馮至學術論著自選集 · 《浮士德》海倫娜悲劇分析
近來重讀《浮士德》第二部中被稱為「海倫娜悲劇」的第三幕，感到過去對於歌德的看法過於簡單，往往根據歌德某些著名的言論來評述歌德的為人和他的作品。歌德不止一次地說，古典的是健康的，浪漫的是病的，便認為歌德是反對浪漫主義的；歌德又不止一次地說，席勒寫作是從主觀的概念出發，他自己是從客觀的實際出發，便認為歌德是現實主義的。但是，重讀《海倫娜》以後，覺得我的那些看法並不完全準確，因為歌德在某些作品中的創作實踐跟他的言論有時並不一致。為了說明這個問題，我把《海倫娜》這一幕做一次闡述和分析。
一 與愛克曼談寫作時的困難和問題
《浮士德》第一部在1808年出版後，過了17年，歌德於1825年又集中精力寫《浮士德》第二部。這第二部在歌德逝世前一年即1831年脫稿。愛克曼在他的《歌德談話錄》里有不少地方記錄了歌德向他述說的寫第二部時的情況以及遇到的困難和問題。下邊我摘引歌德與愛克曼的一段對話，作為這篇文章的開端。
時間是1827年1月15日晚。愛克曼向歌德說，他希望歌德把第二部第二幕中的《古典的瓦爾普爾基斯之夜》完成。歌德說：「本來三個月可以寫完，但是哪裡會有安靜的時間呢！白天對我有太多的事務要做，很難把我嚴格地隔離起來獨自生活。今天早晨，公爵的大公子在我這裡，明天中午公爵夫人約定來訪。我把這樣的訪問珍視為一種崇高的恩惠，它們美化我的生活；可是也要求我的內心必須考慮，總要向這些高貴的人物呈獻點什麼新的東西，怎樣恰如其分地款待他們。」愛克曼說：「可是去年冬天你把《海倫娜》完成了，你那時受到的干擾並不少於現在。」歌德說：「確實是，現在也可以寫，也必須可以，但是有困難。」隨後便談到寫《古典的瓦爾普爾基斯之夜》會遇到的困難。歌德最後說：「你只想一想，在那荒誕的夜裡所有的一切都要用語言表達出來！例如浮士德對普羅塞爾皮娜 的講話，請求她把海倫娜交出來；那必須是怎樣一種不同一般的講話，使普羅塞爾皮娜本人也感動得流下淚來！這一切都不容易做到，很多是靠著幸運，幾乎全靠著一瞬間的心情和精力。」
從這段談話里我們可以看出：
第一，歌德享有將及83歲的高齡，在他逝世前的6年內，雖然有許多雜事的干擾，還能完成像《浮士德》第二部那樣的巨著，其中有豐富的思想內容和許多壯麗的、優美的以及富有諧趣的不同格律的詩，這需要多麼大的勤勞，多麼堅強的毅力！
第二，在完成的《古典的瓦爾普爾基斯之夜》里，歌德向愛克曼說的一些困難幾乎都克服了，尤其是《比納渥斯河下游》浮士德尋問海倫娜的一場，是非常優秀的詩篇。如果說，被稱為「海倫娜悲劇」的第三幕可以從第二部中抽出，獨立成立一齣戲，那麼，《比納渥斯河下游》就能夠充當「海倫娜悲劇」的序幕。但是在談話中歌德認為很難寫的浮士德對普羅塞爾皮娜的講話卻終於沒有寫出來，只利用聰明而靈巧的巫神曼陀把浮士德引入陰間。作者迴避了這個困難。
第三，這是最重要的一點。歌德對於魏瑪公國的統治者是那樣畢恭畢敬，謹小慎微，真難想像他與此同時竟能寫得出像《浮士德》第二部那樣縱橫馳騁、氣壯山河的詩劇。在19世紀，無論是德國境內或是其他歐洲國家，都有不少青年人認為歌德為人處世的態度和他創作的名著是不相稱的，甚至是判若雲泥。一方面是庸俗渺小的生活，一方面是崇高壯麗的詩篇，這樣顯著的矛盾應該怎樣解釋呢？——歌德在青年時期是狂飆突進運動的代表人物，思想上給他影響最深的是盧梭，文藝上他最崇敬的是莎士比亞，他歌頌普羅米修斯的反抗精神，他向全歐洲宣示了青年維特在德國封建社會裡蒙受的苦難。1775年他被魏瑪的公爵聘請到魏瑪公國，為這封建的宮廷服務。從此他的生活起了很大的變化，他不得不適應這裡的環境，與貴族周旋，為政務繁忙，他的內心無時不感到難以排除的苦悶。這時德國以外的世界卻接連不斷發生巨大的事件，遠方有北美洲的獨立戰爭，近鄰有法國資產階級革命和拿破崙的興起與失敗，隨後是全歐洲反動勢力的復辟。在這動盪的世界，四分五裂的德國經濟政治處在落後狀態，很難進行變革。德國覺醒的知識分子被那些大事件所震動，他們在實際生活里不能有所作為，但思想卻與時代的進步潮流相呼應。歌德通過科學研究探討自然界的規律，通過文學創作表達他難以實現的理想，《浮士德》悲劇的主人公就是代表這個理想的最鮮明的人物。歌德在1827年《海倫娜》先行單獨印行時，寫過一篇《通告》，《通告》一開始便說：「浮士德的性格，是在從舊日粗糙的民間傳說發展出來的高度上，表達這樣一個人物，他在一般的人世局限中感到焦躁和不適，認為據有最高的知識、享受最美的財富，哪怕最低限度地滿足他的渴望，都是不能達到的；是表達這樣一個精神，他因此向各方面追求，卻越來越不幸地轉了回來。」