歌德與貝多芬 · 歌德與音樂

羅蘭《歌德與貝多芬》

人們——尤其是在法國——太忽視歌德和音樂的關係了。在拉丁族國度里，兼音樂家的文人是那麼少見，而且，即使偶爾有之，保持著一種這麼濃厚的消遣的性質，於是便讓一個像歌德這樣的人來屈就我們這可憐的標準。上焉者也想像他不會超過一個天分很高、精微雅致的敏感的愛好家：沒有技術上的認識，只根據一時的強烈和活躍的印象來判斷音樂的作品，而這印象又非出自理性，並且往往為時尚所推移。他所以不了解貝多芬就是由於他對於一種他並不在行的藝術缺乏鑑賞力。但是當我們耐心去從頭到尾跟蹤歌德的藝術生活，我們便不能再堅持這論調了。從頭到尾，我們不能不驚訝去看見音樂在他一生所占的重要位置。雖然大家都知道他根本是一個屬於「視覺」的人，生來為觀看，矢志在守望，受命居高閣—— 宇宙真可樂。我眺望遠方；我諦視近景，月亮與星光，小鹿與幽林。紛紜萬象中，皆見永恆美。物既暢我衷，我亦悅己意。眼啊你何幸，凡你所瞻視，不論逆與順，無往而不美。（《浮士德》第二部《守望者之歌》）而他的最大的音樂是由他那雙大眼傳給他聽，——他曾經說過這句驚人的話，「和眼睛比來起，耳朵只是一個啞的感官。」——歌德是沒有啞的感官的：他每個孔竅都開向宇宙的美，而耳朵，我們可以說，就是他的第二眼睛。他的耳朵，我在上文曾提起過，是極端敏銳的。街上的雜聲對於他簡直等於刑罰；他對於狗的厭惡一部分是由於它們的吠聲；他逃避浪漫派樂隊的喧譁；在戲院裡，鑼鼓的聲音使他難過：正演得熱鬧時，他便離座了。我們永遠不要忘記他的神經的過度的反應，這為心靈所支配的顫慄著的器官。他對於這亞奇勒士（Achilles）[38]的後踵的認識，正如對於他一切弱點的認識，實在是他隱居於魏瑪和他畏懼大城市的一個重要原因。但是我們別誤會！他所憎惡的是雜聲。那圓融清純的美音使他神往。他自己就不是在半陰影里說話的人。他有一個自己聽起來也覺得愉快的洪亮低音的嗓子。就是七十歲的時候，它那非常的響亮還使門德爾松驚異。「如果他願意，」那小音樂家[39]寫信給他妹妹芳妮說：「他可以在一萬個戰士頭上轟響。」果然，當他在魏瑪舞台指揮他那劇團的演習時，他的聲音如雷鳴般從廂房裡響出來填滿了全座。誦詩的時候，他知道怎樣使它極高低抑揚之致。這優越的工具，他不獨用吟詠或朗誦來造成，並且用歌唱。幼時，他在未了解歌詞的意義之前，已經學會了許多調子，和一般小孩一樣。在萊比錫（Leipzig）他和百蓮珂孚姊妹合唱許多柔和的二重唱（duetti）。他畢生從沒有作過一首「小歌」不先低吟它的旋律的。「Nur nicht lesen！immer singen！」（「別只默誦，要永遠高歌！」）在他為林納作的詩里他這樣寫著，在這詩里他勸人讀他的詩時要一面坐在琴邊彈奏。這豈不是他的藝術和一般作歌詞的人的藝術不同的要點嗎？他說：「音樂是一切詩所從出和所歸宿的真元」，像河之于海一樣。歌唱而外，他還在法蘭克福學會鋼琴，在斯特拉斯堡（Strasbourg）學會小提琴，就是在一七九五年，他已經四十六歲的時候，據說他「鋼琴還彈得不壞」。不過，大概自從他在魏瑪住定（一七七五年杪）之後，他便放棄了鋼琴，除了偶爾借用韋蘭的。無疑地，他覺得在一個擅長音樂的宮廷里——他的膩友石坦安夫人在那裡彈鋼琴和琵琶的——還是不獻醜為妙。他那特殊的地位使他用不著勞苦便可以安享音樂的愉快：如果他要聽音樂，他只把它請到家裡便得了，既然他指揮著那些樂手。但是我們要注意：音樂於他並不是一種單純的消遣。它或是對於心靈的一種理智上的裨益，或是鎮定和整飾靈魂的一種撫慰，或是對於創作活動的一種直接的靈感。就是這樣當他在一七七九年從事於《依菲芝妮》（Iphigenia）的創作時，他把它請來，以撫慰靈魂而解放心靈。同樣，在他寫《埃皮明尼德之醒覺曲》（Des Epimenides Erwachen）的時期，一八一五年至一八一六年，他又藉助音樂來召喚天才之靈。一八二〇年，他寫道：「我聽了音樂之後，工作總順利得多。」他自己曾作過樂譜也是無可置疑的事實；而且，他自然而然地把幾種音的合奏通寫出來。這裡就是一個奇怪的例：一八一三年夏天——他和貝多芬相遇後一年——他獨自在波希米亞，心境非常惡劣，他沉思了許久這句無希望的希望的不朽名言：「主呵，永遠在你裡面希望著堅定不惑！」他把它譜成音樂，寫成一支四重唱（quatuor）的歌。次年冬天，他重讀他的作品，要策爾特將同樣的詞句作一支四部合唱曲。那懇摯的朋友照他的意思做了。歌德把這兩個作品比較之後，寫信給策爾特說（一八一四年二月二十三日）：這比較使他認識自己音樂的個性，他的創作令他想起約苗里（Jommelli）的風格，（這並不怎樣壞啊！）他繼續說：「我們又驚又喜看見自己在這樣的路上：就這樣我們認識自己的隱秘的生命。」——準確他說，認識自己「在夜裡的遊行」[40]。但是他把藝術看得太高了，不肯把這初學的創作保留在一種無論他怎樣善用終不免是陌生的語言裡。他所受的音樂教育究竟是怎樣的呢？在他的童年，在法蘭克福，是義大利的歌調和法國的輕歌劇（Opéras-comiques）（薛丹〔Sedaine〕和法瓦爾〔Favart〕，蒙西尼〔Monsigny〕和格里梯力〔Grétry〕）。在萊比錫，是希勒指導的德國Singspiele（歌劇的一種）。但是這超卓的希勒，歌德認識他本人的，實在遠超出一個平常的好音樂家之上：他是德國最偉大的音樂導師之一，他設立一個音樂周刊和組織許多優美的交響樂和合唱的音樂會，那些有名的音樂會便濫觴於此。他在那裡用許多可愛的女歌者奏演哈士的聖樂（Oratorio），激動了那年輕的聽眾的熱情。六十年後（一八三一年）這些情感還很新鮮地留在老歌德的心裡，當他在兩首用來慶祝這些女藝術家中最有名的角色司梅玲的八十二壽辰的詩中把這些情感重新召喚回來。八年後，其中另一個女歌者哥蘿納就要被歌德邀請到魏瑪去，在那裡他倆的密切的交情仿佛是與火遊戲；而歌德自焚於其中。在這最初時期，在他還未到二十歲之前，音樂的王笏還是在哈士手裡：哈士，這清純的旋律的無上大師，就是莫扎特也幾乎不能超過的。——但是格呂克（Christoph von Gluck，1714—1787）已經出現了…… 我們就要毫無驚訝地知道，格呂克對於歌德將永遠是藝術的一個極峰；如果他們不合作，錯全在他。一七七四年，當歌德經過斯特拉斯堡的溫馨旖旎的春天之後，在他的小歌盛開的時期中，找一個可以和他並肩的音樂家，委託一個女友把這年輕詩人的詩寄給這老音樂大師。但是適值格呂克心境不愉快的時候。他氣憤憤地拒絕去讀這些詩。他大聲喊叫，說他沒有工夫並且他已經有他的詩人了。這些詩人是誰呢？薛丹，馬蒙調爾……唉！…… 兩年後，一七七六年，他們的角色就互相交換了。是格呂克懇求歌德了；而且在怎樣哀痛的日子呀！四月間，他失掉他的鐘愛的侄女，娜娜德·瑪利安娜，那「中國小姑娘」，那帶著柔脆動人的嗓子的夜鶯。她剛有十七歲。這噩耗像雷殛般把格呂克推倒了，正當他在巴黎導演《阿爾雪士特》（Alceste）的第二天（那演出是一個完全失敗）。