馮至學術論著自選集 · 讀歌德詩的幾點體會

關於詩，人們常常談到下邊的幾個問題：一、有人認為，詩首先要讀得懂，可是有些詩不容易被理解；那麼，懂與不懂是不是應該成為評定一首詩成功與否的標準？二、有些詩不是從實際，而是從概念出發，空話連篇，沒有感人的力量。三、由於對概念詩的不滿，有人走向另一極端，過分強調「自我」，蔑視古今中外的一切傳統，提倡要有「對權威和傳統挑戰甚至褻瀆的勇氣」。四、關於繼承遺產問題，有人主張現階段的新詩只應向中國古典詩歌和民歌學習，排斥外國影響；與之不同的意見是，中國新詩的成立和發展與外來的影響有密切關係，古典詩歌和民歌的精華當然要繼承，外國詩歌也應借鑑。 這些問題，有的涉及詩的本質，有的只限於新詩範圍，近年來有不少文章對此進行過討論。我近來讀歌德的詩和歌德關於詩的言論，感到有的地方與這些問題有關，現略加論述，作為自己的一點體會，對於考慮這些問題也可能有所幫助。 一 公開的秘密 歌德一生寫過大量關於自然的詩，他青年時期以滿腔的熱情歌頌自然，隨後又研究自然科學，以冷靜的態度觀察自然。無論是歌頌或是觀察，他都反對18世紀在德國哲學界和文藝界有人主張的對客觀世界的不可知論。自然無私地呈現在人們面前，供人欣賞或研究，無所隱藏，但它自身內的矛盾、它的規律，有的已被發現，有的還有待於深入的研究，這又好像還有不少的秘密。歌德把這種情況叫作「公開的秘密」。我不知道，這個詞在歌德以前是否已經流行，可是它在歌德的詩文中一再出現，含有深刻的意義。凡是本來可以理解而尚未理解或難以理解的事物，他都喜歡用這個詞來形容或概括。例如他在1777年冬，視察哈爾茨山區內的採礦場，在風雪中登上當時尚未開發的布羅肯峰頂，後來他在《冬日游哈爾茨山》一詩里寫這座高峰： 你以尚未探索過的胸懷 秘密而公開地 矗立在驚奇的世界之上。 歌德面對自然界的公開秘密，常把藝術看成是公開秘密「最可貴的解釋者」。他在《說不盡的莎士比亞》一文中說：「莎士比亞與宇宙精神為友；他們同樣洞察世界；沒有事情對他們是隱藏的。可是如果說宇宙精神的職務是，在事先甚至常常在事後也保守秘密，詩人的意圖卻是把秘密吐露出來，使我們在事先或至少在過程中成為通曉秘密的人。」歌德這樣稱讚莎士比亞，後來海涅也同樣地談論歌德，他說歌德「本身是自然的鏡子。自然要知道它自己是什麼樣子，於是創造了歌德。甚至自然的思想、意圖，他都能給我們反映出來……」這種對於偉大詩人的看法和由此而規定的詩人的職責，不一定適用於我們今天，但若是把自然的範圍擴大，也包括社會現實，還是有意義的。可是完成這個職責，並不是輕而易舉的，世界文學中只有少數偉大的詩人或作家能夠做到。即便這少數偉大詩人的作品，也並不那麼容易就能使我們「成為通曉秘密的人」。這裡有作品本身是否容易被人理解的問題，也有讀者感受能力的問題。歌德在《西東合集》里有一首詩，嘲諷一些語言學者對他所愛戴的波斯詩人哈菲茲片面的曲解，這首詩的標題就是《公開的秘密》。這樣就使人感到，詩人在他的作品裡所創造的世界也是公開和秘密並存，好像成為「第二個自然」了。歌德自己也常常把一件完美的藝術品稱作「自然的作品」「生動的高度組成的自然物」。我們可以說，最完美的藝術和詩能解釋自然，但它們作為「第二個自然」也有它們自身的「公開的秘密」，需要讀者、研究者的探索和解釋。 世界文學中歷來偉大的著作如屈原的辭賦、但丁的《神曲》、莎士比亞的戲劇、歌德的《浮士德》，包羅萬象，內容和語言都十分豐富，人們不斷地對它們進行解釋，隨時都有新的發現，它們自身內蘊蓄著一種公開的秘密，所以歌德論莎士比亞，就以「說不盡的莎士比亞」為標題。