福樓拜評傳 · 第八章 福樓拜的宗教
「藝術永在，掛在熱情當中，頭上戴著他上帝的華冠，比人民偉大，比皇冕和帝王全偉大。」
——一八三五年八月十四日，福樓拜致佘法利耶書。
「親愛的天使，你說我沒有告訴你，我切己的生活，我最隱蔽的思想。在我整個的心裏面，你知道什麼最切己、最掩藏，而且在我裡面什麼最是我？這是兩三個用愛孕育的可憐的藝術觀念，如此而已。」
——一八四六年九月十八日，致高萊女士書。
在《紅與黑》裡面，司湯達敘述於連上山訪友，一個人站在夕陽四籠的峰頭，享受他這暫時的孤獨，禁不住欣喜道：「在這裡，世人不會為害於我了。」
同時在《一個詩人的日記》裡面，維尼筆錄道：「怯弱的獸成群走。獅子獨自在沙漠裡步行。同樣步行的是詩人。」
這正是法國大革命以後，一般青年共有的情態。他們直接從新興的資產階級出來，或者從資產階級的環境出來，憎惡各自的四周，懷著兩種做人的現成的理想。在《笛》（La Flute）這首詩裡面，維尼曾經點出道：「拿破崙和拜倫，詩人和隊長。」
正是十九世紀初葉萬千青年的鵠的。然而滑鐵盧形成戰爭的尾聲，隨著拿破崙的流放，毀掉若干英雄自命的夢想。有的，猶如《紅與黑》的於連，不得不披上黑袈裟，念著天父吾主，消磨一腔的凌霄壯志。有的，憧憬於拜倫神秘的使命，走來朝奉文藝女神的寶座。不屑和群眾為伍，他們用寂寞育養各自的性靈。他們要求絕對的自由，或者完全的幽獨。小時候，福樓拜形容這為自由而戰的拜倫道：「拜倫，是世紀之子。」
他成為莎士比亞的瘋狂與愛情與詩歌的三位一體的化身。仿佛長空一聲怒吼，世紀之子的觀念撼動無數彷徨歧途的熱情。青年們開始發覺自己和別人不同；他們要愛情，要瘋狂，而且最後，超群出眾，他們要做詩人，因為唯有詩人說著「神們的語言」，猶如繆塞在《納穆娜》（Namouna）裡面歌唱：
「我特別愛詩——這不朽的語言。……
「它從上帝那裡走向我們，——透明而美麗，
「世人聽見，然而不說出來。」
不能從人世求得同情，他們返回自己的本性，用冷淡對付四周的庸俗。不是不想混跡人海，是他們具有更大的使命，普渡人類的憂患；比起他們的無為，世俗才真正一無所為，因為唯有詩人，例如維尼的沙特爾通（Chatterton），敢向資產階級傲然喝道：「他從星宿讀出天父指示的道路。」
這需要一個現代人體會其中的可笑。詩人的嚴肅隔絕他的參悟。自我的存在或者尊嚴占有他整個的生命，分不出心來了解外界。所以我們一時會聽見福樓拜納悶：
「至於我，我不知道這些人不從事藝術怎樣過活。他們生活的樣式是一個問題。」
一時會奇怪，「至於我，我不知道這些人，一天到晚不在一種藝術的境地，活著做些什麼。」
但是與年俱進，漸漸他觀察、體會，明白人世的騷動，用做自己精神的食糧。他因而格外看清自己的寂寥。理智勸告他自私，因為浪漫主義者宗教似的熱誠，不過落下一個社會的譏笑，而且甚於譏笑，一種煩擾的冷酷。我們會聽見他喊道「我的意向更高，求我自己歡喜。」或者呼籲，「為什麼我們不能生活在象牙之塔裡面？」
這不是自高身價，是他過分重視他的工作。在所有思想的工作裡面，依照維尼的指派，有三等位別的不同。他把文人擱向下層，偉大而真正的作家放在中層，詩人——一種分外熱情，分外純潔，分外珍貴的性格，只是偶爾人間一走——應該站在光榮的上層。臨到福樓拜，詩人改做藝術家，猶如他自己，是一個藝術家。莫泊桑曾經下注道：
「今日的讀眾談起一個文人來，一點不區別這個名詞的意義。藝術的意義，如此精緻，如此敏銳，如此艱難，如此不可領會，如此不可表現，根本是一種智慧的貴族的天賦；一點沒有民主的性質。」
詩人而演變為藝術家，是浪漫主義一個顯明的進步。對於帕爾納斯（Parnasse）詩派，猶如對於福氏，藝術家含有詩人，詩人未必全是藝術家。無論如何，藝術家站在象牙之塔最高的一層。在《聖保羅傳》裡面，羅朗（Renan）假設了一個人類的位次：
「在人類神聖的行列前面，先是善人、道德之士、君子。第二行列屬於真實之士，學者、哲學家；然後是美麗之士，藝術家、詩人。」
看到「然後」兩個字，福氏大為不快，在一旁重重抹了一筆，表示他的疑問和詫異。他的忿懣達到高度，當他聽見繆塞在國家學會演說：
「一件美德比一本美書還要讓我們光榮。」
Un beau trait nous honore encore plus qu'un veau livre.
他指責繆塞的淺妄道：「世俗之見耳，雖然前者比後者容易做多了。年輕時候，我常和我的游泳先生傅薩爾一起喝酒，他曾經捨命救過四十到四十六人之多，而且都在存亡之際。然而，自從有書以來，人間沒有四十六本美書……」
唯其如此，藝術家更當高人一籌，正因為他，以一人之微，敢和自然抗衡，另外創造一個完美的宇宙。在這虛構的世界，一切得到真正的平等，形成一切自由，一切優越，甚至於自然本身，藝術也有力量加以否定。人事無常，唯有藝術，如波德萊爾所謂，正為引起一種愛情，「和物質一樣無言，永久。」
這種同一的感會，在一首著名的詩里，高地耶曾經唱出道：
「一切消失。——僅僅莊碩的藝術
「具有永生。
「城已不在，
「半身雕像獨存。
「一個農夫尋見
「莊嚴的勳章，
「在地下，
「顯示出一個皇帝。
「神們終於死去，
「然而至上的詩章
「活下來
「比銅鐵還要堅強。」
從浪漫主義到帕爾納斯詩派，高地耶是一個最好的例證，證明後者依舊繼續前者的運動，另外多了一番理智的解釋。和他們的見解不期而同，福樓拜以為只有藝術不朽。為國而死，而祈禱，甚至於為增進其幸福而工作，都有一天淪於過去，因為「還有嚴重的人事：就是詠歌的人們，唯有他們活了下來。為了讀他們，有人發現了好些新世界；為了廣播，有人發明了印刷。」
所以他希望他的情婦拋棄愛情，宣忠藝術：
「噢！去，寧可愛藝術，也不愛我。這種感情絕不會讓你失望，病或死都沾它不上。崇拜觀念，只有它真實，因為只有它永久。我們如今相愛；或許我們還要相愛。然而，誰知道？有一日我們會連我們的面目也記不起來。你沒有聽過老年人有時給你講他們年輕時候的故事？」
但是什麼是觀念，福樓拜所謂的觀念？一八六八年三月杪，向他甥女寫信，他否認物質與精神兩個名詞的存在：
「我不懂這兩個名詞，物質與精神；任何一個我們也不會認識。這或許只是我們理智的兩種抽象。總之，我以為唯物與唯心，同是兩種出言不遜的東西。」
實際福氏秉承父親行醫的精神，自來厭惡籠統空洞的名詞。在《包法利夫人》裡面，他告訴我們他父親「屬於畢莎實驗室出來的偉大外科學派，目前已經不存在的哲學家兼手術家的一代，」而他自己，曾經有一時浸沉於父親的藏書，不斷地溫習畢莎和卡巴尼斯（Cabanis）：
「你知道我現在讀什麼書消遣嗎？畢莎同卡巴尼斯，我覺得非常有趣。在那時候，人知道寫書。啊！我們今日的醫生，離這些人該多遠！」
他們在生物學上運用的方法，對於現象的分析，福氏幾乎全盤移來觀察他的事物。他自己，與其說是否認物質與精神的析離，不如看作觀念論的承繼者，承認精神或者觀念的永久。這不僅僅是笛卡爾的「我思故我在」。這同時是一個柏拉圖式理想的存在。他告訴高萊女士「崇拜觀念」，這觀念不是別的，正是他念念在心的美，或者具體些，藝術。他到底是唯心派，所以他說「唯有觀念是永生的，必需的。」