他滾入痛苦的深淵裡。什麼於他都沒有了。藝術也不算什麼了。他不想再創作了……不，還想的！一曲他要對世界高喊他的愛和絕望的歌。他問克羅柏士多克要。他問韋蘭要。兩人都舉薦他給歌德；韋蘭把他的呼籲轉給他那年輕的同志。歌德深受感動。他開始在那上面運思。但對於他那正是些昏迷而且發燒的日子。他初到魏瑪，為無數的自尊心和愛情的煽動所糾纏，他正在那熱烈的友誼初期里——這友誼不久就要富於快樂、創造的夢和痛苦。他整個兒屬於石坦安夫人。他的思想，雖然曾有一刻為那老音樂家奧菲爾[41]的哀痛所貫徹，終不能專注在那上面：他把那已經開始的詩擱下了。格呂克徒然哀懇他…… 「我深覺不安，」他寫信給石坦安夫人說，「為了一首我要為格呂克作的關於他的侄女之死的詩。」但是據說他的計劃太大了。他沒有適當的安靜去實現它，他放棄了。然而這並非歌德和格呂克接觸的最後一次。接著那幾年，格呂克的音樂非常受魏瑪聽眾的歡迎，歌德在他身上不獨找尋那創造的興奮劑，——這是他常求於音樂家的——並且許多關於朗誦和戲劇風格的教訓。他的膩友歌蘿納常常為他唱許多並且唱得很好，而當他要栽培一個年輕的音樂家以補自己的不足的時候，——因為，我們就要知道，對於他，音樂是一種不斷地占據著他心頭的抒情和戲劇的藝術不可少的重要成分，——他想遣這凱撒就學于格呂克。他寫信給格呂克。格呂克已經病得很重，快死了，他趕快請人代他答覆，為他那雙已經風癱的手謝罪（一七八〇年）。同時，歌德對於盧騷的音樂見解很發生興趣（一七八一年）。他的「單人樂劇」（Monodrame）《普羅色爾賓納》（Proserpina）就是屬於那創自盧騷的《比瑪里安》（Pigmalion）的一類的。但是另一顆比格呂克更有力的明星在歌德的天空出現了：亨德爾。比德國任何地方都先得風氣，魏瑪在一七八一年正月至三月便得聽《亞力山大之宴》（Fête d'Alexandre）和《彌賽亞》（Messie）的初演。這對於歌德是一件大事！他很留心跟隨著它們的排演，而且，據他自己說，他從那裡獲得許多關於「朗誦的新見解」。亨德爾將畢生是他的一個奧林匹斯神——雖然他後來很少有機會在那小城裡聽到他。那是他和策爾特的交情所植根的一個地基。聽了一次亨德爾的《彌賽亞》便決定了那年輕的瓦匠的音樂的前程；他顛倒到竟嗚咽起來了，當他從波茨坦（Postsdam）步行回柏林的時候（一七八三年）。這兩個朋友對於這傑作那麼念念不忘，他們後來打算合作一部偉大的聖樂，作為《彌賽亞》之續。歌德曾經在他的一八一六年的通信里，粗擬這作品的主題和提綱：兩個觀念：需要與自由……一切和人有關係的都包括在這圈內了。…… 這作品應該以西奈（le Sinaï）[42]山頭那「Du sollst」（「你應該」）的雷鳴開始，而以耶穌的復甦的「Du wirst」（「你將是」）作結。雖然那激盪他的衝動終於中斷，有人很準確地注意到《浮士德》第二部卻從這裡獲得了不少靈感。那天上的尾聲就是從這裡開花的。誰會料到在他的《浮士德》的宏偉的結束里，發現亨德爾的間接承繼人呢！我們快要在下文看見亨德爾藝術的光明的狂熱的特徵支配了歌德在宗教樂里的強烈的偏愛。這藝術和他有著前定的和諧。當他漸漸老去的時候，他重新感到一種不可抗拒的需要強迫他把他那冰冷的身軀浴在這大精力的河流里。一八二四年春天，讀了駱里茲一篇關於《彌賽亞》的論文，他的火又重燃起來了。他想再聽那作品，憑了善意的奇蹟，魏瑪的音樂家為他取得這快樂。他很愉快地給亨德爾的心靈的力所浸透，像他寫信給策爾特所說的。如果有什麼可以使他走出魏瑪的蛋殼並引他到柏林去，那就是策爾特的大規模的管弦樂合唱的演奏，在德國喚醒了亨德爾和巴赫的群眾的靈魂。歌德極懇切地聽人敘述這些演奏，似乎他從朋友的信里聽到它們，和我們聽收音機一樣。他有一次說：對於我，仿佛我遠遠地聽到海嘯一樣。這幾乎是貝多芬聽巴赫音樂時所用的字：這並非小河[43]，他該名為大海…… 歌德不獨給這些浩瀚的音樂波瀾所浸淫。他還仰慕這些聖樂的建築美。他最後那三年（一八二九至三二年）孜孜不倦地研究《彌賽亞》，《參孫》（Samson）和《猶大·馬卡卑》（Judas Machabée）[44]的結構。一七八五年秋，他的天空又增加一顆新星：莫扎特。他第一次在魏瑪聽到《後宮誘逃》（L'Enlèvement au Sérail）。他簡直著了迷；但同時也是正中他胸口的一拳：因為他正和凱撒殫精竭慮去尋求一種音樂喜劇。莫扎特一舉便刈掉他的一切嘗試，實現了他的希望並且超過他的希望。他並不那麼小氣去懷恨莫扎特。魏瑪的舞台一歸歌德指導，莫扎特便在那裡稱王了；他將永遠保持他的王位。因為我們不要忘記足足二十六年之久，自一七九一年五月至一八一七年四月（他生命的極峰），歌德罰自己去做那指導一個兼演喜劇和歌劇的小城舞台的工作——這工作在我們看來不獨無益，並且和他的天才不相稱。他對於他的職務非常認真，尤其是一直到一八〇八那年，那女主角迦蘿蓮，大公爵的正式姘婦，濫用她的勢力來把持那舞台，發生許多爭執，引起歌德的厭惡。無論如何，在這長期間，魏瑪的舞台在他指導下演了六百出戲，其中一百〇四出歌劇和三十一出Singspiele，莫扎特遠居前列。一七九五年，歌德核計他在舞台最初十年的工作的時候，發現沒有一齣戲被演過十二次的，除了《魔笛》（Flûte enchantée）二十二次，《後宮誘逃》二十五次[45]。二十五年後，歌德指導的總成績表所列的莫扎特歌劇如下：《魔笛》演了八十二次，《唐璜》六十八次，《誘拐》四十九次，《萬事皆如此》（Cosi fan tutte）三十三次，《梯屠士》（Titus）二十八次，《費加羅婚禮》（Noces de Figaro）十九次（奇怪得很！在莫扎特的作品中，這永遠是比較沒有那麼受歡迎的）。直到席勒的悲劇出現，莫扎特獲得最大的勝利。席勒死後，歌劇又占上風了。歌德最好的劇本《浮士德》，《達梭》（Tasso），《依菲芝妮》，《葛慈》（Götz），很遲才上演，而且次數極少。比較易懂的是他的小品，他的Singspiele，其中演得最多的是《耶利和貝德里》（Jery und Bätely），也不超過二十四次。莫扎特在舞台上的霸權是不成問題的了。歌德批准聽眾的裁判：他寫給席勒的一封信可以為證。席勒對他表示建樹在歌劇上的大希望；他以為「正如從前悲劇出自古代慶祝酒神的合唱，它將從歌劇再濺湧出來，帶著一個更高貴的軀體，」為的是歌劇脫離了那對於自然的奴性模仿，因而藝術可以達到「自由的表演」。歌德答道：「你對於歌劇所懷的希望，你從前可以從莫扎特的《唐璜》得到很優越的實現。但這劇是絕對孤立的，自莫扎特死後，一切和這相類的希望都徒然了。」在他生命的末年，他表示出同樣的惋惜，當他一八二九年對埃克曼嘆息不能為《浮士德》找到適當的音樂的時候：「那是完全不可能的，」歌德說，「那音樂應該和《唐璜》的性格相近。莫扎特該為《浮士德》作曲。」歌德最後聽到的歌是《唐璜》里的調子，他的孫兒在一八三二年三月十日晚上唱給他的。