關於陀思妥耶夫斯基的六次講座 · 關於陀思妥耶夫斯基的六次講座（三）

迄今為止，我們所做的只是清掃了基地。在評說陀思妥耶夫斯基的思想之前，我願提醒大家注意一個嚴重的錯誤。在陀思妥耶夫斯基生命的最後十五年，他花費了頗多的精力編輯一本雜誌。他為雜誌撰寫的文章都收在了人們稱之為《作家日記》的集子裡。陀思妥耶夫斯基在這些文章中闡述了自己的思想。時時參照這本書或許是一件十分簡單、十分自然的事，但是我要說，這本書令人深深地失望。其中有社會理論的闡述，然而這理論含糊不清，表述詞不達意。其中有政治預見，但沒有一件是實現了的。陀思妥耶夫斯基試圖預告未來的歐洲，但他完完全全弄錯了。 蘇代先生樂於指出他的錯誤，過去，蘇代曾在《時代》雜誌的專欄上撰文評論過陀思妥耶夫斯基。他認為在這些文章中只能找出平常的新聞筆調，這樣的評價我很樂意贊同。但是當蘇代補充說，這些文章使我們得以透徹地了解陀思妥耶夫斯基時，我就要唱反調了。說實話，陀思妥耶夫斯基在《作家日記》中探討的問題，並不是最讓他感興趣的問題。應該弄清楚，政治問題在他看來不比社會問題重要，而社會問題又不比、遠遠地不比道德問題和個人問題來得重要。我們能從他那裡得到的最深刻、最稀罕的真理，是心理範疇的真理。我要補充說，在這一領域，他所顯示的思想，常常只停留在提出問題上。他不尋求解決，而只尋求陳述，因為這些問題極端複雜，且又互相糾結，互相交錯，所以，對它們的陳述經常會變得糊裡糊塗。更何況陀思妥耶夫斯基不是一個真正意義上的思想家，而是一個小說家，他最珍貴、最精微、最新穎的思想，我們應該從他的人物的口中去尋找，而且並非一定要從主要人物那兒去找。最重要、最大膽的思想常常被賦予次要人物。陀思妥耶夫斯基一旦以自己的真名實姓出面，就會變得口笨舌拙，非常不善於表達。我們可以把他在《少年》中安在韋爾西洛夫身上的話安到他自己身上去： 發揮 [72] ，不，我說話更喜歡不發揮。瞧，這不奇怪嗎？每當我要發揮自己的想法時，還沒等我陳述完畢，我自己的信念就動搖了。 [73] 我們甚至可以說，當陀思妥耶夫斯基表達完自己的思想時，他很少會不馬上回過頭來推翻它。似乎它當即在散發出一股腐屍般的臭味，就像是從佐西瑪長老的屍體上冒出來的氣味那樣。要知道，當人們正等著從佐西瑪長老那裡看到奇蹟時，這臭味卻讓他的弟子阿遼沙·卡拉馬佐夫覺得，守靈是那樣難以忍受的一件事。 顯然，對一個「思想者」來說，以下這一點可能是夠令人遺憾的。即他的思想從來不是絕對的，而幾乎總是相對於他的人物。我要再加一句：不僅僅相對於表達這些思想的人物，而且相對於這些人物生活中一個確切的時刻，它們可以說是這些人物在一種特別狀態、在一個特別時間裡獲得的，它們是相對的，只跟其產生所必需的行為事件，或是跟必然需要它們的行為事件發生關係，並起作用。一旦陀思妥耶夫斯基發起議論來，他就令我們失望。他這樣一個人，十分擅長於描述各式各樣的撒謊者（與高乃依的撒謊者又是如此的不同），十分善於通過他們，讓我們懂得，是什麼促使一個撒謊者去撒謊，就這樣一個人，當他想為我們解釋這一切時，當他想給自己的例子配置理論觀點時，他便變得乾癟無力，蒼白無味。 至於陀思妥耶夫斯基在什麼程度上是一個小說家，這本《作家日記》將給我們答案，如果說，他作為理論家和批評家在文章中顯得平庸無奇，那麼一旦他的人物上場，他馬上又變得卓絕超倫。