歌德與貝多芬 · 歌德的緘默

「緘默！致命的武器。歌德的大武器。」關於歌德和貝多芬在特普里茲相會之後，就是說，自一八一二年迄貝多芬之死，歌德對於貝多芬的態度，我在一九二七年這樣寫著。 以後，我對這問題曾作進一步的研究，而且，關於歌德這十五年間（一八一二年至一八二七年）的音樂生活既得到更確切的認識，我曾試去更進一步探討這緘默的深淵。這裡便是我從這新探討帶回來的東西。 在許多新事實當中，最重要的是這個： 在這十五年間，歌德在魏瑪手頭上有各種方法可以得到貝多芬本人和他的作品的消息。而且我們有理由相信他常常得到。 自一八一三年起，歌德常有一個很優越的鋼琴家許慈（Joh.Heinr Friedrich Schütz）在身邊。那是一個很親近的朋友，在距離魏瑪三小時路程的伯爾卡（Berka）浴場當視察員。他們過從很密；許慈為他彈奏許多德國大音樂家的音樂，常常接連幾個鐘頭之久。誠然，他特別是巴赫熱烈崇拜者，並且把這熱情給了歌德。但他有時也彈貝多芬的音樂。 另一個常到歌德家裡的朋友卻整個地，專一地獻身於貝多芬。我在前文已經提起過：就是那國家樞密院參議施密德（Friedrich Schmidt）。這個溫和可敬的人是貝多芬音樂的一個狂熱的傳道師。他作了許多十四行詩，每首都奉獻給貝多芬的一支曲。他把他的奏鳴樂都背誦出來，而且幾乎專彈他的作品——無疑地（根據希勒Ferdinand Hiller的回憶），「理解多於技巧；而且對他的老師或許不是最有效的宣傳。」無論如何，我們得記住歌德從來不曾表示過不願意聽他。 一八一七年，魏瑪來了一個重要的音樂家，當宮廷樂隊長的胡穆爾（J.N.Hummel）。他是當時最有名的鋼琴家。四十歲的年紀，他曾經僥倖地做了兩年莫扎特（Mozart）的唯一的學生，又是貝多芬的朋友和對手。他們自一七八七年便相識。那時胡穆爾只有九歲，貝多芬十七歲。一八〇二年左右，他們曾經在維也納競技；車爾尼（Karl Czerny）曾經記載這次把全社會分為兩派的比賽。這兩個敵手的即席彈奏都一樣的迷人。但是他們的造詣卻很不相同。胡穆爾是趣味與雅典的大師，藝術清明而且純正。我們可以想像彈莫扎特的音樂再沒有比得上他的。貝多芬卻以幻想的飛越，聲調的雄勁和那對於奔放的力量的激昂與駕馭取勝。這實在是這兩位琴師的榮耀，他們的對衡並沒有損害他們的友誼。間中自然也不免發生多少誤會，這時候貝多芬就把那充滿了惡罵的信冰雹似地降在他的朋友背上，可是即晚或翌晨便又大聲把他叫回來，擁抱他了。胡穆爾永遠保持著他的好脾氣。一八〇四年至一八一一年，他在埃申城（Eisentadt）的愛司特哈忌（Esterhazy）王子家裡代理，隨後即承繼海頓的職位，當一八〇七年貝多芬到埃申城來導演他的《彌撒曲》時，胡穆爾聽了他的王子喊道：「但是，貝多芬！你給我們創造了些什麼呢？」——不禁露出一些調侃的微笑，貝多芬便把他不能降在王子頭上的雷霆都間接對他爆發出來。那不會說笑的老實的荀特烈便以為他們永遠決裂了。其實他們幾乎一絲嫌隙都沒有，試看一八一三年至一八一四年，當演奏《維多利亞之戰》（La Bataille de Vittoria）的時候，胡穆爾很快活地在他那好戰的朋友的音樂隊里指揮著戰鼓和大炮，而這從後者對他喊出些滑稽的拿破崙式的宣言便知。