非此即彼 · 最初的愛[1]

斯克里布[2]的獨幕喜劇，J.L.海貝爾翻譯[3] 這篇文章本該是被印發在一份刊物上，一份弗雷德里克·溫斯曼[4]決定了要在一個特定時間裡出版的刊物。噢，都是些什麼樣的人為定性啊！ 任何一個曾具備生產創造傾向的人肯定也會留意到，那引發出真正生產創造的機緣[5]是一種小小的偶然的外在境況。也許只有那些以某種方式為那啟示著自己的東西找到了一種最終意圖的作家會拒絕這一點。然而，這對於他們自己卻是有害的，因為，所有真實的和所有健康的生產創造極點因此而被從他們那裡剝奪掉了。其中一個極點也就是被人們以一個傳統的名目稱作是「繆斯呼喚[6]」的東西，而另一個就是機緣。「繆斯呼喚」這一表達能夠導致出一種誤解。呼喚繆斯一方面可以是意味了「我呼喚繆斯」，另一方面也可以是意味了「繆斯呼喚我」。現在，每一個作家，不管他是足夠天真地以為一切依賴於高貴的意願、勤奮和追求，還是他足夠無恥無畏地去兜售精神產品，他都不會缺少熱切的呼喚或者無禮的熱情。但是由此達成的收穫卻不大，因為就像威瑟爾（Wessel）就品味之神曾說過的那樣，在這裡也還是這麼一回事（他說，「所有人都呼喚的東西，很少會來到」[7]）。相反，如果我們在看見這一說法的時候想著，那呼喚者是繆斯，我不想說繆斯所呼喚的是我們，而是說繆斯呼喚那些相應的人們，那麼，事情就獲得了另一種意義。在那些呼喚著繆斯的作家們上了船而不見繆斯的出現時，後一種關於「繆斯呼喚」的描述則會遇上另一種麻煩，因為，要使得那成為了一種內在定性的東西也能夠成為一種外在定性，就需要一個更多的環節：這就是人們所說的機緣。也就是說，由於繆斯呼喚了他們，她將他們招出了世界之外，而現在，他們只是聽著她的聲音，思想之豐富繁榮向他們打開，但卻如此勢不可擋，以至於儘管每一個詞都是清晰而生動的，但在他們看來卻仿佛不是他們所擁有的言詞。在意識重新恢復過來而重新擁有全部內容時，這樣的一個在其自身中包含了真正的「進入存在」（Tilblivelse）的可能性的瞬間就出現了，然而，這裡還是缺少什麼；機緣就是這裡所缺少的東西，你看這有多奇怪，儘管它在另一種意義上看來是無限地微不足道的，但它卻同樣是必不可少的；對於最大的對立各方的聯結就曾以這樣的方式取悅於諸神[8]。這是現實所具有的一個秘密，它對於猶太人是一種冒犯、對於希臘人是一種愚蠢[9]。機緣總是偶然的東西，而這偶然的東西是絕對地與那必然的東西完全一樣地必然，這一點則是極大的悖論。在理想的意義上說（就好像當我在邏輯的意義上去考慮「偶然的東西」時[10]），機緣不是偶然的東西；但是，機緣在拜物教的意義上是偶然的東西[11]，而在這一偶然性之中則是必然的東西。 考慮到那被人們在生活實踐中稱作是機緣的東西，這裡就有著一種巨大的困惑。也就是說，一方面我們在之中看見太多，一方面又看見太少。每一種處在通俗定性中生產創造力（更不幸的尤其是在於，這一生產創造力的歸屬是日常的瑣碎）都忽視機緣，正如它同樣地忽視靈感。因此，這樣的一種生產創造力認為，它適合於所有時代，人們可以承認它的這種看法。因此它純粹地忽視機緣的重要意義，這就是說，它在一切之中都看見一種機緣，它就像一個多嘴的人在那些最對立的東西中看見一種機緣，不管人們在之前聽到過還是沒有聽到過，全都一樣，它都看見一種機緣去展示出自身以及自己的故事。但是，正因為此，突出的關鍵點[12]就消釋了。在另一方面則有著一種生產創造鐘情於那機緣。對於前一種我們可以說，它在一切之中看見機緣，而對於後一種則可以說，它在機緣中看見一切。這樣一來，機遇作家的大社團現在就被勾畫了出來，從那些在深刻意義上說的機遇詩人們[13]一直到這樣的一類人，——這類人在嚴格的意義上說是在機緣之中看見一切，並因此而使用同樣的詩句、同樣的公式，卻又希望他們自己的機緣會成為「通向一種適當報酬」的充分機緣的人們。 如果一種機緣，它就其自身而言是非本質和偶然的事物，那麼在我們的時代里，它有時就會到革命性的事物中去冒險嘗試。機緣常常扮演成完全的主人；它起著決定性的作用，它能夠按著自己的意願來決定產品和生產者的成敗。詩人等待機緣來給出靈感，並且帶著驚愕看到什麼都沒有發生，或者他創作出了某種他自己在內心深處認為是微不足道的東西而現在則看見機緣使之成為一切、看見自己被以所有可能的方式賦予榮耀並特選出來，並且他自己知道對所有這一切他只有感謝機緣。這樣，這些人鍾情於機緣；而我們在前面所描述過的那些，他們則忽視機緣並且因此在任何意義上說都總是在沒有任何呼喚的情況下強施自己的意圖。事實上他們可以被分為兩類：那些仍然暗示一種機緣是必要的人們，和那些根本對此毫不留意的人們。這兩種人自然立足於對自己價值的一種無限的過高評估之上。當一個人滔滔不絕地把這樣的措辭掛在嘴上，諸如「在這一機緣中我看到」、「在這一機緣中我不禁想到」，等等，這時，我們就可以確定，這樣的一個人在他自己的問題上是走上了迷途。即使是在最意義重大的事情中他也常常只看見一個機緣去給出自己的一小點兒看法。那些甚至不想暗示任何機緣之必然性的人們，我們可以將他們看作是不怎麼虛榮、但卻更為狂亂的人。他們不厭其煩地甩出他們廢話的繩索，甚至不再左右環顧一下，並且，他們使得他們的言語和文字在生命中起著磨盤在童話中所起的那種作用，就像這樣：就在所有現在這些事情發生的時候，磨盤克立克拉、克立克拉地轉動著[14]。 然而，即使是最完全的、最深刻的和最有意義的創作，也一樣有著一種機緣。機緣是精細的、幾乎看不見的蛛網，在這之上懸掛著果實。因此，只要有時候看起來那本質性的東西呈現為機緣，那麼，這在一般的情況下就是一個誤會，因為在此情形之中，這只是它的一個單個的邊緣。如果有人認為我這種說法不對，那麼這就是由於他把機緣混淆為依據和原因了。比如說，如果現在有人問我：所有這些考慮的機緣是什麼；那麼如果我回答說「接下來的這些」，他就會很滿意，而這樣他就犯了這種混淆錯誤並且也使得我讓自己犯這一錯誤。相反，如果他在自己的問題中是很嚴格地對待「機緣」這個詞，那麼，我回答「這之中沒有機緣」就非常正確。就是說，相對於那整體中的單個部分，去要求人們相對於整體才能夠合理地要求的東西，這就會是一種不合理。就是說，如果這些考慮要求給出一個機緣，那麼它們本身就必須是一種圓滿的小型整體，這就會是它們的一個自我本位的嘗試。 這樣，考慮到每一種創作，機緣就有了最重大的意義，甚至，相對於創作的審美價值而言，它就是真正地起決定性作用的東西。各種沒有機緣的創作總是會缺少什麼東西，不是在自身之外，因為儘管機緣歸屬於創作，但它在另一種意義上又不歸屬於創作，這裡所說的缺少是說在這些創作自身之中缺少某種東西。一種在之中機緣就是一切的創作則也缺乏著什麼。就是說，機緣不是在進行正面的創作，而是負面的創作。一種創造是出自烏有的創作，而相反機緣則是那使得「一切」出現的這個「烏有」。思想的豐富、觀念的圓滿可以是在那裡存在著，但缺乏機緣。這樣，藉助於機緣並沒有新的東西出現，但是，藉助於機緣一切都出現了。機緣的這一樸素意義也在這個詞自身之中得以表述。 這就是許多人所無法把握的東西，但這是由於他們根本不明白什麼是真正的審美創作。一個全權律師能夠寫自己的文告，一個店主可以寫自己的信件，等等，都無需隱約感覺到任何隱藏在「機緣」這個詞中的秘密，但儘管這樣他還是會這樣開頭，「有這一機緣得知尊敬的您……」 也許現在會有人同意我上面所闡述的這些，並且承認它對於詩歌創作所具有的意義，但如果我要把類似的看法也運用在評論和批判上的話，他們會感到非常驚詫。然而，我相信恰恰是在評論和批判領域，它才有著最重大的意義，並且，由於人們忽視了機緣的意義，這就導致了各種一般意義上的評論就像純粹的生意活計一樣地糟糕。在批評的世界裡，機緣還獲得一種強化了的重要意義。雖然人們在批評性的評論中確實也因此經常聽到足夠多關於機緣的說法，只是對於「在這裡機緣怎麼一回事」所知之少也同樣是一目了然的。看來批評家無需「繆斯呼喚」；因為他所創作的不是詩歌作品；但是如果他無需繆斯呼喚，那麼他就也無需機緣。然而我們卻不要忘記那老古話的重要意義：只有志同道合者才相互理解[15]。 現在，那作為審美家的考慮對象的東西無疑是已經完成了，他無須像詩人自己那樣地去創作。然而無論如何，那機緣卻完全有著同樣的重要性。那將美學看作是自己的職業而在自己的職業中又看見那真正的機緣的審美者，他是恰恰因此[16]走迷失了。但這絕不是意味了，他就不能夠去達成各種不同的技能；但那所有創作活動中共有的秘密卻是他所無法明白的。他過於確定地是一個貝拉吉烏斯式的自我控制者，這樣，當他面對這樣的事實——仿佛是各種陌生的力量在創作出一個人以為是屬於自己的東西，這時，他不會在孩子般的驚訝中為這樣的事實中的奇特之處歡欣；這些陌生的力量也就是靈感和機緣。靈感和機緣相互不可分割地關聯著；這是一種人們在世界裡經常發現的構成形式：那大的、那高貴的角色不斷地會有一個短小精悍的人物做伴。