正是在這部日記中，我們看到《農夫馬列伊》的精彩敘述，尤其是令人讚嘆的《溫柔的女性》，它是陀思妥耶夫斯基最有力的作品之一。這是一部從嚴格意義上來說僅為一段長篇獨白的小說，如同他在同一年代寫的《地下室手記》中那樣。 還有更為奇妙的。我要說得更明白一些：在《作家日記》中，陀思妥耶夫斯基兩次讓我們見識了他精神的幾乎無意識的、不自覺的虛構工作。 他給我們講了在街上觀察、有時甚至追隨漫步者的樂趣，然後，筆鋒突然一轉，轉到了一個路遇者身上。 我注意到有一個工人，他沒有和妻子一起走路，只是領著一個小孩，一個小男孩。兩人都有一副寡居者的憂愁神色。工人有三十幾歲，臉呈菜色，一副病容，他穿戴整齊，一件穿舊了的禮服，紐扣上的蒙布早已磨穿掉落，領子上有了油垢，洗得乾乾淨淨的褲子像是從舊衣店裡淘來的，高禮帽磨損得厲害。這工人像是個排字工，臉上的表情陰沉、冷峻，幾近兇惡。他一手拉著男孩，像是在拖著他走。那孩子才兩歲多的模樣，臉色蒼白，羸弱之極，外穿短上衣，腳套一雙紅幫的套靴，帽上飾有孔雀翎毛。他很累。父親對他說了幾句，也許在笑話他腿沒勁。小孩沒回答他，走了三五步之後，父親彎下腰抱起了他，小男孩像是很高興，摟著他父親的脖子。一被抱起來，他就看見了我，用十分驚訝的好奇目光打量著我。我向他點了點頭，但他皺了皺眉，更緊地摟住了父親的脖子。他倆真像是一對好朋友。 在路上，我喜歡觀察行人，琢磨他們陌生的面孔，推測他們可能是些什麼人，想像他們是如何生活的，都對什麼東西感興趣，等等。這一天，我被這一對父子吸引住了。我想像那男人的妻子、那孩子的母親可能剛死不久。鰥夫每天都要去工廠上班，小孩則被托給一個老太婆看管。他們可能在地下室租了一小間房間，也許只有房間的一個角落。而今天是星期天，父親帶孩子去一個親戚家串門，或許是死者的妹妹家。我想這個我們經常看不到的姨媽嫁給了一個小軍官，住在地下室的大營房裡，當然是一間單獨房裡。她哭了一會兒她死去的姐姐，但很快止住了眼淚。鰥夫也沒有表現出過多的悲傷，至少在上門拜訪時是這樣。他一直憂心忡忡，話語很少，只說了說錢的事，一會兒就閉嘴了。他們端來了茶炊，他們喝茶，小傢伙坐在牆角的凳子上，噘著嘴，皺著眉，不一會兒就睡著了。姨媽和姨夫沒怎麼注意他。他們給他拿來一片麵包和一杯奶。小軍官開始時一聲不吭，後來當那個父親訓斥小傢伙時，他突然開了一個粗野的玩笑。娃娃想馬上就回家，父親就再把他從維博爾格斯卡亞帶回到利蒂耶那亞的家中。 第二天，父親又去工廠，娃娃又和老太婆待在一起。 [74] 在同一本書的另一處，我們讀到他遇見一個百歲老嫗的敘述。他在馬路上見到她坐在一條凳子上。他跟她說話，然後離開。但到了晚上，「做完了工作」，他又想起了老嫗，便想像起她如何回到自己家中，想像起家人們如何跟她說話。他講述她的死亡：「我很樂意想像故事的末尾。再說了，我是一個小說家，我喜歡講故事。」 陀思妥耶夫斯基從不憑空瞎編。在同一本《作家日記》的一篇文章中，他敘述了審判科爾尼洛夫遺孀的經過，並以自己的方式構思了小說。當法庭調查的結果使罪行大白於天下時，他寫道：「我差不多全猜到了。」並補充道，「一次機會使我得以去見科爾尼洛娃，我吃驚地看到，我的猜測幾乎全符合事實，自然，我在某些細節上弄錯了。科爾尼洛夫雖然是個農民，卻穿戴打扮得如同一個西歐人。」陀思妥耶夫斯基得出結論：「總之，我的錯誤並無重要性可言，我的猜想實質上是真的。」 [75] 一個如此具有觀察、虛構、塑造才華的人，你要是再給他加上敏感的品質，他就會成為一個果戈理，一個狄更斯（也許你還記得《老古玩店》的開頭，狄更斯也忙於追隨著、觀察著行人，一旦離開他們之後，他就繼續想像他們的生活）。但是這種才華，無論它多麼神奇，也不足以產生一個巴爾扎克，一個托馬斯·哈代，一個陀思妥耶夫斯基。它肯定不足以讓尼采寫道： 對我來說，陀思妥耶夫斯基的發現遠比司湯達的更為重要。他是唯一一個讓我在心理學方面學到東西的人。 很久以前，我抄下了尼采的一段話，現在我要讀給你們聽聽。當尼采寫下這段話時，他所想的，難道不就是能顯示出那個俄羅斯偉大小說家最有特點的東西嗎？尼採在這裡指出的，不就是把這位俄羅斯小說家與我們這兒眾多的現代小說家（如龔古爾兄弟）區別開來的東西嗎？ 給心理學家的道德教訓：不要到處兜售心理學！絕不為了觀察而觀察！那只會產生一種錯誤的看法，產生某些「造作的」、故意誇大的東西。只為了想去 經歷某些事情而去經歷，這是不會成功的。在事件發生過程中不能允許 向自己看，要那樣的話，任何一瞥都將成為「毒眼」。一個天生的心理學家出於本能，不會為了看見什麼而去看的。同樣道理，一個天生的畫家也是一樣。他從不模仿大自然作畫，他依賴他的本能，依賴他的暗房，來篩選，來表達「情況」「自然」「經歷之事」……他只有共性 、結論、結果的意識。他不承認依個別情況而作的主觀推斷。如果換個方法去做，例如，像巴黎的小說家一樣，兜售大大小小的、各式各樣的心理學，又會是什麼結果呢？窺視到某種現實，每天晚上帶回一小撮奇聞軼事。但是請看看它會變成什麼…… [76] 陀思妥耶夫斯基從來不為觀察而觀察。他的作品絕不誕生於對現實的觀察，或者說，至少並不僅僅誕生於此。它也不是誕生於一個預先設計的思想，因此，它不是理論的，而是沉浸在現實之中，它誕生於思想與實踐的相遇中，於兩者的混合（英國人用的是Blending一詞）之中。這兩者緊密相結合，以至於很難說哪個因素超過了另一個因素，可以說，他小說中最為現實的場面，也是最富有心理學和倫理學意義的場面，更確切地說，陀思妥耶夫斯基的每一部作品都是事件受孕于思想的產品。「這部小說的想法在我腦子中存在已有三年了。」1870年時，他這樣寫道（這裡指的是他在九年以後才寫的《卡拉馬佐夫兄弟》）。而在另一封信中，他寫道： 在這本書的各部分中貫穿到底的主要問題，也是我一生中有意識或無意識地苦苦自擾的難題：上帝的存在！ 但是這個思想只要沒有遇到各式各樣的事件（一項著名的事業、一樁刑事案件審判，等等）使之受孕成形，它就會長期飄忽不定地停留在他的腦子裡。只有到那時，人們才能說作品構思成了。「我所寫的是一件有傾向性的事情。」在這同一封信里他還寫道，他說的是與《卡拉馬佐夫兄弟》同時構思成熟的《群魔》。小說《卡拉馬佐夫兄弟》也是一部有傾向性的作品。沒有什麼比陀思妥耶夫斯基的作品更加有根有據的了。他的每一本小說都是一種示範，簡直可以說是一篇辯護詞。或者更確切地說，是一通說教。假如我們要對這位令人敬佩的藝術家指責什麼，那就是他太想表明什麼了。我們可以這樣理解：陀思妥耶夫斯基從不強求我們的觀點向他靠攏。他尋求闡明這些觀點，使某些暗藏的真理明朗化，因為這些真理使他著迷。只要它們在他看來——不久的將來在我們看來也同樣——具有重要的意義，具有人類精神所能認識到的最重要的意義，因為這些真理不是抽象的真理、超乎人類的真理，而是親切的、隱秘的真理。