歌德談話錄 · 譯後記
關於本書的性質
愛克曼的《歌德談話錄》流行很廣，它記錄了歌德晚年有關文藝、美學、哲學、自然科學、政治、宗教以及一般文化的言論和活動，在圖書目錄里通常列入傳記類，也有時列入文學類。愛讀這部書的人不只有文藝史家和文藝批評家、自然科學家、哲學家和文化史家，還有關心一般文化的普通讀者。一般愛好者多半把它作為傳記來看。歌德這個人是值得注意和研究的。他是近代資產階級文化高峰時期的一個典型代表，在西方發生過深廣的影響，《談話錄》對他這個人作了細緻親切而大體忠實的描繪。讀了這部書，對於恩格斯屢次評論過的「偉大的詩人」和德國「庸俗市民」的兩面性格可以有較具體的認識。對於文藝、自然科學和哲學的專門學者來說，《談話錄》是研究歌德的重要的第一手資料，特別是在文藝方面，它記錄了歌德晚年的最成熟的思想和實踐經驗。《談話錄》時期正是歌德最大的劇作《浮士德》第二部的完成時期，歌德自己多次談過他關於這部劇本苦心經營的情況，對於理解這部劇本本身乃至一般文藝創作問題都是富於啟發性的。
歌德時代的德國文化背景
在歌德時代，德國作為統一的國家還不存在，存在的只是一些封建割據的小邦，工商業還未發達，政治和經濟都很落後。拿破崙戰爭中德國被占領，諸小邦各自獨立、互相傾軋的局面才受到衝擊，為將來的統一開闢了道路。但是拿破崙失敗後，一八一五年維也納分贓會議，把德國三十幾個小邦組織成為鬆散的「德意志邦聯」，歸奧地利帝國控制，在政治上是一次倒退。後來德國各小邦以普魯士為中心形成一個自主的統一的國家是在十九世紀六十年代，當時歌德逝世已三十多年了。歌德時代的德國是個多災多難的地方。恩格斯為英國刊物《北極星報》撰寫的《德國狀況》一文中曾做過簡明扼要的論述。在描述政治經濟落後之後，恩格斯還說到當時德國文學的繁榮：
只有在我國的文學中才能看出美好的未來。這個時代在政治和社會方面是可恥的，但是在德國文學方面卻是偉大的。一七五〇年左右，德國所有的偉大思想家——詩人歌德和席勒、哲學家康德和費希特都誕生了；過了不到二十年，最近的一個偉大的德國形上學家(1)黑格爾誕生了。這個時代的每一部傑作都滲透了反抗當時德國社會的叛逆的精神。歌德寫了《葛茲·封·伯利欣根》，他在這本書里通過戲劇的形式向一個叛逆者表示哀悼和敬意。席勒寫了《強盜》一書，他在這本書中歌頌一個向全社會公開宣戰的豪俠的青年。但是，這些都是他們青年時代的作品。他們年紀一大，便喪失了一切希望。……(2)
在另一篇描述當時德國狀況的文章里，恩格斯又說：
這個最屈辱的對外依賴時期，正是文學和哲學領域最輝煌的時期，是以貝多芬為代表的音樂最興盛的時期。(3)
這種情況正是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》里所提到的文藝發展和社會物質基礎的不平衡，馬克思舉了古希臘為例。(4)歌德時代的德國是一個近代的例子。
怎樣解釋這種不平衡呢？這是馬克思主義文藝理論中一個長久爭論的重大問題。社會經濟基礎決定上層建築，其中包括文藝和哲學之類意識形態，這是歷史唯物主義的基本原則。上述發展不平衡是否就要推翻這個基本原則呢？決不能推翻。歌德的例子最便於說明這個問題。恩格斯在上引《德國狀況》中那段文字的末尾，提到歌德和席勒到晚年都喪失了早年的叛逆精神。在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文第二部分《卡爾·格律恩的〈從人的觀點論歌德〉》中，恩格斯對歌德的兩面性做了最精闢的批判：