必需的，因為人生的幻變，生活的煩瑣，只有藝術可以慰解。這是個一塵不染的觀念，好像一塊白玉，紅木錦匣也許腐朽，白玉絕不因之蒙受絲毫的損傷。一件藝術品沒有商業的價值，對於福樓拜，也不能出賣。所以有時他憤而出以：「藝術家要是沒有房產，他活該餓死！」
這不是說福氏自己有房產，可以犧牲年月提煉他的作品。他本能地感到藝術的高潔，用他全人格維護女神的清白。印行《包法利夫人》，費用算清，他反而欠人三百法郎的債務。他擯拒掙錢的念頭：
「然而至於掙錢，不！不！用我的筆去掙錢，決不！決不！」
不是他缺乏近代弄錢的知識，是他尊重他高貴的女神。看過米開朗基羅的《最後審判》，他向母親寫信道：
「用藝術來掙錢，諂媚讀眾，售歌賣笑來弄名聲或者弄幾文錢，是最卑賤的職業，唯其我覺得藝術家是萬人之王。」
他反對給藝術添上一堆身外的事物；他厭聞實用與消遣的用意。他看不出一個觀念和五個法郎之間的關聯。我們必須為藝術而藝術，否則任何職業勝似舞文弄墨。他可以忍受物質的困厄，操守如一。在藝術上，猶如在愛情上，從一而終，是他精神活動最高的企向：
「我相信這是獨立的，甚至於觀念的引出者。別離、凌侮、辱罵，全不妨事。愛的時候，就是十年不見，一個人也不會怎麼難受。」
因為，說實話，這是一種本身具有的內在的作用。對於福氏，觀念就是藝術。然而撇開藝術，純就觀念自身來看，這活動在我們的腦內，和人一樣不朽，和人一樣同朽。看見兩個死人出殯，福氏敘述他們留在他生命里的痕跡道：
「然而他們在我裡頭，在我的回憶裡頭。看見一件他們曾經穿過的衣服，比看見他們的墳墓還要感動我。」
他用哲理安慰自己妹妹的夭逝：「妹妹死了，我在她的床邊守夜；她穿著她的新嫁衣，握著她的白花棒，仰背躺著。我念著蒙田，眼睛從書看到屍身；她丈夫睡著，抽噎著；教士打著呼；看著這一切，我對自己講，形體過去了，只有觀念留了下來。」
觀念永生，這就是說，事物一次映進他的眼帘，停留在他的記憶，此後便整個和人一樣存在，離開事物的存在而存在，永久而且獨立，大有觸一弦而齊鳴的情態。我們的經驗，形成我們的情緒，漸漸凝成我們的觀念，在一霎眼的工夫，離開外在，化成我們的生命，不知不覺，踱上內在時間的長途。柏格森的記憶原理，幾乎是這裡詳盡的哲學的闡述。我們曉得普魯斯特（在法國小說上，就特創而言，怕是福氏之後的第一人）根據柏格森的原理，從意識的蒙昧（L'inconscient）推求記憶，演成他著名的小說：《失去的時間》（Le Temps Perdu），而小說所有的意義，結尾在最後一部的《尋回的時間》（Le Temps retrouvé）。這重新尋到的時間，一種巧妙的嗅覺的聯想，只是瘞埋在記憶裡面的觀念，重新活在他的眼前。有一天，他在茶里泡了一小塊點心。點心的味道勾起另一小塊泡在茶里的點心。他想不起在什麼時候，什麼地方。漸漸他記起這是兒時在姑媽家裡。於是所有的回憶，仿佛死灰復燃，在他心頭豁亮起來。而這一切走出過去，來到現時，僅僅因為他在茶里泡了一小塊點心。他重新尋見他的時間，一個內在的時間，經年不凋的觀念。福樓拜曾經談論這微妙的關聯道：
「而且，難道我們忘的掉，難道一切會消失，難道我們能夠擯棄任何事物嗎？最不著根的造物，要是也有一時能以回憶，會驚醒於它們從過去存留的一切。一切全有地下的建築。這只是一個面與底的問題。打下去，你會找見的。為什麼人要一死，否認、侮辱他的過去，以昨日為羞，而總想用新宗教頂替舊的？……心之於感情，猶如人類之於其觀念，不間斷地向更大的圈子延擴。好比前幾天，看到我兒時的小書，我清清楚楚記起所有的插圖，我從這些小書尋見一切我消逝的年月。我什麼也沒有拔掉，什麼也沒有丟掉。人家離開了我，我並沒有冷落人家。接連不斷，我訂了若干永長的交誼，然而一個一個散了開。他們再也記不起我來；我總記著他們。這是我精神的容貌，精神的外皮極其堅硬。我有熱烈的神經，紆徐的心；然而顫動漸漸下墜，終於停在深處。」
這段話綜括普魯斯特小說的哲理，最好用做《尋回的時間》的序言。在早年《情感教育》裡面，他借虞勒的思維，表示他自己在一切事物的見解的演進，同時用一個奇怪的故事象徵現實與幻覺、過去與現時，解釋觀念的造成：
「然而這一切，歸結成他現在的情境，而現在的情境又是一切既往的總合，容許他重新看見過去的一切；每一樁事因而生出第二樁事，每一個情緒溶成一個觀念。」
不像福氏，普魯斯特應用心理的知識詮釋觀念：一個抽象的生命。然而不像普魯斯特，福氏更其注意外在的反映，從描寫見出觀念的活動。所以敘述愛瑪和賴昂的初戀，他感到事實的缺乏，然而寧可沉悶，他也不有所遷就。而且什麼是事實，如若觀念不是？這要是難以對付，過錯不在觀念本身，卻在表現觀念的文筆。我們可以看出，如今所謂觀念，已經不等於藝術，而是內容。
就表面看，福樓拜似乎從不看重內容。高地耶最歡喜福氏的一句話是：「從形體生出觀念。」反對為藝術而藝術的人們，會格外覺得這種見解偏激。但是這正是唯物主義的基礎，因為到底不是從觀念引出觀念，而是從形體引出觀念啊！揣測福氏的意向，我們不妨假定一個註腳。一幅我們沒有見過的名畫，我們要想獲有一個完全的觀念，是否我們必須親自看過這幅畫，才能達到我們的企望？必然如此。我們的觀念生於我們從畫面得來的印象。同樣是任何既成的藝術品，猶如一本書，對於讀眾，都是「從形體生出觀念」。但是，讀眾和作者的程度一樣高深，經驗的程序一樣透明，如若不能獲有作者原始的觀念，過錯一定落在書的本身。
所有福氏寫作的折磨，大半由於解決這當前的難關。在這方面，他有一個信條，如果我們覺得寫作困難，正唯其我們缺乏次序。這就是說，我們用心追求表現，如若毫無成效，由於我們沒有觀念。腦子裡的意向一弄清楚，自然字會一個一個流上紙來。所以他勸我們思維，用思維凝結我們的千頭萬緒。他讓高萊女士記住歌德的「一切全仗孕育」，因為這「是一切藝術製作最簡單而最神異的可能的藥方」。他早年長篇作品的兩次失敗，是他寫作試驗最好的教訓。對於他那樣浪漫的頭腦，充滿了北方沉沉的迷霧，這種初步的工夫一點也不輕易。從《聖安東的誘惑》初稿到底稿古典主義的形式，是二十多年長期的孕育。在開始初稿之前，他已然知道全盤的重要：
「你知道美麗的片段算不了什麼。一致，一致，全在這裡！今日大小人物的缺欠，正是全盤的觀念。一千個美麗的地方，也不成其為一件作品。收緊你的文筆，用來做成一種織品，絲一樣輕柔，甲一樣結實。」
將美麗的片段化成整個的諧和，需要長時間的蘊藉。用他自己的比喻，我們要把珍珠穿成一條項圈。愉快在工作的完成，不在創作的過程。事後一點力氣不讓讀眾感到，實際我們九生一死來實現我們的理想。我們應該遵循布瓦洛（Boileau）的格言：
「容易的詩，艱難地寫。」
但是追求觀念的明顯，必須顧及一字一句的正確，如若項圈的穿成由於珍珠，珍珠卻要粒粒相當。一點點斧鑿的痕跡會引起粗窳的印象。這就是為什麼行文，我們不能太快，猶如派特（W. Pater）所謂：
「組成真正的藝術家的，不在進行的快慢，而在結局絕對的成功。」
我們應該具有斯巴達家長的剛毅，類似殘廢的字句一個一個拋棄。所以福樓拜答覆高萊女士，截然道：
「我寧可狗一般地死去，句子不熟，也不肯少用一秒鐘趕趁出來。」