但另一方面，有少數晶瑩純潔的抒情詩，往往只有短短的幾行，語言簡練，明澈易懂，好像沒有深刻的內容，但它們卻被人吟誦，流傳久遠，放射出最燦爛的光輝。在世界文學史上像屈原辭賦、《神曲》那樣的巨著固然屈指可數，而這樣短小精練的抒情詩也是稀世之珍，為數不多。世界上存在著大量優秀的抒情詩，為什麼只有這些為數不多的詩，特別被人喜愛，視為珍品？回答這個問題，並不比解釋那些艱深的巨著更為容易。其中是否也存在著說不盡的公開的秘密？ 這裡我想到的是歌德在1780年9月6日夜晚寫成、1815年首次發表的《漫遊者的夜歌》。詩只有八行，沒有遵守任何一種詩的格律，語言單純，淺顯易解，卻普遍被人稱讚，正如詩的第一行「一切峰頂的上空」那樣，認為是抒情詩里的一個頂峰，據說被譜成樂曲就超過200多種。它的特殊的魅力到底在什麼地方，不少人曾對此進行過分析。有人從詩的音樂性來解釋，說這首詩以u、au、a等元音為基調，顯示出夜色的深沉；有人從歌德的生活來解釋，說他在魏瑪工作繁忙，渴望休息；有人還把詩的最後兩行「且等候：你也快要去休息」說成是歌德對他三年前逝世的妹妹的懷念。這些解釋，各自有一方面的理由，但不能全面說明這首詩的特點。這首夜歌里沒有月亮和星辰，沒有一般夜景的描繪，沒有明顯的或深奧的思想內容，但是它渾然天成，只是一片寂靜，從一切峰頂的上空到一切的樹梢，直到林中的小鳥，最後詩人自己也要安息。它形成一個「世界」，這世界好像將永遠存在，詩人也融化在這世界裡。我這樣解釋，只能說是個人的體會，若使人人同意，也不可能。中國同樣有容易懂而不容易解釋的名詩或名句：如李白的《靜夜思》「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉」；陶淵明的詩句「採菊東籬下，悠然見南山」。在寂靜的月夜裡思念家鄉，在採擷菊花時忽然抬頭望見遠遠的南山，本來是平常的事，詩里的語言也很自然，看不出詩人為此用了多少功力，好像是脫口而出。但它們經歷了十幾個世紀的考驗，被人傳誦，公認為不朽的名作。有經驗的翻譯家翻譯它們都會感到困難，如果逐字直譯，則索然無味，如果體會詩的境界，只是意譯，就會失去原詩的質樸，甚至弄得面目全非。同樣情形，中國有幾個詩人和翻譯家譯《漫遊者的夜歌》，都曾盡了相當大的努力，卻很難表達出原詩的特點。蘇聯女作家沙金孃曾在她寫的《歌德》一書中把這首短詩的幾種俄文譯本做了比較，認為萊蒙托夫譯得最為傳神，但是萊蒙托夫的翻譯不僅沒有按照原詩的形式，而且內容也有增刪，幾乎成為譯者自己的創作了。誠如翻譯者遇到的困難一樣，我們若想說明這樣一些語言最容易懂、內容最平常的詩為什麼會成為詩中的珍品，有時真比解釋較為難懂的詩還要困難。 前邊提到過的《冬日游哈爾茨山》就是一首較為難懂的詩。詩人在哈爾茨山區漫遊半個多月，眼前的景物變化多端，心裡的念頭此起彼伏，他信步行吟，完成這首八十八行頌歌體的詩。詩人一開始就說，他的詩有如蒼鷹在雲端翱翔，尋索獵獲物。他看到的有遠有近，想到的有過去、有現在，也有將來。他把這些「獵獲物」寫在詩里，詩的跳躍性很強，轉折較多，個別的節與節之間甚至不相聯屬，使人想到現代西方的某些詩。這首詩發表後，人們認為是一首不尋常的好詩，有的地方卻讀不懂，有人細心研究，由於不明白詩人寫詩時具體的情況，也不容易解釋清楚。歌德在40多年以後為了這首難懂的詩寫了一篇較長的文章，說明了他在1777年冬日游哈爾茨山的目的和當時的心境，不僅詩里的疑難迎刃而解，而且讀起來也感到親切，好像從一個陌生的路人變成了知心的朋友，不需要有更多的說明。