這是關於浮士德性格以及這種性格所造成的悲劇最簡明扼要的概括，也可以說是歌德內心的自白。當時德國的現實使歌德一生不能擺脫狹窄而妥協的生活，可是歐洲3000年的歷史和當前沸騰的世界不斷地豐富他的思想，擴大他的視野，強化他從青年時期就已蘊蓄著的對於美好事物的渴望，關心全世界的文化，展望人類的前途。狹窄生活和遠大理想之間的矛盾，他一生沒有得到解決，所以他在狂飆突進時期以後的作品中，有的強調妥協，有的宣揚克制和斷念，有的像《浮士德》那樣以積極的態度唱出來孜孜不息向上追求的高歌，但是這樣的高歌還是以悲劇結束，最後不得不乞靈於基督教的傳統，使浮士德的靈魂得救。總的說來，浮士德一生所嚮往的，是把不可能變為可能，歸終是「越來越不幸地轉了回來」。
居於《浮士德》第二部中央，以海倫娜為主人公的第三幕是浮士德迫切地追求美、要把不可能變為可能的一幕悲劇。
二 與席勒討論如何寫《海倫娜》
歌德集中精力寫《浮士德》第二部開始很晚，但是關於第二部情節的設想，從他的遺稿、書信和談話里可以知道，已經有50多年了。其中考慮最早的一個內容是希臘美女海倫娜的出現，並且在1800年已經為此寫出片段265行。
在16世紀最早記載浮士德傳說的「民間故事書」（1587年）里，在英國劇作家馬婁的《浮士德博士的悲劇》（1592—1593年）里，在17、18世紀流傳下來的私人日記和上演浮士德戲劇的說明書里，在歌德童年時看到的浮士德傀儡戲裡，海倫娜都作為一個妖媚迷人的女子出現。這是可以理解的，根據中世紀基督教的觀點，像古希臘傳說中海倫娜那樣的女人，迷惑過不少英雄人物，釀成持續10年之久的特洛伊戰爭，自然要被看作打扮成美女的妖魔。為了滿足浮士德官能享樂的要求，魔鬼靡非斯托非勒斯（以下簡稱靡非斯托）使海倫娜來到浮士德的書齋，與浮士德結婚，而且大都在浮士德「罪孽」深重、靈魂即將被魔鬼攫走的前夕。歌德在早年本來也打算把海倫娜寫成一個淫蕩的婦女，作為第一部天真純樸、慘死獄中的葛淚欣的對立面。後來歌德在1786年去義大利旅行，親眼看到古代的文物，並在藝術史家溫克爾曼的影響下，對希臘、羅馬的古典藝術產生了熱烈的愛好與崇敬。這種愛好與崇敬成為歌德與席勒交往時期（1794—1805年）即德國文學古典時期的特點之一。海倫娜在歌德的計劃里發生了根本性的變化，她再也不是浮士德傳說中的蕩婦，而是美的化身。1800年，《浮士德》第一部有幾場還沒有完成，歌德就用六音步抑揚格的希臘悲劇詩體為第二部寫出了265行海倫娜出場時的獨白。我們可以說，《海倫娜》是《浮士德》第二部最早的先行者。
海倫娜從被人詬罵的蕩婦變為美的化身，是和歌德藝術思想的變化密切聯繫的。這一轉變給歌德的創作造成相當大的困難。浮士德傳說是從中古末期到宗教改革時的產物，它像是一棵樹植根於中世紀的土壤，枝幹卻在許多的阻力下百折不屈地伸向新時代的天空。它與希臘文化沒有任何關聯。浮士德是一個與希臘無關的北方的人物，經過200年舞台上的加工改造，一直到歌德寫的《浮士德》第一部，也沒有改變浮士德北方人的形象。現在，古希臘陽光下的美的化身海倫娜要在《浮士德》陰霾的氣氛中出現，如何安排處理，歌德很感到為難。在這方面，歌德和席勒曾進行過深入的討論，席勒給歌德以很大的幫助和鼓舞。歌德在1800年9月12日寫信給席勒：「我的海倫娜真出場了。但是我的女英雄情況中的美這樣吸引我，使我感到憂鬱，若是我把美首先變成醜臉。」席勒收到這封信的第二天立即回信給歌德：「我祝賀你在你的《浮士德》里邁出這一步。但是你不要被這個思想困擾，認為在美的形象與情景來到時把它們北方化是有害的。這情形在《浮士德》的第二部還會經常出現，若是使你詩人的良心對此保持緘默，這麼做就一下子都能解決了。劇中寫北方的事物，是全劇精神給予你的責任，這並不能破壞更為高尚的內容，也不能消除美，只能為另一種靈魂機能把它寫成另一種樣子。也正是這些主題中更為高貴的事物將會給這部著作一種獨特的美感，海倫娜在這一幕里是一切陷入迷惘的美的形象的象徵。」席勒這封信給歌德很大的鼓舞，歌德在9月16日又寫信給席勒：「你信中給我的安慰，說通過純潔與荒誕事物的結合能形成一種並不很討厭的奇異的詩篇。這由於我的經驗已經得到證實，因為從這種融合中產生的稀奇現象，我個人也感到一些滿意。」同月23日，歌德給席勒的信中又說：「近來我的《海倫娜》也有一些進展。計劃的要點都已安排好，因為我在主要方面得到你的贊同，我就能夠有更大的勇氣把它完成。這次我要聚精會神，不瞻望遠方，但是我已經看到，從這個頂點出發，概覽全部的正確的遠景才能顯現出來。」
