馮至學術論著自選集 · 文如其人，人如其文

——《李廣田文集》序 李廣田同志的女兒李岫同志把已經編好的《李廣田文集》的詳細目錄和一些有關資料送給我，她說，受母親的囑咐，約我給文集寫一篇序。我接受這個情深意重的囑託，把廣田大部分（不是全部）著作讀了一遍，有的過去讀過，有的是首次讀到。無論是初讀或重讀，都引起我不少新的感想和舊的回憶。我在閱讀時，想到「五四」以來新文學中散文的成就，想到20年代、30年代的鄉土文學，想到廣田的視野怎樣從鄉土擴大到國土，以及他思想的演變。當我翻閱文集的目錄時，我直接感到這是廣田一生心血的結晶；繼而一轉念，不對，這只能說是一部分心血的結晶，因為廣田曾把另一部分心血傾注在教學上邊。他一生沒有離開過學校，他誨人不倦，教育青年如何做人，青年影響他不斷進步，使「教學相長」這句老話有了新的內容。新中國成立後，他把他熱愛的文學創作放在一邊，全心全意獻身於黨的教育事業。他待人誠懇，創作嚴肅，文如其人，人如其文，他是當之無愧的。要知道，古今中外的作家中，文不如其人或人不如其文的，卻大有人在。我又想到從1942年到1946年我們在昆明共同度過的歲月，那時生活艱難，社會腐敗，國民黨的軍隊節節敗退，我們在重重黑暗中從不曾喪失過光明終於會到來的信心，我們精力旺盛，談文論世，有多少值得懷念的往事啊。 這都是我閱讀廣田著作時頭腦里閃爍的雜亂感想。幾乎每個感想都可以作為序文的開端。那麼，我從哪裡開始呢？大家公認，廣田是現代文學最優秀的散文作家之一，我就從散文談起吧。 一 從散文談起 我對於中國現代文學沒有研究，很少讀中國現代文學史，僅就我狹窄的閱讀範圍和淺陋的知識來看，散文自從「五四」以來成績是顯著的，它與小說、戲劇、詩歌相比，毫無遜色。中國散文有悠久的傳統，從先秦以來，隨著時代變遷都有內容不同、風格各異的膾炙人口的名文流傳後世。新文學的散文繼承過去的傳統，受到外國文學的影響，更由於作者思想解放，力求創新，無論內容形式都呈現出嶄新的面貌。不少被稱為散文家的能手，從20年代的朱自清到40年代的孫犁等，都寫出各種各樣耐人吟味的篇章。廣田的散文，作者自稱寫的範圍狹窄，實際卻越寫越廣闊；自稱平淡無奇，實際卻有時使讀者驚心動魄；自稱他的作品有如「叢雜的灌木」，實際卻蔚然成林。從《畫廊集》到《日邊隨筆》，在不到10年的時間內，寫了100多篇散文，令人欽佩的，不在於數量的多少，而在於每篇有每篇的特點，很少雷同，而且文筆日益精練，思想日益深刻，顯示出寫作的勤奮，進步的紮實，一步一個腳印。他後來專心從事教育工作，有十幾年停止散文創作，到了60年代初期，又重揮彩筆，描繪新中國的花木、山水和人物，風光和情調與過去大不相同，可是仍然保持著作者質樸的獨特風格。遺憾的是，這樣的散文他只給我們留下很少的幾篇。 廣田在他的文章里一再說他是「農家子」「平原之子」「鄉下人」，他早期寫的一首有代表性的詩標題為《地之子》。我們從這裡出發，欣賞或評論廣田的散文，是完全對的。但也不要忘記，廣田在北京大學外文系學過英國文學。我在20年代在北京大學讀書，比廣田早幾年，讀的不是英文，卻常常從學英文的同學好友中了解一點當年學習英國文學的情況。學英文的學生一般要按照課程規定讀莎士比亞、19世紀詩歌、狄更斯的小說等，但他們中間也有個別人偏愛英國的散文。