這樣一個人物就是機緣，一個本來並不會使人脫帽致意的人物，這樣一個人物，在他與上流社會人物在一起的時候，他不敢開口而只是帶著一絲惡作劇的微笑沉默地坐著並且在內心中自得其樂，絲毫不會暴露出他為了什麼微笑、或者暴露出他知道自己是多麼重要、多麼不可缺少，更不會讓自己捲入與此相關的爭議；因為他非常清楚地知道：這種參與沒有什麼好處，並且人們只會抓住每一個機緣來羞辱他。機緣就是不斷地有著這樣一種模稜兩可的性質，並且，不管是想要拒絕、想要從這一肉中刺[17]這裡解脫出來，還是想要將機緣置於寶座，其實都一樣，因為如果它身穿貴族的紫衣、手持節杖的話，看起來也是非常糟糕的，因為人們馬上就會看出，它不是天生的統治者。然而這一迷途就在咫尺之間，而那些走上歧途的常常是一些最有頭腦的人。也就是說，如果一個人有足夠的眼光去為生活看出那永恆的生靈對人類所進行的嘲弄（它以這樣的方式嘲弄著人類：某種如此微不足道和微渺的東西、某種人們在上流社會人物在一起時幾乎是羞於啟齒談及的東西，卻是絕對不可缺的一部分），那麼在他看出這種嘲弄時，他很容易受誘惑去想要擅自插上一手，甚至想要去以其治人之道來回敬這一嘲弄；這時，正如上帝通過把人類扔進機緣的規律來嘲諷人類的偉大，而他則通過把機緣弄成一切並把另一個環節弄成一種愚蠢，這樣一來上帝成為多餘、而那對於一種智慧治理的觀念成為一種荒唐，並且，機緣成為一個既耍弄上帝又耍弄人類的搗蛋鬼，這樣一來，這整個生存就終結於一種惡作劇、一種笑話、一種字謎遊戲[18]。 這樣，機緣同時既是最意義重大又是最微不足道、既是最高又是最卑微、既是最重要又是最不重要的東西。沒有機緣，就不會真正有什麼東西發生，但機緣又絲毫不參與那發生的東西。機緣是最後的範疇，是從理念層面到現實的真正過渡範疇[19]。這正是邏輯應當去考慮的。如果它願意，它可以儘可能地深沉於內在的（immanent）思維[20]、從烏有墜入到最具體的形式之中，機緣永遠達不到它，因此也就永遠也達不到現實。在理念中，整個現實都已經完成就緒，而沒有機緣它永遠也不會變得現實。機緣是有限性的範疇，對於一種內在的思維而言，要去抓住它是不可能的；它對於內在的思維是太過悖論性而無法被捕捉。我們可以看出這一點，因為那出自機緣的東西是與機緣自身完全不同的東西，這對於每一種內在的思維而言都是一種荒謬。因此，機緣也是所有範疇中最逗樂的、最有趣的、最詼諧機智的一個。就像一個鷦鷯[21]，什麼地方都有它並且什麼地方都沒有它。它就像小精靈一樣在生活中遊走[22]；它對於所有學校老師校長之類是無形的，這些老師校長們的姿勢動作則因此對於那相信機緣的人們來說成了一種取之不竭的笑料。然而就其自身而言，機緣什麼東西也不是，只有相對於那被它引發出的東西而言，它才算是某樣東西，——就此而言，它確實什麼東西也不是。就是說，一旦機緣成為「某樣東西」而不是「什麼東西也不是」，那麼它就處於一種與它所引發出的東西間的相對內在關係，那麼它要麼是依據要麼是原因了。如果我們不堅持強調這一點的話，那麼一切就又被弄迷糊了。 這樣，如果我說，斯克里布的一部戲的這一小小劇評，它的出現之機緣是這一劇作所達成的出色演出，那麼，我這就是在侮辱這舞台上的藝術；因為，事情也完全可以是如此：哪怕我不曾看到它的上演、不曾看到它出色地上演，甚至，哪怕我看到它被演得很糟糕，我也一樣能夠寫一篇對之的劇評。在最後一種情形，我甚至更應當將那糟糕的演出稱作是一種寫劇評的機緣。而現在則正相反，既然我從頭到尾地看了它的上演，這樣，這舞台上的表演對於我就成了一種遠遠要大於機緣的東西，對於我來說，這表演是我的理解中的一個非常重要的一個環節，不管它是起到了糾正我的看法的作用、還是起到了強化和肯定我的看法的作用。因此，我的虔敬會禁止我將這舞台表演稱作「機緣」，它會使我覺得有義務去在之中看見更多東西、去承認如果沒有這表演也許我就無法完全理解該劇作。因此，我就沒有處在批評家們在通常的情況下足夠聰明或者愚蠢地所處情形中，——他們通常先是談論劇作，然後專門談論一下表演。對於我，表演本身就是劇作，並且，我在純粹審美的角度上對之的喜歡不足以說明問題、作為一個愛國者對之的喜歡不足以說明問題。如果我想要向一個外地人展示我們戲劇的出色全貌，那麼我就會說：去看《最初的愛》。丹麥戲劇在海貝爾夫人[23]、傅瑞登達爾[24]、斯達格爾[25]和仳斯特爾[26]他們這裡擁有一個四人組（Fiirkløver）[27]，而在此恰恰完全地顯示出了他們的美麗整體。我願用「四人組」來稱呼這一藝術家的聯合，然而，我還是會覺得所說太少，因為一棵四葉苜蓿（Fiirkløver）的特徵是在同一棵莖幹上有著四片普通的苜蓿葉子，但是我們的四人組有著與眾不同的地方：它的每一片單個的葉子，在其自身隔絕開看就是和一棵四葉苜蓿一樣地罕見，而現在這四片葉子卻又在聯合之中構建出一個四葉苜蓿式的四人組。 然而，我在完全一般的意義上想要說一些關於機緣的東西，或者關於一般意義上的機緣，這本身是由於「產生這一小小的批評文字的機緣」所引發出的機緣。我已經說出了我所想說的東西，這本來是很幸運的事件；因為，我越是考慮這件事，我就越是確認，關於這方面在通常的意義上是根本沒有什麼東西可說的，因為在通常的意義上並不存在什麼機緣。如果是那樣的話，那麼我就是差不多進入了我在一開始的時候所處的位置。讀者不應當對我生氣，這不是我的錯，這是機緣的錯。也許讀者會覺得我在一開始的時候應當對這全部作出周全的考慮，並且不應當像現在這樣，在一開始的時候說一些什麼，而在之後又顯示出自己什麼也沒有說。然而，只要他是以一種更有說服力的方式使自己確信了「機緣在一般的意義上是某種『什麼都不是的東西』」，那麼，我就覺得他還是應當公正地對待我的展開方式。在事後，如果他使自己確信了，在這個世界上有著某種其他東西，對這種「其他東西」人們可以在對於「這可以是某種東西」的想像中說出許多來，然而它卻有著這樣的特性，在人們說了這許多之後，它卻仍然顯示出「它什麼也不是」，那麼，在這時，他也許會重新對此有所思考。於是，在這裡所說的東西，可以被看成是一種多餘，就像在一部著作被裝訂成書時沒有被訂進書中的一頁多餘封面。因此，除了以一種無與倫比的簡潔方式（我看到保羅·繆勒教授就是以這種方式來結束他對《各個極端》[28]的出色評論的引言的：以此本引言告終[29]）之外，我不知道還有什麼別的方式來給出終結。 關於目前的這一小小批評的特殊機緣，在此可說的是：它關聯到我的無足輕重的性格，並且，斗膽以「它是無足輕重的」這樣一個普通特性來向讀者推薦自身。斯克里布的戲劇《最初的愛》以各種各樣的方式觸及了我的個人生活，而藉助於這一觸及就導致出了現有的評論，這評論也就是最嚴格意義上的機緣之子。我也曾年輕過，也曾是一個狂熱的夢想者，也曾墜入愛河。那曾是我的渴慕的對象的女孩，我是在更早的早年認識她的，但是我們不同的生活狀況致使我們只是很少相互見面。相反，我們更為頻繁地相互思念。這一相互間雙向的牽掛對於我們是一種同時間裡的咫尺天涯。就是說，在我們相互見面時，我們間的關係是那麼地羞怯、那麼地端莊，以至於我們間的距離要比我們沒有相見時更為遙遠。而在我們重新分開、並且那雙向焦慮中的不舒服感覺被遺忘的時候，我們的相互見面才獲得了它完全的意義，這時我們又準確地在我們上一次夢中停下的地方重新開始。這樣的情形至少是我的情形，而在事後我知道，在我所愛的人那裡的情形也是如此。那時，結婚對於我是一件很遙遠的事情；而在另一方面，我們的理解沒有碰上過任何能夠刺激我們的障礙，我們就是這樣地以世界上最無邪的方式相愛著。我必須等到我的一個富有的叔父（我是他的唯一財產繼承人）死去之後，才能夠考慮公開表達出我的感情。這也是讓我覺得美麗的；因為在所有那些我所知道的浪漫小說和喜劇中，我能夠看見主人公處在一種類似的處境中，並且，我為這樣的想法而感到高興——我就像是一個詩意的人物。這樣，我美麗的詩意生活繼續著，到了有一天，我在報紙上看見[30]，有一部名叫《最初的愛》的戲將上演。我本不知有這樣的一齣戲的存在，但是劇名讓我喜歡，我決定就去劇院看這部戲。最初的愛，我想，它恰恰就是對你各種的感情的表達。我曾愛上過除了她之外的任何人嗎，我的愛不是回到了我最初的記憶中嗎，我將能夠想像自己去愛上另一個人或者想像她去和另一個人結合嗎？不，她將是我的新娘，否則我永不結婚。因此，這個詞——「最初的愛」，是那麼美麗。它在暗示愛之中最本原的東西，因為，人們談論「最初的愛」，那不是在量的意義上談的。詩人也完全可以說：真正的愛，或者取這樣的劇名：最初的愛是真正的愛。這個劇會幫助我明白我自己，它會給我機緣去深深地在我自身之中內省；因此詩人們被稱作是教士，因為他們解說生命[31]，但是他們不想讓人眾理解，而只想讓那些有著善感之心的至性人們理解。對於這些至性之人，詩人是一個通靈的歌手[32]，到處展示美，但從頭到尾，首先是見證愛情之美。這部劇將以它的詩意力量使得我胸中情慾之愛爆綻出來，它的花蕾一下子突然綻開就像一朵西番蓮[33]。