這些通信很重要。歌德晚年寫第二部時，在談話和通信中常常提到當年他和席勒關於寫作《海倫娜》時的討論。其中最重要的問題是如何使古希臘的海倫娜在《浮士德》這樣的悲劇里出現。浮士德周圍的氣氛和歌德心目中古希臘的世界太不相同了：不同的時代、不同的地區、不同的民族、不同的思想，中間存在著很大的距離，所以歌德著手寫海倫娜時，擔心破壞古希臘海倫娜的形象。席勒針對這個問題，給他提出重要的建議：為了符合《浮士德》全部的精神，古希臘必須與北方結合，從中產生新的東西。這樣，歌德解決了創作中的一個關鍵性的問題，那就是代表古典希臘的海倫娜必須與代表北方從中世紀到宗教改革時期的浮士德相結合。歌德雖然只寫了265行，沒有繼續寫下去，也還沒有接觸到這種結合，但是他為這個片段已經寫下了這樣的副標題：「海倫娜在中世紀，森林精靈戲。《浮士德》插曲」，給《海倫娜》這一幕定下了基調。
隨著席勒於1805年逝世，德國文學古典時期結束，浪漫主義文學盛行，歌德對於德國中世紀有了新的認識。他曾經說，他參與荷馬的也參與尼伯龍根的宴席。 同時，他的眼界更為擴大，他鑽研波斯文學，與波斯14世紀的詩人哈菲茲發生精神上的聯繫。因此也就比較能夠歷史地看待古代的希臘。到了20年代，歌德以極大的興趣閱讀英國的、法國的浪漫主義文學，並且把拜倫看作「本世紀最偉大的有才能的詩人」。 拜倫於1824年4月19日在希臘密梭龍基逝世的消息傳來，歌德深為感動，促使歌德於1825年3月14日又著手續寫《海倫娜》，1826年6月8日全幕脫稿，在全幕最後一場給拜倫樹立了一座紀念碑。可以說，《海倫娜》這一幕的完成，是與拜倫的逝世有著密切關係的。歌德本人文藝思想的變化和西歐文學的發展，進一步增強了歌德在《海倫娜》一幕中體現古典的希臘與中世紀以來的西歐相結合的願望。
歌德寫完《海倫娜》後，決定把它作為一幕獨立的短劇單獨發表，收在1827年出版的全集最後手定本的第四卷中。他在1826年遺留下來的一份信稿里說：「……這幕劇寫完了，在我過去寫的作品裡從來沒有這樣奇異而問題複雜的。……這幕劇最特殊的是地點不變，時間卻延續了3000年，內容一致和地點一致是很準確地注意到了，而時間卻讓它夢幻般地進行。」 這裡所說的3000年指的是從公元前12世紀末特洛亞的覆滅到19世紀20年代希臘的獨立解放戰爭。所以《海倫娜》單獨印行時，它的副標題是：「古典的——浪漫的夢幻劇，《浮士德》的插曲」。
這個「夢幻劇」地點很簡單，都是在希臘南部斯巴達地區。第一場在海倫娜的丈夫梅涅勞斯王宮的前邊，第二場在斯巴達北浮士德建築的城堡的內廷，第三場是由內廷轉化的陰涼的聖林、阿爾卡丁樂園。因為普羅塞爾皮娜允許海倫娜從陰間回到陽間，有一個條件，不許她離開希臘的國土。
內容也很簡單。希臘人戰敗特洛亞後，海倫娜率領著由被俘的特洛亞女子組成的歌隊經過八年的海上漂泊回到故鄉，在宮殿里遇見靡非斯托裝扮的老丑的女管家弗爾基亞斯。這女管家告訴她說，梅涅勞斯將要把她作為犧牲祭神。海倫娜和歌隊女子都驚恐萬分。弗爾基亞斯說，有一個北方的騎士在附近建築了一座城堡，可以到那裡避難。海倫娜投向浮士德，並與他結婚，生下一個孩子名叫哀弗利昂，這孩子由於不斷地向高處登攀，跳躍飛翔，以致殞滅。最後母子都消失，只遺留下他們身上的衣裳。
至於時間，第一場是在公元前12世紀末特洛亞覆滅之後，第二場談到的是從民族大遷徙直到浮士德時代，第三場則已遠遠聽到19世紀20年代希臘獨立戰爭戰鼓的聲音。一幕戲經過了3000年的歷程。
浮士德遇見海倫娜在她的希臘本土，海倫娜遇見浮士德在浮士德的時代，這意味著希臘的古典精神與現代的浪漫精神的結合。
現在讓我們看一看，海倫娜是怎麼出現的？她和浮士德的結合是怎樣一種情況？從這個結合里產生了什麼？
三 海倫娜的再現
在前邊已提到的、可以看作《海倫娜》序幕的《古典的瓦爾普爾基斯之夜·比納渥斯河下游》，歌德用迫切而又輕鬆、嚴肅而又詼諧的抒情筆調寫出浮士德與希隆老人的對話。希隆有人的上身，馬的下體，他知識淵博，精通醫藥，希臘神話和傳說中的許多英雄都在少年時受過他的教育。浮士德在比納渥斯河畔遇見希隆，希隆叫浮士德騎在他的背上渡河。希隆態度謙虛，語言充滿了智慧和風趣，向浮士德述說了他所熟悉的英雄和英雄事跡。隨後浮士德說：「你已經述說了最美的男人，現在也談一談最美的婦女！」希隆說他曾經馱過海倫娜渡河。浮士德聽到海倫娜的名字，他便喊道，她是他唯一的渴望；後來又說，得不到她，他就不能生活。希隆以為浮士德發了瘋，便帶他到巫神曼陀那裡，請她醫治。希隆把浮士德妄想得到海倫娜的病情告知曼陀，曼陀卻說：「我愛渴望不可能的人」，並且很慷慨地把浮士德帶入陰間，請求普羅塞爾皮娜放海倫娜出來回到陽間。