他們由於小資產階級知識分子的習性，善於玩味（現在看來有些可笑又可憐的）所謂憂傷和寂寞，他們覺得莎士比亞高不可攀，拜倫激情過分，狄更斯寫的小人物雖然值得同情，但背景是地地道道的英國社會，讀起來感到生疏。他們找來找去，除了通過英文譯本讀俄國小說外，把英國幾個不大被人注意、過著寂寞生活的散文家看成是知心朋友。那時我常聽亡友陳煒謨談，蘭姆在《莎士比亞戲劇本事》之外，寫了些娓娓動聽的散文，吉辛一生窮苦，在他創作小說的同時，怎樣寫他的《四季隨筆》。還有不幸早喪的梁遇春，在20年代末期寫的散文，文采煥發，縱談藝術、人生，也是受到英國散文的陶冶。當然，不只是英國散文，別的國家類似的散文，也贏得一部分青年的愛好，我曾經愛不釋手地讀過一本中文譯的西班牙阿左林的散文集。（後來卞之琳也譯過幾篇阿左林的小品，收在《西窗集》里，廣田在《冷水河》一文中引用過這個西班牙人的妙論）。廣田在外文系讀英國文學，最欣賞幾個英國散文作家，一方面是受到當時散文風氣的影響，更重要的原因是從幾個不甚著名的樸素的作家（有的不被人看作文學家）的筆下看到一個中國農村的兒子感到親切的事物。關於這一點，廣田在《畫廊集·題記》里說得很清楚。這幾個作家是18世紀的懷特和後來的何德森與瑪爾廷，尤其是瑪爾廷《道旁的智慧》，廣田最為讚賞。《畫廊集》里有三篇介紹這三個作家的文章，其中有些話像是作者對於自己作品的說明。廣田在許多年後寫的《詩的藝術》的序里說「我也許只是借了他們的作品來解釋我自己」，這話在這裡也可以適用。至於作者在那三篇介紹文章里寫了些什麼，讀者會讀到，這裡無須援引，只引用一句話就夠了：「使人在平庸的事物里，找到美和真實。」 但英國究竟是英國，在18、19世紀直到20世紀前半葉，它從它所占有的各殖民地掠取財富，供英倫三島享用，雖然也存在貧富之間的階級鬥爭，但一般人過著比較安定的生活。他容許懷特在故鄉塞耳邦寫他那一輩子也寫不完的信，何德森先在阿根廷、後在英國心平氣和地去發現動物中的友誼，瑪爾廷作為不知疲倦的旅行者到處去拾撿「道旁的智慧」。可是半封建半殖民地苦難深重的舊中國完全是另一個樣子，田園荒蕪，民生凋敝，軍閥肆虐，兵匪同巢，官紳剝削，沆瀣一氣，鄉虎橫行，豺狼當道，小康之家在任何一瞬間都可能有橫禍臨頭，善良的勞動農民在萬惡勢力的壓迫下不知演出過多少難以想像的悽慘的悲劇，雖然如此，他們卻蘊蓄著勞動人民的智慧，閃爍著心靈美的光輝。這是當時中國廣大農村的情況。廣田讚賞那三個英國散文家，也有志於寫出像他們那樣優美的散文，但是怎麼能夠做到像他在《道旁的智慧》一文中所說的「忘記了生活的疲倦和人生的爭執」呢？所以在《畫廊集》里，除去幾篇含有傷感情調的抒情小品外，只要觸及故鄉的現實，便不能保持平靜的氣氛了。例如《記問渠君》《投荒者》，作者的沖淡之筆沖不淡文中主人公沉重的悲哀；《種菜將軍》好像只記錄了一個人的興衰生死，但一讀到《銀狐集》里的《鄉虎》，「將軍」和「虎」便合二而一，不是那麼簡單了；作者更不能像何德森那樣觀察動物中的友誼，談動物，就要涉及到人，像《雉》《小孩和馬蜂》《悲哀的玩具》《父與羊》，都存在著人對於動物的愛和憎，這愛與憎都或多或少地牽連到人世的苦難，尤其是《悲哀的玩具》里的故事，在他後來的作品中一再提及，可見兒時靈魂里受到的創傷是多麼不容易平復，縱使他也體諒他父親的行動。我們可以說：就是在廣田極力推崇這三個英國散文家的同時，有些篇章已經與他們分道揚鑣了，只有「在平庸的事物里找到美和真實」還跟他們有著共同點。