在他心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的鬥爭；前者厭惡周圍環境的鄙俗氣，而後者卻不得不對這種鄙俗氣妥協，遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。(5)……他的氣質、他的精力、他的全部精神意向都把他推向實際生活，而他所接觸的實際生活卻是很可憐的。……我們並不像白爾尼和門采爾那樣責備歌德不是自由主義者，我們是嫌他有時居然是個庸人(6)；我們並不是責備他沒有熱心爭取德國的自由，而是嫌他由於對當代一切偉大的歷史浪潮所產生的庸人(7)的恐懼心理而犧牲了自己有時從心底出現的較正確的美感；我們並不是責備他做過宮臣，而是嫌他在拿破崙清掃德國這個龐大的奧吉亞斯的牛圈的時候，竟能鄭重其事地替德意志的一個微不足道的小宮廷做些毫無意義的事情和尋找menus Plaisirs(8)。……(9)
接著恩格斯舉歌德的一些名著為例，駁斥了格律恩讚揚歌德代表「真正的人」的說法。「真正的人」指的是「人道主義者」，實即德國小市民思想意識的體現者。恩格斯在寫此文之前曾於一八四七年一月十五日寫信給馬克思說：
……格律恩把歌德的一切庸俗市民習氣看作人道的而加以讚揚，他把作為法蘭克福市民和官吏的歌德稱為『真正的人』，而把歌德的全部巨大天才方面都忽略了或玷污了。結果這部書就以最明顯的方式證明了人＝德國小市民。(10)
由此可見，歌德的兩面性格中德國「庸俗市民」的一面，正反映出當時封建割據的德國各小邦的社會經濟基礎和歌德作為小朝廷臣僚的政治地位，所以才足以證明意識形態反映經濟基礎這個馬克思主義的基本原則。
德國庸俗市民何以竟能成為偉大詩人呢？對這個問題單從社會經濟基礎本身的範圍來看還不夠，還要從意識形態的影響來看。考察意識形態與社會經濟基礎的關係，也決不應只著眼於同一社會中某個孤立的地區，還要著眼到這一地區與其他互相往來和互相依存的各個地區的總的局勢，在世界市場已形成的資本主義時代尤其如此。《共產黨宣言》里有一段話，是研究文化史的人必須牢記在心的：
……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。(11)
因此，歌德所反映的社會經濟基礎，決不應單從德國乃至其中一個小邦來看，還應從與德國有密切來往的歐洲各國整體來看。歌德時代是近代歐洲大變革、大動盪的時代。歌德親眼看到一七八九年開始的法國資產階級革命的全部過程。對這次資產階級反封建的大搏鬥，歌德像當時許多著名的資產階級知識分子代表一樣，先是熱情歡迎，到了雅各賓專政時代，就產生了恩格斯所說的對「當代一切偉大的歷史浪潮」的庸俗市民的「恐懼心理」，階級本性決定了他們厭惡暴力革命。但是法國革命這樣一場大變革畢竟使歌德不由自主地受到了深刻影響。這場大變革在歐洲經濟基礎方面促進了生產方式的改革，具體地說，即產業革命；而在文藝乃至一般文化上所產生的總的影響則是浪漫運動，歌德本人就是德國浪漫運動的主要推動者。從早期標誌「狂飆突進」的《葛茲·封·伯利欣根》，中經《威廉·麥斯特》，到臨死前才完成的《浮士德》第二部，無一不貫穿著浪漫運動的基本精神。恩格斯所說的歌德的叛逆性和對環境鄙俗氣的厭惡這個進步的一面，不能不歸功於法國革命。(12)
接著法國革命便是震動全歐的拿破崙戰爭。拿破崙占領了德國，德國受到外國的統治和掠奪。當時一般德國人出於愛國熱誠，掀起了愛克曼也參加過的一八一三至一八一五年的「光榮的解放戰爭」。歌德不但沒有寫過反對法國侵略者的詩歌，而且始終把拿破崙當作一個偉大英雄來崇拜，在埃爾富特和魏瑪兩次受到拿破崙的接見。他經常津津樂道拿破崙在遠征埃及時攜帶的書籍之中有他的《少年維特》，並以此為榮。當時德國人對歌德這種態度極為不滿，連愛克曼也有微詞。歌德在《談話錄》里進行過多次自辯，說他身受法國文化的薰陶，對法國人恨不起來。我們對歌德的這種態度應該如何評價呢？恩格斯在《德國狀況》里對拿破崙也有所肯定，因為拿破崙「在德國是革命的代表，是革命原理的傳播者，是舊的封建社會的摧毀人」，他「摧毀了神聖羅馬帝國，並以並小邦為大邦的辦法減少了德國的小邦的數目」，還「把他的法典帶到被他征服的國家裡」。(13)恩格斯是就對歷史發展的效果來看本來具有侵略性的拿破崙戰爭，肯定它對推動歐洲革命的功績的。歌德當然不可能站在恩格斯的高度來看歷史發展。他崇拜拿破崙，毋寧說是像當時法國大詩人貝朗瑞一樣(14)，希望有一個強有力的鐵腕人物來澄清當時混亂的政治局面。所以他特別推崇拿破崙活力旺盛，當機立斷，一個行動接著一個行動，從不停止或休息。