「渴望不可能」，不斷地向高處、向遠方追求，是浮士德的性格，是《浮士德》這部作品的主導精神，也是《浮士德》成為悲劇的根本原因。歌德自己也渴望許多美好的事物，但他深深體會到，這些美好的事物在當時德國的情況下是不能實現的，他經常在生活中感到不得不斷念、不得不放棄的痛苦。可是在《浮士德》里，尤其是在第二部里，他卻馳騁他的想像，使不可能變為可能，使人力不能達到的成為事實，不斷地產生奇蹟。然而一個階段一個階段的奇蹟都是以悲劇結束。
死者不能復生，是自然的規律。使易於消逝的美能夠長存是人們普遍的願望。在古代，無論是中國或是外國，都有不少美女或愛人復活的故事。《浮士德》第二部第三幕就是以海倫娜從陰間復活、使消逝了的美又回到人世開場的。陪伴著她的是充作歌隊的特洛亞女子，她們一開始就合唱美的頌歌。整個的場面跟希臘的悲劇很相似。《海倫娜》開場的獨白採用了歌德1800年寫的片段，只做了些字句上的改動，可是在原片段前添上了一行：「受到了許多讚嘆，許多責難。」這一行的增添很有意義，說明海倫娜作為美的化身受人讚嘆，同時也有人站在道德的立場上對她進行責難。希臘三大悲劇作家最年輕的歐里庇得斯在不只一部的悲劇里為了這種責難替海倫娜辯護，其中最明顯的是《海倫》一劇。歐里庇得斯在這部劇里運用古希臘較晚的一個傳說：帕里斯拐走海倫娜，拐走的是海倫娜的幻影，真的海倫娜卻被神帶到埃及，她堅持貞操，直到特洛伊戰爭結束，她的丈夫梅涅勞斯才用計謀把她帶回家去。歌德在1804至1805年間發表過一篇評論希臘畫家波呂格諾特的繪畫的文章， 文章提到海倫娜時說：「從年輕時就是愛慕和渴望的對象，她激發起一個英雄世界的最強烈的情慾，讓她的求愛者永遠為她效勞，有人搶奪她，娶她，誘拐她，失掉她又得到她。她帶來災難，又讓老人和青年都喜愛她，她解除她丈夫的滿腔仇恨；她先是一場毀滅性戰爭的目標，隨後又顯現出是勝利的最美的得獲。」最後歌德說：「作為偉大的自然現象的非常人物對於每一個民族的愛國主義永遠是神聖的。人們並不考慮這樣的現象是有利的或是有害的。……對於海倫娜的懷念好像希臘人也是很高興的。……所以在許多年的爭論之後，歐里庇得斯還是贏得所有希臘人的感謝，因為他描寫她是無罪的，甚至是完全清白的，他滿足了有教養的人的迫切要求，看到美與德的和諧。」
這裡說的是美與德的矛盾，並且談到歐里庇得斯怎樣採用希臘較晚的傳說解決這個矛盾。可是在歌德的《海倫娜》里通過女管家弗爾基亞斯之口卻把這個矛盾提得很尖銳。弗爾基亞斯是海神弗爾基斯三個最丑的女兒中的一個，這三個女人是老丑的象徵，她們只剩有一個牙，一隻眼睛，三人輪流使用。靡非斯托在古典的瓦爾普爾基斯之夜裡遇見這三個老丑的女人，便化身為其中的一個，充當梅涅勞斯的女管家。可以說，在希臘的土地上浮士德追求美，靡非斯托卻找到了丑。弗爾基亞斯在《海倫娜》這一幕里與海倫娜的關係同靡非斯托在全部《浮士德》里與浮士德的關係很相似；她代表丑，是海倫娜的對立面，她站在中世紀基督教的立場上貶低甚至否定所謂「崇高的美」，但在緊要關頭又給海倫娜以協助。海倫娜走進宮內，發現了這個素不相識的老丑的女管家，嚇得又走出宮門。弗爾基亞斯跟著出來，她開口第一句話就是：「這句話由來已久，含義卻高而且真，羞恥和美從來不攜手同行，走過大地上青蔥的路徑。」我們把海倫娜和弗爾基亞斯兩人在登場「亮相」時說的第一句話互相比較，便可以看出，美與德的矛盾並不像歌德在評論波呂格諾特的繪畫時那樣得到了解決。
弗爾基亞斯以後的談話越來越尖銳，她與歌隊女子的口頭交鋒十分激烈。她在承認海倫娜的美的前提下，說這些歌隊女子在海倫娜身旁不過是天鵝旁的一群鵝。這話激怒了歌隊的領隊者潘塔利斯，她說：「丑與美相比顯得多醜。」弗爾基亞斯立即回答道：「愚蠢與聰明相比，顯得多麼愚蠢。」這裡弗爾基亞斯認為自己是聰明的，那些歌頌什麼永恆的美、崇高的美的人是愚蠢的（這也是靡非斯托一向的本性，自以為看破世情，把對於真善美的追求都視為愚蠢）。尤其是這些歌隊女子不了解海倫娜出現的「實情」，對於她們的主人只是一味讚頌，在她看來，更為愚蠢。
這種「實情」，海倫娜最初也沒有意識到。她的出現，好像真是從特洛亞歸來的現實人物，她並不懷疑她的存在，只是經過長時期海上驚濤駭浪的航行，一踏上陸地，感到有些昏眩。她心中考慮的，是這次歸來不知是禍是福，梅涅勞斯對她的冷淡態度使她忐忑不安。現在看到弗爾基亞斯與歌隊女子的爭吵，她雖然以女主人的身份訓斥她們，自己卻也有些異乎尋常的感覺。弗爾基亞斯說：「誰若是想起長年享受的各種幸福，最崇高的神的恩賜最後也好像是一場夢。」她於是提醒海倫娜回想她愛情的往事，從海倫娜10歲時一度被特塞烏斯搶去，又被許多英雄追求，由於父親的意志嫁給梅涅勞斯，一直說到被帕里斯拐走。弗爾基亞斯還提到人們傳說，海倫娜有雙重的形體，一個在伊利渥斯（特洛亞），一個在埃及。海倫娜聽到這裡忽然說出這樣一句話：「就是現在我到底是哪個，我也不知道。」弗爾基亞斯進一步又說起海倫娜和阿克勒斯死後從陰間又回到陽間結婚的傳說。海倫娜回答：「我作為幻影，與他那個幻影結合。老話就這樣說，那是一場夢。我要消失，我覺得自己成為幻影。」她昏倒在一部分歌隊人員的懷中。