其他抒情劇的大師中，魏瑪戲院在歌德指導下演得最多的，最初是笛特爾士多夫（Dittersdorf），扁達（Benda），培西蘿（Paesiello），西馬羅沙（Cimarosa），蒙西尼，達列拉克（Dalayrac），格里梯力，沙里爾利（Salieri），和沙爾提（Sarti）。一八〇〇年後是策魯賓尼（Cherubini），梅烏爾（Méhul），包阿德約（Boïeldieu）。一八一〇年後是巴爾（Paer），西蒙·麥爾（Simon Mayr）和斯彭蒂尼（Spontini）。——韋伯於一八一四年以《西爾梵納》（Silvana）出現；——貝多芬的《愛格蒙》一八一二至一八一四年，《斐德利烏》一八一六年。——然後就是羅西尼的勝利時代：《司密杭眉氏》（Sémiramis），《善竊的喜鵲》（la Gazza ladra），《歌林多之圍》（Le Siège de Corinthe），再遲些是《威廉·退爾》（Guillaume Tell）和《摩西》（Moïse）。可以和他抗衡的，只有斯彭蒂尼，對於這後者歌德表示極大的敬意並且把他當平輩看待；自一八二一年起，還有韋伯的《自由射手》，最後就是《奧伯隆》。歌德赴戲院的時候越來越少了，只在一八二四年聽《歐利安特》，《自由射手》，《哥爾爹齊》（Fernand Cortez），《丹克烈德》（Tancrède），《秘密的婚姻》（Le Mariage Secret）；一八二六年聽《理髮匠》；一八二七年聽《善竊的喜鵲》；一八二八年聽《白衣夫人》（La Dame Blanche）和《泥水匠》（Le Maçon）；一八二九年聽《奧伯隆》，他覺得不耐煩。——於是便完了。戲劇的音樂不能滿足歌德。他還愛好那偉大的宗教樂和室內音樂。對於前者，在魏瑪經濟來源是很有限的。在全盛時期，席勒與赫爾德的時期內，最多也不過十年中演奏三四次海頓和格勞忒（Graun）的聖樂。最不幸的是學校和教堂的監督赫爾德和舞台主任歌德因為經濟缺乏之故，不得不爭奪那極難得的歌隊。赫爾德很合理地埋怨歌德把他的神學生歌詩班奪去。（為要維持他的歌劇，歌德是不能不出此一招的。）室內音樂呢，大半隻是些由琴手組成的音樂會。歌德極不滿意。他畢生的願望，像在他的小說《威廉·邁士特》里所表現的，是要音樂混在我們的日常生活里。他夢想著一個私人的歌詠隊。在一八〇七年九月，他便把它組織成了。那正是適於澄思靜慮的時光。在伊埃拿（Iéna）之役以後，德國的戰敗逼它的注意集中在自己身上。內在的源泉開放了；卜德在他的德國史里曾經觀察到國內各階級和各省的互相親近。——大家都感到前此和後此都沒有這樣需要一種在藝術和思想的神聖感情里的精神契合。歌德的權威在這幾年間很迅速地增長起來。他知道「高貴是樂助的」，無論想為自己設備什麼都得效勞於環繞著他的社會——更由這社會，由他的魏瑪的榜樣，效勞於德國。他的歌詠隊成立後兩個月，他把它獻給一群優美的知識分子；——次月獻給宮廷；——再遲些（一八一〇年二月），獻給全城。開首很簡單，全歌隊只有一個四聲部的合唱隊，裡面那年輕的小提琴手兼作曲家埃伯爾萬（Karl Eberwein）不久便被升為指揮。那增加得很快的音樂節目以義大利和德國的宗教音樂為主：約苗里，海頓，莫扎特，法士（Fasch），沙里爾利，弗拉利（Ferrari）——奉獻歌，頌歌，禱歌，禮拜歌——以及策爾特，萊哈德，埃伯爾萬的小歌。有時甚至摻進一些彌撒曲和聖樂的片斷。自然，歌德個人的影響特別在小歌和詼諧作品中顯現，因為，在這裡，詩人和戲劇家應該樹立他的權力；他支配著朗誦節拍和方式。但無論是宗教的或世俗的，歌德對他的音樂家立了一條規矩，作為選擇節目的標準：——他不能容忍當時流行於德國的感傷的傾向：無端的哭泣，教堂或愛情的哀號，和「墳墓」。雖然當時的國情或許允許這憂鬱的傾向，這精力彌滿的人不能容它表現出來。他詛咒那些垂柳一般的感傷詩人打開這洪流的堰：比方貝多芬所鍾愛的馬提遜（Matthisson）和梯德慈（Tiedge），我不敢決定單是對他提起那題目不會使他詛咒那不朽的歌組：《給遠方的愛人》，他的蘇拉卡——瑪利安娜——極力推薦給他的。一八一七年他在旅途中聽到一支失戀的怨歌：「我曾經愛過，但不再愛了；曾經笑過，但不再笑了……」——他很生氣，在他的旅店桌上寫道：我曾經愛過，現在就開始好好地愛了……今天和昨天一樣，群星閃爍著。遠避那些被屈服的低垂的頭罷！永遠活著仿佛是永遠在開始去活一樣…… 這更是他和策爾特互相諒解的一個最好的地盤，策爾特是曾經在脊上載過無數的艱苦，又很快活地把它們抖下來。因此歌德所求於宗教樂的，和世間樂一樣，說是要它增加我們生活的興趣，道德的信心，精力的總和，而尤其是，理性的力：秩序，心靈的清明，對於永恆的意識，對於卑鄙和虛無的蔑視。在這點上，他和亨德爾是異母兄弟。這魏瑪的阿波羅和英國的赫拉克勒斯[46]合起來，還有什麼幹不了的呢！如果貝多芬對這配合感到痛苦，他卻會是第一個舉手贊成的人。他不走亨德爾的路並不全在他。那是他所寤寐思服的一個理想，但他那苦惱的天性不容他達到。而且，我們別弄錯了！對於歌德，亨德爾也是一個理想，他所以受亨德爾的極樂和寧靜吸引得那麼厲害正因為他缺乏這些優點。他自己曾經對穆勒參議說過。把自己和那隻愛旖旎哀怨的音樂（因為這正是他的天性的對照和補充）的拿破崙比較，歌德說那溫柔和感傷的音樂使他抑鬱：「我需要活潑雄勁的音樂來刺激和鼓勵我。拿破崙，因為他是專制君主，需要溫甜的音樂。我呢，正因為我不是專制君主，我愛那活潑、快樂、興奮的音樂。人永遠企望那和他天性相反的……」然則我們可以有權說他在貝多芬裡面逃避他的本性，——他所不想變成的嗎！…… 他在家裡，在他的樂隊里，栽培那快樂的音樂（尤其是民歌）和那雄偉的宗教樂。他也欣賞那四部合奏的弦樂；這是弦樂中他所特別鍾愛的一種。在這點上，他和貝多芬一致；貝多芬的主要天性，自始至終，都是借四部合奏樂表現出來的……這「四馬二輪車」很合阿波羅的脾胃……歌德在這上面所欣賞的是一種理性的悅樂。他寫信給策爾特說：我們聽到四個有意識的人晤談；我們感到從他們那裡有所獲得，同時又可以認識每人的個性。反之，他討厭那新管弦樂在人體所產生的強烈的搖撼。他大概從那上面看出一種對於心靈自由的謀害，因為它很猛烈地為驚詫所侵犯。一切心靈所不能準確地認識的，一切他混在「流星的」這名詞下的，他都覺得可疑，如其不是可憎的話。說不定就在這流星的名義下，他要把貝多芬的一部分交響樂和韋伯的歌劇——這些都是屬於狄安尼索士的歡宴與狂飆的——判處死刑，或者至低限度把他們禁絕。他那家庭樂隊只支持了七八年。和舞台一樣，他給這些鳥雀似的卑鄙狹小的虛榮的民眾和小丑們的勾心鬥角氣壞了。並非他不徹底認識他們，——誰比他在《威廉·邁士特》里把他們描寫得更逼真呢？——但他們永遠吸引著他。從一八一四年起，他只保留了兩三個變成了他的朋友的親密的音樂家。正當他的音樂智識的泉源仿佛快要枯涸的時候，他的眼界因為和約翰·撒巴士蒂安·巴赫接觸而擴大起來了。巴赫一家在魏瑪從不曾是生客。