他以為修改不是增削，而是一種新的創造。這絕不是司湯達所謂修改即撒誑。修改之于思想，在它最高的意義，猶如斯提克斯河（Styx）河之於古希臘英雄的身體，越發不可毀傷。天才如若是天賦，至少才分，如畢風所云，是一種長久的忍耐。理髮匠以為頭髮越梳越亮。同樣文筆因修改而發光。
這種不憚煩的追求，正因為「在所有的表現中間，所有的形體中間，所有的樣式中間，只有一個表現，一個樣式同一個形體表現我的意思。」
我們必須在字面上多多用心。所謂寫作的才分，實際只在字的選擇。福樓拜蔑視批評和理論家，然而因為寫的好，他讚美布瓦洛，以為後者一行好詩等於雨果一行好詩。傳統沒有法子丟開，我們羨慕雨果，同時欣賞布瓦洛，一個在這方面好，一個也不示弱。美只有一個，雖然賦有不同的面孔，只有一個性格，就是切合、正確。莫泊桑曾經詮釋道：
「他有這種絕對的信仰；就是表現一切事物只有一種樣式，一個字說，一個形容詞形容，一個動詞激發，所以不辭超人的勞苦，他為句子來發現這個字，這個形容詞和這個動詞。因為他相信一種表現的神秘的諧和，一個正確的字他要是覺得聲音一點不調和，他會用一種極端的忍耐再去尋找一個，明白他手邊不是那真實的、唯一的。」
正確的表現只有一個，而且具有音樂性質，和上下的關聯相為諧和。這也就是為什麼，福氏那樣注重朗誦。
寫壞了的句子經不起這種嘗試，「它們壓抑胸口，妨害心跳，因之落在生命的條件以外。」
完全缺乏音樂的生活，他用音樂做他文章的理想，「在文筆，猶如在音樂上：最美而且最珍貴的，是聲音的純潔。」
所以他害怕重複，而最感棘手的，是無以避免的接續詞。在一個句子裡面，每一個字要有意義。意義又幾乎完全站在音樂的趨向。所有福氏的野心，日以繼夜，差不多整個犧牲在尋找一個理想的散文的風格。他相信散文可以賦以詩的堅實的品德。一個好散文句子，應該像一行詩，不可更改，同時具有節奏，可以琅琅上口。他一切文筆上的痛苦，大半生於這種過分的自覺：
「想把詩的節奏賦與散文（仍叫它是散文，極其散文），敘寫通常的人生，仿佛別人寫歷史或者史詩（而且不傷主旨）；或許是一件可笑的事。有時我問自己。然而這也許是一種偉大的試驗，而且極其獨特的試驗！」
在詩裡面，詩人有一定的規律。整個一部本行的學問擺在他的手頭。在散文裡面，這裡必須是一種深沉的情緒，我們感到節奏，逃亡的節奏，沒有規律，沒有準則，同時還要具有一種內在的性質同一種理論的力量。這種試驗歸結於他散文的成就。然而每一部書因為主旨的不同，往往形成一個和主旨一致而各不相同的風格。我們不能用《包法利夫人》批評《薩郎寶》的文筆，猶如我們不能用《情感教育》的文筆褒貶《布法與白居謝》的價值。書的個別的存在決定各自適宜的文筆。在這種限制之下，「繼續組成文筆，猶如忠實組成品德。」
這正是我們「以一貫之」的處世方針。一篇好散文應該從頭到尾自成一條直線，仿佛一堵花牆，細看全是裝飾，然而遠遠一望，從上到下，只是一道一致的寬線。和詩相比，散文是最不物質的藝術，缺乏一切引人快感的條件。詩是一點點就頭角崢嶸，散文是塞滿了東西，還要叫人看不出來。在一本書裡面，好像在一座森林裡面，句子應該和葉子一樣亂動，不同於它們的相同之中。福氏有意提高散文，至少高到詩一樣的藝術的地位。同時文筆，好像一架梯子，散文因之上升，同時變幻莫測，具有一個共同而唯一的形體。莫泊桑告訴我們：
「因為他想不出有若干文筆，好像一串特殊的模型，每個帶有一位作家的標誌，所有觀念可以流鑄進去；然而他相信文筆，這就是說，一種唯一的、絕對的樣式，表現一件事物於其所有的顏色與強度。」
根據這樣的見解與信仰，福樓拜一輩子企圖拋開主旨，用文筆自己維持自己，形成自己的美麗。他寫下若干主旨不同的小說，其實只是應用同一原理，從事一本他要寫而寫不出（或者寫出）的理想的書：
「我覺得美的，我想寫的，是一本無所謂的書，一本沒有外在的沾著的書，用它文筆內在的力量支持自己，猶如地球不需扶持，停在空中，一本差不多沒有主旨的書，或者可能的話，至少看不見主旨。最美的著作具有最少的物質；表現愈切近思想，字愈膠著在上面，消失在裡面，這愈美。我相信藝術的未來在這些道路上。」
另一個近乎執拗的口號，是他的「文筆即一切」。但是福氏強烈的自覺，立刻臨崖勒馬，挽住這種極端的傾向——一條走向頹廢的道路，「一個人太愛文筆，就有看不見自己寫什麼的目的的危險！」
藝術的目的是美，所以我們的努力全在實現這種目的。在實現上，這幾乎純粹是形體的問題。福樓拜向自己訴苦：「觀念苦我，形體拒我」，這裡的觀念，如若含有內容的意義，更其等於美，他最終的鵠的。他希望形體能夠單獨存在，不動人世的煙火，自然成為正果。他要作品仿佛一堵古希臘建築的光禿禿的牆壁，看到眼裡，讀者同樣感到一種熱烈的歡悅。於是他問自己：
「是不是一本書，離開它的內容，能夠產生同一的效果？在組合的準確里、成分的珍貴里、浮面的光滑里、全盤的諧和里，難道就沒有一種內在的品質，一種神異的力量，原理一樣永久的一種東西（我像一個柏拉圖說話）？那麼介乎正確的字和音樂的字之間，為什麼有一種必然的關聯？為什麼人一緊縮思想，總可以寫出詩來。難道音節的法則統制情感和意象，而所謂外在也就是內里？」
然而這僅僅是藝術家（一個真正的藝術家）的一個理想的境界：純形的存在。實際福氏已然感到這在創作上的不可能，糾正自己道：
「我要長久繼續這個調調的話，我會完全罔知所為，因為另一方面，藝術應該淳樸才是；或者不如說，藝術就是我們能做的那個樣子，我們並不自由。每一個人順著自己的道路走，別瞧他有意志。總之，你老小兒的腦袋沒有一個觀念是直的。」
福氏懷疑自己，或許因為不忍過拂喬治·桑的情分。一八七二年三月初，他答覆她道：「句子看的比生命重，我還不那麼學究。」
這話未必出自福氏的本心，因為他這時和他的國家剛剛經過普魯士的蹂躪。但是，遠在一八五二年，他已經說過形體的美麗應該排在內容的偉大的下手。我們曉得他怎樣推崇莎士比亞，下面正好是他自行叛離（如若這也算是一種叛離）的供狀：
「偉大的天才的殊異，就在普遍性與特創性。他們用一個典型總括起紛繁的人格，而且給人類帶來新的人物。難道你不信堂吉訶德和凱撒一樣存在？在這一方面，莎士比亞真正了不得。這不是一個人，而是一面大陸；他有大人物，有全體的群眾，有風景。他們用不著文筆，他們；他們是強壯的，不管錯不錯，由於錯也難說。然而我們，小東西，我們要是值點兒什麼，全仗著完美的實行。在我們的世紀，雨果會擊毀一切人，不管他充滿了多少壞東西；然而怎樣的噓息！怎樣的噓息！我有一個意見，在別的地方我不敢說，我如今斗膽提出道：這就是，非常偉大的人們寫的往往非常壞，同時在他們，這倒是好。形體的藝術不該在他們那裡尋找，應該到二流人物（賀拉斯〔Horace〕，拉·布呂耶爾〔La Bruyère〕）中間尋找。我們應該熟讀前者，膜拜，努力和他們一樣思想，然後和他們永久告別。至於技巧的教訓，我們會從淹博而熟練的天才得到更多的利益。」
那麼，對於福氏，形體和內容，究竟誰最蒙他的青睞？我們不敢貿然論定，但是他自己告訴我們：
「這種外在美的顧慮，你責備我，其實在我是一種方法。在我的句子裡面，我一發現一個惡劣的尾音，或者重複，我敢說我走錯了路；由於尋找，我尋到那唯一的，而同時諧和的、正確的表現。觀念有的話，字絕不會缺乏。」
現在我們明白，如若藝術的終極是形體美的追求，而這種追求，或者顧慮，正是一種方法。這也就是為什麼他說：