海倫娜作為美的化身，不斷被歌隊歌頌，說這人間的至美使一切的英雄折腰，使珠寶無光，是太陽照耀下萬象中最美的形象。作為丑的化身的弗爾基亞斯卻與之相反，她首先指出美與羞恥不能相容，其次，使海倫娜意識到自己好像是一個幻影。但另一方面，她還有一個任務，即促成海倫娜與浮士德的結合。
海倫娜從昏迷中醒來後，認為一個女王應該鎮定精神，勇於承擔任何一種意外的禍事來臨。她吩咐弗爾基亞斯準備犧牲祭神。弗爾基亞斯告訴她說，祭神用作犧牲的不是任何牲畜，卻是海倫娜本人。歌隊聽到這句話，驚恐萬狀，亂成一片。海倫娜卻保持鎮定。她問弗爾基亞斯有什麼解救的辦法，並且說：「對於聰明的、有遠見的人不可能常常顯示為可能。」弗爾基亞斯說，在北方不遠的高山後有一個勇敢的氏族建築了城堡，裡邊有一個明智的首領，可以到他那裡去避難。海倫娜於是率領歌隊一起奔赴那座城堡。
18世紀後半葉，德國思想界有不少代表人物認為古希臘藝術體現了最崇高、最完整的美，古希臘人是樸素的人，他們與自然融為一體。在溫克爾曼的藝術史著作里，在席勒的美學論文裡，在荷爾德林的詩歌里，都把古希臘的人和藝術看作他們的楷模。他們片面地把「高貴的單純和寧靜的偉大」看作希臘藝術的特點。歌德在他的古典文學時期也是這樣。但是，25年後寫出的海倫娜雖然有時顯示出美的崇高和女王的莊嚴，但這多半是出自歌隊之口，而海倫娜本人卻越來越感到自己的命運捉摸不定，自己的存在真假不明，而且一開始就意識到人們對她的評價是毀譽參半。這說明希臘美的本身並不完全是「高貴的單純和寧靜的偉大」，而企圖使它再現，更不是能夠把握得住的，縱使浮士德在他一生中的這一階段對於海倫娜是那樣熱烈地渴望，迫切地要求，甚至說沒有她就不能生活。
四 海倫娜與浮士德的結合
歌德在1827年9月23日寫信給伊肯談到《海倫娜》，他說：「我從來不懷疑我為之寫作的讀者們會立即理解這個作品的主要意義。這是時候了，古典主義者和浪漫主義者之間激烈的分裂最後得到和解。我們自我教育，這是首要的要求；如果我們不擔心虛偽的榜樣把我們教壞，我們對於從哪裡接受教育就會漠不關心。可是，對於希臘、羅馬文學要有一種更廣遠、更純潔的領會，多虧它把我們從15、16世紀僧侶的野蠻狀態中解放出來。我們不是學會了從這個高處用它的真的、自然美的價值衡量一切嗎，衡量最古的和最新的？」這段話寫得很懇切，也符合歷史的實際。封建社會已趨沒落、資本主義剛剛始時的德國與奴隸制度的古希臘、羅馬有著時間上和空間上的距離，有社會制度的懸殊，可是從文藝復興到18世紀的啟蒙運動以及德國文學的古典時期，希臘羅馬的文學藝術對德國的文化產生過與日俱增的影響，這是事實。但是認為當前古典主義和浪漫主義的分裂最後能夠和解，則是歌德的願望。歌德用浮士德與海倫娜的結合來表達這個願望，甚至把《海倫娜》這一幕叫作「古典的——浪漫的夢幻劇」。這「夢幻劇」的第二場用優美的辭藻、和諧的韻律、田園詩的情調描繪了浪漫的浮士德與古典的海倫娜的結合，但歸終仍不免是一場「夢幻」，雖然歌德給伊肯的信寫於《海倫娜》發表之後，而且說得那樣肯定。
海倫娜率領著歌隊到了中世紀的城堡，受到城堡首領騎士裝束的浮士德隆重的歡迎，聽到他對於美的熱情歌頌；這同前一場梅涅勞斯宮前那樣冷冷清清、闃無一人、後來只是陰森森地走出來一個老丑的弗爾基亞斯的情景形成了鮮明的對照。浮士德因為在城樓上司守望之職的林克烏斯沒有即時通報海倫娜的到來，有失迎迓，便把林克烏斯帶到海倫娜面前，請她處理。林克烏斯稱海倫娜是舉世無雙的人，是女神，說她的美炫耀奪目，使他忘記自己的職責，他請求處罰，但他最後說：「美約束一切的憤怒。」海倫娜回答說：「我帶來的過錯，不能由我處罰。」她寬恕了林克烏斯。隨即她想到她的一生，她說：「多麼嚴峻的命運尾隨著我，到處迷惑男人們的胸懷，致使他們不惜犧牲自己和其他貴重的事物。神裔們，英雄們，眾神，甚至精靈們，他們搶奪、引誘、爭鬥，轉來轉去，把我在迷途中引來引去。我攪亂一遍這個世界，更加倍地攪亂；三遍、四遍我帶來災難跟著災難。」這段話是海倫娜一生的總結，她是無罪之罪的承擔者，也是美的悲劇性之所在。（至於特洛伊戰爭本來是古希臘部落之間互相掠奪的一場規模較大的戰爭，傳說把戰爭的起因歸之于海倫娜身上，這是不公平的，雖然掠奪的對象也包括婦女。這種傳說實際上是把美說成是具有製造人類極大不幸的危險性，跟中國所謂的「傾國」「傾城」的說法是同樣的性質。不過，這是題外的話，不屬於這篇文章所要探討的範圍。）海倫娜在她即將與浮士德結合的時刻說出這段話，有特殊的含義，這意味著她在希臘世界裡一生的結束和在中世紀城堡里的另一種生活的開始。