他們是鄰居和親戚。約翰·撒巴士蒂安[47]來過魏瑪兩次，一七〇三年住了幾個月，一七〇八年住了九年，當風琴師和宮廷樂隊長。他所造就的門徒在那裡繼承他的傳統達半世紀之久。在另一方面，那大公爵的出自彭樹微克族的母親是一個很好的鋼琴家。她的老師約翰·埃爾士特·巴赫曾跟她到魏瑪來。她對歌德彈過約翰·撒巴士蒂安的音樂是意中事。——他也不會不曾遇到約翰·撒巴士蒂安的狂熱的崇拜者（因為這些時候他們並不居少數，比方那要「為巴赫而死」的年輕的伯爵波狄辛，歌德並不贊成他這舉動。）——他的朋友音樂學家駱里茲曾經在一八〇〇年喚起那善忘的德國注意巴赫最後一個女兒的淪落；為她引起一個屬於虔敬性質的運動。（貝多芬很熱烈地贊助此舉。）——最後，策爾特曾經對歌德做了不少關於巴赫和他的偉大的同輩或先驅們的小演講。所以歌德是不會不知道巴赫的重要和他在音樂進化史上的地位的。但是直接的經驗和確定的印象卻於一八一四年從他的朋友許慈（魏瑪附近伯爾卡浴場的監督）那裡得來。這快活的微帶滑稽的矮胖子，帶著他那橫放在一副洋囝囝似的臉上的高領，原是巴赫的熱烈崇拜者。他從巴赫最後一個學生克特爾（Kettel）那裡買了幾束音樂手稿。他把它們彈奏給歌德聽，歌德馬上被征服了，終身都不變：這足以證明他的音樂性之嚴肅了。他永不厭倦那《極柔和的翼琴》。他常常請許慈為他彈些前奏曲和賦格曲（fugue）。他把後者比擬成「一些玲瓏透剔的數學作品，題材那麼簡單，而詩的效果那麼宏偉」。從此許慈和歌德常相過從：不是歌德往訪許慈，便是許慈來探歌德。那時候鋼琴便立刻打開，歌唱那被啟發的理性的滔滔不竭的波浪了。一八一八年，歌德接連三星期要許慈為他彈這音樂，每天三四小時，為要表示他美滿的幸福，他說道：「我到床上去，許慈繼續彈巴赫的音樂。」有時夜已經很深了，許慈才彈完。歌德、策爾特、許慈互相贈送了不少關於巴赫的禮物：合奏樂或《極柔和的翼琴》的樂譜。而且，我們別忘記！策爾特，歌德的阿沙特——這是他的光榮的最美麗的銜頭——是第一個復活那《馬太福音受難曲》（La Passion selon St-Mathieu）[48]的人。他在柏林用他的音樂學院——「他的軍隊」，照他自己的說法——來演奏它，那年輕的門德爾松做他的助手。他給歌德的信里震盪著這些給他散布出來的偉大的風琴的喧響。歌德呢，整個兒為了這海洋似的嘯號遙遙顫動著。但是歌德的音樂的享受永遠不會沒有理性參入其間，所以他和策爾特的通訊里常常帶著許多關於巴赫的科學探討的痕跡。他時而研讀駱里茲的論文第二部：《論巴赫的翼琴樂》（Sur les compositions pour clavier de Bach）（一八二五年）；時而殷殷詢問策爾特關於古柏連及其對巴赫的影響（一八二七年）；時而他那永遠要把藝術和科學的原理歸納於人體構造和它的感受性的「人體中心」的天才，研究身心在音樂里的關係的時候，特別注意到，關於巴赫個人手和腳的重要。他的視線遠超出巴赫和那不獨文人就是當時的音樂家也很少認識的前古典時代之外。它包攬了十六世紀的「復調聲樂」（Polyphonie vocale）。一七八八年「四旬節」時他正作客羅馬，在西斯廷聖殿里發現了它的美，他的朋友凱撒又幫助他去理解它。他們一起無間斷地聽巴列士特林那、莫拉勒斯、阿列格列的無伴奏合唱（a capella），在米蘭，他們共同研究聖安伯羅西（Saint Ambroise）的聖歌。然後歌德又命凱撒研究古代音樂；因為他的直覺告訴他基督教音樂的源泉應該在那裡。——後來，在魏瑪參加逾越節（Les Pâques）的時候，聽見那世襲的公主的希臘樂隊歌唱，他發現俄國的聖樂和西斯廷聖殿里的聖歌的血統關係。他很想從策爾特那裡得知拜占庭（Byzance）音樂的來源。但是策爾特的古典學識是那麼貧乏，連拜占庭這名字的意義都不知道。他會在駱里茲身上找著一個非常博學的音樂嚮導。但是他雖然和他交遊很久，如果求助於他或把他請到魏瑪去，他又怕令策爾特感到不快。但他至少總常讀駱里茲的著作；尤其是晚年的時候，他很少出門，常常研究音樂史。但這並不足以饜足他的欲望。對於音樂和對於其他的智識一樣，他的心靈要把經驗和事實歸納於一條科學的原則。與他的《顏色學》（Farbenlehre）平行，他想建立一個《聲樂學》（Tonlehre）——「在紛紜的現象中發現那原始的中心的『一』……」（一八一〇年）。他找到幾個很顯赫的同志，和他們討論音樂里的自然科學問題：——那數學家魏爾納堡（Johann Friedrich Christian Verneburg de Eisenach）（一八〇八年至一八一一年之間）和那有名的維滕貝格音響學家卡拉尼（Ernst Chladni de Wittenberg）（一八〇三年至一八一六年之間），後者離開學院派智識的獨立見解很使他歡喜。但是他的慣常的對話者卻是他的策爾特（他對歌德背誦他那讀熟了的學問，而歌德輕蔑地蹂躪他所有的學童教義），——和一個聰明的少年，舒羅士（Christian Schlosser），歌德希望把他做成他的音樂書記，依照他的原則去寫他所計劃的聲樂學。但舒羅士不願從事於這些問題。得不到他的協助，歌德遂不能完成他的工作，可是他永遠不放棄他的計劃。他對這計劃那麼堅持，就是一八二七年他還請人把他的聲樂學大綱寫成一幅大圖，掛在他的臥室的壁上。無論他這科學的綱領，由他自己陳述出來的，還剩下多少，他的原理居然引起當時的音樂學家的注意。摩撒（Hans Joachim Moser）曾為此寫了一篇論文：《歌德與音響學》（Goethe und die musikalische Akustik），並且里曼（Hugo Riemann）極贊同他的學說。他所特別注意而且直到臨死前幾天還繫念不置的是「小調（mineur）的音律」問題。他在一八〇八年至一八〇九年和策爾特討論中涉及它，從一八一四年至一八一五年和舒羅士的討論中也涉及它，策爾特的答覆絕對不能使他滿意。策爾特藉助於音樂的物理學的解釋，弦線的分段。他以為那小三度小調（tierce mineur）絕對不會是大自然的花朵，而是藝術的產物，由那大三度（tierce majeur）小調低減而成。歌德殊不以為然。他說，人的天性就是音樂宇宙的源泉。我們得在這裡面找尋，而不是在那些不為實驗所用的人為的工具上。「和音樂家的耳朵比較起來，一條弦線和他的機械的分段算什麼？是的，我們簡直可以說：和人比起來，自然的現象算什麼，既然人得先把它們一一征服和整飾，然後能夠把它們到某一程度化為己有？」所以他的強勁的主觀主義很熱烈地歡迎舒羅士建議：這兩種音調，大調（majeur）與小調，是同一無二的「音元子」的兩個不同的境界。「如果『音元子』擴大，長調便濺湧出來。如果它收縮，小調便產生。」元子的中心是由那最深沉的聲音組成的，四周是由最高音組成。——但是關於這兩種音調的美學上的或心理上的估價，歌德和舒羅士便不一致了。