啊，那時我非常年輕！我幾乎不知道我所說的東西，但是我卻覺得這些話都說得很漂亮。一下子，情慾之愛的花蕾突然綻開，感情就像香檳酒那樣強行沖開自己的塞子。這是一個豪爽的表達，充滿激情，我對之很喜歡。然而，我所說的話說得很漂亮，因為我認為，它必須像一朵西番蓮那樣地綻開。這是評述中漂亮的地方，因為情慾之愛完全可以在婚姻之中綻開，而如果我們要將之稱為是一朵花，那麼我們很恰當地可以稱之為西番蓮。然而，回到我青春的話題上。這劇上演的日子到了，我得到了一張票，我的靈魂處在喜慶的境界中，有著某種騷動不安，欣悅而充滿期待，我匆忙地進入劇場。在我步入大門時，我將目光投向第一層，我看見什麼了？我的愛人，我心靈的女主人，我的理想；她坐在那裡。我不由自主地在正廳的黑暗中向後退了一步，以便不被看見地觀察她。她是怎麼來到這裡的，她必定是今天剛剛到城裡，而且我並不知道，而且現在就在劇場中。她將看這同一場劇。這不是意外巧合，而是一種天意安排，一種來自愛之盲神的善願。我走上前，我們的目光相遇，她認出了我。向她躬身致意、和她交談是不可能的，簡言之，不能有什麼會讓我感到尷尬的東西。我的狂想完全地奔放出來。我們在半道相遇，就像在光輝中理想化的生靈我們相互向對方伸出手，我們縈舞，就像神靈，就像幻想世界中的小精靈。她的眼睛感傷渴慕地停落於我，一聲嘆息提起她的胸膛，這是為我的嘆息，她屬於我，這是我很清楚的。然而我卻沒有想要上去奔向她、沒有想要投身在她的腳下，那樣做會讓我尷尬，而以這樣的方式，帶著距離，我感覺到「愛她」和「敢於希望被愛」的美麗。序曲結束了。枝形燈[34]升起；我的眼睛隨著它的運動軌跡，它最後一次向第一層也向她投出自己的光芒。一種幽暗的微光散漫開，這一光亮讓我覺得更美麗、更迷狂夢幻。幕布被拉起。在我注目於她的時候，再一次，這對於我就仿佛是看進了一場夢。我轉過身。戲開始了。我只想去想著她、想著我們的愛；所有為「最初的愛」而說的話語，我都想將之用在她身上和用在我的處境中。也許在整個劇場裡沒有人會像我這樣地理解詩人的神聖話語——也許她會。那關於強有力印象的想法已經使我更堅強，我感覺到那種「在明天就讓我那些秘密感情迸發出來」的勇氣，它們必定不會在她身上失去它們的效用，通過一次簡單的暗示我會讓她回想起我們在這一夜晚曾聽見和看見的東西，這樣，詩人就會協助我，使得她比任何時候都更容易接受我，使得我自己比任何時候都更為堅強、更為健談。我看著聽著，並且聽著，幕布落下了。枝形燈又離開了它的天際隱藏處、幽暗消失了，我朝上面看去，所有的年輕女孩看上去都心滿意足；我的愛人也是那樣，淚水在她的眼中——她笑得那麼厲害，她的胸膛仍然騷動地起伏著，笑意占據了她。我的情形僥倖也是如此。第二天我們在我姨家見面了。我們通常同處一室時會有的那種不自然消失了，取而代之的是某種親切歡快的欣喜。我們相互逗笑了一番，我們相互明白對方，而這是因為那詩人的緣故。正因為此，人們將詩人稱作是占卜者，因為他卜占那將來的東西。這有著一種解釋。然而我們卻不可能決定去完全消滅掉以前發生的一切。這樣，我們以一個神聖的誓言來將我們捆在一起。就像艾瑪麗娜和查勒斯相互許諾觀月[35]，我們也是這樣地許諾，每一次在這個劇上演的時候我們都去看。我忠實地履行我的諾言。我看過丹麥語的、德語的、法語的演出，在國外和在國內，我從不厭倦於它永不枯竭的詼諧機智，再沒有什麼人比我更透徹地明白它的真相。這就成了眼下這一小小批評的最初機緣。由於如此經常看這一劇作，我自己變得相對於這一劇作有了生產創造力。只是這一生產創造力在相當的程度上是留在我的頭腦里，只有個別的一個隨想被寫了下來。這一機緣則可以被看成是導致出這一批評之「理想的可能性」的機緣。 也許我無法寫出更多，如果沒有更多的新機緣登場。幾年前，在我們的各種期刊中有一份想讓我寫一篇小文章，它的一個編輯找到了我，讓我寫完了交給他。他有著非同尋常的把人心說活的口才，並且他說動了我而使得我給出了一個許諾。這一許諾也是一個機緣；但它是一個一般意義上的機緣，因而對我只起到稍稍的催助作用。我覺得不知所措，就像一個神學碩士在人們把一部聖經交給他讓他自行選擇他自己的文字時的那種尷尬處境。然而我被我的許諾套住了。帶著許多別的想法，但也帶著關於我的許諾的想法，我在西蘭島進行了一段小小的短程旅行。當我到達了那我想要過夜的驛舍時，我讓侍者為我拿來驛舍老闆所能收集的各種書籍，這是我通常在旅行中從來不會遺漏的事情。我總是習慣於觀察這一常規，並且曾經常從中獲益，因為這樣你就會完全偶然地碰上那本來也許會逃開了你的注意力的事物。但在這一切卻不是那樣，因為人們為我帶來第一本書就是《最初的愛》。這很使我驚詫，因為人們很少會在鄉村見到劇院節目單[36]。然而，我已經失去了對最初的愛的信仰，並且不再相信那最初的東西。在下一個城市，我拜訪我的一個朋友。我到的時候，他不在家；家人讓我等他，並且帶我進去看他的工作室。在我走向他的工作檯時，我看見一本書打開著——那是《斯克里布戲劇》[37]，而打開的地方就是《最初的愛》（les premières amours）。現在，看來命運的骰子是被扔出來了。我決定去兌現我的諾言，並且寫一篇這一劇作的評論。要使得我的決定變得堅定不移，這些事情就該那麼奇怪地發生：我從前的愛，我最初的愛，她曾住在那個地區，現在到了城裡，不是到首都，而是到那我所住的小城。我很久沒有見到她了，並且發現她現在訂了婚，幸福而快樂，這樣，對於我來說，看著這一切也是一件愉快的事。她向我說明了，她從不曾愛過我，而她的未婚夫是她最初的愛，然後她接著說，就像那艾瑪麗娜同樣的故事：只有最初的愛是那真正的愛。如果我的決定在之前不是堅固的，那麼這時也變得堅固了。然而，我還是得看，「最初的愛」意味了什麼。我的理論開始搖擺不定，因為在「她現在的愛是她最初的愛」這一點上，「我的最初的愛」是固定不動的。 有了足夠的動機；論文差不多到了要結束了，除了最後的句號，只有一些單個的中間句要在這裡和那裡被插入。我的朋友，那個編輯，催促著我，頑固堅持著地讓我兌現我的諾言，他的這種頑固足以讓一個艾瑪麗娜本身感到榮幸。我向他解釋說，論文已經結束，只缺一些小的細節，而他向我表達出了他的滿意。然而，隨著時間的行進，這些小細節就像蚊子被變成了大象[38]，成為了無法克服的困難。另外還有，在我寫的時候我忘記了它是要被印出來的。我已經以這樣的方式寫出過許多永遠無法付印的小論文。在他無法得到文稿的時候，他對於「我已經結束」的說法感到沒勁。我對於他的不停要求感到沒勁，並且願所有諾言都去見鬼。然後他的刊物因為缺乏訂戶而停了，我感謝諸神，我又重新覺得輕鬆了，不用再受任何諾言打擾。 就是由於這樣的機緣，這一批評，作為一個對於我自己的現實，作為一個對於我的那位編輯朋友的可能——一個到後來變成了一種不可能的可能，它進入這個世界。又一年的時間過去，在這時整整又大了一歲。現在這就不再是什麼特別引人注目的事情了，因為正如我的情形，這也許就是大多數別人的情形。但有時候，這一年可能會比別的一年更富有意味，比「人又大了一歲」更有意味。在這裡的情形也是如此。在那一年的年底我處在了自己生命的新章節之中，一個新的幻想世界，一個只能由年輕的真正男人來承當的世界。也就是，如果一個人屬於「讀者教派[39]」，如果一個人以某種方式作為一個勤奮而細心的讀者將自己從其他人中區分出來，那麼，在別人那裡，「從一個人身上冒出一點作家的成分」，這樣的幾率就增大了，因為，正如哈曼[40]所說：「人從孩童長成，新娘由處女變成，作家出自讀者而成[41]。」現在，一種與一個女孩的最初青春非常相似的玫瑰色生活就開始了。編輯們和出版商們開始獻殷勤了。這是一個危險的階段，因為編輯們的話語是非常有誘惑力的，一個人很快就被他們控制住，但他們只騙我們這樣的可憐孩子，然後，是的，然後就來不及了。小心，年輕人，不要老是去麵餅房和飯館[42]；因為編輯們在那裡張開他們的網。在他們看見了一個無邪年輕人的時候，這年輕人信口開河，滔滔不絕地說話卻毫不考慮自己所說的東西是否有內容，只是樂於讓話語天馬行空地奔跑出來、樂於在他說話時聽自己的心臟跳動——在所說的話中跳動，在這個時候，一個黑暗的形象走向他，而這個形象就是一個編輯。一個編輯，他有著很好的耳朵，他能夠馬上聽出，那些被說出的話在被印出後是不是看上去很好。然後他引誘這年輕的血液，他向這年輕人指出，這樣地把自己的珍珠扔掉[43]，這是怎樣的一種不負責任行為，他向這年輕人許諾金錢、權力、影響，甚至在那美麗的性別那裡。心靈是虛弱的，編輯的話語是美麗的，而這年輕人馬上就成為了俘虜。現在，他不再尋找那些孤獨的地點去嘆息，他不再興高采烈地跑到青春的操場去陶醉在話語中，他沉默，因為那寫著的人不說話。他蒼白而冰涼地坐在自己的工作室里，他不因理念之吻而變色，他不像那年輕的玫瑰在露水沉入它的花冠時那樣泛出紅暈，他沒有微笑、沒有眼淚，眼睛隨著筆尖在紙上走動，因為他是作家而且不再年輕。 