這些使他的作品免遭傾向性歪曲的東西，這些真理，這些思想，正是在那裡順從於事件，深深地紮根於現實之中。面對著人類現實，他保持了一種謙遜的、順從的態度，他從不強求什麼，他從不迫使事件傾向於他，他在自己的思想中履行了《福音書》中的告誡：「凡想保全生命的，必丟失，凡放棄生命的，必使其永生 [77] 。」 在繼續從陀思妥耶夫斯基的書中尋找他的思想之前，我願向你們談一談他的工作方法。斯特拉霍夫講到，陀思妥耶夫斯基幾乎只在夜裡工作：「將近午夜，萬籟俱寂，費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基獨自與茶炊為伴，他小口小口地喝著涼絲絲的、不太濃的茶，一直工作到凌晨五六點鐘。他下午兩三點鐘起床，一下午用來接待客人、散步或是拜訪友人。」陀思妥耶夫斯基並不總是滿意那「不太濃」的茶，據人說，在生命的最後幾年，他放縱自己喝了好多烈酒。有一天，陀思妥耶夫斯基走出自己正在寫作《群魔》的工作室，他處在一種高亢的精神衝動狀態中，無法自制。那天恰好是陀思妥耶夫斯基夫人接待客人之日。在貴婦雲集的客廳中，野性難馴的費奧多爾·米哈伊洛維奇突如其來地發作起來。當一位夫人端著一杯茶上前大獻殷勤時，他大叫道：「見鬼的黃湯，讓你昏了頭……」 你們還記得聖萊阿爾修士 [78] 的那句話吧：「一部小說是人們沿途照過去的一面鏡子。」假如司湯達沒有拿它來表達他的美學觀點，那它倒顯得有些愚蠢可笑了。在法國和英國，自然有相當數量的小說是屬於這樣的基調的，如勒薩日、伏爾泰、菲爾丁、斯摩萊特 [79] 等人的小說。然而，再沒有誰的小說，比陀思妥耶夫斯基的小說離這個框框更遠的了。在陀思妥耶夫斯基的小說和以上列舉的小說之間，在他的小說與托爾斯泰或司湯達的小說之間，有著可以存在於一幅畫與一個全景之間的一切差別。陀思妥耶夫斯基在作一幅畫，其中首先重要的是光線的分配。光從唯一的一個光源處照射過來……而在司湯達的、托爾斯泰的小說中，光線是恆常的、平均的、彌散的。所有的物體都以同樣的方式被照亮，從四面看去它們都一樣。它們沒有影子。而在陀思妥耶夫斯基的書中，如同在倫勃朗的畫作中一樣，起重要功能的是陰影。陀思妥耶夫斯基集合了他的人物和事件，將一束強光打在它們之上，使光線只照在一面。每一個人物都沉浸在他人的陰影中，又依靠在自己的陰影上。在陀思妥耶夫斯基的作品中，我們還注意到一個特殊的需要，即結集、集合、集中，在小說的一切成分之間創造出儘可能多的互相關係和互相依賴。他筆下的事件不像司湯達和托爾斯泰小說中那樣，沿著一條溪流緩慢而平穩地發展，而總有一些時候互相混雜、互相糾結到一個旋渦中去。故事敘述的因素——倫理道德的、心理的，以及外部的——正是在旋渦中分而後合，離而又聚。在他的筆下，我們見不到任何線條上的簡化和淨化。他喜歡複雜性，他保護複雜性。情感、思想、愛欲從不表現為純的狀態。他在環境中製造真實。在這裡，我注意到陀思妥耶夫斯基的描述，注意到他對人物性格的描繪。但是請允許我先給你們讀一段雅克·里維埃 [80] 關於這一點的著名評論： 小說家的頭腦中一旦有了人物的形象，他便有兩種極為不同的方式將他們文字化：抑或強調人物的複雜性，抑或堅持人物的和諧性。在這個他將充實的靈魂中，要麼他可以製造出整個陰暗，要麼他可以通過描寫為讀者消除陰暗；要麼他保留著自己的洞穴，要麼他將它們暴露無遺。 [81] 你們知道雅克·里維埃的意思是什麼了吧。