因為舒羅士染了浪漫的宗教性的色彩，傾向於把音樂的重心放在那從外在的自然收縮起來的凝思的靈魂的憂鬱上：小調就是它的最親切的表現，它是我們的心對於「無限」的悵望。——這麼一來，歌德便不能不提出抗議了。不，他斷不許人把悲哀當作靈魂和藝術的中心。他很願意承認人性有兩重傾向：一方面，向外物，向動作，向外在世界；——另一方面，向內心，向沉思，向內在世界。長調是一切鼓勵，興起，和投射靈魂於外界事物的表現。而且，如果你願意，小調是凝思的方式。但凝思決不是悲愁的同義字，不，一千次不！……（我們是多麼愉快去聽見這矯健的丈夫一手抹光那快要降臨的女性化的浪漫主義的憂鬱呀！）那些小調的《波蘭舞曲》（Les Polonaises）有什麼憂鬱可言呢？那只是一種社交舞蹈，那上面反映的社會群集一起，互相淹沒。這是憂鬱嗎？還是快樂呢？…… 但是對於我們法國人還有一個更有趣的例子！那是關於《馬賽曲》的——這《馬賽曲》，真令人百思不得其解，貝多芬似乎完全沒有注意到，我在他的作品裡面沒有找到絲毫的痕跡。——難道他完全不知道它的存在嗎？否則為什麼直到一八一三年他還在《維多利亞之戰》里用那古怪的馬爾布魯進行曲來代表法國人呢！…… 這《馬賽曲》，歌德曾在亞爾哥納，瓦爾密和邁仁士的戰場上聽見過；他終身都深存著它所給他的顫慄。因而他所保留的——多麼驚人的現象！——是那陰鬱而且恫嚇的小調——是黑影，不是光！但這黑影對於他和靈魂的憂鬱絲毫共通點都沒有。反之，那是一個復仇的憤怒的爆發！…… 我不知有什麼比一支小調的進行曲更可怕的東西。在這裡，兩極互相擊撞和摧殘我們的心而不是使它失掉知覺。最顯著的例就是《馬賽曲》！從上文看來，我們可見歌德的音樂經驗——由實踐，由聽過無數不同的演奏，由美學的思考，由歷史與科學的探討——是多麼豐富和久遠了。他的缺點在什麼呢？他抓不住當代音樂之處何在呢？理智上，並沒有大了不得的地方。那激盪當代音樂的新需要，他也感到。一八〇五年六月，注釋《拉穆的侄子》（Le Neveu de Rameau）[49]的時候，他分辨出音樂的兩大潮流：一是義大利的，以歌唱和旋律為主；一是德國的，以管弦及合奏為主。他誠心祝禱一個音樂大師的來臨，將二者合而為一，把情感的力量融入管弦樂里。他想得很對；而他的結論應該是：「這大師已經來到了……貝多芬……」——但這時候，歌德還沒有聽過貝多芬什麼作品。藝術與聲音表現力和描寫力有限制嗎？——毫無。當一八一八年，雪柏克問他：「音樂里模仿的限制是什麼？」歌德答道：「絕無與一切……絕無，當我們用外在的官能直接去接受它們的時候。但一切，我們在內心仗這些官能的媒介所感到的。」這正是貝多芬的原則：情感的表現多於描畫。不寧惟是！歌德高聲承認音樂有權超越理性的界限，深入那文字和分析機智所不能到達的境域。他和埃克曼談論「內在幽靈」的時候，說及那非機智和理性所能達到的非意識（或下意識）的詩之後，他接著說：這在音樂亦是達到最高度的。因為它自處那麼高。沒有理性可以接近它；它的作用駕馭一切，而又無人能知其所以然。這豈不證實了貝多芬對貝婷娜說的那番熱烈信仰的宣言嗎？音樂是直達那較高的認識世界的唯一法門，人們受它包圍著卻抓不住它！這機智的最高主宰，這偉大的歌德，在他快離開生命的頃刻，居然承認音樂的直覺這無上的權利：這豈是輕微的事嗎？然則歌德與貝多芬豈不應該同意嗎？歌德對於音樂的理解究竟碰到了什麼障礙呢？——理智上，什麼都沒碰到。生理上呢，碰著了那年齡加給官能的感受性的自然限制。要一個屬於西馬羅沙、海頓和莫扎特時代的人分享韋伯、舒伯特和柏遼茲時代的感覺，豈不是過於苛求嗎？我們當中有誰能夠在半世紀後完全自新呢？那唯一新的音樂天才，歌德在他生命圈內可以按照常情接受和同化的，就是貝多芬；我已經努力解釋過種種誤會的理由了。不錯，他並沒有認識韋伯，舒伯特和柏遼茲的偉大和新穎。但是我們還得逼近去體察這些不理解中的一部分——尤其是關於舒伯特的。是的，當那以十七歲年紀於一八一四年開始在音樂界露頭角，而且，自翌年起，便把歌德十首以上的詩譜成音樂的舒伯特，在一八一六年寫就他那可愛的《魔王》（Le roi des Aulnes），並且托朋友求歌德接受他的呈獻的時候，歌德並不回答。但他並不讀樂譜。並非他不會，不過他沒有工夫。然則誰彈給他聽呢？誰在一八一六年認識舒伯特的名字呢？十年後，那誤解更嚴重了，當歌德一八二五年六月十六日同時接到門德爾松一首四重奏曲和那有著舒伯特親筆寫的謙卑的獻詞的偉大歌曲：《給克羅那士》（An Schwager Kronos）以及這兩首：《給迷娘》（An Mignon）和《酌酒人》（Ganymed）這兩首的時候，歌德很高興地記下了門德爾松的來件，卻不答覆舒伯特。他真不可原諒嗎？魏瑪最好的音樂家胡穆爾直到一八二七年才發現舒伯特。至於那常得風氣之先的瑪利安娜雖然很熱烈地愛好他為《東西詩集》里的詩寫成的歌，並且還對歌德提及，她在信里卻只忘了提一件事：作曲家的名字！但是我們將有事實證明歌德在一八二五年至一八三〇年間聽過舒伯特幾首最有名的「歌」，而他的第一個動作是拒絕它們，對於《魔王》就是這樣。有什麼稀奇呢？歌德自然用詩人的眼光來看：他寫了一首純樸天真浣衣女之歌，幾乎像小鳥般不假思索便吐露出來的；這歌在她和她的工作周圍織就了一片歌謠氛圍。……舒伯特卻帶給他一出風雨大作的浪漫派的幻覺的傳奇劇：這些電光和雷霆和他那田園的牧歌的不相稱使他生氣了。他在那上面只看見浮誇與不智。他聳聳肩……我們仿佛聽見策爾特對貝多芬的冷笑：這些用赫拉克勒斯的錘來打蒼蠅的人！…… 如果有一種藝術上的惡習歌德不能容忍，就是那：「不得當！……」但是他盡可以任意責備那不顧他本意的藝術家的叛逆；難道他竟那麼缺乏藝術的天性，不能體會那音樂的美妙，即使所產生的效果和他本意不同嗎？不，他能領略的。一八三〇年四月二十四日，當韋禮明納到他家裡唱《魔王》的時候，他被感動得深入骨髓，他的高貴的天性對舒伯特謝罪。他說：「我已經聽過了這曲，它絲毫不能引起我的興趣。但這樣唱法，它在我眼前構成一幅宏偉的圖畫。」於是他吻那啟發他的少女的前額。同樣，下一個月（五月二十五日），他低頭，無論願意與否，——他終於在門德爾松在他家裡彈貝多芬《第五交響樂》之前低頭。已經八十一歲了，他還有相當靈活的腿去跨過貝多芬和舒伯特在他路上挖下的大坑！這不算一回事嗎？……我們且別說年齡已經在他裡面冰凍了他那前進的生命河流罷！我們誰還能夠有這彈力與衝動呢？至於柏遼茲，他什麼都沒聽見過。策爾特那封可惡的信，已經把柏遼茲的《浮士德》八幕歌劇淹沒在他的惡言下面了，歌德永遠厭棄它們了（一八二九年六月）。最後，我在上面已經指出，他的不了解實在含有一大部分肉體上和精神上的個人的反感，以及這老頭子對於新合奏樂所用的大鑼大鼓的嫌惡。甚至斯彭蒂尼，他對他具有特殊敬意，也因為他的巫女的喧譁的合奏使他不安。——「這聲音，」他對羅伯說，「快使我累了。」羅伯回答他說人們對這終會漸漸習慣起來的，正如對於那最初也使人疲倦的莫扎特一樣。「但總得有個限度，」歌德說，「超過這限度我們的耳朵便不能不起反感。」「當然有的！」