環境變了，聽到的語言也變了。希臘詩只有抑揚頓挫的音節，卻沒有韻腳。浮士德以騎士的風度侍奉海倫娜，稱她為「高貴的夫人」，自稱為「崇敬者、僕人、衛士」。海倫娜發現林克烏斯的講話有些異樣，「一個聲音好像適應另一個聲音，一個字剛傳到耳邊，就有另一個字與前一個吻合」。兩個字合轍，象徵愛情的和諧，從此浮士德與海倫娜的對話便互相諧韻，古典的美進入了西歐的世界。海倫娜和浮士德，互相問答——
海倫娜：告訴我，我怎能也說得這麼好聽？
浮士德：這很容易，那必須是出自心聲。誰的胸懷裡若是充滿了渴望，他就環視周圍問——
海倫娜：誰和我同享？
浮士德：於是那精神不前瞻也不後顧，只有當前——
海倫娜：是我們的幸福。
在歌隊歌唱了浮士德和海倫娜的親昵之情以後，我們聽到——
海倫娜：我覺得我這樣遠，又近在咫尺，我只是太喜歡說：我在此！在此！
浮士德：我幾乎屏止呼吸，我戰慄，結舌難言，這是一個夢，消失了時間和地點。
海倫娜：我好像活過時了，可是又這樣新，愛上了你，對你這陌生人一片忠心。
浮士德：不要思索這千古難逢的命運！存在就是義務，哪怕只是一瞬。
好景不常，美的事物容易消逝，人們對此經常認為是客觀世界中難以克服的，永久的缺陷。但好景與美無論如何短暫容易消逝，總是發生在一定的時間和地點之內；可是在這裡，浮士德和海倫娜的感覺是既遠又近，既過時而又新鮮，享受當前短暫的一瞬，又像是時空之外的夢境。
對於浮士德與海倫娜這暫時的一瞬的結合，浮士德進一步做了具體的歌頌。在梅涅勞斯為追趕海倫娜而率兵發動的進攻被浮士德的將領擊退之後，浮士德與海倫娜在一起，望著眼前的山川風物，浮士德說出這個地方的名稱是阿爾卡丁（阿爾卡丁位置在斯巴達附近，傳說那裡的居民純樸、勤勞、快樂，被稱為幸福的樂土。歌德在他的《義大利遊記》的扉頁上有這樣一句題詞：「我也在阿爾卡丁」，這表明他在義大利得到了新生）。這第二場，以浮士德歌詠牧歌般的阿爾卡丁而結束。他稱讚這裡山清水秀，草木茂盛，牛羊成群，乳蜜和水果取用不盡，每個人在他自己的地位上都滿足而健康。在這個樂土上人們不禁要問：「是神仙呢，還是人？」浮士德對海倫娜說：「我們把過去都忘卻！」緊跟著又說：「你獨自屬於第一世界。」（傳說遠古的黃金時代是第一世界，白銀時代是第二世界，當前的第三世界是鐵的時代）最後，他們的寶座轉化為涼亭。這種烏托邦式的田園詩，儘管優美動人，卻遠遠地脫離實際，怎麼能體現出本來就有很大分歧的古典主義與浪漫主義的結合呢？阿爾卡丁這樣的地方，人們根本不能到，縱使到了，也會感到無聊，不是在這裡「幸福地」長逝，就是又回到人間。
五 哀弗利昂的隕落
寶座轉化為涼亭後，開展了《海倫娜》的第三場，這一場被後人題為《蔭涼的聖林》。一開始，弗爾基亞斯就向歌隊女子說，她們的主人和主婦像是一對牧歌中的情侶，他們與世隔離，她是他們身邊唯一的侍奉者，她看見他們已經生了一個男孩。這男孩喜歡跳躍，在父母之間跳來跳去，並且越跳越高。母親告誡他，跳可以跳，可是不能飛；父親說，要像安泰那樣，腳趾不能離地，只有地能給以上升的力量。他手握金琴，完全像個小太陽神。
隨後我們就看見這個男孩在他的父母面前為了愛情、自由和戰爭不斷地向上攀登、跳躍、飛騰，最後隕落而消逝。這男孩叫哀弗利昂。這是借用傳說中阿克勒斯和海倫娜從陰間復活、結婚後生過的一個男孩的名字。
這男孩不願意長此在地上停留。他不喜歡容易得到的東西，只對於用力得來的感到高興。
他追求一個不馴順的女孩，他認為吻那抵抗著的嘴，才顯出力量和意志。
他不願做和平的美夢，他感到戰爭在召喚，給戰鬥者帶來勝利，他說，與強者、自由者、勇敢者為伍，才能開展光榮的道路。他聽著遠方的人民為自由獨立而鬥爭，他說：
難道我應該在遠方觀看？
不！我要分擔憂愁和災難。
他展翅飛翔，投身空際，衣服托著他，轉瞬間他的頭部發光，身後放射出一道光尾。這個美麗的青年隕落在雙親的腳下，人們在這青年身上認出一個熟識的形體。可是這身體立刻就消失了，把衣服、外套和琴遺留在地上。海倫娜、浮士德兩人同聲說：
緊跟著歡樂
可怕的痛苦。
哀弗利昂從地下發出聲音：
母親，不要讓我
在陰府一人孤獨。