法國革命和拿破崙戰爭的巨大騷動在歌德身上孕育了崇尚實踐和行動的種子，造成了由《浮士德》第一部到第二部的轉變，即由「太初有言」到「太初有為」(15)的轉變，由苦思冥索、向惡魔出賣靈魂的學究到開墾海濱荒灘為人類謀幸福的領導者的轉變(16)。這種從造福人類的實踐活動中得到靈魂解放的思想，在當時社會情況下還是值得稱道的。
其次，歌德作為偉大詩人的發展和形成也顯然得力於對文化遺產的批判繼承。在一般資產階級文化史家以及修正主義文化史家之中，流行過意識形態在歷史上有獨立發展線索即「純思想」線索的說法。考茨基是個顯著的代表。(17)這種說法當然是違反歷史唯物主義基本原則的。不過只用社會經濟基礎來說明意識形態的發展而諱言文化遺產的作用，也並不符合馬克思主義。恩格斯在給梅林的信里說得很明白：
與此有關的還有思想家們的一個荒謬觀念，這就是：因為我們否認在歷史上起作用的各種思想領域有獨立的歷史發展，所以我們也否認它們(18)對歷史有任何影響。這是由於把原因和結果刻板地、非辯證地看作永恆對立的兩極，完全忽略了相互作用。……」(19)
馬克思主義者並不否認意識形態的製造須利用過去已有的「思想材料」。馬克思主義創始人在《德意志意識形態》《社會主義從空想到科學的發展》和《費爾巴哈和德國古典哲學的終結》一系列經典著作中，都仔細追溯各種思想的歷史淵源和發展線索，儘管在這些事例中他們都強調「歸根到底是經濟的原因造成的」(20)。毛主席在一系列關於文化的指示中都強調「古為今用，洋為中用」，「我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產」，「決不能割斷歷史」，「尊重歷史的辯證發展」，這也給我們研究文藝史的人指出了正確的馬克思主義的觀點。
從這個觀點來看歌德作為偉大詩人的形成和發展，我們就必須充分估計到各時代、各民族文化遺產對歌德的影響。在文化思想方面，歌德是文藝復興的繼承者和啟蒙運動的直接參加者。作為文藝復興的繼承者，他特別推崇希臘古典以及表現出文藝復興時代精神的莎士比亞。作為啟蒙運動的直接參加者，他和他的前輩萊辛和赫爾德爾一樣，受到英國和法國一些啟蒙運動領袖的深刻影響。從英國經驗主義哲學那裡，歌德接受了重視感性經驗的基本原則。法國百科全書派（即法國啟蒙運動的領袖們）中有不少的科學家是傾向唯物主義和無神論的。在他們影響之下，歌德以一個詩人而畢生致力於自然科學，這就使他的世界觀頗接近唯物主義和無神論，文藝觀側重現實主義，這一點我們在下文還要談到。在文藝觀點方面，他特別推尊百科全書派領袖狄德羅，親自譯出狄德羅的《畫論》《談演劇》和《拉摩的侄兒》。在德國啟蒙運動的前輩中，歌德特別推尊萊辛和赫爾德爾，這兩人幫助他展開視野，使他接觸到德國乃至東方的民間文學，尤其是繼狄德羅之後萊辛所提倡的市民劇。由於歌德對古代希臘悲劇和莎士比亞有深湛的研究，知道真正的古典主義是怎麼回事，他對十七世紀法國的所謂古典主義（亦稱「新古典主義」或「假古典主義」）不大重視，對十八世紀它的德國追隨者高特舍特派更是鄙視，罵他們是「學究派」，因為他們雖掛著「古典主義」的招牌，而實際上內容淺薄，矯揉造作，是與真正的古典主義背道而馳的。不過法國古典主義三大劇作家之中，喜劇家莫里哀卻是歌德十分佩服，畢生鑽研不休的，這是因為莫里哀是從現實出發的，他的作品頗有些市民劇色彩。歌德特別推尊希臘古典、莎士比亞和莫里哀，其用意就是針對學究派的新古典主義，提出一個補偏救弊的方劑。