那青年說，「但既然大部分聽眾都受得起，似乎很可以證明這限度還沒被超過。」歌德被放在事實的面前，低頭了：「也許罷。」但是究其竟，什麼都在這裡了；而這也就是他承認新音樂（合格與否）的秘密理由：——「總得有個限度……」——對了。但這限度在哪裡呢？……再沒有比這更自然的，那老歌德和他的老策爾特在一八二九年間覺得那新音樂已經超過這限度，不獨在工具的使用上，並且在情感的領域上。它超出了人類感受性的限度。人們的精神和心力已跟不上它。我們戰前的作家判斷現在的青年正是一樣。歌德悲憫當時的青年受簸蕩得太早了，「他們被時代的漩渦所牽引」，沒有相當的凝思的工夫來樹立他們人格的均衡。歌德一八三〇年已經交付給「喧響和動盪的暈眩」，而我們正以這喧響和動盪宣布（或慶祝）我們的一八三〇年。——實際上這是兩個互相交替的時代的感受性必有的衝突，永遠循著規定的進程曲線，——不過無論如何總不能超過最高度：因為尖鋒越高，基礎便漸漸崩潰，往日的感受性既然變鈍了，琴鍵的整體仍然保留著差不多同數目的音階。但是在同一座華廈里，心靈遷上了一層樓。機能的忍受既然這樣一代一代地遷化，那些活過了普通的大限的人，必然地和這屬於感官的節奏和強度上的變化相衝突：他們不能和新居的氣候調協。這在時代的進行中只是極平常的事，而這個在他的藝術生活初期（一七六三年）聽到小莫扎特，又在臨死時的前夕（一八三一年十月四日至五日）聽到那後來變成舒曼（Robert Schumann，1810—1856）的太太和藝術女神的小克拉臘的人——這個人居然很堂皇地支持了兩個不同世紀的試練。我們這個對歌德的音樂心靈的鳥瞰會很不完全，如果只限於被動一方面：聽與了解。一個強勁的天性無論接受什麼，沒有不把它經過繁殖後才歸還的。歌德所過處，必定有所創造。既然他的職業是詩人而非音樂家，音樂在他的詩的創造上留下什麼痕跡呢？首先有一個，歌德對它的重視和堅持似乎都足以使我們驚訝：——就是他要做「音樂劇本家」的熱烈的傾向。我們可以說這是他的安格爾（Dominique Ingres，1780—1867）[50]的小提琴[51]！他在這上面所費的時日和探討努力的總和實在值得具有更大的成功與更好的對象，雖然常是失敗，他卻永不肯罷手。他輪流著嘗試或計劃「樂劇」的各種形式。一七六六年，剛離開童年不久，他便寫了一出義大利歌劇的劇本：《被拐騙的新娘》（La Sposa rapita）。接著就是德國小歌劇，或散文小喜劇，以及小調與歌謠：一七七三年至七四年，他寫了一出《埃爾文和愛爾眉兒》（Erwin und Elmire），奧芬巴赫（André d'Offenbach）為他作曲。後來，我們又看見他夢想和音樂家格呂克合作，因為老頭子不肯接受他，他又選了一個年輕多才的長於音樂的朋友凱撒，希望把他造就成才。同時和他的女友歌蘿納合作，他變成了芭蕾舞（ballet）大師和創造者（一七八二年）。他初到魏瑪的時候，無論寫什麼沒有不想及音樂和歌的伴奏的。譬如那根據盧騷的音樂原則作成的「單人樂劇」《普羅色爾賓納》和那仙幻的歌劇《里拉》（Lila）。也就是這時候他研究亨德爾和格呂克的朗誦法。但在魏瑪，他所最欠缺的，是一個實施他的計劃的音樂家。一七七九年至一七八〇年，他跟著他的大公爵到瑞士去，其中一個動機便是要找著那住在蘇黎世城（Zurich）的凱撒，和他合作一出瑞士題材的「小歌劇」：《耶利和巴特利》。他給凱撒的信很詳盡，描寫他心目中所需要的音樂。這次金諾爾（Quinault）指揮著呂里（Lulli）[52]。歌德在他的戲劇里要三種不同的音樂：（1）通俗民歌。（2）把各種情感表現出來的歌曲。（3）一個切合演員表情的有節奏的對話。這對話保存風格的一致，在可能內建立於主題上，由音調的高低抑揚加以變化，但始終要維持著它的單純澄徹的邏輯與線條。「這對話必須像平滑的金戒指，小調和歌謠是鑲在上面的寶石。」但那作曲家須先徹底了解劇本的性格！而這全劇的性格支配著一切歌調與伴奏！極小的樂隊與極蘊藉的伴奏。「真正的豐富是在節制里。技巧純熟得單用兩個小提琴，一個中提琴（Viole），一個低音提琴（Basse）造就要比那用整個管弦樂隊強得多。」木管樂器（Bois）只是調味的工具。我們要一件一件地用它們：或長笛（flûte）或雙簧管（hautbois），或巴松管（basson）。這樣我們能更舒服地享受我們清清楚楚地嘗到的東西；反之，大多數新作曲家把一切同時捧給我們；結果是，魚和肉，烤和煮同具一樣的味道。但是歌德對凱撒的失算，現在還不過開頭而已。凱撒寫得那麼慢，歌德得把詩拿回來，交託給一個主持魏瑪宮廷一切娛樂的貴族；歌德對這作品已經不關心了。他並不放棄他的凱撒。他把他請到魏瑪來。他徒然想使他習於世面，使他從那臨死的格呂克的最後教訓有所獲益。徒然！徒然！……可是，在一七八三年也竟寫了五個「小歌劇」的劇本…… 然後，他聽了一個很好的義大利劇團，他立刻放棄那雜種般的夾著歌唱的對話體：輕歌劇；他想要（還是和凱撒一起！）寫些完全歌唱的獨幕劇（Intermezzo）、喜歌劇，自一七八四年至一七八九年，這五年間他努力從事於一出三個角色的獨幕劇——斯加賓、斯加賓尼和醫生——《戲弄，陰謀和復仇》（Scherz, List und Rache）。關於這問題，他和凱撒的通訊比起他和席勒關於《威廉·邁士特》的通訊差不多占同樣長的時間。顯然地，他的命意遠超過作品本身的重要。他想在德國創造一個「劇樂」藝術的新典型，而且企望他的「試作便是傑作」。但是姑且毋論他沒有適當的助手，姑且毋論他同時還得訓練他的音樂家的技術，就是他自己也完全是門外漢，須臨時學習：Fit fabricando faber（熟能生巧）。不幸他在路上所採得的智識太慢，他發覺自己的錯誤時已來不及改了。一七八五年，《後宮誘逃》一劇把莫扎特啟示給他，更使他發覺自己的弱點。用不著歌德的思索——莫扎特已經由本能，由熱情，由天才，在德國舞台演出了一出音樂喜劇。這喜劇閃爍著歡樂又沐浴著情感，像一個乍雨乍晴的春日一樣。歌德於是在他那遇事鑽研的作品裡發現那「理智的完全」的不可寬恕的枯燥：四幕劇只有三個角色，而且三個都是小人。現在，他計劃要七個角色並且讓感情占重要的地位。但是我們不能改造一個已經半冷的銅像，凱撒已經凝滯在最初的模型里，他缺乏彈性去追隨他那偉大的合作者的精神上的演進。總而言之，是不可思議的時間與精力的浪費。一七八九年秋天，歌德，和往常一樣忠誠，宣布他的工作破產的時候，承認那「巨大的工程盡廢了」！所剩下最持久的部分，或者是他和凱撒的全部通訊，裡面蘊藏著一個堅實而且可驚的戲劇美學。歌德要作品裡的一切都是跳動的——他對凱撒解釋說這是一個無間斷的富於旋律與節奏的動作。他反覆申說了幾遍：我的最高的戲劇觀念是一個無休歇的動作。但是就在這一點，他仍然有太醉心於那「理智的完全」的概念之虞。他重新自製起來。他那聽眾心理的意識給他的劇場上的實踐和他對於演員的認識磨銳了，使他承認實現之不可能。人類的天性實在不適於這樣。