「總之，我用力好好地想，為了好好地寫，然而不瞞你，好好地寫才是我的目的。」
必須好好地寫，正因為文筆的造型性不像整個觀念那樣廣大。語言沒有那樣複雜，那樣飄忽，那樣難於抓住，那樣柔順可人，所以歌德說：「語言要是聽話的話，我或許會是一個大詩人！」我們有過多的事物，過少的形體。所有藝術家的磨難，都在尋求『恰到好處』的形體。然而這不是說，離開內容，另外有一種東西可以匣子一樣地扣上去。所以怕人誤會，他從細解釋道：
「我相信字句的圓潤算不了什麼。然而好好地寫才是，因為『好好地寫也就是好好地感受，好好地想，好好地說』（畢風）。可見末一個全仗前兩個，唯其為了想必須強烈地感受，為了表現必須強烈地想……總之，我相信形體與內容兩種東西，自來在一起生活，絕不分開。」
這就是說，缺乏形體的東西，也不會有觀念存在。古人把形體比做一件外衣。但是這種人為的外在的形體，才缺乏真正的形體。實際形體是思想的肉，猶如思想是靈魂的肉、生命的肉。美的思想不會沒有美的形體，美的形體不會沒有美的思想。去掉了顏色、廣袤、堅固，我們得到的只是一種空洞的抽象，一口氣就可以吹散它的存在。形體好像思想的汗水，美憑藉它的滲出，來在藝術的世界。所以尚特比女士以為他過分注重形體，福氏立即答覆道：。
「這仿佛靈魂與肉體；對於我，形體與觀念就是一個，我也不知道一個之外另有一個。」
這裡的一個，正是福氏傾了全生追尋的美。那麼，究竟美由什麼組成，如若形體和內容不可分開，即是美的自身？而且，如若形體和內容不足以解釋美，美又是什麼？
福樓拜的理論不容他喜愛攝影。他說他越愛本人，越恨相片，普通人所取於攝影的真實，其實一點不是真實。這不是藝術，藝術的第一個性質同它的目的是幻象。依照福氏，幻象即美：
「我僅僅相信一件東西的永生，就是幻象的永生，幻象是真實的真實。此外一切不過是相對的而已。」
「此外一切」是相對的，然而和藝術一樣是永生的。這是一個現象世界，出於同一的原質，具有不同的形態。光成就一切發亮的東西，然而出來的，在青石是火花，在月亮是慘白，在太陽是金紅，而滿天星宿的熠耀，流星的燦爛，甚至於燈火的輝煌，無不屬於同一的原素。死的是它們各自賦有的形體，不是宇宙不朽的原理。它們必須毀滅，從它們的腐朽，生命重新開始：
「我特別喜愛廢址裡面的野草：這種自然的侵入給我一種深沉而廣大的愉悅。人手不來保護了，自然立即占有他的作品。生命過來替代死亡；生命叫草長在化成石質的腦殼，同時在石頭上，我們中間的一位曾經刻上他的夢想，不朽的原理重新在小黃花瓣里出現。」
從這樣一個新陳代謝的演進，我們所能獲有的真實，僅僅是形態的感覺，或者猶如福氏所謂幻象。和福氏具有同樣宇宙的概念，是布耶在《化石》（Les Fossiles）裡面詠歌洪水的泛濫：
「我看見，我看見在我下面，仿佛流過海洋，
「踴跳的生命在空間旋轉，
「於是萬物，帶著母親的吻愛，
「流出生命永久的汪洋。
「海洋擊撞，雷電交鳴，
「騷亂的生命抱住物質，
「同時洪水傾灌宇宙，
「將這一代和另一代分開。」
但是萬物絕不因之毀滅：
「一切形體消逝；然而一無所失，
「萬物猶如潮水遺留的一粒軟沙；
「流動的物質，易於變化，
「在無限的空間永生漂流；
「死是一個安眠，依照深沉的法則，
「生命從舊世界的糞堆更加美麗地跳出；」
對於一個藝術家，這種生死交替的美妙的關聯，幾乎耗費他最大的心力。我們站在無限的一點，在時間上，在我們的記憶上，過去往往很近，未來渺不可測，而現時，一個最飄忽、最剎那的斷片，用它不可靠的外形，極其容易混淆我們真實的尋覓。
因為「真實絕不在現時。你要是一貼住現時，你就毀在裡面。」
藝術家應該和科學家一樣，接受一切同異，輕易不下結論。在宇宙的進行之中，一切有一個我們難以理解的隱蔽的意義，屬於一種更高的實用。我們不能因為一己的利害，禁抑自然的變化。風吹下一片瓦來，或許砸在我們的頭上，然而同時整個一座樹林正在和風一起嬉戲。塞翁失馬，安知非福；火山摧毀了一縣，也許做成一省的肥沃。我們永久尋找不到一件事物的原因，因為事物本身就在一種蛻變的情態，猶如布耶繼續詠道：
「一切如此，一切走向一個神秘的鵠的，
「而這一日的虛無，在我們的眼邊展開，
「只是不可見的命運之蛹，
「明天就會蛻出翅膀和靈魂。」
正是這玩世不恭的命運，在不可知的冥冥之中，將事物連結在一起，形成全盤的最大的諧和、部分的最大的彆扭。藝術家自身屬於無限的一瞬，絕不會獲有事物清切的觀念。所以福氏反對一部書具有結論，因為結論等於不結論，正是「覺今是而昨非」。
或者更痛快些，如梁啓超所謂，今日的我和昨日的我作戰，明日的我又將與今日的我宣戰，循環前進，永久沒有一個止境：
「沒有一個偉大的天才下過結論，沒有一本偉大的書有結論，因為人類總在進行，從來沒有一個結束。荷馬不下結論，莎士比亞，歌德，甚至於《聖經》。……生命是一個永久的問題，歷史也是，一切皆然。數目不斷的往總和上添加。一個輪子轉著，你怎麼能夠數清輪輻？……我們最前線的觀念，要是放上肩膀，自遠眺望，會變得可笑而且落後。……正因為我相信人類永久的演進，同它無窮的形體，我恨所有的框架……對於我，最好的也就是垂危的，因為要給別一個挪出位子來。」
是非全在我們把自己看作自然的中心，創造的目的，它最高的理由。我們今天發現的原因，明天便會變成結果。越往前走，地平線越見擴展，而我們假設的解答，便無終止地往後退縮。望遠鏡愈完備，天空的星宿愈增多。答案藏在上帝的胸臆，我們不知道上帝，更無從推測他的答案。人類永久如是，藝術家必須捺下人類的驕傲，虛心認識：
「猴子的愛情，狼的愛情，說不定充滿了優異的輓歌和淺藍的理想，會把我們的顏色比掉。」
萬物有其各自生存的理由：
「善良的人門說，莠草有什麼？為什麼它們要生長？然而為它們自己，老天爺！為什麼你們生長，你們？由我的觀念去吧。它們礙你什麼事？它們不危害任何人，也許倒有好處。再說，正如任何事物一樣，它們不全有自己存在的理由？」
藝術家的問題在怎樣將人世的變故化成一種幻象，做他描寫的張本。因之一切事物（他的存在也打在裡面）沒有別的用處，只為完成藝術的創造的使命。他不證明，因為證明等於撒誑，吉德向羅納爾（Renard）寫信，同樣以為「藝術品什麼也不應該證明」。藝術家同情街頭的乞丐，也同情咬他的虱子。一切成於宇宙的微屑：
「在我眼裡閃灼的光，或許來自什麼不可知的核心，離我祖母有十萬里的距離；原子如若無限，同時走過形體，仿佛一道不斷的河水流過它的兩岸，那麼思想，誰握住思想，誰連起它們來？看見一粒石子、一匹走獸、一幅圖畫，我覺得我走進它們的內部。」
這種對於自然相好無間的態度，波德萊爾用契合（Correspondance）來表示，以為：
「自然是座廟，它的生命之柱，
「有時無意說著模糊的言語，
「人走過這裡，穿過象徵的森林，
「承受它們的親昵的注目。」