我的青春也曾經受過這一類誘惑考驗。然而我相信，我能夠為自己作見證，我的對抗曾是充滿勇氣的。那曾經幫助了我的因素是：我在我很年輕的時候就有了這種經驗。那接受了我的第一個諾言的編輯對我很好，但我仍不斷地覺得：人們想要從我的手中接受一篇文章，這就仿佛是落在我身上的一種恩惠、一種榮耀，就好像人們在年輕兵員群[44]中指著我說：隨著時間他會有出息的，讓他試一下身手，如果他得到這方面的榮譽，那對他是一種鼓勵。這樣，那誘惑還不算很大，然而我卻認識到了一個諾言所能導致出的所有可怕後果。作為一個年輕人，我可以算是有著針對誘惑的非同尋常裝備，因此我敢相當頻繁地去麵餅房和飯館。這樣一來，危險就得從另一個邊沿出現，並且，它不會就此消失。這樣的一件事發生了：我的麵餅房熟識之一決定去成為編輯；他的名字將被人在那份刊物的首頁上看見。在他有了這個主意並和出版商談了各種關鍵的問題之後，他馬上就在一個夜晚坐到寫字檯前徹夜書寫——給各種可能撰稿的人們寫信要求他們寫稿。這樣的一封信，以那些最使人難以推卻的言辭寫成、充滿了最燦爛的前景，我也收到了他的這樣一封信。然而我毅然地作出了對抗，但我答應他儘可能幫他對那些寄來的文章進行增刪。他自己孜孜不倦地致力於那篇作為創刊辭的文章。他差不多寫完了這篇文章，並且善意地給我看。我們度過了一個非常愉快的上午，看來他對我的意見感到滿意，對一些地方進行了修改。心境和氣氛很美好，我們吃水果和糖果，喝香檳，我為他的文章感到高興，而他看來也對我的看法感到滿意，然而，我的倒霉星在這時卻要搞一點事情出來，在我彎腰去取一顆杏子的時候，我打翻了墨水瓶潑濺上了整篇文稿，我的朋友冒火暴跳了起來。「整篇文章全毀了；我的刊物的創刊號無法在預定的日子出版，我的信用泡湯了，訂戶全都會退訂，你不知道弄到這些訂戶需要花多大的功夫，而在你弄到了他們之後，他們就像僱傭兵那樣毫不忠實並且尋找任何機會想從你這裡逃掉。全都完了，沒有別的辦法了，除非你交一篇文章出來。我知道你有文稿放在那裡，為什麼你不讓它們印發出來，我知道你有你對那最初的愛的批評，給我吧，我會完成它的；我請求你，我以我們的友誼、以我的名譽、以我的刊物的未來向你祈求了。」 他接受了文章，我的墨水壺成為了這樣一個機緣，導致我的小小批評成為一個現實，現在它是（我帶著驚恐地這樣說）公共財物[45]了。 ———————— 如果說一個人要用很少的幾句話來提示出現代喜劇，尤其是斯克里布的喜劇，相對於那舊的喜劇[46]而言所具的優越之處，那麼他也許會這樣表述：詩意人物的人格實體與對話相稱[47]，獨白的傾瀉被弄成多餘；戲劇情節的實體與處境相稱[48]，故事敘述介紹[49]被弄成多餘；最後，對話在處境的透明性中變得能夠被聽得見。這樣，不再有必要出現各種讓觀眾了解情節的介紹，不再有必要在戲劇中安排停頓來給出線索和講述。在生活中是這樣，一個人在每一瞬間都需要解釋性的註腳；但是在詩歌之中不應當是如此。這樣觀眾就能夠無憂無慮地享受、不受打攪地吸收那戲劇性的生活。雖然這樣一來現代戲劇似乎在觀眾這裡要求更少的自我活動，然而，以另一種方式看，則也許是要求更多，或者更確切地說，這不是在要求，而是在報復對之的遺忘。那戲劇性的形式，或者說，戲劇之建築越是不完美，觀者就越是頻繁地被從自己的睡眠中刺激出來，如果他睡著的話。如果一個人在一條很糟的鄉間公路上顛簸，一忽兒馬車碰上一塊石頭、一忽兒馬被灌木叢陷住，那麼就沒有什麼好的機會讓人睡著。相反，如果那是一條法利馬格路[50]的話，那麼，一個人當然是有時間和機會去一路觀賞，但是也會更不受打攪地睡著。現代的戲劇也是這樣，一切發生得如此輕鬆而迅速，以至於觀眾在不稍稍帶有注意力的情況下會遺漏掉許多東西。固然，一部五幕的老式喜劇和一部五幕的新式喜劇持續同樣長的時間，這沒錯；但問題則總是：在劇中是不是發生同樣多的事情。 繼續深入於這一考究，這無疑會是很有意思的，但我不打算在這一劇評中深入；在斯克里布的劇中更為細節化地展示它無疑會有其意義，但是我相信，對這一小小傑作的精確評述會是很足夠的，它也就是目前考慮的對象。我更願意在目前的這一劇作上流連；無法否認，人們常常會覺得在斯克里布的其他戲劇中缺少那種完美的準確性，因為處境變得昏昏欲睡而對話則是片面地喋喋不休。相反，《最初的愛》則是一個沒有缺陷的劇目，如此完美，以至於單憑它就已經使得斯克里布不朽了。 我們首先要更進一步對這一劇作中的各個人物單獨進行觀察，然後看詩人是怎樣知道去讓他們的個體人格在台詞和處境中被揭示出來的，不管整個劇作如何，這只是一個梗概。 德爾維伊爾[51]，一個富有的生鐵鑄造匠和鰥夫，只有一個女兒，「一個十六歲的少女」[52]。他的「希望被看成是一個正直出色有著很多錢的男人」的每一個合理要求無疑是應當得到尊重，而相反每一個想要去作為丈夫、作為「不懂笑話」[53]的父親的努力則必須被看成是失敗的。在他的女兒那裡他也無可奈何，沒有女兒的同意和贊成他幾乎不敢把自己看成一個理性生物。「她對他沒有忌憚」[54]，並且他顯示出了領會笑話的非凡能力，因為她的淘氣任性不斷地與他的父性尊嚴玩捉迷藏。 他的獨生女兒艾瑪麗娜現在十六歲了。一個可愛迷人的小女孩，但她是德爾維伊爾的女兒並且由姨母裘蒂特帶大。姨母用長篇小說來薰陶教育她，父親的財富則確立了這樣一種可能性，使得這一教育不受生命現實打攪而得以保存。家裡的一切都聽從她的任性隨意，其變幻無常我們可以在諸如侍者拉比耶爾在第三場的獨白[55]中看出來。因為裘蒂特的教育，她住在父親的房子裡對外面的世界沒有什麼特別的了解，並且不缺乏將自己編織進多愁善感之網的機會。她和她的表兄查勒斯一同長大，他是她的玩伴、她的一切，是對姨母的小說的不可或缺的補充。與他一起，她通讀了所讀的一切，而既然他在非常年少的時候就離開了她，她把一切都轉移到了他的身上。他們的道路分開了，他們生活在兩個相距遙遠的地方，只是通過「一個神聖的諾言」[56]來結合。 查勒斯有著和表妹共同的小說教養，但有著不同的生活境況。在他非常年少的時候，他就被送進了人間世界，一年只有三千法郎（參看第六場）[57]，並且馬上被迫去儘可能地使得自己的學養在世界裡變得富有成效。看來他在這方面的努力並不是很幸運，不久現實世界把他和他的理論削減為荒謬[58]；滿心希望的查勒斯變成了一個縱慾的浪蕩子、一個倒霉蛋、一個失敗的天才。這樣的一個人物就其自身有著極大的戲劇作用，我們很少看見這樣的人物形象被派上用場，這真是不可思議。然而一個業餘的戲劇詩人就很容易受誘惑去完全抽象地理解這樣的一個人物形象：一個一般意義上的倒霉蛋。斯克里布的情形不是如此，但他也不是一個業餘的門外漢，而是大師。要讓這樣的一個人物形象具備重要性，我們就必須不斷地隱約感覺到事情是怎麼發生的；也就是說，這樣一個人物必須有著一種先存（Præexistens[59]）。而這個，我們則必須在他的失敗之中窺視到，並且因此而看見他的墮落敗壞之可能性。然而，這要做起來卻不像說起來那麼容易，並且我們對於這種大師級的藝術能力只有讚嘆不已，斯克里布懂得通過使用這種藝術能力來讓這一切出現，不是在漫無邊際的獨白之中、而是在處境之中出現。在總體上說，也許查勒斯是斯克里布帶上舞台的最出色的形象之一；他的每一句台詞都是字字爍金，然而詩人卻將他像率意的草稿一樣匆匆勾畫出來。查勒斯不是抽象，不是一個嶄新的查勒斯，但是我們馬上明白過來，這一切是怎樣發生的，我們在他的身上看見他生活的前提條件所造成的後果。 小說教養的果實可以是一種雙重果實。要麼一個個體人在幻覺之中越陷越深，要麼他就從中出離並且失去對幻覺的信仰而贏得對神秘化的信仰。在幻覺中，個體人躲避自己，在神秘中他則躲避別人，但這兩種情形都是小說教養的結果。一個女孩最有可能陷於幻覺，這樣的情形也是詩人讓艾瑪麗娜經歷的情形，從這一角度看，她的生活是幸運的。查勒斯則不同。他失去了幻覺；但雖然他被現實以各種方式帶入麻煩，他的小說教養卻並沒有完全從他身上耗干。他相信自己有能力以神秘去迷惑人。因此，在艾瑪麗娜談論他父親根本無法明白的同感[60]時，我們馬上就聽見小說的女讀者；而在查勒斯的台詞中，我們發現對他的教養的同樣正確的記憶。他賦予自己非凡的神秘化才能；而這一對神秘化的信仰就像艾瑪麗娜的多愁善感夢想一樣地浪漫。「在八年的流浪漂泊之後他隱名埋姓地回來了；他有著天生的理智和閱讀的學養，並且知道，一個人要能夠打動一個叔叔的心靈有五六種方式；但首要的事情是：一個人是不知名的，這是一個必要的條件。」[61]我們馬上聽到一個浪漫小說的主人公。查勒斯要賦予自己足夠的機靈去愚弄像他叔叔那樣的懦弱者，那是勢在必然；但那不是查勒斯所考慮的，他談論關於一般意義上的叔叔，關於五或六種一般意義上的方式以及關於在一般意義上的條件——「作為不知名的人」。這樣，他對於神秘化的信仰就像艾瑪麗娜的幻覺一樣地異想天開，我們能夠在兩個人身上都認出裘蒂特的教育。