胡穆爾始終是忠心的朋友：他剛得到貝多芬最後的痛耗，便由魏瑪赴維也納去坐在病人的枕邊。我們回頭等一會在那裡會再遇見他。然則貝多芬在魏瑪能夠有一個更顯赫的代表嗎？不錯，我們常聽說那時候的琴師只習慣彈自己的作品，但這並非沒有例外；而且，毫無疑義的，對魏瑪的社會，胡穆爾簡直是一個關於貝多芬的記憶的寶藏。說他不曾對那時常和他見面並且受他的音樂魔力所迷惑的歌德談起過，實在難以入信。歌德永遠是聰明地重視專門人才的意見的：即使他不同意，也不能不把胡穆爾對於貝多芬的高貴的評價記錄下來。 後來一八一九年夏天，他的阿沙特——策爾特——到維也納去：他在路上遇到貝多芬；因為他的粗暴的外貌其實藏著一顆很好的心，貝多芬的肉體的不幸竟感動得他流淚了；這兩個粗魯的伴侶互相投到懷裡去…… 我幾乎不能止住我的眼淚…… 從那刻起，策爾特無時不願意為這不幸的天才效勞；貝多芬對他表示一種動人的，也許超過那效勞的實際的感激。 成群高尚的賓客接踵來到歌德家裡，音樂家，騷士，權威的批評家，都是曾經認識貝多芬本人並且留下許多他們和他談話的很好記錄的：——湯馬士捷（W.Tomaschek），一個把歌德的詩譜成歌的音樂家，——萊爾士達白，《月光曲》（Claire de la Lune）的未來的義父，——尤其是駱里茲，當代的第一位音樂學者，歌德的三十年老友和通訊筆友。曾經那麼高貴地說及貝多芬，貝多芬又曾經在一八二二年時代向他私訴他對於歌德的無量的愛。 但還有呢；我得重新述說這悲慘的一八二三年，這年那受命運抨擊的貝多芬在那封我曾經徵引過的謙遜的信里徒然叩歌德的門，那在愛與死的掌握里的歌德卻似乎毫無所聞。我在第一幅畫裡還未曾把這幾個月的悲壯性充分顯露出來——在這無限哀愁的幾個月里，「一切對於歌德都仿佛喪失了，」連「他自己都喪失了」。仿佛命運有意要把那令歌德充耳不聞貝多芬的呼籲的誤會顯得更可笑似的，歌德從來沒有比這年更易受音樂感動和放任情感的！——而正是在這年裡他把貝多芬關在門外！ 他那對於十九歲少女烏爾梨克的愛不過是那焚燒著他整體的熱病的一個症候而已。在瑪利安巴特，這熱病從音樂吸取它的營養。無論在他一生的任何時期，聲音的藝術從不曾這麼猛烈地支配著他。他簡直神魂都顛倒了。兩個婦人，兩個偉大的藝術家搖撼這顆老心比那無害的烏爾梨克厲害得多了；就是那貝多芬的梨阿娜（Leonore）——安娜·哈柏曼（Anna Milder-Hauptmann），歌德聽了她唱那最簡單的小歌也不能不流淚的。尤其是那波蘭女鋼琴家，一個三十五歲的迷魂的仙女，瑪莉亞·西曼那士卡（Marie Szymanowska），「那音樂國里的全能女王」（die zierliche Ton-Allmächtige）。 她是維繫心中幽靈的奧菲爾（Orphée）[33]，讓我們祝福她的手指，祝禱她的名字永受崇敬罷！那倒在熱情的重量下的老頭子所以能夠重新呼吸，創造的泉源所以能夠重新在他裡面濺涌，就全仗她。她將永是歌德聖廟裡的音樂女神。