和福氏是同一的精神。自然不是現在才有，但是自來不曾真實。真實的只有看法，和從看法而生的藝術的幻象。所以照相雖然相似，不如油畫逼真，唯其照相缺乏風格，或者性靈的作用。風格是觀看事物的一種絕對的樣式，猶如文筆之於主旨，無所謂丑，無所謂美，我們應該從我們的四周看出書來。猶如波德萊爾之於詩，福氏相信一切事物隨地可以做成藝術。如若今不如昔，如若資產階級俗鄙，如若醜惡因實業文明而發展於極度，問題不在謾罵，卻在觀察。有時這一切能夠供給他非常可笑的面孔，作為他研究的報酬。他要穿過卑污的浮面，發現人類最高的性質——道德與忠誠的礦苗，同時在美麗的表皮之下，尋覓醜惡的根源。從這種一視同仁的執著，他會從別人想不到的地方看見嶄新的東西。我們知道他怎樣批評同代的詩人德李勒：
「他看不見有些醜惡也有道德的密度。所以他缺乏生活，無論多麼富有顏色，他缺乏凹凸。凹凸出於對象深刻的觀察，一種深入；因為外在的現實必須進到我們裡面，差不多逼得我們喊叫，不得不好好把它表現出來。一個人眼前有清晰的模特兒，總寫得好，而且從什麼地方清清楚楚地觀看真實，如若不在人類憂患的美麗的展覽之中？它們新鮮極了，引得他非吃不可。他奔過去一口吞下，化於它們。」
在福氏創作的理論上，觀察是一個重要而且基本的條件，成為此後一切精神活動的最大的根據。藝術家應該從地面吸取一切，好像一架吸水機，管子一直通到事物的臟腑，凡是人眼看不到的，藏在地下的，他全抽上地面，噴向太陽，呈出光怪陸離的顏色。太陽照下來的時候，糞堆上的紅寶石正和清晨露珠一樣多。到了真實的時候，便是卑污也成為塵世的華嚴。他必須走進事物的靈魂，站在最廣大的普泛前面，然後他會發現，唯其習慣於觀看奇形怪狀的東西，所謂怪物反而不是怪物，所謂英雄聖賢倒是怪物，一切只是例外、偶然、戲劇，不屬於我們正常的人性。所以喬治·桑想寫一個理想的藝術家，福氏卻以為「這會是一個怪物」。
好像從前福氏質問高萊女士：「為什麼不用一般的女人，卻用特殊的女人？」
藝術不該用來描寫例外。所以小說，人生的科學的形式，應該由普遍做起，比事物的機會還要合乎邏輯。福氏一個創作的秘訣，就在「我知道看，近視眼似地看，一直看進事物的汗管，因為我把鼻子湊到上面看。」
如若才分是一種長期的忍耐，我們必須久久觀看我們想要表現的東西，而且使用全份的注意，來發現別人從未看見而且從未說到的一面。一切具有未曾發掘的部分，便是小小的塵屑也含有一點點未曾經人認識的隱秘，平時我們不大利用我們的眼睛，只是習慣地遵循前人的思維，從回憶尋求我們的審度。打算描寫一盆旺火，一株大樹，我們必須站在火與樹的前面，直到我們覺得它們不同於任何火、任何樹。整個的人世沒有兩粒沙子、兩隻蒼蠅、兩隻手或者兩隻鼻子絕對相同。藝術家的本領就在辨別它們彼此的差異，然後用一個字點定各自的面孔，叫讀眾深深感到個別的存在。
根據福氏的遺意，莫泊桑告訴我們，一個藝術家和別一個藝術家不同，正在這種看法。
然而這需要一個科學家的精神。藝術家應該一無所愛（也就是無所不愛），不偏不倚，凌空翱翔觀看現時的細節，猶如史家審查既往的陳跡，生物學者研究種種的造物。他必須把人看的和巨獸鱷魚一樣：
「難道一個人因為獸有角而鱷魚有顎便惱怒嗎？展覽它們，做成標本，裝進匣子，然而羨賞，不！請問你們算什麼東西，小癩蛤蟆？」
他必須站好一個地位，然後干預造物，才可以避免造物的欺矇。置身於人生，因為過分感覺苦樂，一個人反而看不清楚。如若小說應該科學化，遵循或能的普遍，一切事物必須走過我們的想像，這就是說，形成栩栩如生的幻象，用來做成藝術品。一個人必須不是醉鬼、情人、丈夫、小兵，才會寫酒，愛、妻、光榮。所以觀察必須冷眼。但是在過程上，想像卻是藝術的鍋爐，溶液更是藝術家各自的個性。或者換一個說法，個性決定觀察的方向，而文筆是觀看事物的一種絕對的樣式，唯其「文筆即人」，唯其「傑作的秘密在作者性情與主旨的一致」。這也就是為什麼，福氏不能採納喬治·桑的文學見解，他不能除掉他的個性，另外弄一個性來，或者另外弄一個藝術觀，不是來自他個性的藝術觀。所謂客觀的觀察，只是一種方法或者手續：
「藝術的觀察與科學的觀察差別在，應該格外是本能的，而且先從想像發動。你孕育了一個主旨，一種顏色，隨後你借用外力來鞏固它。主觀肇其始。」
而且藝術家，往往先從本身觀察肇始。藝術的真實在於普遍性的追求，藝術的理想離不開現實的體會，藝術家自己的存在正好含有現實的成分，形成普遍性的一部。他分析自身，時時刻刻會有新東西發現，然後從這些新東西，他認識生存的變化無窮。他自己的存在仿佛一個神秘的國度，而自己就是好奇而客觀的旅客。從這方面看來，藝術家的存在或者性情，即是作品最大的解釋，用不著畫蛇添足，另外尋找一座情感的海市，作為作品的註腳。有人以為《薩郎寶》是迦太基的真實的重現，《聖安東的誘惑》是亞歷山大城的正確的圖畫，但是福氏老老實實告訴他道：
「我表現的是現在人對於它們具有的理想。」
所有他的能力是，根據他藝術的觀察，和他既得的材料，按照一種想像的程序，從事於純粹的描寫，借描寫表現絕對和現實揉合的可能。藝術家的精神必須是一座海，大的讓人看不見岸邊，純潔到叫星星一直照到海底。藝術是一種表現，藝術家只應該想著表現。這就是說，轉來轉去，藝術仍是一種形體的美，傾其所能，呈現自然的形體的美，因為藝術，猶如上帝位居九霄，懸置於無限，本身完備，離開它的創造者而獨立。
藝術家越是自覺心重，越是清醒，他越痛苦。我們擁有過多的事物，過少的形體，因為，無論如何，文筆的造型性不似全部觀念那樣廣大。所有藝術家的努力，全在怎樣表現這過形龐雜的事物。文學越來越切近科學，藝術家必須用畫幅顯示自然的形體，一串完備的畫幅，描寫一切，無所掩飾。這特別該是陳列的：
「展覽，然而不是教誨。必須繪成圖畫，指明自然之為自然；同時圖畫又要完備，是好是歹全畫它出來。」
這樣的描寫，不僅是科學的，而且是公正的。依照福氏：「公正組成一切道德。慈悲、人道主義、情感、理想，已經騙夠了我們。」
在藝術上，猶如在法律上，公正形成最高的道德。觀察和描寫，還給事物各自存在的價值，本身就是一種教誨。猶如自然歷史的寫作，甚至於批評的寫作，這裡必須看不見道德的觀念。問題不在叫賣或此或彼的現象與公式，而在說出它為什麼如此，和另一個怎樣聯在一起，而且何以生存。對於一個藝術家，美了就道德，「仿佛太陽，詩往糞堆上添金子。看不見金子的人們，活該了。」
進一步，福氏追問道：「不，必須為唱而唱。為什麼海洋波動？自然的目的是什麼？好啦！我相信人類的目的全然相同。存在就因為存在。好夥計，你變不出什麼花樣。我們總在同一的圓圈旋轉，我們滾動的永是同一的石塊！」
這正是今日眾口紛紜的為藝術而藝術。我們知道，一方面這由於資產階級的愚妄，一方面這由於浪漫主義的下流，然後猶如若干帕爾納斯詩派的同志，福氏漸漸凝成他反動的趨向。人們不從藝術本身尋找解釋，另外借來一頂紅顏綠色的大氈帽，歪曲藝術正當的成長。福氏指斥他們惡拙的冀求道：
「對於寫好文章的人們，有人責備他們忽略觀念、道德的目的，好像醫生的目的不在診治，畫家的目的不在作畫，夜鶯的目的不在歌唱，好像藝術的目的不是美！