在這種意義上，我們可以通過下面事實來更好地弄清楚查勒斯的誇張：儘管他有著所有這些漂亮的理論，他卻無法做成最小的一件事，並且不得不去讓絲毫沒有任何空想的林維爾來指導自己。他對於神秘的信仰就像艾瑪麗娜對幻覺的信仰一樣地毫無結果，並且詩人也讓他們兩個人都走進同樣的結果之中，也就是說，與「他們自以為是努力要去達到的東西」相反的結果，因為，艾瑪麗娜的同感和查勒斯的神秘所達成的後果恰恰是他們以為會達到的東西的反面。我將在後面進一步對此展開闡述。 雖然現在查勒斯以失去幻覺為代價贏得了對於神秘化的信仰，但他還是稍稍保留了一點幻覺，而這是人們在這倒霉的查勒斯身上認出裘蒂特的學生和艾瑪麗娜的玩伴的另一個特徵。儘管他有生活的所有悲慘和瑣碎，他卻還是知道怎樣把自己的這生活放在一種羅曼蒂克的理想化中去理解。他回顧自己的青春，那時他走進世界，就像「一個極具魅力的騎士，一個有著最佳心境的年輕人，充滿火焰、生機和優雅，面臨著異性的劇烈追逐」[62]。甚至和帕米拉的那段故事[63]在他眼中也有著一種羅曼蒂克的外觀，儘管觀眾們能夠隱約感到查勒斯在實際上成為了笑柄。人們很容易看出為什麼我把神秘化作為查勒斯的首要特徵；因為他所處的幻覺其實是一種就他的神秘化才能而言的幻覺。在這裡我們又看見一個浪漫小說的主人公。這在查勒斯身上是一種無可比擬的真相。相對於一般的人，這樣的一個倒霉蛋有著某種高貴的東西，他受到理念的影響，他的腦子對各種空想的觀念並不陌生。因此，這樣的一個人物形象確實真正是喜劇性的，因為他的生活隸屬於一般的生活、隸屬於悲慘的現實，然而他卻相信，他在履行非凡的事情。他相信，與帕米拉的故事是一個「歷險記」，然而我們卻覺得是另一回事，——這裡好像是帕米拉牽住了他的鼻子，我們不禁會幾乎這樣想：他比他所想的要更為天真無邪，帕米拉「用裁縫剪刀」來威脅他的原因不是她那被侵犯的愛而是別的東西，甚至這原因說不定根本就是在他與她的關係之外。 最後，由於一種滑稽戲式的感動、一種相信偉大感情並為之打動的溫柔，我們在這倒霉蛋身上看見那本原的查勒斯。在他聽說他叔叔付了兌票的時候，他叫了出來：「是啊，自然和血緣的關係是神聖的。」①[64]他真的是被打動了，他羅曼蒂克的心被感動了，他的感情得到了發泄，他變得感傷起來了！「是啊，我不是總這麼想的嗎？要麼你有一個叔叔，要麼你一無所有。」[65]在他這裡毫無反諷的痕跡，這是最鮮艷的感傷；而正因為此，劇中的喜劇效果是無限的。在表妹向父親為了那被人當成是查勒斯的人乞求原諒時，他感動地，熱淚盈眶地叫出來：哦！好表妹！[66]他還沒有完全失去這樣的信念：在生活中就像在浪漫小說一樣有著高貴女性的靈魂，其崇高的放棄只會擠迫出一個人的淚水。現在這一信念帶著其從前的感傷夢想醒來了。 我下了功夫在查勒斯身上逗留更久一些，因為，出自詩人之手，他是一個如此完美的人物形象，以至於我相信只要我使自己注意力集中到他的台詞上，就能夠寫一整本關於他的書。人們也許會以為，艾瑪麗娜是那多愁善感者而查勒斯則相反變得對世界有了敏銳的認識？其實絕不是這樣。這之中恰恰有著斯克里布的無窮機智：查勒斯以自己的方式與艾瑪麗娜一樣地多愁善感，這樣，兩者都同樣有力地顯示出自己是裘蒂特姨媽的弟子。 現在，老德爾維伊爾、他的女兒和查勒斯聯合起來構建出一個完全異想天開的世界，儘管他們在另一種意義上全都是從生活中提取出來的人物形象。這一世界要被帶入與現實世界關係中，而這是通過林維爾先生而發生的。林維爾是一個有修養的年輕人，他曾在國外旅行。他在這樣的一個年齡，適宜於通過一場婚姻來跨出整個生命中決定性的一步。他自己考慮了這個問題並把自己的目光盯向艾瑪麗娜。他太了解世界了，因而不可能多愁善感地做夢；他的婚姻是考慮得很周密的一步，他有許多理由去作出這樣一個決定。首先，這女孩很富有並且看來是能有五萬法郎的年息；其次這女孩的父親和他的父親有著一種友誼；第三，在他開玩笑時表述出了他會去征服這個矜持的美女；第四，這確實是一個可愛有魅力的女孩[67]。這原因最後出現，後面我加上一個註腳。 這樣，我們觀察了劇中的那些單個的力量，現在，我們考究一下，為了贏得戲劇上的重要性，這些力量在相互間的關係上必須被怎樣安置出來。在這裡我們就很容易獲得去讚嘆斯克里布的機會。這個戲劇必須被建立在艾瑪麗娜身上，這是毋庸置疑的。從總體上，艾瑪麗娜習慣於支使人，這樣，她在劇中也是一個有著支配地位的角色，這完全合理。她有著去成為一個女主人公的所有可能特性，但不是實體性的，而是在負面的意義上的。這樣，她是喜劇性的，並且，因為她，這劇成為了一部喜劇。她習慣於支使人，相稱於一個女主人公，但是她所支使的是一個傻父親，仆傭，等等。她有悲愴，但是，既然這悲愴的內容是胡扯，那麼，她的悲愴在本質上就是喋喋不休的廢話；她有激情，但是，既然這激情的內容是幻影，那麼，她的激情在本質上就是瘋癲；她有感傷，但是，既然這感傷的內容是烏有，那麼，她的感傷在本質上就是胡鬧；她想要為自己的激情犧牲所有東西，這就是：她要為烏有犧牲一切。作為喜劇性的女主人公她是無與倫比的。在她那裡一切都是圍繞著一種幻覺，而在她之外的一切是圍繞著她，並且也因此而圍繞著她的幻覺。我們很容易看出，這整個設計會具備多麼完全的喜劇性，我們向這之中看進去，就好像是看進一個由可笑滑稽構成的深淵。 艾瑪麗娜的幻覺所指向的對象不多不少，那就是：她愛她從八歲起就一直沒有再見到過的表兄查勒斯。她找來捍衛自己的幻覺的主要依據就是這個：最初的愛是真正的愛，一個人只愛一次。[68] 作為對最初的愛的絕對有效性的捍衛者，艾瑪麗娜代表了一個由無數人構成的類別。無疑人們會認為不止一次地去愛是可能的；但是，最初的愛卻與任何一種別的愛都有著本質性的區別。這一點，除了通過去假設「有一種富於同情心的魔鬼存在並且它向人稍稍噴灑了一些用來裝點生活的鍍金液」之外，無法得到解釋。「最初的愛是真正的愛」這一陳述是非常圓通的，並且能夠以很多方式來對人們起到幫助作用。如果一個人不是很幸運而無法得其所願，那麼他還是有那最初的愛的甜蜜。如果一個人是那麼不幸而以至於多次去愛，那麼，他每一次去愛就都是最初的愛。就是說，這一陳述是一個非常詭辯性的陳述。如果一個人第三次去愛，那麼，他就說：我現有的這愛才第一次是我的真正的愛，而真正的愛才是那最初的愛，因此[69]，這一「第三次」就是我最初的愛。那詭辯性的地方在於，「最初的」這一定性，在同時既是質的又是序數上的定性。如果一個鰥夫和一個寡婦湊合到了一起，如果各帶五個孩子，那麼他們在婚禮上還是要相互向對方確定：這一愛是他們最初的愛。艾瑪麗娜在自己的羅曼蒂克正宗之中會帶著厭惡來看這樣一種結合，這對於她會是一種謊言般的可惡，對於她就好像一個修士和一個修女間的婚姻對於中世紀人們一樣嫌憎。她以序數的意義來理解這一陳述，並且帶著這樣一種良心上的度量衡，因而她認為她八歲時的印象對於整個一生是決定性的。她也以同樣的方式來理解第二句陳述：一個人只愛一次。然而，這句陳述也是同樣地帶有詭辯性和伸縮性。一個人多次去愛，並且每一次他都拒絕之前諸次的有效性，這樣，這個人仍然還是宣告了「一個人只愛一次」這一陳述的正確性。 艾瑪麗娜則是序數上定性地來堅持這一陳述，無人能夠反駁；因為每一個膽敢反駁的人，她都會堅決不給予好感。現在，她必須去獲得經驗，而經驗則反駁著她。問題就變成了：在這一點上我們應當怎樣去理解劇作詩人。事實顯示出，她愛的是林維爾而不是查勒斯。這個問題的答案在這裡就會去決定這部劇是在無限的意義上喜劇性的、還是在有限的意義上起著道德教化作用的。正如我們所知，劇作結束於艾瑪麗娜從查勒斯轉向林維爾，把手伸給他說：「這是一個錯誤，我把過去的東西混淆為將來的東西。」[70]現在，如果這部劇是在有限的意義上起著道德教化作用的話——就像人們在一般的意義上領會的，那麼，詩人在艾瑪麗娜身上所要講述的就是：一個孩子氣的、被扭曲了的女孩在腦子裡頑固地認定她愛自己的查勒斯，但現在頭腦清醒過來、治好了自己的毛病、理智地去和林維爾先生結合併且讓觀眾展望她最佳的未來，——她會成為一個很有進取心的家庭主婦，諸如此類。如果這是這部劇的意圖的話，那麼那最初的愛就被從一部傑作轉化成一種戲劇瑣碎（在這樣的前提之下：詩人多多少少算是推動了她的進步）。既然現在不是這麼一回事，那麼這部劇在整體上看就成為一部不怎麼樣的劇作，並且人們可以感到可惜：在戲中，那些出色的特殊細節都被浪費掉了。 現在我要展示的是：斯克里布絕對不曾推動她的進步。林維爾決定聲稱自己是查勒斯。他成功地欺騙了艾瑪麗娜。他完全地進入了那被認作為查勒斯的人的多愁善感，而艾瑪麗娜則喜出望外。林維爾吸引她的不是因為他的性格，而是因為查勒斯的節日禮服。甚至，即使在這裡是一個真正的而非虛構的查勒斯、即使他看上去和林維爾完全一樣，戲中並沒有因為這一人物的登場而有「去愛」的新動機。相反，她以一種客觀的數學性的愛情來愛他，因為他符合她自己所構建出來的那個形象。在事實上，林維爾則根本不曾為艾瑪麗娜留下任何印象。