歌德尊崇希臘，「厚古」是事實，卻不因此就「薄今」。而且他明確地反對復辟倒退，他鄙視學究派的新古典主義，就是一個明證。從《談話錄》可以看出，歌德對當時歐洲文藝動態是經常密切注視的。一部值得注意的剛出版的新書他往往立即閱讀，有時還沒有出版他就托人借得原稿來閱讀，例如杜蒙的《回憶錄》和英國功利主義開山祖邊沁的著作就是這樣到達他手裡的。他不僅多次高度評價和他同年輩的席勒、法國詩人貝朗瑞、英國詩人拜倫和小說家司各特以及義大利詩人曼佐尼，而且還注意到年輩較晚的法國作家梅里美、司湯達、巴爾扎克和雨果，以及德國青年詩人海涅和普拉頓之間的論爭。這裡還沒有談到他同樣關心的哲學、科學、建築、繪畫、音樂等方面；也沒有談到他對印度、波斯和中國這些東方國家文藝的嚮往。例如他的《西東胡床集》就曾受到波斯詩人哈菲茲的啟發。
總之，歌德的文化教養來源是極廣泛的。他不只是個魏瑪市民，也不只是個德國人，他主要是資產階級上升時期的一個歐洲人。他之所以成為偉大詩人，也正因為他從多方面反映出資產階級上升時期的歐洲文化。
* * *
(1) 形上學一詞在這裡是指研究經驗以外的問題的哲學。——原編者注
(2) 《馬克思恩格斯全集》第二卷。
(3) 《馬克思恩格斯論文藝》德文本第二卷。
(4) 見《馬克思恩格斯選集》第二卷。
(5) 「庸人」，德文原文是Philister。這個詞原是古代猶太教徒對異教人的鄙稱。在德文中最早是大學生對沒有文化的市民的鄙稱，後來指一般文化低、見解窄狹、唯利是圖的庸俗市民。所以這個詞標誌一定階層人物的一定性格。過去在中譯中有時是「市儈」，嫌稍重；有時是「庸人」，嫌太泛；應改為「庸俗市民」。
(6) 這兩個「庸人」，德文原文是Bürgerlicher，與上文Philister較近，但貶義較輕，應直譯為「市民」，表明階級地位。「市民」在歐洲是資產階級的胚胎。
(7) 這兩個「庸人」，德文原文是Bürgerlicher，與上文Philister較近，但貶義較輕，應直譯為「市民」，表明階級地位。「市民」在歐洲是資產階級的胚胎。
(8) 這一句中譯與原文小有出入，原意是：「竟能認真賣力，替一個德國小朝廷在最微不足道的場合尋找一些無聊的歡樂。」
(9) 《馬克思恩格斯全集》第四卷。
(10) 《馬克思恩格斯論文藝》德文本第二卷。
(11) 《馬克思恩格斯選集》第一卷。「文學」一詞，原文是Literatur，這裡取廣義，指「文獻」，包括科學、哲學和歷史，也包括文學和藝術。
(12) 參看一八二四年二月四日的歌德談話。
(13) 《馬克思恩格斯全集》第二卷。
(14) 參看一八三〇年三月十四日談話中關於貝朗瑞的部分。
(15) 參看《浮士德》第一部原文第1224至1237行。
(16) 參看《浮士德》第二部最後一幕。
(17) 參看《馬克思恩格斯論文藝》法文本一九五四年版序言。
(18) 指「各種思想」。
(19) 《馬克思恩格斯選集》第四卷。
(20) 《馬克思恩格斯選集》第四卷。重點為引用者所加。
歌德《談話錄》中一些基本的主題思想
恩格斯所指出的偉大詩人和德國庸俗市民的矛盾是歌德性格中的基本矛盾，這一矛盾反映在《談話錄》中一些多次出現的基本主題思想上面。現在撮要介紹如下：
世界觀和思想方法