休息和動作互相輪替；歌德同意把這動作和聲音的漩渦留給他那劇本的結尾。（本能地，義大利的「喜歌劇」的大師們早已把這立為規範了。）歌德對於音樂喜劇里的詩的節奏也作過長期的研究。在這裡，他並不追隨義大利人的足跡。和他們那流利平靜，極適於旋律的語言相反，他要在一切透露熱情的地方把語言的節奏打碎。他這時的理想，極富於莫扎特的色彩。絲毫也沒有學院派的浮誇氣味：他想把美麗、動作和生命融成一片。所以他把義大利的無味的、嚴肅的歌劇里一切冰冷的、規矩的和誇大的東西全唾棄了。正如他初到羅馬時所寫的：對於一切我都太老了，除了對於真理。他從喜歌劇所感到的快樂便源於此！這義大利天性的極坦白、極純粹的濺涌。他夢想著要把那擊石出泉的摩西的杖帶回德國來。莫扎特早已做到了！……不錯，但莫扎特只有一個。他又快死了。呀！歌德為什麼延遲呢？為什麼不趕快跑向他那裡呢？為什麼纏著他的凱撒十五年之久呢？這凱撒，他想照自己的意思陶鑄的，無疑是一個好人，充滿了尊嚴、道德的高尚，甚或宗教的捐棄，擅長音樂，而且富於學識的，但他的血脈太遲緩了——終於不過是一個消失在歌德太陽里的黑影。一七八九年，凱撒決定歸隱於他那蘇黎世的幽居，直到他死去（一八二三年）也沒有離開——但歌德仍常常想念他，並且對他這捐棄表示惋惜。但這十五年不幸的經驗並沒有使他灰心。剛找到一個新助手，他立刻又從事於他的樂劇的大計劃了。——這次，和他發生關係的是萊哈爾德。聰明，慧敏，永遠在動，充溢著奇思，熱情，火與生命的，——和凱撒正相反。歌德用不著費很大的力氣去找他。他來了又來，寫了又寫，絲毫不使歌德安閒。他和蘇爾慈是柏林有名的歌曲學校的創辦人，這學校在三十年間便布滿了德國。它的原則是：「作曲者應該是詩人的唱著的朗誦者。」字和音，詞句和曲調應該是一體。——和歌德的意見並沒有兩樣。自一七八〇年，萊哈爾德熱烈地愛好歌德的詩，不斷把它們譜成音樂。他的「歌」里時有迷人的靈感，雖然經過半世紀之後，它的芬芳還未全散，他曉得體會歌德的匠心，抓住他的語調之抑揚頓挫。他很靈巧地同在一幕劇里使管弦的插曲和朗誦的劇詞互相交替，又從那裡到吟詠調，然後又到純粹的詠嘆調，變換它的節奏和表情的風格。他催歌德為他寫一部歌劇的腳本。歌德受了他的興發，想作一出抒情劇，劇中人物或取材於《奧士安》（Ossian）[53]傳說。他想利用北方的神話和古史。我已經想了一個綱領，你下次來便可聽見…… 我們會油然想像那些諾倫們（Norne）[54]開始在阿波羅腦海里紡織瓦格納歌劇《指環》（Ring）里的流浪者的命運。同時，他再著手去寫女王的項鍊事件，寫成一部三幕喜歌劇《弄鬼的人們》（Die Mystifizierten）。他和他的音樂家同在威尼斯；萊哈爾德不肯讓歌德已經答應他的歌劇冷下去。但歌德的注意力漸漸分散了。這時候，自然科學的幽靈開始降臨在他身上，他對歌劇不再有絲毫的興趣。可是萊哈爾德繼續鞭策他，於是歌德又回到芬迦爾和阿士安去。但並無結果。厄運追逐著詩人和音樂家。萊哈爾德因為表同情於法國革命之故，不能在柏林的宮廷立足，失掉他那宮廷樂長的位置，同時也就失掉一切可以實現他的樂劇的方法。歌德呢，雖然做了魏瑪劇院的院長（一七九一年），他那小城的戲院又缺乏實現他的計劃所需的款項，連他的「小歌劇」都不能要人家在那裡上演，又沒有機會可以在德國另一個劇場演一出歌劇。而歌德永遠不肯寫一齣戲，若不預先知道有一個劇場、演員和聽眾。他於是放棄他的作劇的計劃，埋頭於科學裡（《色彩學》，1792年）。——同時，時勢又不容人不「投筆從戎」，他便趨赴抗法的前線。回來的時候，他和那過激與親法的萊哈爾德的友誼便冷淡下去，加以席勒的慫恿，從一七九五年起，竟流為令人痛惜的絕交了。策爾特占了那地位。一七九六年，他開始為歌德的「小歌」作曲。一七九九年，他們開始通信；而一經接觸，他們之間便顯出一種先定的和諧。自一七九八年起，歌德說策爾特的小歌是「他的詩的命意的絕對的寫照」。一七九九年，他寫信給策爾特說：「如果他的小歌啟發了策爾特許多曲調，策爾特的曲調也啟發了他許多小歌；我敢擔保，如果我們住在一起，我會比現在更宜於抒情的情調。」然則他終於在50歲的時候找到他所夢想的音樂合作者嗎？ ——不。他將遇到不少新的失望，但他不說出來：因為歌德從不對別人訴苦，他把他的誤算深埋起來。上帝知道他遇到了多少！當然，他在策爾特身上找著了那最忠心，最真摯，最專誠的朋友，一顆植根於他心裡又從那裡吸取整個生機的靈魂，而當歌德死的時候，他亦將死去。而且，當然，這音樂家變成了他的「小歌」的思想最準確的摹寫者：所以「他竟用不著」，他寫給歌德說，「另尋新的曲調：他只把那些無意中在詩人裡面浮蕩著的拉回來便得了。」但是歌德的固執的夢：要和一個音樂家共同創造一些史詩的和戲劇的偉大作品，策爾特並不了解，或者，因為自知無力去實現之故，裝作不了解。一七九九年歌德把他的《第一個瓦普斯之夜夢》（La Première Nuit de Valpurgis）寄給策爾特，並把那想構造些偉大的戲劇的歌謠的意思暗示給他。策爾特並不抓住這機會反而要求一出歌劇的腳本。歌德從前曾經要寫一出有合唱的希臘悲劇《女水仙們》（Die Danaiden）。但現在他的心已不在那上面了。策爾特的戲劇的合作只限於一些為《愛格蒙》和《葛慈》在魏瑪上演的一些序幕樂。——幾年後，他又要求一本歌劇《赫拉克勒斯》（Herkules）或《奧菲爾》（Orpheus）。但他絲毫沒有想到為第一部《浮士德》（一八〇八年出版）作曲；他讓那拉支威爾王子從事，來替代他。歌德徒然要他至少為在魏瑪上演（一八一〇年杪）的幾幕《浮士德》里的歌——譬如那精靈們的合唱，「消逝罷，你們黑暗的……」作曲，但策爾特總能找到擺脫的理由。那不幸的歌德竟不得不找他那殷勤的音樂總管事埃伯爾萬，他那小樂隊的指揮；以作曲家而論，埃氏是在庸碌之下的。一八一四年先用他的單人樂劇《普羅色爾賓納》試驗之後，歌德慢慢把他引向《浮士德》上去。他不辭勞苦親自為他做那準備的工作：把最初幾場「獨白」縮緊，刪去瓦格納一幕，從開首到逾越節合奏：「主已經和你們相近——主已經和你們共存！」做成了一幕獨白，中間僅為地靈的出現和各合唱所間斷。他很清楚地申明：浮士德該用一個極蘊藉的伴奏吟詠，地靈的蒞臨和顯現該用傳奇劇的方法處置，以及逾越節的合唱該要音調悠揚……埃伯爾萬不明白怎麼能夠把音樂引入劇里。歌德很耐煩地為他解釋全詩，把他的手指放在音樂的心的跳動上，努力要將浮士德打開諾士脫拉大牟士（Nostradamus）的奇書時，那在幻術房裡流動的空氣的幻覺的顫慄傳給他……埃伯爾萬並不了解……歌德只得放棄了……（一八一五年春）。翌年就是我上面說過的要作一部聖樂去續亨德爾的《彌撒曲》的大企圖：策爾特為這聖樂作曲，以歌頌宗教改革的勝利。但一部這樣的作品的實現是那麼遙遙無期！策爾特又那麼夠不上寫它……歌德放棄了……（一八一六年）。多少的捐棄！……而在這上面，在他身旁，貝多芬會多麼快樂去跟他及為他工作，去為《浮士德》作曲，以及在他指揮下寫一部亨德爾式的聖樂。