他有多麼無能為力也通過這樣的情節顯示出來：在他沒有指環的時候，她不愛他，而他得到了指環時，她又愛他了[71]；由此看來，這樣的一種可能性在起著作用：這隻指環對於艾瑪麗娜是一隻魔術指環，她會去愛任何一個戴著這隻指環出現的人。在艾瑪麗娜最終知道了查勒斯已經結婚之後，她才決定和林維爾結婚。假如這一步以某種方式要隱喻她身上的一個改變，甚至不僅僅是一般的改變，而是向更好的方向改變，那麼，一方面林維爾就必須成功地以自己的魅力去博得她的喜歡，而在劇中看來林維爾的魅力就必定比查勒斯的魅力更上品，另一方面他必須成功地去消解和轉化她在「最初的愛的絕對有效性」方面的理論性執著。事實上這兩個方面都沒有達成。林維爾作為查勒斯出現，並且只因為他像查勒斯才博取她的喜歡。而她所具有的查勒斯形象不是一種詩意角色所歸屬的偉大想像人物，不，她理想的查勒斯是從一堆偶然性中認出來的，尤其是手指上的指環。他只是通過他與查勒斯的相似處來博取她的喜歡，他並不去把自己身上的任何一個能夠為艾瑪麗娜留下印象的可愛品質展開出來。在總體上說，她根本看不到林維爾，而只看見她自己的查勒斯。她是處在這樣的一個立足點上：她愛查勒斯而厭惡林維爾；他們中誰對於她而言是最可愛的，這不是她通過與他們的交往來決定的，而是在事先早就已經決定了。在查勒斯作為林維爾登場時，她覺得他「很可惡」[72]。現在，觀眾也會認為她的這一判斷是對的；但是，去賦予這一判斷巨大價值，看來卻不是詩人的意圖；在她看見他之前，她就知道他是令她厭惡的；她幾乎不去看他，並且覺得這厭惡感得到了強化。詩人更想把她對這個被人看作是林維爾的人的判斷顯示為一種偶然性，因此，他不斷地讓它被父親的判斷滑稽地模仿。父親覺得在那被看成是查勒斯的人身上沒有任何吸引人的地方，相反，他覺得那被看成是林維爾的人是非常可愛的，女兒的看法則正相反；他覺得這樣，因為他希望是這樣，她也是如此。觀眾看得出來，她是對的；但是她的判斷卻同樣地是純粹的偶然性，並且，通過這個，這處境獲得了那麼多喜劇性的力量。 林維爾也沒有成功地戰勝她的理論。查勒斯結了婚，就是說，她無法得到他①，除非她要去和公共權威作對。她出於兩個理由[73]而和林維爾結婚，一方面是要報複查勒斯，一方面是要聽從自己的父親。這些理由看來並不指向一種向較好的狀態的轉變。如果她為了報複查勒斯而這樣做，那麼這就顯示出她仍然愛著查勒斯，這動機是完全依據了浪漫小說的邏輯，並且，我們絕對不可能把她看成是康復了的。如果她是為了聽從父親而這麼做，那麼這就必定是：要麼有一種嚴肅進入了靈魂，一種對於自己曾做過的事情的懊悔和難過（她曾放縱自己去愚弄一個這樣的父親，他的唯一弱點就是對她太好了），但是，這就會與整部戲發生矛盾；要麼她的順從聽話是基於這樣一個原因，——他的意願與她的任性念頭相和諧，而這樣，她在這裡又一次是沒有什麼轉變。 在劇中看不出絲毫的跡象是在隱喻她對林維爾的選擇要比她所做的任何別的事情更明智。艾瑪麗娜的本質是無限的胡扯，她在劇的終結處就像在劇的開始處一樣地胡扯，因此，我們完全可以盡享整部劇的喜劇效果，這一喜劇效果是通過「處境不斷地與她作對」來發動的。在劇的終結她並沒有得到改善，正如埃拉斯姆斯·蒙塔努斯[74]在霍爾堡[75]的那裡的情形。她是一個太完全的理論家、太出色的辯證家（並且，每一個有著固執觀念的人都是同一根弦上的大師），因而她不可能通過經驗而被說服。查勒斯對她不忠誠，她就和林維爾結婚；但是她羅曼蒂克的良心對她毫無責備。如果裘蒂特姨媽還在世的話，她會平靜地走向姨媽，她會對姨媽說：「我不愛林維爾，我從不曾愛他，我只愛查勒斯，並且我還要說：一個人只愛一次，並且最初的愛是真正的愛；但是我尊敬林維爾，因而我和她結了婚並且遵從了我父親」（參看第十四場）。這時裘蒂特就會回答：「對啊，我的孩子，教科書在一個註腳中允許這一步。她說：當相愛的人無法相互得到對方，那麼他們就應當繼續寧靜地生活下去，並且，儘管他們無法相互得到對方，他們的關係還是應當有著同樣的意義，就好像他們相互得到了對方一樣，並且他們的生活應當是同樣地美好，並且，以所有的方式都應當被看成是一種共同的生活。這是我從我自己的經驗中得知的。我最初的愛是一個師範生，但他無法得到謀生的工作。他是我最初的愛，並且成為了我最後的愛，至死我沒有結婚而他則沒有工作。但是，如果兩個人中的一個對另一個不忠誠，那麼這另一個就可以得到許可去結婚，然而以這樣一種方式：她是因為出自尊敬而這樣做。」 既然我們在這兩者之間有著一個選擇，要麼是通過去宣告在這戲中有著某種不可明確展示的東西來把斯克里布的劇作降為一種戲劇瑣碎，要麼是通過能夠對一切作出解釋而為一部傑作感到高興，那麼，看來這選擇就顯得很容易。這部戲不是在有限的意義上起著道德教化作用的，而是在無限的意義上詼諧機智的；它沒有有限的意圖[76]，但它是對艾瑪麗娜的無限促狹。因此，這戲也沒有結束。既然對於林維爾的新愛只是通過一種身份的錯認來發動，那麼，讓這齣戲到此結束就是一種完全隨意的偶然。現在，要麼這是劇中的一個錯，要麼這是一個優點。選擇又是容易的。在觀眾以為戲已經演完、以為他已經贏得了一個確定的立足點的時候，他突然發現，他所踩著的不是什麼固定的東西，而是像在蹺蹺板的一邊上，並且，就在他踩上去的時候，他就把整部戲翹得跳過自己。這裡顯示出了一種無限的困惑可能，因為，艾瑪麗娜（由於她的浪漫小說教養）變得相對於每一種對現實的定性都是覆蓋性的[77]。她搞明白了，那真正的查勒斯不是她的查勒斯；但在林維爾成為了林維爾的時候，她馬上會去說服自己去認為，他也不是。衣冠決定人[78]，而她所看著的是羅曼蒂克的衣裝。也許會有一個新的像查勒斯的人物形象顯現出來，並可以這樣類推下去。如果我們這樣理解這部劇，那麼她的終結台詞甚至會是深刻的，否則的話，至少對於我來說，不可能在這台詞中找到什麼意義。她標示運動的變化。從前她的幻覺逗留在她身後的往昔中，現在她要到世界中、到未來之中去尋找這幻覺，因為她並沒有放棄那羅曼蒂克的查勒斯；但不管她是向前還是向後旅行，她尋找「最初的愛」的探險旅行可以和人們為自己的健康而作的旅行相比較，——如人們所說，總是超前一站[79]。 就艾瑪麗娜的理論，人們按理是完全可以有權要求得到說明，但是她沒有作出任何解說，而這也完全是有著其道理的。如果一個人改變自己的信念，我們要求一種說明，如果他是理論家，那麼我們就有權要求他給出這說明。艾瑪麗娜不是什麼外行的女孩，她是有學問的，她有她的理論，她依據於這一理論而愛查勒斯，她建立出這一命題「最初的愛是真正的愛」。她會怎麼去使自己脫身呢？如果她要說她從不曾愛過查勒斯，而林維爾是她最初的愛，那麼她就是自相矛盾，因為她在事實上是以為林維爾就是查勒斯。如果她要說：那最初的愛只是兒時的遊戲，那第二次愛才是真正的愛，那麼，我們就很容易看出，她只有通過一種詭辯才能脫身。如果她說：這與數字毫無關係，不管它是第一還是第二，一個人通過某種完全是另外的東西來認識那真正的愛；這樣，我們就可以問，既然留神的觀察者除了看見林維爾為了贏得她歡心而如此彬彬有禮地裝扮查勒斯之外不曾發現任何別的可愛之處，那麼她在林維爾身上所發現的魅力到底是什麼呢？如果這戲真的要就此結束，那麼我們就完全有理由去要求得到關於所有這一切的介紹。相反，如果詩人的意圖是，這部戲是無限沒有終結的，那麼，我們就沒有理由去向艾瑪麗娜要求一個解說，因為她自己都還沒有真正搞明白這方面的問題。 我們所關心的是艾瑪麗娜和她的幻覺。要導出衝突是很容易的事情。現在，我要花一點時間來把除了查勒斯之外的三個人置於相互間的關係之中，以便去弄清楚：這樣一來我們能夠達到多遠。父親希望看見艾瑪麗娜結婚並且得到照顧。她拒絕所有建議。最後他提出年輕的林維爾，比起所有別人，他更熱情地推重林維爾，甚至做出一種非常堅定的表情。艾瑪麗娜承認，她愛另一個人，也就是查勒斯。林維爾來了，收到這信，想出了冒充查勒斯的主意。 這樣一來，這部戲可以通過三個人物繼續下去，並且我們不會錯過戲中最重要的處境之一：識別的場景。在這裡我能夠馬上使用這個機緣來顯示：斯克里布是怎樣讓一切呈現在處境之中的。艾瑪麗娜從不在獨白中、但總是在對白和處境之中流露她的多愁善感。我們在孤獨中聽不到她對查勒斯的狂想。直到她父親強烈地要求她坦白，這坦白有助於使得她的多愁善感更好看些。我們在獨白中聽不見她向自己反覆敘述她的愛情回憶，在處境中我們才聽到。她的好感馬上告訴了她林維爾是查勒斯，並且，現在她與他一起重溫所有往昔的回憶。實在是很難找到一個更為詼諧的處境了。林維爾有著現實的世界，而藉助於稍稍一點關於艾瑪麗娜精神狀態的信息，他馬上就看出來，她的表兄查勒斯是一個非常模糊而神秘的人物形象。她在她的想像中描繪出了一幅能夠與所有人相符的查勒斯形象，就像由那諸多維繆勒（die mehreren wehmüller）中的一個所畫的那些臉能夠和所有匈牙利人相符[80]。查勒斯的形象就像這位畫家的民族臉型。