又如《野店》一文，寫中國農村的小店，「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，千百年好像沒有多大變化，不知有多少世代的勞動人民在那樣的茅店裡萍水相逢，一見如故，隨後又各自東西，廣田用富有詩意的語言把它寫得自然生動，親切感人，在《畫廊集》中堪稱精品。還有《雀蓑記》里的《山水》，寫平庸無奇的平原，作者以轉折的文筆，豐富的想像，寫得平原不平，而是「山陵」起伏「河水」波瀾。像《野店》和《山水》這樣的文章，我看只有具有悠久散文傳統的中國人才寫得出來，如果瑪爾廷在世，讀到這兩篇文章，不知是要引為同調呢，還是自嘆不如？《畫廊集·題記》寫於1935年3月，《銀狐集·題記》寫於1936年7月，相隔只有一年多，這兩部散文集都是1936年出版，可是內容有較大的不同。1937年4月又編好第三部散文集《雀蓑記》。書里雖然聳立著「一覽眾山小」的泰山，基本上可以說是《銀狐集》的繼續。《銀狐集·題記》是一篇重要的序文，對於了解廣田這時期的散文和他的創作思想很有意義。他說：「我覺得我文章漸漸地由主觀抒寫變向客觀的描寫。」他描寫的大部分是故鄉，小部分是泰山的風土人情，以及各種各樣的「非常」人物。作者說，《畫廊集》有如年畫的畫棚，我卻認為，《銀狐集》和《雀蓑記》才真稱得上是琳琅滿目的畫廊，裡邊展示的人物畫像以故鄉和泰山為背景，有老人的世故和兒童的天真，男人的勞苦和婦女的眼淚，無論是善和惡，或是美和丑，有的身體或心理有這樣那樣的殘缺，有的在極端困苦中顯示出堅韌不拔的毅力，但作者在《題記》里說：「我也並不是立意只揀我所愛的人物作為我的文章的材料，然而當那些人物一跑到我的筆下時，或當我已經把那些人物寫完時，我才感覺到我對於我所寫的人物已經愛了一場，而且還更加愛惜了起來。」這是作者對於他所寫的那些可敬的、可愛而又可憐甚至可憎的人物的態度。我看見過不知是哪個畫家（大概不是什麼名畫家）畫的一幅托爾斯泰的像，在這老人的身旁和身後隱隱約約畫了些托爾斯泰著名作品中主人公的形象，近來也有人這樣畫過魯迅。我並不是要把廣田和舉世聞名的大師相比，但我面對廣田的照片，仿佛在他背後和身旁也看到一些他「已經愛了一場」的人物，其中被萬惡社會摧殘得發狂至死的「柳葉桃」，和「把自己的生命掛在萬丈高崖之上」折取紅百合花的「山之子」應占有顯著的地位。 二 鄉土與國土 《雀蓑記》的序里有一段話：「我對於故鄉的事情最不能忘懷，那裡的風景人物、風俗人情，固然使我時懷戀念，就是一草一木，也仿佛系住了我的靈魂。」這類的話，廣田在他的作品裡說過許多次。他大部分早期的散文和後來的短篇小說，很多是寫他的童年和故鄉，若以題材而論，可以說是鄉土文學。 中國現代的短篇小說和散文，在20年代和30年代，鄉土文學占有相當大的比重。魯迅的《吶喊》《彷徨》，以及《朝花夕拾》，裡邊許多篇取材於紹興的故鄉，這是人所共知的。至於當時一些青年作家，也往往從寫故鄉開始，有的後來有了改變，有的一直這樣寫下去。這些青年，大都來自鄉間或小城鎮，在新文化的薰陶下，對文學發生興趣，想寫點東西，有創作的欲望。拿起筆來，寫什麼呢？工人生活，他們不懂；那時雖然遍地烽煙，但軍隊中的實情，他們沒有經歷；學校里又是那樣狹窄而單調；至於豪門富賈，在他們看來，是另外的一個世界。