他的感激馬上由一首他在一八二三年八月十六至十八日為她寫的奇妙的詩表現出來。 和解 熱情帶來了痛苦！誰將撫慰那喪失了一切的苦悶的心？匆匆飛逝的時光安在？至美麗的命運枉向你降臨！心靈錯亂了，神志又昏迷！那莊嚴的世界呀，它怎樣地逃脫你的懷抱！…… 忽然浮來天使翅膀的樂音，萬千歌調在空中繚繞，滲透了你靈魂的四隅，使它洋溢著永恆的美妙……眼兒濕透了，在崇高的悵望里，認出了歌吟與眼淚的至寶。 於是那甦醒的心突然發覺它仍舊活著，跳動，躍躍欲跳，去感謝它所接受的深厚的恩賜……於是便啟示了——啊，但願永遠這樣！——那音樂與愛情的兩重福樂！…… 音樂從來沒有在歌德裡面獲得一場這麼美好的勝利的。 但是，在一八二三年夏天，音樂簡直把他浸沒了。用不著美爾德和西曼那士卡的藝術女神們……光是那曠場上輕步兵的軍樂便足以感動他，顛倒他了。他很為這憂慮，他沒法對自己排解；你幾乎以為他為這害羞和害怕；在他對他的策爾特的自白里，他仿佛為自己道歉似的……「我不聽音樂，」他寫道，（可是他錯了，否則有意記錯）「已經兩年了……忽然，它迎頭撞來，驚醒了那沉睡著的群蜂……這太厲害了……我絕對相信如果我赴那音樂學校的音樂會，一開始奏演我便不得不離座了……呀，我常常想，」他接著說，「如果我能夠每周聽一次像《唐璜》（Don Juan）[34]那樣的歌劇，那是多麼幸福呀！我衡量著那缺少這種超出我們自己之外和世界之上的享樂的痛苦。那是多麼美，多麼需要呀，如果我能夠常在你身邊。你會醫好我這病態的興奮替代這些的，我只看見一個沒有聲音無形體的冬天之來臨，我真不寒而慄了。……」 這被禁錮在他的冰凍的寂寞里的偉大的老人！誰聽了這自白不感到他那被刺傷的心呢？……但誰禁錮他呀？什麼古怪的戒懼使他不敢走出他的牢獄呀？全德國都充滿著邀請他的朋友。在柏林，那忠心的策爾特渴望他蒞臨已經二十年了……全柏林，宮廷，社會的精華，以及那些浸在策爾特和萊安哈德的小歌中的，並對於他的名字的眷戀和崇敬里的群眾，都引領、期待著他。他並不去，連維也納他也不曾見過！他戒備著……戒備誰呢？幸福嗎？光榮嗎？大眾的視線嗎……呀！他多麼不敢自信呀！……但他認識自己！我們看見他用他的本體雕成怎樣的一件傑作！我們且別和他爭論他的手段罷！他是一個智者。他知道他得要戒備的深淵…… 於是他帶著一顆冰凍的心回到他那圖嶺格的避寒港去。他呻吟著說他只能夠蟄伏在他的岩穴里，瑟縮地期待夏天的歸來，使他可以在波希米亞重新找著那唯一值得過的生活…… 當那仙女，那雪的嫦娥，西曼那士卡突然在十月二十四日出現的時候！…… 接連十二天的陶醉。十二天完全獻給那對於美麗，溫情和音樂的聖潔的感情。她臨去的前夕，他在席上臨時說出一番奇妙的歡送詞。那用以讚揚這女來賓的虔誠的感激的聲調便足以表出他在她身邊和聽了她的靈妙的彈奏所感到的快樂的深度…… 但是人們並不注意得夠在這些聖潔的宴會裡，貝多芬有他的份兒，而且是很寬裕的一份。十月二十七日，在歌德家裡演奏了貝多芬的一支三重奏曲。十一月四日，在市政府專為慶祝西曼那士卡舉行的音樂會，貝多芬出現了兩次：是他用他的《第四交響樂》（La Quatrième Symphonie）開始那音樂會，休息後，還是用他的一支五重奏曲開始第二場，然則他已經占有那主要部分了。