這一肖像和一些普通的公式，也不要忘記一段小詩[81]，就是她的小說教養的果實。這樣，這一冒名頂替對於林維爾來說是相當容易並且在所有的方式上都獲得了成功。 現在，我們也可以藉助於這三個人物以及他們相互間的關係來構建出一部喜劇。林維爾認識到，雖然他作為林維爾深受父親的垂青，但獲取女兒的歡心則是更重要的，在德爾維伊爾的家裡一切都聽從她的支使。他還是想繼續冒充查爾斯。這樣一來，他就在家庭中贏得了穩固的立足點，並且有了去為自己捕獲這女孩的機會。他敢押寶於艾瑪麗娜對父親的控制，並且，既然她勒索到了她父親的許可，那麼他就必定知道要去在這樣一種程度上迷住這女孩，使得她不會再躊躇。 我們很容易在這一設計中看出那不完美的地方。為了讓德爾維伊爾去使得女兒坦白出自己的秘密，那麼，他就必須對她施加很大的影響；因為，否則的話，在他第一次對她談及她人生中的婚事時，她早就已經坦白了。這樣，父親有許多理由去希望林維爾成為自己的女婿。他越是熱心，關係就越是緊張，他會同意讓她得到查勒斯的可能性就越小。另一方面，艾瑪麗娜可能會搞錯，這樣的一個戲劇性的幾率必定是存在的。詩人是通過這樣的方式來達成這一點的：查勒斯在那裡等著，並且做出了這樣的安排——她自己帶來了這消息而在同一瞬間留意到那被當成是查勒斯的人。父親的尷尬，以及他想要隱瞞查勒斯的到來的那種急切，這都使得她更加確信這來人真的是查勒斯。 現在我要把這第四個人物拿出來以顯示這部戲的機構設計之出色，並顯示出處境是怎樣在機智詼諧中一個壓倒另一個地向前推進的。 查勒斯就像一個迷途的浪子[82]一樣匆匆回家，為了投入叔叔的懷抱、擺脫表妹並且還掉所欠的債。但是為了達到這個，他就必須隱匿身份。正如幾乎每一個處境都是對艾瑪麗娜的多愁善感的無限詼諧的嘲弄，同樣，幾乎每一個處境也都是對查勒斯的神秘化的無限詼諧的嘲弄。他回到家，對自己的神秘化能力充滿信心。他以為那施展陰謀的人是他、以為那進行神秘化的人是他，然而觀眾看得出，神秘化在查勒斯上場之前就已經開始了；因為我們都知道，林維爾已經在那裡自稱是查勒斯了。這陰謀包括了查勒斯，林維爾的神秘化把查勒斯逼進自己的神秘化，而查勒斯則還是認為這是淵源於他。現在，這部戲中就有了完美的生機，一種在惡作劇之中的幾乎瘋狂的處境交錯。也就是說，所有這四個人相互地具備著神秘性。艾瑪麗娜想要得到查勒斯，查勒斯想要擺脫她；查勒斯，這個製造神秘的人，根本不知道林維爾冒充他並且以各種方式試圖以這個名字來迷住那女孩。林維爾不去考慮，查勒斯作為林維爾在以所有的方式貶損著他；德爾維伊爾更喜歡林維爾，但是他所喜歡的人其實是查勒斯；艾瑪麗娜更喜歡查勒斯，但是她所喜歡的人其實是林維爾。這樣，整個運作過程就消釋在了荒唐之中。這齣戲所圍繞的東西是烏有，這齣戲所產生的東西是烏有。 艾瑪麗娜和查勒斯相互抵消，而他們兩個還是都達成了與他們想要達成的東西的對立面：她到最後是得到了林維爾，而熱衷於神秘化的他則到最後泄露出了一切。 在每一家上演了《最初的愛》的劇院，無疑人們會為這部劇而捧腹大笑，但我敢向去劇院看戲的觀眾們保證，人們永遠也不會覺得自己是笑夠了。回想起以前的一個故事，如果我想說一個這樣的人，他笑得非常劇烈，那麼，要麼他是瘋了，要麼他就是在閱讀[83]，也許更確切地說，是在觀看《最初的愛》；這樣，我覺得我這說法並不過分。有時候，我們因為一些事情而發笑，而在同時感到懊惱；但是這部戲中的各種處境是屬於這一類的：人們越是深入進它們，就越是覺得它們好笑，它們就越發顯得瘋狂。現在，既然處境自身是極度逗笑，那麼那些就其自身而言就詼諧的台詞就只會以一種更為奇妙的外觀呈現出來。 斯克里布擅長於寫台詞，這是我們都很清楚的，因而對此無需再說什麼。我們為此而欽佩他，但我們更欽佩他的那種大手筆，他知道去把這些台詞安置在處境中而讓它們在處境中呈現出來並又去闡明處境。如果他的台詞偶爾一次不很準確，他馬上就能夠以這台詞的機智詼諧來獲得諒解。然而我們要記住，我所談的不是斯克里布的所有劇作，而只是關於《最初的愛》。 隨著這第四個人物被加了進去，在戲的素材中就有了一種完全的戲劇性發酵。我們無需擔心這素材會缺乏生機，而相反倒是該去擔心素材中的生命力過於活潑散漫、過於固執任性而無法被駕馭。每一個處境都必須有自己的時間，然而人們必須在之中感受到這戲的內在騷動。斯克里布在這方面是大師，現在，我在結尾處通過對這些單個處境的一一考究想要顯示的就是這一點。讀者得原諒我的過於冗長繁複，之所以這樣，原因是在於我對於斯克里布的熱情和對讀者的懷疑。我對斯克里布的熱情向我耳語道，斯克里布永遠都無法被足夠準確地理解；我對讀者的懷疑使得我相信讀者在各單個的段落里看不到所有的一切。通常人們以為，與悲劇性的東西相比，那喜劇性的更多地是瞬間的事情；喜劇的東西，人們笑完了就忘記了，而人們常常回到那悲劇的內容里並且沉湎在之中。「那喜劇的」和「那悲劇的」，要麼可以是台詞，要麼可以是處境。有些人更願意在台詞上流連，將它保藏在記憶中並且常常回去找它。另一些人則更願意在處境上流連，在記憶里重建這處境。後者是那些思辨性的人格。他們也不會否認，一個喜劇處境對於直覺也有著某種同樣地令人滿意的作用，而如果運用得正確的話，它甚至比悲劇性的處境更能夠誘使一個人去沉湎於之中。我聽過和讀過許多悲劇，但只能夠記得一句簡單的台詞，而這台詞也不怎麼讓我當一回事，相反，處境則是我能夠在寧靜中坐下而沉湎於之中的。我可以舉一個例子。在歌德的《艾格蒙特》之中，克萊爾馨已經知道艾格蒙特被抓住了，於是她走向前去與那些荷蘭人說話，想要打動他們去造反。她確信她的雄辯能夠震撼他們，然而那些荷蘭人則仍然直挺挺地站在那裡，就像是荷蘭人[84]那樣，無動於衷，只是在想著要避開她[85]。她的台詞我從不曾記得一句，而處境則相反從我第一次看它的那一瞬間起就對於我是無法忘懷的。作為悲劇處境，它是完美的。這個美麗的年輕女孩，在她對艾格蒙特的愛情中詩意盎然，被艾格蒙特的整個人格激發出活力，我們會覺得她必定能夠感動整個世界，但是荷蘭人們全都不明白她。靈魂帶著一種無限的憂傷憩息在這樣的一個處境中；但是它棲息著，沉思完全地處於休止狀態。喜劇性的處境對於沉思肯定也是有著一種類似的持恆性，但在同時反思卻內在地處於運動狀態；並且，它發現的東西越多，那喜劇性的處境就越是無限地好像停留在自身之內，它就越發使我們暈眩，然而我們卻還是無法使自己不去向它之中凝視。 《最初的愛》中的各種處境恰恰就是屬於這一類型的。對它們的第一印象就已經有著一種喜劇的作用，但是，當人們使之在直覺中再現時，哈哈大笑的聲音就靜了下來，代之是越來越美觀的微笑，人們幾乎無法再使得思緒離開它們，因為這讓人感覺仿佛還會有更為好笑的東西出現。這種對處境的平靜享受（在我們向著這享受中看進去時，大致就像一個吸菸的人向煙霧中看進去），也許某些讀者會對它感到陌生。這不是斯克里布的問題；如果是這樣的話，那是讀者自己在對斯克里布的理解上有問題。 為了讓艾瑪麗娜與林維爾結婚，德爾維伊爾對她施加了很大的壓力，她承認了自己對查勒斯的愛、坦白了最無邪的理解（她與他曾生活在這種無邪的理解中）、以好言好語使得父親感動而寫了一封信給林維爾，信中包括了對婚事的回絕；侍者把信送走了；家裡閉門拒客，林維爾出現了。拉比耶爾不是去對手下的傭僕說這事，而是自己穿上馬靴。這樣，林維爾被允許進門了。在這裡，斯克里布並沒有去讓林維爾先生登場自報姓名，他馬上獲得了一個絕非不詼諧的處境，這處境中不僅僅有著對艾瑪麗娜的嘲諷，而且也有著對德爾維伊爾在同樣程度上的嘲諷。林維爾收到了信，讀了它。在這裡又是一個處境。在通常的情況下，常常就是這樣：一封信就被讀了，這樣人們的注意力就單單地集中在了信的內容上；但是在這裡事情卻不是這樣。正是在德爾維伊爾的家裡，這個未來的女婿得到了拒婚。林維爾想出了一個計劃。德爾維伊爾出場，林維爾聲稱自己是查勒斯。 在這裡，我們有了一個徹底詼諧的處境。自然，再也沒有任何客人能比查勒斯更不受德爾維伊爾先生歡迎的了。這是林維爾所沒有預感到的。於是，他的整個策劃看來是呈現為一個非常倒霉的主意。處境不在於林維爾自稱是查勒斯，而是在於他選擇了那他所能選擇的最倒霉的人，儘管他必定自以為選擇了最幸運的。接下來的處境則是在於，德爾維伊爾在自己的家裡有著這年輕出色的林維爾但自己卻絲毫沒有往這上面去想。現在，如果我們去注意那些就其自身而言是詩意地正確的台詞，那麼我們就會一再地去在一種更高的強度中品賞這處境，因為，在這些台詞中，處境中那可笑的東西變得越來越清楚。林維爾在那多愁善感的風格中開始了。這是不是正確，看來可能是值得懷疑。他對查勒斯並沒有具體的了解，因此無法知道哪一種方式會是最具欺騙性的。相反他對德爾維伊爾家有著大概的了解，並且因此而敢從這種了解出發來推導出這個家庭中其他成員的個性。如果我們把這開始看成是不正確的，那麼我們就無法否定，斯克里布對這一弱點的彌補就是台詞的機智詼諧，以及在觀眾那裡喚醒的關於真查勒斯的那種隱約預感。