他是說，法蘭西學派暴露洞穴，而某些外國小說家，例如陀思妥耶夫斯基，則尊重並且保護他們的陰暗。里維埃還說： 總之，陀思妥耶夫斯基對他們的深淵最感興趣，為了最出人意料地暗示它們，他運用一切方法。 …… 我們則相反，面對一個複雜之至的靈魂，當我們試圖去表現它時，我們本能地尋求去構建它。 [82] 這一點就足夠嚴重了，但他還補充道： 需要時，我們還要再助一臂之力，我們消除一些有歧義的特徵，我們解釋一些隱蔽的細節，以便構築起一個心理整體。 …… 一個徹底封閉的深淵，那就是我們追求的理想。 在這一點上，我並不相信在巴爾扎克的筆下我們找不到某些「深淵」，某些艱澀之處，某些無法解釋的東西；我也並非那麼確信，陀思妥耶夫斯基的深淵總像人們一開始認為的那樣未得到多少解釋。要不要我為你們提供一個巴爾扎克的深淵作例子呢？我在他的《絕對的探求》中找到一個，巴爾塔扎·克拉艾斯尋求點金之石。表面上，他完全忘記了從小接受的宗教教育。他的探求是他唯一的活動。他丟開了他的妻子，虔誠的約瑟芬，任她替丈夫的無神論自由思想擔驚受怕。某一天，她突然闖進了實驗室。開門帶入的空氣導致了藥品爆炸。克拉艾斯夫人昏了過去……這時，巴爾塔扎發出了一聲什麼樣的叫喊呢？那是一聲衝破他思想的積層、猛然帶出童年的信念的叫喊：「讚美上帝，你在！聖徒們為你免去一死。」巴爾扎克並沒有做什麼渲染。我敢肯定，讀這本書的二十個人當中倒有十九個人不會注意到這一斷層。它讓我們瞥見的深淵仍未被解釋，或者說無法解釋。實際上，巴爾扎克對這一點不感興趣。他認為重要的，是人物保持性格的前後一致。在這一點上，他與法蘭西民族的感情是一致的，因為我們法蘭西人最需要的便是邏輯。 不僅《人間喜劇》的人物，而且我們生活於其中的真實喜劇的人物，都在按照巴爾扎克的理想自我描繪出來，我們所有的法國人，只要還是法國人，就都在自我描繪。只要我們的天性還在，那麼天性的前後不一貫便會顯得那麼彆扭，那麼可笑。我們否定這種前後不一。我們會竭力去消除它。我們每一人都意識到自身的整體性、自身的連續性。我們身上一切被壓抑的無意識的東西，如同我們所看到的在克拉艾斯身上突然表現出來的感情，如果我們不能將它們斬盡除絕，那麼至少也不能看重它們。我們的一舉一動，總是按照我們以為一個像我們這樣的人應該做的那樣去做。我們的多數行為並不是聽從我們意願的驅動，而是出於一種需要，去模仿我們自己，在未來中打上過去的烙印。我們為線條的連續性和純潔性而犧牲真實（即是說真誠）。 與這一切相比，陀思妥耶夫斯基為我們提供了一些什麼呢？他的人物毫不顧及性格的一致性，他們樂於向其天性尚能容忍的一切矛盾、一切否定面讓步。也許正是這一不連貫使陀思妥耶夫斯基最感興趣。他不但不隱藏它，而且從不停歇地讓它顯現出來，讓它發出光輝。 或許，他的作品中還有不少未被解釋之處，但我不認為有許多不可解釋之物，一旦我們聽從陀思妥耶夫斯基的邀請，允許人物自身有矛盾情感的共處，我們就不難找到答案。這種共處，在陀思妥耶夫斯基的作品中，經常表現得違背常理，尤其因為人物的情感被推向極端，誇大到荒誕的地步。 我認為有必要在此強調一下：我們法國人也認識這個，因為，你們也許馬上會想到，這裡沒有別的，只有激情與責任的鬥爭，如同高乃依作品中表現的那樣。但實際上這並不是一碼事。法蘭西的主人公，如同高乃依所描繪的，在自己面前投射出一個理想的榜樣，他也是他自己，只不過是他希望成為的他自己，他要努力成為的他自己，而不是他自然而然的那個樣，不是他聽任自便就能成為的那個樣。