他們熟悉的，只有童年生活過的故鄉。他們的故鄉，在軍閥、官僚、地主的重重壓迫下，如果是農村，農村一天比一天窮困，如果是城鎮，城鎮一天比一天荒涼。這些青年作家在寫作時，有的滿腔悲憤，有的無限同情，他們寫兵荒馬亂，也寫世態炎涼，他們寫難以想像的奇風異俗，也寫畸形怪狀的人物和荒誕不經的事實。中國古代文學中有不少著名的詩文，歌頌農民的勤勞，傾訴農民的疾苦，但總的看來，像《憫農》《觀刈麥》一類的詩，明清以來小說中個別章節對於農民痛苦生活的描繪，大都是旁觀者表面的敘述，很少觸及農民的內心活動和靈魂深處的悲哀，就是涉及農民起義的小說也不例外。「五四」以來的鄉土文學就不同了，作家寫的農民，強者在沒有生路的面前堅忍求生，或在重壓之下起來反抗，弱者在絕望中尋求希望，哪怕是製造幻想，自己欺騙自己，有的甚至精神受到無法醫治的創傷，心理發生變態，演出難以想像的荒誕的悲劇。這是20年代、30年代鄉土文學的特點，使人感到，中國廣大的農村再也不能這樣繼續下去了。果然，「紅旗捲起農奴戟」，從土地革命到抗日戰爭時期的解放區，農村在黨的領導下改換了一個新的面貌。不少作家深入農村，寫新型農民，反映農村的新氣象，面向將來（寫過去也多半是寫新舊對比）。20年代、30年代以回憶為主的鄉土文學也漸漸結束。但鄉土文學的功績是不能磨滅的，應給以肯定的評價。 廣田的散文在鄉土文學中是獨樹一幟的。他對故鄉有深厚的感情，談到故鄉，他說：「總連帶地想起許多很可懷念的事物來。我的最美的夢，也就是我的幼年的故鄉之夢了。」這個故鄉之夢並不是夢想，而是現實，裡邊出現的人物，如「問渠君」「老渡船」、前邊提到過的「柳葉桃」和「山之子」、《金罈子》里的老夫婦、《冬景》中的「狗不理」、接受水的裁判投入洪流的「大山」和「石頭」、在沒有太陽的早晨走向無邊曠野的王嫂和狗兒，以及「沒有名字的人們」「活在謊話里的人們」等，廣田在他自選的《散文三十篇》的序里都做了簡明扼要的說明，並且說是他「當時對於現實的一些看法」。這些人物，若不是由廣田的筆下寫出，會永遠默默無聞，好像世界上不曾有過一樣。其中有些故事，給人以荒誕之感，可是又確有其事，而且很平凡。有的評論家一讀到作品中含有「荒誕」成分，就說這「不真實」，其實在不合理的社會裡，現實本身就很多是荒誕的。有些離奇怪事往往超出人的想像，對此我們會感到想像力的貧乏。 我讀如上所述的散文和小說，不禁想起廣田的山東同鄉蒲松齡，他在《聊齋志異》里寫了許多動人的故事，大都託詞狐鬼，至於「敘人間事，亦尚不過為形容，致失常度」（魯迅語）。我還想起戰國時代孟軻就提到過「齊東野人之語」，《莊子》里也說「齊諧者志怪者也」。這種不科學的聯想給我提出了一個問題，是不是遠古以來山東人就善於講說平凡而又奇異的故事呢？ 抗日戰爭爆發後，廣田隨著學校從泰山腳下經過河南、鄂西、陝南轉移到四川羅江。他徒步從鄂西到羅江，把這一段旅途上的見聞寫成一部散文集，題名《圈外》。這一段路程「完全是走在窮山荒水之中，貧窮、貧窮，也許貧窮二字可以代表一切，而毒害、匪患，以及政治、教育、一般文化之不合理現象，每走一步都有令人踏入『圈外』之感」。可是這個「圈外」，從地位上看，正處在祖國的內心。可以說，他從鄉土走入了國土（當然，他的鄉土也是國土的一部分）。這段國土是極其黑暗的，他「努力從黑暗中尋取那一線光明」。