歌德深受英國經驗派哲學和法國百科全書派的思想影響，除文藝之外，他還畢生孜孜不輟地鑽研各種自然科學，從生物學到物理學、地質學、天文學和氣象學。在達爾文之前，他根據頭蓋骨空隙的研究，提出了生物由低級演變到高級的進化論。所以他的世界觀基本上是唯物主義的。但是他也受到當時德國古典哲學的唯心主義的影響。他很推尊康德的《純理性批判》，承認有先驗的和超驗的純理性，單憑感性經驗的知解力不能窺透自然界的秘奧。但是他又認為康德之後，德國哲學還有一件大事要做，這就是「感覺和人類知解力的批判」，其實這正是英、法啟蒙運動中洛克、休謨、霍爾巴赫之類唯物主義傾向較明顯的學者們所已做了的事，他們都是反對超驗理性的。一方面肯定超驗理性，另一方面又強調要研究根據感性經驗的知解力，歌德始終沒有解決這個基本矛盾。從他堅持文藝要從具體客觀現實出發，反對從理念或抽象觀念出發來看，他的唯物主義傾向的比重顯然較大。
歌德關心思想方法，首先從自然科學出發。他反對當時流行的以牛頓為代表的「分析法」，即把整體看成是由其中各部分因素拼湊成的機械觀，而提出他所說的「綜合法」來代替，綜合法就是根據「有機觀」，不去孤立地分析個別因素，而要考察全體中各個因素互相依存的關係。這實際上就是辯證法。根據這種辯證法，他見出文藝與自然（即客觀現實）的對立統一的關係，反對將Komposition（構成）這個詞用在文藝創作上。提起辯證法，不免要想到黑格爾。歌德和黑格爾有些私人來往，在魏瑪接待過他。歌德讚揚黑格爾作為批判者的判斷，卻反對他從理念出發的辯證法和應用這種辯證法的悲劇理論。（參看一八二七年十月十八日歌德和黑格爾的談話）
歌德對宗教的看法是和他的世界觀分不開的。我們在一八三二年三月十一日談話的總註裡已詳細說明他並不相信超自然而主宰自然的神，他仇視基督教會特別是天主教會，他的泛神論（即自然中到處有神，沒有在自然之外的神）正如黑格爾把最高理念看成神一樣，實際上是一種羞羞答答的不徹底的無神論。我們這種看法可能會引起異議：歌德最大的詩劇《浮士德》第一部和第二部的主題，不正是基督教中靈魂、天堂、地獄、天使、惡魔、犯罪、贖罪之類迷信觀念嗎？歌德曾在一八三一年六月六日的談話里對這一問題進行辯護，說他運用基督教神話的具體形象，只是作為一種避免抽象的方便法門。希臘文藝，像馬克思所指出的，植根於希臘神話。此後西方文藝運用神話和傳說有過長久的傳統，因為神話和傳說有深廣的民族基礎，是人民所喜見樂聞的。中國詩「用典」，也包括神話和傳說。從屈原、李白到毛主席，都是運用神話和傳說的輝煌的範例。文藝要用想像或形象思維，不能根據某個詩人或藝術家運用過神話，就斷定他是個有神論者。就歌德來說，科學的訓練使他明確地主張在科學領域裡排除目的論（即神造一切事物時都有一個預先安排的目的），這也是他反對有神論的一個證據。但這並不等於說歌德就已是一個徹底的無神論者。
天才論
歌德並不是一個徹底的無神論者，這特別表現在他對天才問題搖擺不定的態度上。「天才」在西方浪漫運動中是個普遍流行的信念。康德肯定了天才，他說：「在一切藝術之中占首位的是詩，詩的根源完全在於天才。」又說：「天才是一種天生的心理功能，通過它，自然替藝術制定法律。」(1)歌德在《談話錄》里也多次肯定了天才，特別在一八二八年三月十一日談話里。他把天才看作超自然的天生的才能，舉拿破崙和一些著名的詩人和藝術家為例來論證這個觀點說：
每種最高級的創造、每種重要的發明、每種產生後果的偉大思想，都不是人力所能達到的，都是超越一切塵世力量之上的。人應該把它看作來自上界、出乎望外的禮物，看作純是上帝的嬰兒……它接近精靈或護神，能任意操縱人，使人不自覺地聽它指使，而同時卻自以為在憑自己的動機行事。……
這是天才論的全部要義，可以證明歌德沒有割掉有神論的尾巴。
不過歌德對於天才也有許多自相矛盾的說法，例如說發揮天才要有健康身體的基礎和令人心曠神怡的環境氣氛，甚至不完全排除酒的刺激力。他教導青年，一般不強調天才而強調勤學苦練。特別值得注意的是他在一八三二年二月十七日臨死前不久的一次談話，他舉法國革命中著名的政治家米拉波和他自已為例，說明憑個人的天才不能成就大事業，要成就大事業，必須靠集體，靠虛心向群眾學習。他說：