「有些雕刻家雕出真正的女人，胸脯能夠出奶，腰臀能夠懷孕，人家卻說他們富於肉感。然而如果相反，他們雕出塞滿棉花的衣褶，招牌一樣平平板板的面孔，人家偏叫他們理想主義者、精神主義者。噢！是的，這是真的，他忽略形體，人家會說，然而這是一位思想家！於是資產階級因之呼叫，努力讚美那些他們討厭的人物，運用兩三個時髦的觀念，打著一腔的江湖話，一個人很容易叫人看做一個社會的、人道的作家，瘋子與窮人夢想的福音世界的革新與先驅者。這正是今日的通癖；提起自己的職業就臉紅。老老實實寫句詩，寫篇小說，雕塊大理石，啊！去你一邊兒的！從前詩人沒有社會的使命，全好。如今，每件作品具有它道德的意義、階級的教訓；一首十四行詩必須呈出哲學的價值，一齣戲說到帝王的手指，一張水彩畫調劑風俗。律師的職分鑽進一切，急於演說、談話、辯護；文藝女神變成萬千貪慾的柱腳。噢，可憐的奧林普（Olympe）！他們會在你的山頭種出番薯來。」
這不是說一件作品絕對沒有道德的成分。福氏以為道德應該是藝術本身的一種氣質。一本書只要真實，就是好的，道德的；否則一不正確，書就淪於虛偽。自然的現象無所謂道德不道德，它們各自的存在就是它們道德的根據或者證據。福氏旅行海濱的土鎮，那裡的縣長連任四十年，僅僅遇見兩次竊盜：
「難道水手和工人不是一樣的出身？那麼水手不愛犯罪，又是什麼道理？我以為這應該歸功於偉大的接觸。一個人的眼邊，永遠是汪洋一片，日子久了，自然會得到一種類似蔑視的嚴肅（看看各級水手的浪費，忽視人生，忽視金錢）。我以為藝術的道德，也應該在這種意義之中尋找。和自然一樣，藝術的道德化全在其可能的提高，它的有用就在華嚴。看見一地的麥子，比看見海洋、慈善家還要歡喜，因為平常總以為農業助長善良的風俗。然而拿車夫和水手比，車夫該多猥俗！理想猶如太陽，吸引地上所有的泥水。物之所以為物（或者人之所以為人），全在其呼吸的元素。」
尼采奚落為藝術而藝術，以為是一條蛇，咬著自己的尾巴。其實錯的是尼采。任何事物，從和人接觸的那一時起，就是道德的。用不用在你，但是它將在有用和無用之上，是道德的。藝術是人生的興奮劑，必須有一個道德的目的。但是尼采忘掉對於真正的藝術家，例如福氏，人生，甚至於整個的宇宙，只是完成其作品的一種方法。在創作的過程上，藝術家吸取人生普遍和永久的成分，做成他理想的存在，正如高爾地耶所云：「他用一種生存的新解釋替代舊解釋，而舊的祛除其流弊，歸納做一種方法。他用一種美學的解釋，替代人世的道德與終極的解釋。」 不管怎麼說，美本身含有最廣義的道德意義。
尼采的英雄觀容納不下福氏這樣一句話：「福樓拜永久可恨，人不算什麼，作品是一切。」這種否認人生的態度，這種漠視人生的意志，依照尼采，正是頹廢的根源。一切藝術，一切哲學應該看作人生消長的方案與鼓勵。他相信超人，猶如耶穌相信他拯救的使命。但是對於人生，福樓拜，「文學的基督」，採取的與其說是人的態度，不如說是藝術家的態度。他用藝術家來替代人。這如若不適宜於一切人，至少在他自己是一種必需。這也就是為什麼，追求事物公正的描寫，他厭惡作家自己出頭露面。無我格（impersonnalité）成為他評騭作品的一個標準，或者創作的一種原則。然而這怎樣艱難，便是福氏自己，也費了多大的掙扎！他曾經追溯道：
「我以克抑我的官感為樂，我以鞭拷我的心為樂。我擯拒呈上來的人類的酩酊。我發狠收拾自己，用我一雙充滿力與驕傲的手，從根把人刨起。我想將這棵綠葉扶疏的樹，修成一根赤裸裸的圓柱，仿佛在神壇上面，好往頂端放上自己憧憬的聖火。」
我們不能同時尋求美與幸福，因為要想美來，我們必須犧牲幸福。所以「藝術，和猶太人的上帝一樣，看見血祭才滿足。來吧！撕你自己，鞭你自己，在灰里翻滾，……藝術廣大已極，足可占有一個人。」
這就是說，美在一邊，人在一邊。他是為別人寫，不是為自己寫。藝術和藝術家應該分開。他私下的愛惡和他的製作一點沒有關聯。現象全諧和，顏色全美，他的職責在不顧自己，一五一十統盤托出來。藝術家的要求是，膿向里流，叫人聞不出腥臭的氣味。無我是一種力的征記。吸收對象（甚至於自己的存在）進來，周流在我們的全身，然後重新呈到外面，叫人一點看不破這種神異的化學作用。這是他的原則之一，自己不應當寫自己。所有的幻象正好來自作品的無我格。藝術家在他的作品裡面，應該和上帝在創造裡面一樣，看不見，然而萬能；處處感到他的存在，然而看不見他。這對浪漫主義是一種反動。
藝術上的無我正是福氏所謂「藝術是一種表現」的方略。藝術家應該是外在真理放大的鏡子。拜倫的熱情無論如何蓬勃，莎士比亞立即用他超人的無我比他一個無色。我們不知道莎士比亞是憂愁還是快樂，也說不清他恨誰愛誰，甚至於他感到些什麼。維尼詠的好：
莎士比亞從前是什麼樣人？——將無人回答。
荷馬是什麼樣人？拉伯雷是什麼樣人？看完他們的作品，我們不敢貿然斷定。米開朗基羅是一個鼻樑中斷的矮人，然而在我們的想像里，總該以為這是一個高大極了的老頭子，點著火把雕刻「夜」。他也許是一根嚇人的大柱子，然而我們不敢說做人。藝術家應該安排得叫後人以為他沒有活過。他撮述全人類，不顧自己，克住自己的熱情，收起自己的人格，深入別人的存在，然後他呈現宇宙，好像全個的天空，帶著它的星星和蔚藍，映在海里，輝耀，變動，繁複的宇宙反射在他們的作品中間。小說家如巴爾扎克，可以複製他的時代，他的個性和他的社會得接合將是難以言喻的、複雜的。
偉大的藝術如若是科學的，絕不是身邊的。我們應當用力把自己輸入人物，不是把他們拿來趨就自己。所以福氏厭惡獻贈一類的文章；我們勿需把自己的心、自己的家庭、自己的友誼一起賣給讀眾。滿足後者的好奇？
然而「讀眾用不著知道我們。用不著他們拿我們的眼睛、我們的頭髮、我們的愛情來開心。不管他們有沒有覺出來，我們把心泡在墨水已經夠瞧的了。我厭惡人在藝術裡面娼妓化。阿波羅是公正的：他差不多總叫這類靈感萎縮。」
我們必須求靈感於人類的靈魂，而不是自己的靈魂。我們的心要用在感覺別人的心。藝術家唯一的意志，是為藝術而犧牲一切，第一個他應該犧牲的，猶如宗教家，是他自己。暴露自我，好像抓撓一顆潰瘡，無聊而且齷齪。他要記住不把自己放在前景。但是我們記得福氏說過：傑作的秘密就在作者的性情與主旨一致。那麼，在文章裡面，我們怎樣隱藏自己，如若字裡行間都透有我們的氣息？因為，最簡單，字與字的安排便是我們存在的一個證明。
福氏告訴我們他積極的主張道：「把自己的心放在紙上，我感有一種不可抑止的厭惡。我甚至於以為一個小說家，沒有權利表現他的意見，不管是什麼意見。難道老天爺說過，說過他的意見？所以有好些東西噎住我，我想唾出口，然而我咽回去。說出來，有什麼用，真的！隨便什麼人都比福樓拜先生有趣，因為更其普泛，自然也就更其屬於典型。」
在另一封信裡面，他加重道：「依照我，一個小說家沒有權利說出他對於人事的意見。在他創作之中，他應該模擬上帝，這就是說，製作，然而沉默。」
因為表示意見，不僅破壞作品的一致，而且易於歪扭自然的真相。作品本身就是一篇完美的演說，用不著作者一旁說話，另外尋找理由折服讀眾。所以他忠告一位後進道：
「為什麼你用你自己的名義說話？為什麼割斷故事，你中間出來說話？我不歡喜這樣的句法：『讀者，我們的英雄……』一句道德的思想比不上一句分析。」
他反對使用序跋解釋或者敘述自己的一切。他不贊成左拉小說的序文，因為「你在這裡談起你的秘密，未免太老實，同時你表示你的意見，在我的規律上，一個小說家沒有權利這樣做的。」
沒有權利，因為這樣做，藝術家不僅有傷工作的尊嚴，而且顯示一己的弱點。在他和他的作品之間，猶如教士和他的上帝之間，沒有一點值得誇口，因為這最容易欺人欺己，沮喪彼此的誠意。藝術家必須敬重「文藝之琴」：這是給人做的，不是為一個人做的。