我們不妨把《圈外》里寫的黑暗與光明做一對比，看作者是怎樣從重重黑暗中尋取光明。 我們看到小嶺塘的保長、黃龍灘廟裡的主持僧、鮑家店的小學校長、白河縣的母與子等敗類的嘴臉，為了抗拒國民黨納糧抓壯丁組織起來的「帶子會」沿途打劫行人，鴉片在這一帶好像比空氣還重要，挑夫靠著它維持苟延殘喘的氣力，不但人，就是廟裡的佛也離不開鴉片，善男信女為了求福常用鴉片塗在佛像的嘴上。到處是傾圮的房屋、襤褸的衣褲，荒涼窮困，人失去了「人形」。還有一隻大船停泊在白河上，船內是某某服務團，團里的太太女士們打扮得花枝招展，在衣不蔽體、食不果腹的人們面前展覽。這個光怪陸離的世界使人感到，它非沉淪不可、非毀滅不行了。 但是作者在這黑暗的世界裡要尋找光明。他對於誠懇的助人為樂的小人物，如黃龍灘的挑水夫、鮑家店的小商人、白河縣的小學生、高北陽的吳老頭，以及「憂愁婦人」善良的靈魂，都讚不絕口。他對於開山築路的工人、高喊「來呀，我們大家一起拉」拉著一隻大船的人們，高唱頌歌。他更驚嘆萬丈游龍竹索橋，表現了中國工程的特色，是一件偉大的藝術品。 把黑暗與光明相對照，他感到中華民族像大家一起拉的那隻大船，「正在負載著幾乎不可勝任的重荷」，並認為，「從頹敗線過渡到新生線」應該是長期抗戰中的一個大收穫。他在《青城枝葉》一文中給這次長途的步行做了如下的總結：「我們都跑得很結實了，無論是我們的身子或我們的心。我們看了很多，也經驗了很多。我們懂得了『走路』的道理，也懂得了一點生活的道理，而且，我們的抗戰之必能勝利，以及這一勝利之實在不易獲得，在我們的長途跋涉中也得到了說明。」 從此廣田的思想發生了變化。他在《一個畫家》里，寫一個農民出身的畫家，專愛在颳風下雨時出去繪畫，最後他勸這個畫家，不要只畫風景畫，還要畫風俗畫，不要只畫自然界的暴風雨，還要畫時代的暴風雨，而且應當為這時代的暴風雨工作。這無異於是作者的自白。廣田的一部長篇小說《引力》寫成於1945年，實際也是這時開始醞釀的。 三 「日邊」與人間 廣田是誨人不倦的教師。作為教師，經常要回答學生提出的問題，而且要說得清楚。什麼是散文？什麼是小說？什麼是詩？它們彼此間有什麼區別？學生提問，教師都要回答。這些並不很容易回答的問題，會常常在教師的腦子裡旋轉。他在1936年寫《柳葉桃》，文章里就插進了一段話，說明他為什麼把柳葉桃的故事不寫成小說，而寫成散文。這段話本來是不必要的，只能反映他在考慮著散文和小說的區別。到了1943年，他寫了一篇答某報問的《談散文》，談散文與小說和詩的區別。他把這三種文學體裁做了一番精細的比較，歸納起來，散文的特點是「散」，小說應該「嚴」，詩要「圓」。散文如行雲流水，小說是精心結構的建築，詩是渾然無跡的明珠。同時又說，話不應說得太絕對，他筆鋒一轉，卻以這樣一句話做了結束：「假如是一篇很好的散文，它也絕不應當是『散漫』或『散亂』而同樣的也應當像一座建築，也應當像一顆明珠。」這婦像是否定了他前邊所說的特點和區別。我看這並不難理解。前邊所做的比較，是一個教師和文學理論家的回答，文章的結束語，是一個優秀的散文家創作實踐的體會。 這三種體裁的確有所不同，但若嚴格區分，又會遇到困難。魯迅的《一件小事》《頭髮的故事》《兔和貓》《鴨的喜劇》其實都是散文，卻收入小說集裡。就以《柳葉桃》而論，作者聲明是散文，我們如果說它是小說，也未為不可，《金罈子》是一部短篇小說集，其中有些篇跟作者結構謹嚴的散文並沒有多大區別。