歌隊緊接著說：「並不孤獨」，於是為哀弗利昂齊唱悼歌，歌聲纏綿而悲壯。悼歌向著哀弗利昂說，你無論走到哪裡，我們的心都不和你分離；無論在晴朗的或是陰鬱的日子，你的歌聲和膽量都是美麗和偉大的。悼歌的第二節說，你本來是為幸福而降生，可惜太早撕去了你青春的花朵；你有銳利的眼光觀看世界，同情每個人內心的痛苦，燃起最善良的婦女的愛火，唱一章最獨特的詩歌。第三節說，你離棄習俗和法則；最崇高的理想給純潔的勇氣以力量，你要獲取最美麗的事物，但是你沒有成功。第四節的歌聲更為高亢：
誰成功？——這陰鬱的問題，
命運對於它蒙著面目，
若是在最不幸的日子
人民都流血而沉默。
你們要唱出新的歌聲，
不要長此深沉地沮喪：
因為大地又將產生奇才，
像從古來產生過的一樣。
悼歌結束了，音樂停止了，片刻的沉寂之後，海倫娜又用無韻的希臘悲劇詩體向浮士德說：「一句老話可惜也應驗在我的身上：幸福與美不能持久結合。生命的和愛的紐帶都被割斷；二人同泣，我痛苦地說聲永別，我再一次倒在你的懷裡。培爾塞封娜，請接受這男孩和我自己！」她擁抱浮士德，她的身體在擁抱中消逝了，只剩下衣裳和蒙紗在浮士德的懷裡。衣裳化為雲彩，托著浮士德向高空飄去。隨後歌隊的領隊者潘塔利斯也跟著海倫娜回到陰府，而歌隊女子則分批化為樹木、山陵、泉水，以及葡萄的精靈。這場「夢幻劇」就此結束。
前邊提到，哀弗利昂死後，人們在他身上認出了一個「熟識的形體」。這個「熟識的形體」不是別人，就是歌德一再稱讚的英國詩人拜倫。歌德在1827年7月5日和愛克曼談到在《海倫娜》里給拜倫樹立一個紀念碑時說：「除卻拜倫以外，我不能用任何人作為最新的詩的時代的代表，無疑他可以被看作本世紀最偉大的有才能的詩人。拜倫不是古代的，也不是浪漫的，卻像是當代的本身。我需要一個這樣的人。此外他也完全合適，因為他有永不滿足的性格和戰鬥的傾向，因此他在密梭龍基喪生。」這裡說的這種性格和傾向，與浮士德精神是一致的，所以哀弗利昂作為浮士德的兒子，是理所當然的；但是他和代表希臘古典美的海倫娜卻很少有共同之點。實際上拜倫的著作主要是繼承莎士比亞、蒲伯、伏爾泰、盧梭等人的傳統，與古希臘的關係並不多，若說有關係，就是他投身於當代希臘人民的獨立戰爭，寫過著名的《哀希臘》等詩篇。 歌德之所以這樣推崇和欽佩拜倫，正是因為拜倫的精神和行動，是歌德在他現實生活里所不能有、而他的詩人素質又促使他為之神往的。因此歌德通過哀弗利昂之口唱出充滿激情的戰歌，這和歌德一向對於革命和自由戰爭採取的旁觀態度迥然不同。歌德還通過歌隊的悼歌對拜倫給以極高的評價和熱情的讚美，悼歌實際上是一首高昂的頌歌。歌隊本來是由一群沒有主見、沒有鮮明性格、在什麼氣候里唱什麼歌的女孩子組成的，但是她們的這首悼歌完全變了格調。歌德自己也說：歌隊「前此一貫是古代的，或者是從不失去女孩子們的氣質，但是這裡歌隊忽然變得嚴肅了，高度地沉思著，說出她們從來沒有想過、也不可能想過的事物」。 這首悼歌不僅在歌隊過去唱的歌里是奇峰突起，就是在《海倫娜》全劇甚至在歌德晚年的詩歌中，也是響徹雲霄的。這可以說是歌德晚年寫出的一首極為可貴的「青春之歌」。
六 創作實踐與言論的某些不一致
歌德關於美常常這麼說：無論是自然美或是人體美都受到客觀條件的限制，它們轉瞬即逝，不能持久，只有藝術能夠完整地創造美，並永葆其青春。 可是《海倫娜》里的女主人公作為美的化身卻不是那樣單純而完美。我們在前面已經提到，海倫娜在舞台上出現後的第一句話就是「受到了許多讚嘆，許多責難」。弗爾基亞斯一出現就說出那句「老話」：「羞恥和美從來不攜手同行。」值得注意的是海倫娜在她消逝前也說了一句「老話」：「幸福與美不能持久結合。」兩句「老話」，一前一後，說明美與道德不能並存，美與幸福縱使能夠結合也是非常短暫的，這中間都孕育著悲劇的因素。至於劇中一再提到的海倫娜在愛情中所發生的影響，使萬眾喪生，名城毀滅，更是「災難跟著災難」。對於海倫娜的美，雖然有歌隊的頌揚，林克烏斯的讚美，浮士德騎士般的侍奉，但是在海倫娜身邊總伴隨著一個難以排除的悲劇的陰影。