高乃依為我們描繪的內心鬥爭，是理想人、榜樣人跟主人公要竭力否定的自然人之間的鬥爭。總歸一句話，我們覺得，我們離儒勒·德·戈蒂埃先生 [83] 稱之為包法利性格 ——他根據福樓拜筆下的女主人公之名造出的名詞——的那種東西不太遠了。因為這個名詞正是用來稱呼這樣一段距離，某些人慾超越這一距離，脫離自己的生活，而去過想像中的另一種生活，跳出自己本來的身份，去成為他們自以為的或他們願意成為的人。 每一個並未見棄於現實卻竭力去趨向理想、竭力迎合理想的人物，都為我們提供了一個兩重性的例子，一個包法利性格 的例子。 而我們在陀思妥耶夫斯基的小說中看到的兩重性格的例子則大大不同。它們跟人們經常觀察到的病理學的那些症例幾無相同之點。在這些病理學的例子中，第二人格嫁接在第一人格上，並和它交替輪流，兩組情感、兩套回憶分別形成，彼此不相知；不久，我們便有了兩個互相區別的人格，一個軀體上的兩個人。他們彼此讓位，輪流行事，卻毫不知情（斯蒂文森在他的魔幻小說《化身博士》中為我們提供了一個精妙絕倫的顯示）。 但是在陀思妥耶夫斯基那兒，令人困惑的是這一切的同步性，是每個主人公始終意識到自身性格的不連貫，意識到自身的兩重性。 他的某一主人公在最強烈的激情支配下，仍在懷疑這激情應歸於愛或是恨。兩種對立的情感相雜在他心中，並混為一體。 突然，拉斯柯爾尼科夫覺得他憎恨索尼婭。他被這如此奇怪的發現驚呆了，嚇壞了，他猛地抬起頭，仔細打量著姑娘。仇恨馬上從心中消失。不是的。他弄錯了自己經歷的情感的實質。 [84] 人物對自己情感的這樣一種誤解，我們可以在馬里沃 [85] 或在拉辛的作品中找到同樣的例子。 有時，一種感情會因自身過分的誇大而自消自滅，這種感情的表達似乎會讓表達者本人感到窘迫。這裡雖然還不存在感情的兩重性，卻有更特殊的東西，請聽《少年》中主人公的父親韋爾西洛夫的話： 假如我還是一個無用的人，假如我還為此而痛苦……不，我知道我無比堅強。你會問，我的力量在哪兒？它恰恰是在對任何人和任何事的高度適應之中，這是我這一輩的俄羅斯知識分子擁有的一種特別能力。沒有什麼能摧毀我，沒有什麼能壓扁我，沒有什麼能讓我吃驚。我有看家狗的頑強生命力。我極其輕鬆地將兩種相反的感情同時裝在心中，這一切無需費力，全都自然而然。 [86] 「我用不著解釋這些相反感情的共生共處。」《群魔》中的專欄作者故意這樣說。讓我們再聽聽韋爾西洛夫的話吧： 「我的心充滿著話語，我不知道怎麼來說。我仿佛一分為二。」他帶著嚴峻的面孔和感人的真誠打量著我們大家，「對，真的，我一分為二，我真的很害怕。就如同你的替身站在你的身邊。你自己聰明而理智，而另一位卻非要干一樁荒唐事。突然間，你發現原來就是你自己想幹這樁事。你沒想到，你原來是抵抗著你的全部力量想去干它的。我以前認識一個醫生，為父親舉辦葬禮時，他突然在教堂里吹起了口哨。假如今天我沒來參加葬禮，那是因為我堅信，我到時候會吹口哨或者嬉笑，就像那個結局相當慘的可憐醫生。」 [87] 在《群魔》中，那個奇怪的主人公斯塔夫羅金對我們說： 如同我向來那樣，我可以感覺到做好事的欲望，並且我感受到快樂。與此同時，我渴望作惡，我同樣也感到滿足。 [88] 借用威廉·布萊克 [89] 的話，我將對這些表面的矛盾給予清楚的闡釋，尤其是對斯塔夫羅金這個奇怪的表面。但我還是把這個解釋留待以後再說吧。