可是只有八行的《漫遊者的夜歌》，讀者一讀就懂，作者也無須給它做什麼解釋，但若要說明它為什麼有那麼大的魅力，成為抒情詩里的一個頂峰，反而有說不盡的公開的秘密。實際上懂與不懂是相對的，用這來衡量一首詩的成功與否，是不足為憑的。 二 從特殊到一般 歌德晚年常常談他寫詩的經驗，其中最重要的是，他說他的創作大都以現實為基礎，從特殊到一般。歌德在《格言與感想》里，在與愛克曼的談話里，以及其他的評論文章里，都談到過這個問題。歌德在1823年9月18日向愛克曼說：「現實必須提供詩的機緣和詩的材料。一個特殊的情境通過詩人的處理，就變成普遍的和詩意的了。我的全部詩都是即興詩，它們被現實所激發，在現實中獲得堅實的基礎。我瞧不起空中樓閣的詩。不要說現實缺乏詩意；詩人的本領，正在於他有足夠的智慧，能從平凡事物中獲取引人入勝的一方面。現實應該提供詩的主題、要表現的要點、根本的核心；但是從中熔鑄成一個美的、生氣灌注的整體，就是詩人的事了。」歌德在《格言與感想》里談到他與席勒的分歧時說：「詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中見出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產生出寓意詩，其中特殊只作為一般的例證或典範；但是第二種程序根本就是詩的本質；它表現一種特殊，並不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這個特殊，誰就會同時獲得一般，而當時卻意識不到，或事後才意識到。」 這兩段話很重要。歌德說的是自己寫詩的經驗，同時也是詩的本質。這個論點在中國文藝理論界和美學界引起過很大的興趣。因為它既符合中國古代詩歌理論關於「比」與「興」的傳統，也可以糾正詩歌里部分存在的「概念化」和「公式化」。但是我們也要認識到，歌德雖然這樣明確地談他寫詩的經驗，但實際上並不能像歌德自己所說的，他的全部詩都是這樣。他也寫過一些並非真情實感的應酬詩，甚至關於他的愛情詩，他說「只在戀愛中才寫情詩」，這句話在某種情況下也不無可疑之處。不過，這不是這裡要討論的問題。我們只能說，歌德大部分優秀的詩是以現實為基礎、從特殊到一般的。 從特殊到一般，意味著從個別具體的事物中看出普遍的情理，特殊與一般結合，才有較高的詩的意境。那些概念詩，現實生活中沒有實感，語言中沒有形象，只講一般空洞的道理，不會有感人的力量。但若是只寫特殊事物，客觀地描寫風景，敘述事實，體現不出更高的一般意義，也不能說是詩的上品。從小見大，從個別見全部，從有限見無限，從瞬間見永恆，這種精神生動而形象地貫串在歌德一部分優秀的詩篇里，顯示出作為詩的本質的從特殊到一般的功能。這種看法，在中國的詩歌里也是普遍的。陸機在《文賦》里就寫過這樣的名句：「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」，「籠天地於形內，挫萬物於筆端」。「須臾」和「一瞬」是時間的短暫，「形內」和「筆端」是空間的有限，但是它們能擴展到「古今」「四海」「天地」「萬物」。世界文學裡著名的詩篇都能以這樣的氣魄開擴人的胸懷，引人向上。 歌德從特殊到一般的表現方法有不同的方式。