而且歌德雖然沒有提到他的名字，已經對克尼柏爾承認，說「他現在既重新被牽進聲音的漩渦里」，這迷魂的仙女為他開闢了一個新世界：他從前所極反對的近代音樂。 我們要測度那搖撼這顆老心的感情的猛烈力量嗎？——十一月五日晚上，西曼那士卡辭行。歌德擁抱著她，一聲不響。許久，他定睛望著她慢慢走遠了。他對參事官穆勒說： 「我要感謝她的多著呢……她把我還給我自己。」 因為過度地疲乏，他很早就睡了。次天，他病了。他的心已經被奪去了。他咳嗽得很厲害，痙攣，喘不過氣來，他一度和死接近了。接著那幾天又獻給《熱情》（Leidenschaft）——獻給《輓歌》（L'Elégie）。——他整個兒浸沒在裡面。他逢人便說，他對愛克曼讀它，對亨布爾特讀它，一面抗議著他生時決不把它發表（十月十二至二十三日）。他又害怕又驕傲，像大力士赫拉克勒斯和勒爾納的七頭蛇格鬥一樣。他對愛克曼說（十一月十六日）： 當我陷入這種境界的時候，無論如何我都不願被拉出來；現在呢，無論怎樣我也不願再進去了。 但是他這樣說，因為他擺脫不掉。這興奮的固執使得他全家都天怒人怨，和他疏遠了，他的病體因此更嚴重起來。他在生死之間掙扎。當十一月二十四日策爾特來到的時候，他以為入了一間有喪事的人家，大家說話都低聲得和在一個死人的屋裡一樣。給恐慌所冰凍，他急忙跑到他的老友處，發現他全身都浸在愛和青春的痛苦裡。他和他住了二十天，靜聽他的衷曲。這粗魯的伴侶知道怎樣找到壯烈的話對這苦惱的人說。他知道怎樣去強逼這偉大的老大哥去審視，去撫愛他的痛苦，使它豐饒。他使他明白那分娩的神聖的果就在《輓歌》里。他們也談音樂。策爾特對他敘述海頓作了許多快樂的彌撒曲，當別人覺得奇怪的時候，回答道：「我每想起上帝，我便有這麼不可言說的快樂！……」——於是那眼淚，那善良的眼淚又流在歌德的頰上了。 十二月十三日，策爾特告別了，歌德也重新掛起他的生之頸鏈了。 我們看見他怎樣地受摯愛，感情和憂鬱所搖撼，這一年的歌德，——他怎樣地受音樂的魔力所支配！然而我不應該說，像我從前說過的，在這數個月的風濤里，貝多芬不得不像一根禾稈似地消滅了。其實貝多芬的精神也在這暴風雨中歌唱罷。 更奇怪的是：歌德度過了這死亡的關頭之後，永遠不提起他。 現在死可來找著貝多芬了。 一得到貝多芬病危的消息，胡穆爾，魏瑪宮廷的樂隊長，歌德所敬愛的朋友，便馬上動身去和那偉大的伴侶告別，他把他的太太和一個名叫希勒的年輕的門徒帶到維也納去，——對於這後者歌德是常表示一種慈父的摯愛的。他們還來得及看見貝多芬完全清醒，很快活地和他們一對老夫婦會面。他們互相擁抱，他們談天，胡穆爾和希勒先後探訪了他四次（一八二七年二月二十八日，三月十三日，三月二十日，三月二十三日），每次他們都看著他的力量漸漸減少，太陽漸漸沉下去了。最後一次，那可憐的人已經說不出話了；他的兩腮在這最後的掙扎里拘攣著，胡穆爾夫人低頭用她的手絹揩去那臨斷氣的人的汗，貝多芬的表情抓住了那小孩希勒。四年後他寫道：「我永遠忘不了他的破碎的眼睛抬向她那感激的眼光。」三天後他便死了，胡穆爾親自送葬。