在這悲劇里，海倫娜本人也像是一個幻影，是虛是實，使人捉摸不定。浮士德與海倫娜的結合是在牧歌式的世外仙鄉，他們自己也感到他們的「幸福」只存在於當前的瞬間。哀弗利昂的降生、成長和隕落，都不過是一種寓意，只有他歌唱到海上的戰爭、人民的苦難，聯繫到拜倫英勇的壯舉時，才給人以一些現實之感。儘管歌德對於古希臘的藝術懷有無限的崇敬和熱愛，也表示過古典的與浪漫的相結合是必要的，而且有時對此深信不疑，可是《海倫娜》全劇卻是一場夢幻。海倫娜、浮士德、哀弗利昂以及歌隊女子，都是身在夢中而不自覺的人物，雖然在一定的時機海倫娜與浮士德也會流露出一兩句話，懷疑自己的存在。這中間唯一的一個夢外人是弗爾基亞斯，她不斷說些比較清醒的真實的話。她說，梅涅勞斯怎樣在海上掠奪，希臘人在伊利渥斯城前怎樣人吃人，梅涅勞斯怎樣極端殘酷地把帕里斯的弟弟代弗布斯凌遲致死，這說明古代的希臘人並不像一些希臘的崇拜者說得那樣文明，有時比野蠻人還要野蠻。弗爾基亞斯向歌隊述說了哀弗利昂的情況後，歌隊眼光狹窄，不理解哀弗利昂代表現代的精神，說哀弗利昂不過是古希臘傳說中壯麗的祖先時代的悲哀的尾聲。歌隊唱完後，響起一片代表現代精神的音樂，弗爾基亞斯說：
你們聽這最可愛的聲音，
趕快從神話里解放出來！
讓你們的古老的神群
消逝吧，他們已不存在。
沒有人再願意了解你們，
我們要求更高的尺度：
因為凡是要感動人心，
必須出自心靈深處。
這裡完全否定了《海倫娜》作為依據的希臘的神話與傳說。偽裝弗爾基亞斯的靡非斯托作為歐洲近代的現實主義者，隨時都在破壞對於古希臘的幻想。而且不僅如此，弗爾基亞斯還進一步對當時的文藝界進行極為辛辣的諷刺。在哀弗利昂和海倫娜先後消逝、海倫娜的衣裳化為雲彩把浮士德飄走以後，弗爾基亞斯從地上拾起哀弗利昂遺留下來的衣物，把外套和琴高高舉起來說：「總之還算是幸運！火焰固然是消逝了，可是我並不為這個世界感到遺憾。這裡足夠教導那些詩人，去製造行業之間的嫉妒；我不能給他們以才能，至少可以出借這件衣裳。」這裡指的是當時一些詩人和作家沒有才能，卻慣於打著希臘古典的招牌搞互相攻擊的派別活動。
歌德一方面用很大的工力創造出這場變化多端的夢幻，一方面又讓弗爾基亞斯用冷冰冰譏諷的語言破壞這個夢幻。這種手法，在古典主義作家中很少使用，但在德國浪漫主義作家中卻成為他們的特點之一，被稱為「浪漫的冷嘲」。他們往往馳騁他們的幻想，創造一個理想的奇境，當這奇境發展到最為美滿、也就是與現實距離最遠的時刻，作者掉轉筆鋒，往往通過一個人，或是通過一件事把那個奇境完全捅破。這種「浪漫的冷嘲」不僅在《海倫娜》里，就是在整個《浮士德》第二部里也經常出現，所以歌德把《浮士德》第二部叫作「嚴肅的詼諧」 。浮士德渴望不可能的事物，企圖把不可能變為可能，是嚴肅的，可是靡非斯托對這些渴望和企圖的譏諷和嘲弄，卻是詼諧的。無論是嚴肅的方面，或是詼諧的方面，都是浪漫的，和古典的很少有共同之處。歌德在《格言與感想》和與愛克曼的談話里都說過，「古典的是健康的，浪漫的是病的」。歌德之所以這樣說，是因為當時許多浪漫主義作家歌頌夜和死亡，創作鬼怪的故事，產生消極影響。但不能因此就認為歌德是反對浪漫主義的。恰恰相反，《浮士德》這部巨著就浸透了浪漫主義精神。
歌德在他的著作里經常談到創作方法的特殊與一般的關係。作家在寫作時是從一般到特殊呢，還是從特殊到一般？也就是從主觀的概念出發呢，還是從客觀的實際出發？歌德在《格言與感想》和《與愛克曼的談話》里都談到過這個問題，很明顯地主張創作應從實際出發，反對從概念出發。在論及古希臘人的生活時，他在《溫克爾曼》一文里說：「按照同樣的方式，詩人生活在他的想像里，歷史家在政治的、研究者在自然的世界裡。他們都緊緊把握著切身的、真的、實在的事物，甚至他們幻想的形象也是有骨有髓的。」恰恰相反，以古希臘傳說為根據的《海倫娜》卻沒有從客觀的實際出發，而是來自空中，裡邊的人物大都是寓意或是象徵，缺乏有血有肉的個性，海倫娜和她的歌隊的出現有如影子一般的輕飄，海倫娜和浮士德的結合仿佛是夢一般的恍惚，好像任何方向吹來的一陣風便會把他們吹散。只有在老丑的弗爾基亞斯的語言和歌隊的悼歌中包含一定的現實性。歌德把《海倫娜》寫得這樣虛無縹緲，自己是意識到了的，所以他把它叫作「夢幻劇」。這說明希臘美的再現、古典的與浪漫的相結合是不可能的或是不能持久的，結局是一場悲劇，雖然歌德在其他的著作或言論中對於這種結合有過強烈的願望。但是另一方面，他也許沒有意識到，他違背了自己一向強調的文藝創作要從實際出發的主張，當他在《格言與感想》和與愛克曼談話中，一再談到他和席勒在創作方法如何分歧的同時，他卻運用了與席勒相同的從概念出發的創作方法。並且不僅《海倫娜》是這樣，歌德中年以後寫的《巴雷奧夫倫與內奧特爾培》《潘多拉》《埃皮梅尼得斯的覺醒》等劇本，都是概念的象徵、思想的寓意； 不過它們在歌德的著作中不占重要地位。《海倫娜》卻與那些劇本不同，其中的象徵和寓意，由於劇中時而莊嚴優美、時而別饒風趣的語言表達了詩人豐富的想像和思想，在《浮士德》第二部的中央放射著光彩，顯示出25年前席勒所期望的「一種特殊的美感」，並沒有因為創作實踐與作者一向的主張不一致而喪失它的魅力。
1979年9月寫於黃山