bellum Catilinae，LIV（misquoted）．在另外一處，伯克也表達了對薩盧斯特作為一名歷史學家的敬佩，稱讚他「對人物品質的刻畫無與倫比」，see the letter to Shackleton，21，Mar．1747（Samuels，Early Life ，P．129）．18世紀的著作中經常見到對凱撒和加圖的比較，e．g．Hume，A Treatise of Human Nature （ed．Green and Grose，1898），II，362-3． [18] 這一腳註應該是「參閱第四部分，第二十三節」。 [19] Analysis of Beauty （1753）．關於「線性美」，see chapters IX-X；「變化」，passim ；「突出稜角的形體」，chapter IV．Cf．Introduction，pp．xxii-xxiii． [20] J．E．Spingarn曾專門討論了這一術語，Critical Essays of the 17th Century ，I，c． [21] L'Allegro ，ll．135-42（misquoted）． [22] The Merchant of Venici ，V，i，69（misquoted）． [23] Pope，Essay on Man ，II，213-4（misquoted）． ———————————————————— (1) 參閱第四部分，第二十一節。 (2) 參閱第四部分，第二十三節。 (3) 參閱第四部分，第二十五節。 (4) L'Allegro ． (5) 當聽到甜美的音樂時，我從未感覺到欣喜。——莎士比亞