四月九日，他回魏瑪去了。他再見歌德…… 什麼都沒有……歌德不問什麼……歌德一句話都沒有說…… 什麼都沒有嗎？——有的！這就是他所說的！他的唯一的一句話——經過一年的思索之後： 一八二八年，在他那為波希米亞美術館月報所作的報告裡他寫道： 我們得提及湯馬士捷的《安魂彌撒曲》（Riquiem），關於這受歡迎的音樂家的最近的創作我們將在別處作更明顯的報告，——同樣，我們將很恭敬地述及那為貝多芬舉行的教堂的喪禮（在布拉格）。 貝多芬的名字從他的筆下奪出來……「恭敬地述及……」 這就是歌德的全集中唯一提到貝多芬的地方。 Nil Mirari……（不要驚怪……） 無論我們感覺怎樣，讓我們努力學他，這歌德：——試去了解他罷！ 在我們所記載的一切里，我們並沒有發覺一些私怨的痕跡。貝多芬的精神的與肉體的人品，曾經一道眩惑他的，無疑地使他不安，妨礙他：他把它從他的地平線推開。但是以為他對它曾經表示些輕微的嫌惡卻是絕對謬誤的。 還有別的大音樂家，他們的相貌歌德永不能容忍的：——比方韋伯。他的最後一次探訪（一八二五年七月），在他死前不久，留給我們一個可怕的印象。已經病了，他要求謁見。人家要他在外客廳等候，接連問了他兩次姓名（這名字自從他的作品《自由射手》（Freyschütz）一八二一年在柏林，一八二二年在魏瑪獲得勝利之後，已經全國皆知了，就是歌德自一八二四年也聽過這支曲和《歐利安特》〔Euryanthe〕。），終於被接見了，他找著了一個石人，那冰凍而且凜冽的歌德，帶著冷淡的禮貌對他說些陳腐的套語。沒有一句提到他的音樂。韋伯走了，捧著劇痛的心躺下，發燒到牙關相撞格格地響。他在旅店臥了兩天，沒有一個人探問他，終於永遠離開魏瑪了。 這一次，歌德的厭惡是完全的：第一是對人問題——這瘦削，渺小，不整齊，丑怪，襤褸，兩眼鑲著眼鏡的可憐身影在肉體上固然足以惹那奧林匹斯神生氣，那把自己做成了民眾的、愛國的、黷武、熱情的歌手在精神上更引起歌德的蔑視，——其次是對於那浮躁的、嘈雜的音樂家——「毫無意義的喧鬧」，他聽了《奧伯隆》（Oberon）的第二幕便喃喃地離開劇場了；——最後是對那把惡劣的詩譜成音樂的作曲家：這是歌德所不輕易寬恕的；我們須知關於這點，貝多芬對韋伯取同樣嚴厲的態度！ 對貝多芬卻沒有絲毫這樣的事，我們得記住初次會面時那尊崇和驚訝的印象（一八一二年）。 我還不曾見過一個更有力地集中的更強勁、更內在的藝術家。 貝多芬使歌德肅然起敬。但他怕他。這情感裡面包含著一個被壓抑著的平等觀念。 歌德十分高貴了，決不會不願有平輩。這反足以使他多一個找尋貝多芬的理由。 然則他仇視他的音樂嗎？ 我們上面所敘述的事實里，沒有一件證明貝多芬的音樂在魏瑪傳播有絲毫反對的意思，無論是在音樂會或戲院甚或歌德家裡。——就是在他的指導下，歌德也曾使人，在《愛格蒙》的音樂之後，於一八一六年演奏過《斐德利烏》（Fedelio）。無論他愛這音樂與否，他尊重藝術的獨立和權利；他決不會妨礙它的自由傳播。 而且，貝多芬的偉大已經不成問題了。自一八一五年起，這已經是一件不容否認的事實。我們在第一篇文章里所舉出的例子證明一八二〇年至一八二一年，歌德自己也表示敬意。