事實上我們全都是些集體性人物，不管我們願意把自己擺在什麼地位。嚴格地說，可以看成我們自己所特有的東西是微乎其微的，就像我們個人是微乎其微的一樣。我們全都要從前輩和同輩學習到一些東西。就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內在自我去對付一切，他也決不會有多大成就。……說句老實話，我有什麼真正要歸功於我自己的呢？……我不應把我的作品全歸功於自己的智慧，還應歸功於我以外向我提供素材的成千成萬的事情和人物。我所接觸的人之中有蠢人也有聰明人，有胸懷開朗的人也有心地狹隘的人，有兒童、有青年，也有成年人，他們都把他們的情感和思想、生活方式和工作方式以及所積累的經驗告訴了我。我要做的事，不過是伸手去收割旁人替我播種的莊稼而已。
歌德在這段話里對天才論作了當時所能做出的最中肯的批判，他多少認識到一個人「所特有的內在自我」（才能和內心生活）是不足憑的，認識到個人智慧的最後根源是群眾智慧而不是天或神。在這個意義上他說每個人都是「集體性人物」，也就是社會生活的產物。這實際上不但否定了天才論，也否定了有神論。
「天才」這個詞在德文中是Genie（英文genius），在起源時指人、地方或職業的護神，確實帶有宗教迷信性質。不過語言在發展中往往逐漸失去了某些詞彙的原始的、帶有宗教迷信性質的意義，而只表達近代流行的意義，例證甚多，Genie便是其中之一，它在近代流行的意義上已不是「天賦」或「神賜」的才能，而只是「卓越的才能」。歌德有時用原始意義（例如在一八二八年三月十一日談話里），到後來卻側重流行的意義（例如在一八三二年二月十七日談話里）。由此也可見這個詞的演變痕跡。
文藝觀
一般人對歌德《談話錄》最感興趣的是其中關於文藝創作實踐和理論的部分。譯者過去在《西方美學史》下卷第十三章專論歌德的部分曾試圖根據歌德的幾種文藝論著，做出比較概括的總結；這裡為幫助讀者理解《談話錄》起見，只舉出幾個要點。
歌德的文藝觀中最基本的一條就是：文藝須從客觀現實出發。愛克曼初到魏瑪第一年（一八二三年），歌德就根據這個基本原則向他進行了多次懇切的忠告，勸他不要學席勒那樣從抽象理念出發，而要先抓住親身經歷的具體個別的客觀現實事物的特徵。特別是在一八二三年九月十八日的談話里，他說：
世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏作詩的動因。但是寫出來的必須全是應景即興的詩，也就是說，現實生活必須既提供詩的機緣，又提供詩的材料。一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應景即興的詩，來自現實生活，從現實生活中獲得堅實的基礎。我一向瞧不起空中樓閣的詩。
不要說現實生活沒有詩意。詩人的本領，正在於他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側面。必須由現實生活提供作詩的動機，這就是要表現的要點，也就是詩的真正核心；但是據此來熔鑄成一個優美的、生氣灌注的整體，這卻是詩人的事了。
趁便說一句，德文的「詩人」（Dichter）指一般文學創作者，不限於詩歌作者。這段引文除強調文藝應從客觀現實出發這個基本原則之外，還提出了兩個要點：