廣田說，若是把一個故事編成小說，「必須想種種方法把許多空白填補起來」，可是散文也很難說都是如實報道，不曾補過這樣或那樣的「空白」。比較容易區分的倒是詩，詩有它本身的特點，人們一向把詩和散文看作互相對立的。不料歐洲19世紀又出現了波特萊爾、屠格涅夫等人寫的散文詩，本世紀20年代魯迅出版了一本《野草》。這樣一來，詩和散文又結下難解難分的因緣了。前邊關於有人物、有故事、結構比較謹嚴的散文和小說談了不少，這裡應該談一談廣田的詩的散文或散文的詩。這些詩的散文或散文的詩倒可以跟小說劃清界限，但我並不是說那些有人物、有故事、結構比較謹嚴、跟小說不容易區分的散文沒有詩意。 廣田早期的散文集裡有個別抒情小品，寫寂寞，寫感傷，寫淡淡的哀愁，含有詩集《行雲集》中《秋的味》一類的情調，我要說的不是這些，而是《日邊隨筆》里一部分短小精練的篇章。廣田經過長途跋涉，到了四川，後來定居昆明，起始閱讀馬克思主義文藝理論著作，觀察事物更為銳敏，文筆轉為犀利。我記得《日邊隨筆》里的某些短文在昆明的小型刊物上初次發表時，我讀後立即想到魯迅的《野草》。作者諷刺時弊，剖析心靈，運用新奇的比喻和寓意，不落一般窠臼。例如《他說，這是我的》，是對於人類自有階級以來的歷史的概括，是對於損人利己、貪得無厭、以掠奪壓迫為能事的大大小小的霸主們的鞭撻，而文章卻從父子爭奪一個小石子開始，並從中引申出自然界的無私，這種詩一般的抒寫占去了文章的一大半。還有《手的用處》寫得那樣尖銳，作者懷著厭惡而又憐憫的心情告訴那些用手遮掩自己身上的醜惡或罪過的人：「手的用處是創造，可不是掩飾。但願你取下那隻手，抬起頭來，望著前面走去。」《這種蟲》只用三言兩語便揭露了冒牌學者用模稜兩可的語言騙取人們的信任和尊重，這的確是「最古老的哲學」，遠在《世說新語》里，我們就讀到過不少由於說空話而享盛名的記載。《建築》是對於勞動者的頌歌，是對於住在勞動者建築起來的宮殿里幹壞事的人們的聲討，並且鄭重提問：「我們要如何去做自己的工人，去做自己的工程師，去為我們自己而建築居室呢？」這些短文印成書時，每篇不滿兩頁，卻都生動活潑，接觸到重要而又尖銳的問題，顯示出作者的思想隨著時代的變化而變化。它們渾然無跡，是時代的散文詩。 廣田的散文（當然也包括他早期的名篇）之所以取得成功，我們從他自己的話里得到回答，他在《日邊隨筆（二）》一開始就說：「我真是一個愛『看』的人。人世間形形色色，隨時隨地都吸引著我的眼睛。」這篇隨筆的最後一句說出他「看」的結果：「我們這人間真夠豐富，也真夠慘！」《圈外·冷水河》中寫著，他雖然在流亡中，也有過這樣念頭：「我願意去訪問這些荒山裡的村落，我願意知道每一個地方的建立、興旺、貧困與衰亡，我願意知道每一個地名的來源，我猜想那都藏著一個很美的故事……」在流亡中，每天要走七八十里路，他不能這樣做，但在平常的時日，只要有可能，他就看，觀察，研究，還要猜想。這種對人間事事關心的態度有如滾滾不斷的流水灌溉他創作的土壤。至於文風方面，句法樸素又多種多樣，想像豐富又切合現實，平凡有時又顯得離奇，那是個人的文學修養、勤奮努力所決定的。 廣田在1948年寫過一篇簡短的自傳《自己的事情》，這對於了解廣田的性格和他的思想變化很有意義。文章實事求是，沒有絲毫炫耀，也沒有過分的謙虛，他述說自己、分析自己，對自己的長處和短處都說得恰如其分。