一種是正如前邊引用過的一段話里所說的，「表現一種特殊，並不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這個特殊，誰就會同時獲得一般，而當時卻意識不到……」這種情況是存在的，例如《漫遊者的夜歌》是特殊與一般、個人與自然渾然無間的融合，當歌德在獵人木板房的牆壁上題這首詩時，他不會意識到他獲得了一般。但這種方式在歌德的詩中只占一小部分，並不像他所說的那樣普遍。 歌德有一部分詩用的是另一種方式，詩人面對特殊的具體事物，不像他所說的沒有意識到，而是想到或明指到一般。歌德在《格言與感想》的另一段里說：「凡是發生的最特殊的事物，永遠作為一般道理的形象和比喻出現。」這樣有意識地從特殊到一般的詩，歌德中年以後寫得更多一些。他觀察客觀世界，取得生動的形象，用以表達帶有普遍意義的智慧。他在《銀杏》一詩中，由於銀杏扇形的葉子中間分裂成為兩半，他就用以比喻兩個愛人的親密無間，既是一個，又是兩個，使讀者體會到自然和人生中有分有合、一分為二、合二而一的普遍真理。他在《幸運的渴望》中用飛蛾撲火焚身比喻人嚮往光明，追求更高的生存，不免於犧牲，由此而說出「死和變」的深奧的意義。他從生物的呼吸中得到這樣的啟示： 在呼吸中有雙重的恩惠： 把空氣吸進來又呼出去。 吸進感到壓迫，呼出就清爽； 生命是這樣奇異地混合。 你感謝神，如果他壓抑你， 感謝他，如果又把你放鬆。 我讀到上邊列舉的這類詩，格外感到親切，因為中國古典的詩詞里有大量意味深長的詩句，從自然和現實生活中攝取生動的形象，以表達詩人的內心世界和普遍真理，千百年後人們讀了，仍然覺得很新鮮。 從特殊到一般，在以上的兩種方式外，還有第三種。歌德在解釋《冬日游哈爾茨山》的文章里談到他的創作經驗，與前邊的兩段引文大致相同：「我的全部著作以及短小的詩歌都是如此，它們是被較多或較少有意義的機緣所感動、直接觀看任何一個對象時寫成的，所以它各不相同，卻又和諧一致，在特殊表面的、往往是平凡的情況下，詩人面前浮現出一種一般的、內心的、更高的境界。」但歌德有時隱蔽了特殊的「機緣」和「對象」，只寫出「一般的、內心的、更高的境界」，讀者不了解詩的寫作緣由，往往只被「內心的、更高的、比較可理解的含義所支配」，因此也就難以懂得透徹，需要有研究者的探索或作者本人的說明。《冬日游哈爾茨山》就是這樣的一首。 歌德寫過許多格言詩，語言簡潔，是智慧的結晶，但沒有說教氣味，因為它們也是從個人特殊的生活經驗里產生的。歌德有一次向愛克曼說：「說也奇怪，我寫了多種多樣的詩，卻沒有一首可以擺在路德派的頌聖歌本里。」愛克曼聽後，心裡想，「這句妙語的含義比剛聽到時的印象要深刻得多」。歌德的這句「妙語」和愛克曼的感想都很有意義。歌德的詩沒有一首被收入空洞的、從概念到概念的頌聖歌本，這不是歌德詩的缺陷，而是歌德詩的勝利。 三 我們都是集體性人物 歌德在他逝世前一個多月——1832年2月17日，講過一段很重要的話，無異於給他的一生事業做了一次總結。歌德說：「根本我們都是集體性人物，不管我們願意處在什麼地位。嚴格地說，可以稱為我們自己所有物的，是微乎其微，就像我個人是微乎其微的一樣。我們都必須從前輩和同輩接受並學習一些東西。……如果我們坦率地說，什麼本來是我的呢？我只不過有能力和志願，去看去聽，去區分和選擇，用自己的精神給所見所聞以生命，用一些技巧把它再現出來，如此而已。我絕不把我的作品只歸功於自己的智慧，還應歸功於我以外向我提供素材的成千成萬的事情和人物。……」這段話，見於經過愛克曼整理的梭勒與歌德談話的記錄，在這以前，歌德向愛克曼也說過與之相類似的話，不過這段話說得更鮮明，更集中，更為有力。