首先是特殊與一般的辯證統一。一個特殊具體事物經過詩人的處理就帶有普遍性，普遍性就是事物的特徵或本質。歌德經常強調「特徵」這個概念。他在編輯他和席勒的通信集時曾寫出一段感想：「詩人究竟為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。」(2)他還指出這就是席勒和他自己的分別所在，席勒從「一般」出發，創作出來的是寓意詩，其中「特殊」只是用來作為「一般」的一種例證；而他自己的詩則是從「特殊」入手，在「特殊」中顯出「一般」，他認為這種程序才「符合詩的本質」。一八二五年六月十一日他對愛克曼也說：「詩人應該抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就會從這特殊中表現出一般。」這「一般」就是普遍性，也就是「特徵」或本質。在「特殊中表現出一般」這個原則後來經過黑格爾發揮，在馬克思、恩格斯著作里，就發展成為「典型」的基本理論。馬克思寫信給拉薩爾說：「這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。」(3)這裡強調的也正是歌德所指出的分別。
其次是文藝與自然的辯證統一。歌德認為詩人的任務是根據自然「來熔鑄成一個優美的、生氣灌注的整體」（即藝術作品），所以文藝對自然不應無所剪裁和熔鑄，流於自然主義。歌德在一八二七年四月十八日談話里說得最透闢。他根據對魯本斯一幅貌似違反自然的風景畫的分析，得出如下的結論：
藝術家對於自然有著雙重關係：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，並且為這較高的意旨服務。
這裡有兩點值得注意。首先是經過詩人對自然材料加工而「熔鑄成一個優美的、生氣灌注的整體」，這是生糙的自然原來所沒有的，所以歌德有時把藝術作品稱為「第二自然」。其次，更重要的是詩人須有「較高的意旨，並且為這較高的意旨服務」，這就戳穿了「為文藝而文藝」的荒謬觀點。我們說文藝應為政治服務，歌德反對這一點，他所說的「較高的意旨」當然只能指詩人的理想，即他要從特殊中顯出的一般、世界觀和人生觀。他還說，「藝術應該是自然事物的道德的表現」，要求藝術所處理的自然「在道德上使人喜愛」。因此，他經常強調詩人和藝術家應具有偉大的、健全的人格和魄力，認為近代文藝的通病在軟弱，其根源在於作家缺乏偉大的人格（一八三一年二月十三日談話）。由此可見，藝術不但要反映客觀現實，而且要反映作者的主觀世界或內心生活，這二者還必須融會統一起來，成為「優美的、生氣灌注的整體」。歌德在上引一八二七年四月十八日的一段談話之後又說：
藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實。
這種「心智」正是作者內心生活的一個組成部分。他具有這種心智，才關心到「較高的意旨」，才能使藝術成為「自然事物的道德的表現」。歌德所說的「道德的」（Sittlich）指人與人的倫理關係，實際上還是「政治」範圍里的事，但他所了解的「政治」是狹義的，即官僚政客們所乾的勾當，因此他鄙視「政治」而重視「道德」，這是西方資產階級知識分子中相當普遍的傾向。根據他的道德觀點，他要求美與善的統一，主張文藝所表現的應該限於健全的、光明的、對人類有益的東西，反對寫消極的、軟弱的、陰暗的方面，他反對雨果，就因為雨果愛寫社會中的醜惡現象。這就抹煞了揭露性文藝推動變革的積極作用，對於資產階級社會來說，就是歪曲現實，粉飾太平。不過他側重健全、剛強、能鼓舞人心、振奮精神的文藝這個基本主張卻是值得讚揚的。
古典主義、浪漫主義和現實主義
這三種文藝創作方法的關係和區別是近三百年來經常爭論的問題。作為歷史上的流派，這三者是順序出現的，而後一種總是對前一種的反抗和變革。作為創作方法的實質，三者既有分別而又互相關聯，單純地、生硬地採用其中任何一種都不免有流弊，所以給文藝作品貼上一個簡單的標籤總是不妥的。歌德和席勒是首先提出古典主義與浪漫主義這兩種創作方法的區別的。歌德在一八三〇年三月二十一日談話里說過下面一段很重要的話：