只有一點我們不能同意，他說：「我的文學工作卻是失敗了的，想想過去出版的那些東西，只是叫人臉紅。」廣田的散文在現代文學史上獨具一格，有相當大的貢獻，但是一個人思想逐漸變化，在從量變到質變的時機，回顧過去，說出近乎極端的否定的話，也是可以理解。 四 文學批評與教育事業 廣田在《自己的事情》里還表示：「我的興趣轉移到批評方面來了。我以為今天應該建立一種嚴正的文學批評，以配合今天的政治文化工作。」從1948年到1950年，廣田出版了四部關於文學批評和文學理論的著作：《文學枝葉》《創作論》《文藝書簡》和《論文學教育》。前兩部寫於1946年以前，後兩部是新中國成立前兩三年內寫的。至於他最早的一部文學評論集《詩的藝術》則已於1943年出版。在這些著作里，廣田根據自己的創作實踐和學習心得論述文學各方面的問題，評論當代和古典的某些作品。抗戰勝利後，國民黨反動派更為倒行逆施，在昆明製造「一二·一」慘案，陰謀殺害聞一多先生，在白色恐怖的淫威下，北平、上海各大城市開展反內戰反飢餓的民主運動，廣田先在天津後在北平積極地「為了這暴風雨而工作」，思想感情起了重大變化。他讀到解放區在毛澤東文藝思想指導下產生的成果《李有才板話》《李家莊的變遷》《白毛女》《王貴與李香香》等，感到耳目一新。廣田是在這樣的情況下認識文學批評的重要性的，也就更認真、更明確地學習和宣傳馬克思主義文藝理論。 廣田學習馬克思主義文藝理論，不是從這時起始的，他在四川和昆明時，就閱讀過普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人文藝理論的著作。同時他也讀了不少西方現代派的文學論著。西方現代派詩論的影響，在《詩的藝術》里可以看出來。在這最早一部的文學評論集裡，他也提出過文學批評的重要性，不過這裡所說的重要性，跟他後來在《自己的事情》里說的重要性是不同的，這裡他更多地從藝術觀點出發，去分辨文藝作品中的「珍珠」和「魚目」。但是在抗日戰爭後期，廣田的思想在時代的激流中迅速轉變，《詩的藝術》出版後不過一年多，他便寫信給一位朋友說：「那本小書出版了，隨他人笑罵都不管了，因為我自己也否定了它。」這種否定跟他後來在《自己的事情》里否定過去自己的創作很相似，姑毋論這個否定是否也近乎極端，這本小書的序里有一段話是否定不了的：「我相信我永遠以謙虛的態度讀書，並以謙虛的態度立論，現在也以更謙虛的態度貢獻這本小書。我說出我知道的，說出我所能說的。我所不知我所不能說的，我就不說。」這是廣田為人和立論的根本態度。他寫《詩的藝術》時是這樣，他完全接受馬克思主義文藝理論以後，也是這樣，儘管內容有顯著的不同。所以廣田的評論文章，無論什麼時候寫的，都實事求是，不給人以盛氣凌人之感，這並不減弱他後來提出的「配合今天的政治文化工作」應有的戰鬥性和革命性。 廣田有豐富的寫作經驗，他評論作品或是談創作問題，對作者的寸心得失和創作生活的甘苦都能體貼入微。他辨別是非，指明優劣，絕沒有自命為真理掌握者的「鐵面」，也沒有以吹捧為能事者的「笑臉」。他對作者負責，不要誤解作者，也對讀者負責，不要在讀者思想中製造混亂。他的一些評論文章，也是文如其人，跟他的散文一樣，使人感到親切。 此外，廣田的評論文章沒有冗長空洞的廢話。