此外，在《文學上的暴力主義》《詩與真》的《序言》的個別部分都明確地談到個人的成就與歷史和社會的關係。 歌德的詩包羅萬象，他廣泛地吸收了本國詩和外國詩的成就，供自己使用。從古代到他那時代為止的各種詩體，他都能運用自如，並有所發展。他運用的詩體常常隨著他一生各階段思想感情的變化而轉換。他青年時曾在赫爾德的影響下重視民間文學，搜集民歌，他寫的詩有的跟民歌很接近，有的本來就是民歌，經過加工改寫，成為眾口傳誦的名篇，如《野薔薇》《魔王》《漁夫》等謠曲的底本在赫爾德的《民歌集》里都可以讀到。他在狂飆突進時期用頌歌體歌頌大自然，抒發豪情壯志。在義大利旅行後的古典時期他用羅馬的詩體寫哀歌和銘語，用古希臘六音步詩體寫長篇敘事詩。19世紀初期，寫十四行組詩。在《浮士德》悲劇里，隨著時間地點的不同，各種詩體更是應有盡有，千變萬化。歌德在65歲以後，他的視野越過了歐洲的範圍，擴大到波斯、阿拉伯詩人所歌詠的世界，從而產生了充滿真摯感情和深刻智慧的《西東合集》。這部詩集裡的詩，作者不是出於好奇心，給自己的詩歌增添些異鄉情調，而是在他習以為常的歐洲文化之外發現了另一個世界的文化和新鮮的詩的元素。前邊提到的《銀杏》《幸運的渴望》《在呼吸中》等詩，都是這部詩集裡的名篇。《西東合集》正如它的名稱一樣，是兩個詩的世界、兩個文化世界有機的結合。歌德在晚年好像恢復了青春，一方面熱情地關懷英國、法國新興的浪漫主義文學的成就，一方面以極大的興趣閱讀中國小說和詩歌的英文法文譯本，從而提出「世界文學將要到來」的論點。他的組詩《中德四季晨昏雜詠》把中國人的和歌德自己的思想感情融會在一起，其中第八首《暮色徐徐下沉》竟有人以為是李白詩的翻譯，實際上歌德當時並沒有讀過李白的詩，甚至不知道李白這個名字。但由此也可以說明，詩里灌注了中國詩的精神，才使人有這樣的揣測。歌德從廣大世界吸收了所能得到的、對他有益的事物，熔鑄在自己的創作中，發展和開拓了德國的詩的領域，致使德國19世紀絕大部分的詩歌都沒有超出歌德詩的範圍。這也正如杜甫《戲為六絕句》中「不薄今人愛古人」「轉益多師是汝師」的精神；杜甫不斷吸取，不斷創新，致使他在中國詩史上取得了極為重要的地位。 但是歌德很謙虛，他說： 我觀看大師們的創作， 我就看到，他們做了些什麼； 我察看我的身邊用具， 就看到，我本來該做些什麼。 這意味著，有些他應該做的事還沒有做到。另一方面，他蔑視目中無人、自命不曾接受過任何影響的所謂「獨創者」，他有一首詩《給獨創者》： 有個人說，「我不屬於任何流派！ 沒有大師值得我跟他競賽； 這也是風馬牛不相及， 從死人那裡學過什麼東西」。—— 如果我真正了解他，這就是說： 我是親手製造的一個蠢貨。 「獨創者」專門強調一個「我」字，事實上這個「我」是離不開歷史和社會影響的，誰若否認這個，就等於痴人說夢。《浮士德》第二部第二幕第一場裡作者對狂妄的「萬物皆備於我」的主觀唯心主義者給以尖銳的諷刺。《格言與感想》里也有這樣一句話：「所謂『自我創造』通常是產生虛偽的獨創者和裝腔作勢的人。」拒絕一切傳統、否定藝術規律、唯我獨尊的極端「獨創者」是不會有什麼成就的，像第一次世界大戰後的達達主義者，他們否定一切，也不過是叫喊一陣，很快就銷聲匿跡了，沒有留下任何像樣子的東西。 以上就歌德詩里涉及的公開和秘密、特殊和一般、個人和集體、繼承和創新的關係，略加論述，這對於探索詩的本質和討論詩歌界的問題是可以起些「他山之石」的作用的。 1982年4月 ［附記］這篇文章是作者於1982年6月初在聯邦德國海岱山舉行的「歌德與中國——中國與歌德」國際學術討論會上的發言。