我們可以看出來，對於福樓拜，這「藝術的神秘主義者」，幻象首當其衝，而情緒貶在次等，如若不是末等的地位。藝術不是浪漫主義者所謂熱情的水閘，詩也不應該是心的泡沫。我們不要隨便就感傷，或者因為事物的煩激而抱怨；我們必須接受人生的組織，要是沒有方法迴避。太陽照著矗立山頭的強壯的心靈。繆塞，「一個不幸的孩子」，過錯正在全把情緒當作詩歌。他以為「最美麗的歌唱最絕望」。
在《納穆娜》這首長詩裡面，他曾經歌道：
「記住，——手寫的時候，
「是心在說，在呻吟，——是心在消溶；
「是心在舒展，在表露，在呼吸，
「仿佛一個愉快的香客上到山頂。」
心是詩人情緒的發祥地，或者天才的七弦琴。在《什麼是詩》（Impromptu）裡面，繆塞重複道：
「從他的心諦聽天才的回聲；
「唱、笑、哭、獨自、偶然、沒有目的；
「從一視、一字、一聲微笑、一聲嘆息，
「做成一件精緻的作品……
「從一顆眼淚做成一粒珍珠：
「這就是人間詩人的激情，
「這就是他的財富、他的生命和野心。」
但是激情做不出詩來，福樓拜駁正繆塞的見解。詩人愈切身，愈受虛榮與熱情的牽扯，走上頹廢或者萎靡的道路。而且，只有一種情緒來表現，就夠了嗎？從來有一首歌，是喝醉了酒的人寫出來的嗎？所以女人愛的那樣厲害，唯其過分在上面用心，反而不認識愛情。我們不應該利用藝術發泄我們的情感，因為藝術是一個自身完備的天地，仿佛一顆星星，用不著支柱。我們必須脫離一切霎那的因果，然後越少感覺對象，我們反而越容易照實表現它永久而普遍的性質，天才或許不是別的，是叫對象來感覺的官能。物役於人，不是人役於物。藝術家表現熱情，然而是描寫的，屬於一種再現的作用，具有形體的美麗，否則容易流而藝術娼妓化，甚至於情緒娼妓化。所以繆塞以為「只要馬爾高哭，就是好戲。」
其實他錯把情緒看作技巧。喬治·桑晚年雖說和福氏友好，在藝術的見解上，她依舊站在往日情人方面。她以為藝術而不兼有心和智慧，猶如太陽沒有日光射出，不把生命賦與萬物。她不明白「不往文章裡面放進自己的心」，因為除去心，就沒有別的東西可以往裡放。往裡放進心，同時就是放進智慧，因為一而二，二而一，二者同樣屬於作者的生命，不可拆離。而且感覺也不能自為限制。哭必須用眼睛，思想必須用腦袋，全是同一的作用。她奇怪福氏怎樣會和她絕然不同：
「我，我追隨我舊日的傾向，我把自己放在我的人物的皮囊。人家責備我，一點沒有用。你，我不知道，由於方法或者本能，你追隨另一條路。」
福氏以為心，不是取消，是應該收攏。而且白熱熱的，仿佛一個焙爐。藝術是一種特殊的空氣，不僅僅屬於一種智慧的遊戲，然而這種空氣，也由理性做成：
「人用腦子寫文章，不用心寫文章，不管你稟賦如何高，總得集中精力，然後思想有了活力，字也有了凹凸。」
心不是藝術的根源，一切出於頭腦：我們應該用腦袋寫文章。這是一種理性活動。通常我們所謂靈感，不是創作本身，往往只是一種主見，人為的激發。在正常的情態之下，一個人走的時候總比跑的時候多。這是發燒，因而趕走理智；是生氣，然而沒有力量。一個巨靈，不幸腿哆嗦，傷害自己比傷害別人的時候還要多。所以靈感，我們應該導而用之，不要承而受之。前者屬於一種理性作用，後者卻是一種潰裂，形成所謂「容易」或者「滑」的風格。我們越約束感傷的成分，理智的成分越見強大。在我們生命裡面，自己的激情的地位愈小，藝術愈形發展。激奮應該留給筋肉，好叫理智永久晴明。對於藝術家，激情是生命的伴奏，而藝術是生命的歌唱。如果下面的音符升高了，攙在一起，就什麼也分不清楚了。其實福氏的要求，十七世紀拉·布呂耶爾曾經說過：「一位好作家憑信理智地寫作。」
便是浪漫主義者的哲理詩人維尼，已經在《狼之死》（Mort du loup）詩裡面歌道：「呻吟，啼哭，祈禱，同是懦弱。」
偉大的唯有沉默。在《一個詩人的日記》裡面，他筆錄自己對於心的詮釋道：
「心自然存在，大概而論。你感到它的喜悅或者痛苦的動作；然而這是一間黑屋子，頭才是它的光明。記憶與思想照亮了它，讓情緒在這裡出現。沒有頭，它們就滅了。瘋子不再愛了，或者不知道他們愛。有時，他們恨起他們喜愛的人們。」
這種唯理的傾向，經過一般浪漫主義者的衝擊，不絕如縷，漸漸成為反動的普遍的論調。另一個浪漫主義者，同時主張為藝術而藝術，高地耶在《惡之華》的序里，發揮他們共同的見解道：
「詩的原則是人類的企望，企望一種更高的美麗，而這種原則的表示，是一種全然不同於激情的熱衷，因為激情只是心的酩酊。」
他們反對情緒，唯其他們藝術的理想近似一種精神的平靜，和自然一樣平靜。波德萊爾就是這樣一個希臘的美麗的擁護者：
「我像為人不理解的斯芬克斯，高居九霄；
「我把雪之心和天鵝之白連在一道；
「我憎恨使線條紊亂的行動，
「我決不哭，也決不笑。」
福氏的至友布耶，有一首詩這樣開始：
「我愛。誰不愛？人生是一個旅程；」
但是他害了羞，絕不和人講起他的私情。由於高傲，他用袍子藏起自己的傷口，同時
「我特別憎惡眼淚汪汪的詩人，
「看著一顆星，呢喃著一個人名，
「浩大的自然他會看成空空洞洞，
「倘使他帶不走他的麗絲特或者妮農。」
他絕不像那些詩人自尋苦惱，
「往原野的樹木掛上裙裾，
「白女帽蒙住綠色丘陵的前額！」
他不要和群眾的歡狂攙在一起，
「讓喜悅的賓客碰他們的滿滿的酒杯，
「我們倚著宴庭的柱子，撥動著金色的琴弦！
這一切正好等於福氏所謂藝術的無情。藝術是一件嚴重的事，應該超出身邊的情愛，一切神經性的敏感，從事於一種朦朧的激越（exaltation Vague）的產生。藝術有它自己存在的理由。一種無情的方法，讓它獲有生理學的正確，是今日藝術家的職責。在藝術裡面，他覺得最高的（而且最難的），「是不惹人笑，不惹人哭，也不惹你發狂，也不惹你生氣，然而和自然一樣，叫人夢想。極美的作品全有這種性質。它們外貌晴明，然而難以了解。至於程序，它們和堤一樣不動，和海一樣激動，和森林一樣充滿了樹葉、綠意、呢喃，和沙漠一樣憂鬱，和天一樣碧藍。荷馬、拉伯雷、米開朗基羅、莎士比亞、歌德，我覺得全無情。」
藝術如若是表現，應該是一種屬於理智的表現。它的目的是美，一種絕對而無情的存在。但是不幸「美已經過了時。人類，如今決不幹這行子事。也不再想回到這裡。」
我們在黑暗中摸索，滯留在一個充滿陰影的過道。近代藝術家的痛苦，和舊藝術家的痛苦相比，正仿佛實業之於手工業。自從有了汽機、煤鐵、機輪，一切變得複雜了。越往前走，藝術越要科學化，而科學也要藝術化。二者在底層分離，然後重新來到頂端結合。人類不能預言未來的作品開向何等耀目的靈陽。這將是什麼，藝術？福氏指示我們道：
「什麼規律如今站的起來？甚至於造型也變得越來越不可能，因為，我們的語言有限制，而且是正確的，我們的觀念卻是浮泛的、揉混的、抓不住的。琴不知用了多少回，我們所能做的，只是憑藉智巧，收緊了弦，特別要精熟，因為在我們這時代，質樸已經成為妄想。美，還有如畫（Pittoresque），差不多同這一起離開人世。然而詩不會死；不過將來又是什麼？我一點看不出來。誰知道？美也許變成一種沒有用的情緒，而藝術，或許是介乎代數與音樂之間的東西。」