《文學枝葉》的序里說，裡邊的文章「大都不是空文，而且大都是儘可能地把所要說明的思想壓縮進了最小最小的形式」。《創作論》的序里也說，他寫文章偏重舉例，「這樣能比『徒託空言』稍好一些」。 廣田的評論文章有如上的幾個特點，這對改進現在文學評論的文風是有意義的。 廣田的評論文章給人一種印象，絕大部分都像是寫給青少年讀的。廣田一生從事教育工作，從教小學、教中學直到教大學，他廣泛接觸年齡不同、出身也不一樣的青少年，他一貫地關心他們，幫助他們。社會上有那麼一種教師，教來教去，越教跟青年距離越遠，以至於不了解青年們怎樣生活、怎樣思想。廣田跟這種教師正相反，他教書一開始就愛護青年，對青年的感情與日俱增，他的作品裡談到他和青年關係的地方很多。他在《雀蓑記》一篇題名《路》的散文里說，他是多麼喜歡接見少年人，願意傾聽他們向他述說他們的快樂、他們的悲哀、他們的夢想。後來他和同學們一起從山東流亡到四川，他反覆稱道師生之間的深厚情誼。這正如他在《自己的事情》里所說的：「青年人進步之快簡直令人驚訝，這時候已經不是先生領導學生，實際上是學生領導先生了。」隨後他又提到在昆明「接觸了更多的青年朋友，我從青年人身上得到力量，得到支持，雖然生活艱苦，工作的精神卻是奮發的」。廣田在昆明參加進步學生組織的各項活動，指導青年的文藝團體，培育和鼓勵了不少青年學生，後來在文藝戰線上和革命隊伍中做出貢獻。他在青年身上看出中國的希望，有時也鑒於當前社會的黑暗為些青年的前途擔心，《回聲》里有些文章，語重心長，顯示出一個教育家的博大胸懷。 新中國成立後不久，黨派廣田去昆明擔任雲南大學校長，他全心全意投身教育事業，絲毫不以沒有時間從事文學創作為憾。記得有一次他來北京，見面時他笑著向我說：「我箱子裡從前裝的是散文和小說的手稿，現在裝的是講演稿和報告提綱。」我相信，他的講演稿和報告提綱，跟他從前的散文和小說一樣，是以嚴肅認真的態度擬寫的。大躍進時，他大為振奮，把在業餘時間寫的二十幾首詩編成《春城集》出版，歌頌人民建設社會主義的事業和個人工作的熱情。他在1962年寫了幾篇文采煥發、格調高昂的散文，我在北京讀到，欣幸廣田又揮動彩筆描繪祖國的大好春光和如花的盛世，並期待他此後能在業餘時間寫出新的創作。 十一屆三中全會以來，中國文藝界在四項基本原則和雙百方針的指引下呈現出極為繁榮的景象。廣田若能看到這景象，他會多麼歡欣鼓舞！可是他看不到了，這是永遠不能補償的憾事。但是我們——廣田同時代的人和知道廣田較少以及根本不知道的年青一代的新人——通過《李廣田文集》的出版，將會重新或初次認識，在舊中國艱苦的歲月和新中國成立後的17年，廣田是怎樣把一生的心血貢獻給文學事業和教育事業，並取得了豐盛的成果。今年五月，黨中央組織部通知廣田家屬，將廣田骨灰安放在北京八寶山革命公墓，這是黨和人民對於廣田工作成績的充分肯定。 這篇序文寫得不夠深入，也不全面，最大的缺陷是沒有談到廣田的詩。因為之琳已經給《李廣田詩選》寫過一篇序，之琳比我更了解廣田，也比我更懂得詩，有他的序文在先，我這裡不增添蛇足了。但是我要從大家公認有代表性的兩首詩里引用幾行詩作為這篇序的結束。從他早期寫的《地之子》我們讀到： 「但我的腳卻永踏著土地， 我永嗅著人間的土的氣息。」 從晚期的《教育詩》里他這樣宣告： 「我的詩句多麼嘹亮， 我的篇幅多麼寬廣， 我的詩不能在詩刊上發表， 因為它容不下這樣的重量。」 1982年8月