古典詩和浪漫詩的概念現已傳遍全世界，引起許多爭執和分歧。這個概念起源於席勒和我兩人。我主張詩應採取從客觀世界出發的原則，認為只有這種創作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創作方法才是正確的。為了針對我來為他自己辯護，席勒寫了一篇論文，題為《論素樸的詩和感傷的詩》。他想向我證明：我違反了自己的意志，實在是浪漫的，說我的《伊菲革涅亞》由於情感占優勢，並不是古典的或符合古代精神的，如某些人所相信的那樣。史雷格爾弟兄抓住這個看法把它加以發揮，因此它就在世界傳遍了，目前人人都在談古典主義和浪漫主義，這是五十年前沒有人想得到的區別。(4)
這段引文主要只提出古典主義和浪漫主義的一個基本分別，即前者從客觀世界出發，後者從主觀世界出發，席勒把前者稱為「素樸的」，後者稱為「感傷的」。在這段引文之前，歌德還指出古典主義著重「鮮明的輪廓」，而浪漫主義則不免「曖昧模糊」。在一八二九年四月二日的談話里，歌德又指出一些分別：
……我把「古典的」叫作「健康的」，把「浪漫的」叫作「病態的」。這樣看，《尼伯龍根之歌》就和荷馬史詩一樣是古典的，因為這兩部詩都是健康的、有生命力的。最近一些作品之所以是浪漫的，並不是因為新，而是因為病態、軟弱；古代作品之所以是古典的，也並不是因為古老，而是因為強壯、新鮮、愉快、健康。如果我們按照這些品質來區分古典的和浪漫的，就會知所適從了。
這裡所說的「健康的」和「病態的」，其實就是我們現在所說的「積極的」和「消極的」的分別，這種分別在任何文藝流派中都是存在的。值得注意的是，歌德在這裡專就實質來談古典和浪漫的分別，指出這與時代的古今無關。
如論時代古今，西方文藝流派的演變確實是從古典主義轉到浪漫主義，又轉到現實主義。在歌德時代，「現實主義」這個名稱才初露頭角。實際上，歌德所推尊的從客觀現實出發的古典主義就是現實主義。歸根到底，文藝上基本區分只有從客觀現實出發和從作者主觀內心生活出發這兩種。歌德認為這種區分與時代無關，這是不正確的。文藝只能反映一定時代的社會生活。浪漫運動在西方是資產階級在上升時期強烈要求個性自由、以自我為中心馳騁熱情幻想的產物，它有鮮明的時代性和階級性。歌德把自己擺在古典主義一邊；席勒則說他不是古典的而是浪漫的，這個論斷是正確的。例如他反對文藝從主觀世界出發，而他的一些主要作品，從《葛茲》《威廉·麥斯特》到《浮士德》，差不多全是利用書中人物來寫精神方面的自傳，所以基本上還是從主觀世界出發的。再如他反對「病態的」和「軟弱的」而推尊「健康的」和「有生命力的」，這是考慮到文藝的教育作用，在認識上他是正確的；可是在實踐上並沒有做到，他的《少年維特》就是「軟弱」「感傷」和「病態」的典型代表。在當時詩人中，歌德特別讚賞拜倫，可以說是同病相憐。西方資產階級在上升時期就已開始暴露弱點和病態。在多數詩人心中悲觀失望很突出，頹廢主義已在萌芽。浪漫主義在德國初出現，很快就轉變為消極的、病態的。耶拿派詩人和理論家便是明證。我們還應記起頹廢派祖師爺霍夫曼就是歌德的同時人。上文已提到的史雷格爾還公開宣揚滑稽玩世，把一切看成兒戲。歌德對這種消極的浪漫主義是深惡痛嫉的，所以他提出健康的、從客觀世界出發的古典藝術作為一種補偏救弊的方劑，用心是可嘉的，儘管他自己沒有完全做到。文藝必須從客觀世界出發，也必須滲透著作者的思想情感，這就是現實主義（歌德所說的「古典主義」）和浪漫主義應該結合起來。歌德在《浮士德》第二部讓浮士德（代表浪漫主義）和海倫後（代表古典主義）結了婚，就暗示著這種結合。
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(1) 分別見康德《判斷力批判》第五十三節、四十六節。
(2) 重點是引用者所加。
(3) 《馬克思恩格斯選集》第四卷。
(4) 耶拿派浪漫派文藝理論家和文學史家史雷格爾弟兄先把這個區別在德國傳開來，後傳到英、法、北歐和俄國。拿這種標籤來標誌文藝時代和流派，遂成為一時風氣。