站在現今來看，我們不能不承認他最後感覺的正確：藝術是「介乎代數與音樂之間的東西」。還有比這更能表征梵樂希（Valery）的《海濱塋地》（Le Cimetière Marin）的？更能說明大戰之後的文學進度？福氏用自己文學的作品，給現代小說打下深厚的基礎；而他藝術的見解（這從來沒有裝進一個固定的形體，只是我們強自理出一個頭緒，好叫讀眾認識罷了），更幫他聯結起來現代文學諸般活動的形色。人世的憎恨如若失之過分，一點沒有過分歪曲福氏銳利的審度，唯其大公無私是他一切觀聽的根據：
「忍著罷，等到社會主義一成立，這種（複雜的）情形會抵於莊嚴的。到了平等得勢的時候（也就快了），沒有長滿肉疙瘩的人們，會全被活剝了皮去。藝術、詩、文章，群眾還要他們做什麼？他們用不著這一切。給他們寫點兒小戲、專論，說說監獄的工作、工人區、現時的物質利益。腦子裡應該輸入的，倒是對於創造者永久的詛咒。你越具有顏色、凹凸，你越觸人霉頭。大仲馬小說的大銷特銷是什麼緣故？因為動作好玩，讀來用不著費什麼氣力。讀了只是消遣而已。等你闔住書，任何印象留不下來，清水一般流過去，於是你重新回到你的事務。」
他和巴爾扎克一樣，對平等有戒心，對社會主義有戒心。我們並不那樣悲觀。因為了解福樓拜的「宗教」——藝術，悲觀是其中一個主要活動的勢力。悲觀是對資產階級、對他本人的一種有力的反應。他的理論只能說明他對資本主義的厭惡，他對社會主義的畏懼。這是一種時代病。我們必須原諒他的性情、原諒他的時代帶給他許多錯誤，然而其中也含有正確的東西。了解他的正確的部分，不見得就那麼容易；通過了解，我們自然就會學到一些可取的東西。他白說不教訓、不傳道，實際他是教訓、是傳道。他的存在，依照福樓拜自己，「含有道德的成分，人類靈性的一種高尚的掙扎。」高尚在於掙扎。在掙扎中，他有時看到擾攘的今天。
◎ 見於繆塞的《贈聖佩夫》一詩。
◎ 見於同名悲劇，第三幕，第六景。
◎ 參閱《沙特爾通》的序。
◎ 見於莫泊桑的《福樓拜》一文。
◎ 參閱福樓拜的《旅行日記》（Notes de Voyage）。
◎ 見於他的《美》（La eauté）一詩，收在《惡之華》裡面。
◎ 見於他的《藝術》（L'Art）一詩，收在《嵌鑲集》（Émanx et Camées）裡面。
◎ 一八七一年十一月十四日，福樓拜致喬治·桑書。
◎ 一八七二年十二月十二日，福氏致喬治·桑書。
◎ 柏格森，法國哲學家。他認為人的生命是意識之「綿延」或意識之流，是一個整體，不可分割成因果關係的小單位；「綿延」是自由的創造意識，其向上的運動創造精神，也創造生命的形式，因此生物的進化過程也就是意識的創造過程，而物質則是「綿延」停滯或削弱的結果，「綿延」也是一種心理過程，是離開物質的沒有相對靜止的絕對運動。
◎ 參閱《貢古日記》一八五七年一月三十日。
◎ 斯提克斯河 希臘神話中的冥界之河，是進入冥界的必經之路。阿喀琉斯出生後，忒提斯捏著他的腳踝將他浸泡在冥河斯提克斯河中，使他全身刀槍不入，惟有腳踝被忒提斯手握著，沒有浸到冥河水，留下了隱患。——校者注。
◎ 見於他的《風格論》，收在《羨賞集》（Appréciations）一書裡面。
◎ 參閱莫泊桑的《福樓拜》一文。
◎ 見於福樓拜的布耶《遺詩》的序文。《貢古日記》載有高地耶的批評：「我們抓不住福樓拜的文筆，這有時太為他自己一個人了，因為一本書不是寫來預備高聲念的，而他朗誦自己的書給自己聽。在他朗誦的句子裡面，有些他覺得諧和，然而這必須像他那樣念法，才得到他朗誦的效果。」
◎ 一八七六年四月三日，福樓拜致喬治·桑書。
◎ 福氏向他的女友寫信道：「讀莎士比亞的時候，我變的更偉大，更聰穎，更純潔了。爬到他的作品之一的峰巔，我覺得我站在一座大山上；一切消失，一切出現。我不復是人，而是眼睛；新的地平線起來，透視延長於無限；……」在另一封信裡面，他推重道：「你叫我和你談誰，如若不是莎士比亞，如若不是最在我心上的人？你說我的想像比心多，我倒希望，不過我懷疑；因為我覺得，我的想像小的很。拿我自己的計劃和別人的藝術比，我和布落東地方的水手一樣叫起來：『我的上帝，海真大，我的划子真小！』」
◎ 淵博。——校者注。
◎ 一八七六年九月三日，福氏致喬治·桑書。
◎ 一八七五年十二月，致喬治·桑書。
◎ 一八七六年三月九日，致喬治·桑書
◎ 一八五七年五月十八日，致尚特比女士書。
◎ 一八四六年八月二十七日，與高萊女士書。
◎ 參閱吉德的《新寄託集》（Nouveaux Prétextes）的附錄。
◎ 礦苗 顯露地面或接近地面易於勘得的礦質。——校者注。
◎ 一八八〇年二月三日，福氏致項尼克（Hennique）書。
◎ 一八七一年十月，致喬治·桑書。
◎ 一八八〇年二月十九日，福氏致莫泊桑的公開信，辯護後者的處女詩集，後來作者當做序收在他的詩集前面。
◎ 福樓拜反對別有所為的藝術製作。他以為但丁的《地獄》（《神曲》的第一部）缺乏普遍的性質，詩人在這裡歌唱的只是一家，一族，一村的怨恨。具有偉大的氣象，「然而我相信，但丁仿佛好些宗教上美麗的東西，例如羅馬的聖彼得大禮拜堂，雖說二者一點也不相似。你不敢說這惹起你的厭惡。這部書是為一時而作，不是為一切時而作；它帶有時間的戳記。活了該，我們不大懂；活了該，它不叫現在人懂！」在另一封致高萊女士的信裡面，他以為《黑奴籲天錄》偏窄。「這根據一種宗教而道德的觀點寫成；其實根據的應該是人類的觀點。叫我動心，用不著一個為人虐待的奴隸是好人，好父親，好丈夫，唱讚美詩，念福音，饒恕他的屠手，把他變做莊嚴，弄成例外，然後成為一種特殊的東西，也就虛偽了。這本書很有偉大的情緒的成分，然而要想用的好，目的應該放寬才是。美國一沒有了奴隸，這本書就和既往的歷史一律把回教人看做妖怪一樣，不再真實了。不要憎恨！不要憎恨！然而也就是憎恨做成這本書的勝利……」
◎ 參閱高爾地耶的《福樓拜的天才》。
◎ 參閱尼采的《木偶的黃昏》。
◎ 見於亞勒巴拉（Albalat）所作《福樓拜的修改》。
◎ 一八五七年十一月，福樓拜致尚特比女士書。
◎ 維尼贈道爾法（Dorval）夫人詩，見於《一個詩人的日記》。
◎ 一八六六年十二月五日，福樓拜致喬治·桑書。
◎ 一八六六年八月二十日，致包斯蓋女士書。
◎ 一八七〇年一月十五日，致聖瓦萊瑞（Léon de saint Valéry）書。
◎ 一八七一年十二月一日，致左拉書。
◎ 福樓拜說自己是一個隱士，然而尊奉藝術為神，所以一八五二年九月四日，給高萊女士寫信，他這樣稱呼自己。
◎ 一八六六年十一月二十九日，喬治·桑致福氏書。
◎ 見於他的《美》（La Beauté）一詩，收在《惡之華》裡面。
◎ 見於他的《與一婦人》（A une Femme）。
◎ 本章好些引證，全是寫給高萊女士的信札，因為太多了，所以一概沒有註明出處。
◎ 如今這同樣具有真實性，雖然我們不像他那樣悲觀到底。因為了解福樓拜的宗教——藝術，悲觀是其中一個主要的活動的勢力。我們必須原諒他的性情，同時也就是原諒人類自己，然後我們會了解這藝術的苦修士，看作後學的一個最高的榜樣。他白說不教訓，不傳道，實際他是。教訓，是傳道，他的存在，依照福樓拜自己，含有道德的成分，人類靈性的一種高尚的企圖。——1935年出版原文，校者注。