當然，《愛格蒙》的作者貝多芬是在討論之外的了。 何況歌德無論何時都不會因偏見而對那些想要或能夠啟迪他的人堵住耳朵。他那高尚的科學精神要他這樣做。他並不像那些為了懶惰的驕傲而蔑視歷史的詩人。我將在下文指出沒有一個文學家對於藝術史尤其是音樂史有這麼濃厚和持久的興趣的。他覺得要了解一件藝術品，非看見它那精神與形體在進化鏈條上所占有的位置不可。在這鏈條，歌德的個性上再不會對這件或那件作品作反應了。他的智慧統治著；它審視，很清明地把定律抽取出來，很寧靜地接受它。他不放過一次機會在魏瑪組織些循著歷史次序的音樂會，請人解釋，在他面前展開各時代的偉大形式。一八一八年，許慈接連三個禮拜每天為他彈三小時德國的鋼琴樂，從亨德爾和巴赫直到貝多芬。一八三〇年，門德爾松應了他的要求，每天為他彈奏一些古典的大師，從十八世紀初直至那些「偉大的新藝術家」，歌德寫信給策爾特說，「關於這些他給了他一些充分的知識」。在這些「偉大的新藝術家」中，貝多芬占上座是毫無疑義的。 這座位，我敢說歌德斷不和他爭論。我已經說過：歌德關於一切不屬於他自己的藝術的技巧問題，如果他承認有人比他內行，必定很忠誠地在他們的意見之前低頭。可是，一八二五年前後，我再看不見一個重要的音樂家——駱里茲、許慈、門德爾松、羅伯、湯馬士捷、萊爾士達白，甚至策爾特自己（對於這後者，貝多芬的音樂天才並不明顯的）——在歌德的圈內，無論他們的批評是什麼…… 那麼？…… 那麼，歌德接受，承認，羨慕（如果你們願意）這偉大。——但他不愛它。 什麼都在這裡，我們能夠責備他什麼呢？愛是不能自主的。歌德永遠是誠懇的，無論在藝術上還是在愛情上。 他愛好什麼音樂，我們在下文便清楚。那是一片頗美麗的田地，極寬敞。從民歌到十六世紀義大利多聲部合奏，從巴列士特林那（Giovanni Palestrina，1525—1594）[35]到巴赫，從《唐璜》到《理髮匠》（Barbier）[36]，亨德爾的英雄神樂高據在心中，與那《極柔和的翼琴》（Clavecin bien tempéré）[37]並列。我認識很少詩人能夠這樣自誇的。 但是他最不喜歡兩件事：過度和浪漫的憂鬱。他不能容忍那摧毀我們的和那壓抑我們的事物。 還有第三個原因，完全是生理上的，限制他的判斷力：——他的耳朵受不起「太多的音響」……這就是他晚年所以不再出門和很少赴戲院的原因之一。新音樂使他生理上難過。必定要經過柔化，從合奏樂改作鋼琴音樂之後，他才能接受。這就是我上文所引過的他聽了門德爾松用鋼琴奏了貝多芬的《第五交響樂》之後發出呼喊的真義： 假如現在所有的人一齊合奏起來呢！…… 我們看見他雙手蓋著耳朵逃開去…… 有什麼稀奇呢？他在一八三〇年仍是那個許久以前，曾經在年輕的時候聽過那七歲的莫扎特彈奏的人，他來自黃金時代的遙遠之處；而他那器官的感受性並不能和他的智力演進得一樣快。 而當官能接受藝術的印象不能無痛楚，無煩擾時，智力便要判斷這藝術只能摧毀和壓抑人。歌德於是把它推開。歌德推開貝多芬。 讓每個時代都有它特殊的衡度，那壓抑這時代的將鼓舞另一時代。一直到時光的盡頭都是這樣。