最後一次的打擊是：一八一六年二月，他想在他的劇院給魏瑪為德國的勝利演一出有音樂的慶祝劇，《埃皮明尼德之醒覺曲》。那些音樂家——他的音樂家們——竟譏笑他和他的作品！而且他們並不對他掩飾。歌德傷心了。他宣言從那天起，他再不許魏瑪的劇院演奏任何用他的詩作成的新音樂。——這就是四十年要在舞台上結合詩與音樂的努力的結局。完全而且羞辱的失敗！可是如果他在劇場上遭拒絕，如果他自己，疲乏，失望，很少再到劇院聽戲，他卻沒有放棄他的夢，他比什麼時候都更不肯放棄：因為，他把它集中在自己心裡——在他的思想的劇場上，他為自己創造了他那自由的戲劇，他那無形的歌劇，他那偉大的抒情劇。——這就是他的《浮士德》第二部。關於這點，是毫無疑問的。我們並非胡亂提出一個假設。他自己已經說過。就是在這浩蕩的河裡傾瀉他畢生積聚在他地窖里的詩與音樂的洪流。他要它的奏演具有管弦、歌唱、合奏，以及歌劇布景的全部方法。他很清楚地對埃克曼宣言：《浮士德》第一部需要演悲劇的第一流藝術家。然而，在歌劇的一部分里，那些角色該由第一等歌者扮演。海倫這角色不能單由一個藝術家，而要兩個大藝術家扮演：因為一個歌女同時是第一流的悲劇演員是極稀有的。但是哪裡去找一個作曲家——依照歌德的願望——兼備「德國的天性與義大利的風格」呢？第二個莫扎特嗎？……歌德似乎並不急於找著他。你幾乎以為他不再想——或不大想親眼看見他的傑作的物質的實現了！對埃克曼的焦急，他很寧靜地回答：我們想期待著神明以後帶給我們的。關於這種事，絲毫不要著急。終有一天這作品的意思要透露給人們，於是劇場經理，詩人和音樂家都在這裡面找他們的好處。他不關心於收穫了。他不再固執要看他的心靈的傑作在台上表演了。他已經在他心靈里看見它了。這樣就結束了那要創造一種新戲劇的畢生的努力。——捐棄和歸隱在自己裡面。第二部《浮士德》因此真不知多獲得了幾許的價值，既然它是歌德積聚在自己內在劇場裡的詩與音樂的夢之總和。這令一般藝術批評家倉皇失措的打破一切傳統形式的浩蕩的作品又怎樣地自己輝映著呵！這正在創造初期的宇宙，當神靈還在水上行動的時候，依舊期待著第二個歌德——那音樂家——來創造光呢！但是我並不願意上面幾句話令人誤會我把《浮士德》第二部當作一個巨大的歌劇腳本。一個歌劇腳本不過是一首詩之一半。歌德的一件作品，即使專為音樂寫的，卻是一首半詩。它本身已經含有音樂。正如我在本文開始時所引的那句詩所要求的：——「別只默誦，要永遠高歌！」——它是一首歌。不僅是一首歌，簡直是一個樂隊。在這《浮士德》的第一及第二部里，它有時已經預告，甚或超出，浪漫時代一切瓦格納式的管弦樂的幻劇以外。斯必達看得很清楚：雖然歌德的老耋的感官拒絕貝多芬，舒伯特和韋伯的新音樂，他自己卻是一個他們用他們的壁畫來說明的詩宇宙的創造者。而，從詩的觀點看來，他創造了一個超越他們的音樂。沒有音樂天才——已往或未來——能夠在一首小歌里完全達到歌德一些小歌的意境的；它們往往在兩行內藏著曠邈的「無垠」： …… 一切的峰頂沉靜…… …… 那…… 穿過胸中的迷宮徘徊在夜裡…… 斯必達說過這句深刻的話：「它們太富於音樂了，不宜於譜成音樂。」只有管弦可以僥倖去喚起它們的幻影。但所得不過是它們的氛圍，那靈幻的球，——然而只是一個空球而已。這些掀起音樂的海的偉大光波將永遠欠缺那準確的字眼去把它們連繫在一起，並把心靈集中在它的鈐記下。歌德創造了一種「字樂」，他自己知道。因為，當他指揮著一隊朗誦者和劇員的時候，他想對他們施行那音樂的語言的最嚴厲的規律。尤其是在世紀初，一八〇〇年至一八〇七年間，他實施這規律，要他的魏瑪音樂隊受他那嚴酷的音樂長的監督。這並非一個譬喻。因為他有時竟用界尺來指揮戲劇的演習呢！這時候，和席勒一樣，由於對自然主義的反動，他要悲劇拿歌劇作典型。他要一班劇員等於一個樂隊，裡面每個樂手都隸屬於全體，每個都依時演奏他那部分。「在一個交響樂里，」威廉·邁士特[55]對他的劇員說：「沒有人以高聲作另一人的奏演為榮；每個都努力要依照作曲家的精神和情感彈奏，努力要把交託他的那部分，無論重要與否，表演得恰當。何況我們栽培一種比任何音樂都精微的藝術，要把人生一切最難得的和最平凡的都表演得妥帖有趣，豈不應該用同樣的準確，同樣的機智從事嗎？」現在威廉既因王子的恩寵有權去指揮菲琳（Philine）和全隊演員——（他以此自詡！但這並不持久：菲琳和王子同睡，全隊戲子也當面譏笑他）——他可以實行他的素志了，他指揮他的戲子，和一個樂隊長指揮他的歌者及樂隊一樣。他很嚴厲地要他們遵守他的緊嚴的節拍，動作和色調：強，弱，漸高，漸低。一八〇三年，他在他的《演員規則》（Regeln für Schauspieler）里寫下他的主張。他在那裡面稱朗誦為「散文中的音樂藝術」。他在《麥辛納的未婚妻》（La Fiancée de Messine）的頁邊像在一本歌德的樂譜上一樣把朗誦的抑揚頓挫的色調通注下來：「這裡，低沉地……」「這裡，清楚些，響亮些……」「這裡，啞重地……」「這裡，深沉而且顫動。」「這裡，另一個快許多的節拍。」他覺得這些標記還不夠：和當時的音樂家——譬如貝多芬——一樣，他需要一個梅爾焦爾（Maelzel）的節拍計（métronome）。他為他那「音樂的語言」學校立了一個，在那上面寫下每個字和每次靜默的期限。他甚至根據毫米來畫出每個標點符號： ————， —————； ——————： ———————！ ————————？ —————————。這對於規律與德國式的訓練的愛好，有時幾乎把他裡面的創造衝動冰凍了！在詩底下顯露出一個伍長的面目……這樣的方法似乎會達到一個軍隊式的機械性，但是據格納士（Anton Genast）說，這大教師只把這機械主義施之於初學的人，等到他們漸能自主的時候，便漸漸弛緩了。不僅是劇員要守樂隊的規律。詩人自己的創造也遵從音樂的精神。就是當他的藝術成熟的時期（一七九六至一八〇六），他有時也在未創作之前先用些無秩序無意義的字標記全篇的節拍和音調。對那些要他尊重節奏和用韻成法的人，他答道：讓我先享受那音樂罷！但這音樂並非音樂家的音樂。他自詡創了一種與別人不同的完全屬於他個人的音樂，而且他覺得遠勝那沒有文字的。既受這後者浸透之後，詩王便重新握起那片刻不離的王笏：人類的美麗語言的價值，他對克內布爾說，遠超過歌的價值。沒有什麼可以和它相比：它的高低抑揚，對於表現情感，是不可勝數的。就是歌也得回到單純的語言；當他要達到情節和感情的極峰的時候，這一點，一切偉大的音樂都知道的。這樣看來，對於他，音樂並不是詩的完成，像一般大音樂家所想像的。詩人的語言才是音樂的完成。其實兩方面的話都是對的。只要致力於兩方面的人都是天才。因為兩者都包攬了那內在的世界，那完整的自我。如果用來抓住和表現這內在世界的元素的分量不同，元素的總和依然是一樣的，一個歌德是詩中的音樂家，正和一個貝多芬是音樂中的詩人一樣。而那些單是音樂家和那些單是詩人的人，不過是些列國的諸侯。歌德和貝多芬卻是「靈魂宇宙」的至尊。