那不正確的地方是在於：林維爾的第一句說辭[86]是如此動情，以至於這看起來似乎是他唯恐不受歡迎，而按照這之前的劇情看，林維爾恰恰是應當以為自己會受歡迎的。因此，林維爾看來多少是太像那個真正的查勒斯了。這叔叔，儘管他有著其他方面的愚蠢，看來是對查勒斯有著很恰當的判斷，他認為他可以用金錢把查勒斯打發掉，他把從前的一年給他3000法郎改成6000法郎[87]。這樣一來，我們不由自主地就會想到那真正的查勒斯。他會覺得自己很幸運，帶著欣喜接受這個價格。整個這一場就會結束在一種與開始時一樣的激情感傷之中；他會投向叔叔的懷抱並呼喊出：是啊，自然和血緣的關係是神聖的。然而林維爾卻不因此而滿足，他繼續保持他一開始的語氣，完全就像查勒斯在不需要這6000法郎的情況下可能會表現出的樣子。叔叔現在決定友善地待他，想把他贏到自己的這一邊，叔叔率直地告訴他事情的全部關聯、對林維爾作了一場讚美講演（這講演因為處境的關係而變得像滑稽模仿）。在德爾維伊爾向林維爾透露心意的時候，處境達到了其完全的高度，——他說他想過要想出某種計策讓艾瑪麗娜去留意於林維爾而又避免引起她的懷疑①。這一對立是非常漂亮的。德爾維伊爾想要搞出一個計策，而這一計策早就已經被林維爾想出來了。林維爾的計策構建處境，而在這處境中我們聽見德爾維伊爾的台詞。德爾維伊爾自己承認，他不是很會想辦法，他的計策是非常簡單的，查勒斯能不能發一下善心離開這裡。如果這一計策成功了，那麼德爾維伊爾就做下了差不多他能夠做到的最愚蠢的事情了。 然而林維爾卻沒有走，相反艾瑪麗娜上場了，帶來消息說，有某個薩哈利阿斯先生[88]想要和她父親說關於查勒斯的事情——這個所有人都隨時等待著其出現的查勒斯。 父親的尷尬泄露出了一切，她認出了查勒斯。詩人通過這一設計贏得了許多東西。這自稱的查勒斯所遇到的第一個人是叔叔，他可以被看成是那最容易欺騙的人。他很笨，因為查勒斯將要到來而不安，因此只會有太大的傾向去相信這一可悲事件的確定性；他也絕不可能夢想到有人會想到要冒充查勒斯。因此，相對於他，林維爾能夠有足夠的膽子。相對於艾瑪麗娜則相反，這會是過於大膽的冒險，既然她總是要聰明狡猾得多。另外再加上，如果林維爾完全無視禮儀舉止，那也會是非常不雅觀的，而從艾瑪麗娜的角度看至少也是不雅觀的了。相反，現在她在父親的尷尬中獲得了「這就是查勒斯」的最可靠證據。身份重認的過程發生在父親的眼皮之下，林維爾無需做任何事情；這時他不用花功夫去扮好自己的角色，而是能夠保持完全的平靜，因為現在艾瑪麗娜睜開了眼睛。她可以說是在強迫林維爾去成為查勒斯，並在這方面他沒做錯什麼，而她自己也沒做錯什麼，因為正是父親自己在迫使她將他當成查勒斯。詩人通過這一設計把某種微妙的考慮撒向這處境，這種考慮把處境中的所有令人不適的東西都去掉而使得它成為了一種無邪的促狹。 這處境的詼諧並不亞於前面的處境。德爾維伊爾非常緊張，然而這一切都是他自己弄出來，而且他幫林維爾度過了在艾瑪麗娜面前裝扮查勒斯的難關。這處境另外還形成了一種對前面的處境的滑稽模仿；叔叔不能夠馬上認他。相反她能夠認出他。她解釋說這是由於一種奇怪的感情，只是她不知道這感情是什麼，但它仿佛是一種聲音在對她耳語：他就在那裡。（無疑這聲音就是父親的聲音[89]，它泄露出了一切。）她解釋說這是由於同感，她無法向父親解釋這同感，但是能夠向裘蒂特阿姨解釋。現在誰是最聰明的：是德爾維伊爾，德爾維伊爾此前不認識他，對他一無所知，但現在認識了他；還是艾瑪麗娜，她從一開始就認識他。我們看得越多，它就變得越搞笑。台詞在這裡又幫助觀眾去沉浸在處境的搞笑之中。在艾瑪麗娜的台詞說她有這樣一種奇怪的感情[90]之後，德爾維伊爾接上去說：「我在我這裡沒有任何預感，而如果他不直接說出自己的名字的話[91]」……這樣的台詞是字字值金。它是那麼自然而簡單，然而，對於這樣的處境，也許十個戲劇家中找不到一個會有足夠的頭腦和眼光來讓這種台詞出現。一個普通的戲劇家會讓所有注意力集聚在艾瑪麗娜身上；當然是這樣，在前一場他已經寫完了德爾維伊爾和查勒斯間的相認。他不會去寫出這一互動作用，而這一互動作用卻是有助於使得處境變得那麼詼諧。艾瑪麗娜在林維爾身上馬上就認出查勒斯，這是喜劇性的；而德爾維伊爾的在場則有助於使得處境具有諷刺性。德爾維伊爾像傻瓜一樣站在那裡，對什麼事情都不清楚。然而，那一方面是最容易解釋的，是艾瑪麗娜對此的感知，還是德爾維伊爾對此的一無所知。 現在，接下來的是相認的一場，這是人所能夠想像到的最幸運處境之一。然而，那詼諧的地方卻絕不是在於她把林維爾混淆為查勒斯。我們也在舞台上足夠頻繁地看見了人物的混淆。一種混淆依據於事實上的相似，不管它是相應個體所沒有意識到的，還是這個體自己去將它招致出來的。如果這是這裡的情形的話，那麼，林維爾在通過了考驗之後必定是多少知道一點查勒斯看上去大約是什麼模樣；因為查勒斯看上去必定是大致地像他自己。然而這卻不是劇中的情形，任何這樣的結果都會是一種痴愚。那詼諧的地方是在於艾瑪麗娜在林維爾身上認出了一個她所不認識的人。那詼諧的地方不是在於她認出林維爾，而是在於人們現在看出了這個事實：她不認識查勒斯。發生在林維爾身上的情形也可以會是發生在同樣的境況之下任何一個男人身上的情形，她也會把別人當成查勒斯。她把林維爾混淆為一個她所不認識的人，而不可否認，這是一場非常詼諧的混淆。因此，這一處境有著一種在幾率可能性上能使人覺得是難以達到的高度。而林維爾，只要他以為自己是又向前走進了一步，那麼他就也成了一個笑柄。也就是說，艾瑪麗娜的查勒斯是一個X，一個尚缺席者[92]，在這裡我們很明顯地看出那本來是在平靜中發生的事情：這樣一個小小的少女是怎麼為自己去構出了一個理想的。並且，她確實是愛了查勒斯八年、並且不想去再愛任何別人。 如果我們遇上一句完全簡單的台詞，它看上去稍稍有點不對頭，那麼斯克里布就回報以一種幽默機智。比如說林維爾的台詞：「感謝上帝，我恐怕是走得比我所希望的更遠了。」[93] 這樣，艾瑪麗娜認出了查勒斯，或者更確切地說，她發現了他。就是說，一方面，就像我們所最傾向於去期待的，林維爾無法得知查勒斯的外表如何，在另一方面，艾瑪麗娜則得知了這個，而這是非常聰明的安排，因為她在事先並不知道這個。這處境是如此荒唐，以至於我們可以懷疑，到底是林維爾欺騙艾瑪麗娜還是艾瑪麗娜欺騙林維爾；因為他以某種方式確是被欺騙的，只要他相信確實是存在著又一個查勒斯。但是在所有這一切之下，那無窮的意味是在於：這一場是相認的一場戲。如果一個人從不曾見過自己的形象而他第一次在鏡子中看見自己時所會說的台詞是：我立刻認出我自己，——這一場的戲的處境就像這台詞一樣地荒唐。 艾瑪麗娜和查勒斯之間的關係曾在當年因查勒斯的離去而被拆斷，而現在，在叔叔以自己的在場再次來拆斷他們的時候，艾瑪麗娜和這被當成了查勒斯的人在相認的戲中的話題恰恰進入到他們當年因查勒斯的離開而被拆斷的這個點上。叔叔從薩哈利阿斯先生那裡得到關於查勒斯的消息，這消息不是很令人愉快的。現在這就全都得由林維爾來承當了。在本質上，這處境和之前完全一樣；但我們將看見詩人所贏得的東西是什麼。查勒斯的事跡有著這樣的性質：如果它們是直接明了地被敘述出來，那麼它們會對這部戲的整體印象起到打擾作用。這裡要做的是賦予它們某種漫不經心的印痕，使它們因而不至於顯得太嚴肅。詩人以兩種方式達成了這工作。我們得到的第一個關於查勒斯的生活的訊息，是在第九場。在這裡，林維爾聲稱自己是查勒斯，這查勒斯的生活就得由他來承當了。觀眾的注意力則被從故事中的那些詳盡的細節導引到了那錯相認的混淆之上；我們所想著的不是那些單個的特徵，而是一般意義上的愚蠢行為和林維爾的尷尬，以及這樣一種場面的喜劇效果：人們在要求他給出更深入的訊息。完全的訊息，我們是在第十六場中查勒斯自己的親口敘述中獲得的，但不要忘記：查勒斯聲稱自己是林維爾。各種在查勒斯作為其真身講述這訊息時會變得過於嚴肅或者過於無禮的東西，現在，這些東西獲得了一種喜劇性的、幾乎是歡鬧的色調，因為他是在林維爾的身份中講述這些的，他使用自己的匿名去使之變得儘可能地奇妙。如果他以自己的身份來講述自己的生平，那麼我們就會向他要求一種關於這方面的意識，而如果他沒有這種意識，我們就會覺得這是高度地不道德的。而現在則相反，既然他是以另一個人的身份講述這一切，甚至是為了使得艾瑪麗娜感到害怕，那麼我們就會覺得他的故事的幻想色調在雙重意義上都是詩意地正確的。 這樣，德爾維伊爾得到了訊息，而那被看成是查勒斯的人無法修正或者完備這些訊息。這時艾瑪麗娜發現「他不再是同一個人」[94]。這是在她徹底地確定了「他完全就是過去的他」之後迅速出現的事情。在這裡，艾瑪麗娜看來真正地是置身於自己的元素之中，所有她所說的全都是一大堆空話。這台詞本身應當得到更精確的觀察，因為它給出機緣去進一步為處境感到欣喜，這處境在它所有的搞笑之中又在新的角度上得到闡明。「同一個人」這個詞的赤裸裸的發聲在處境的癲狂之中就像是一種新的刺激性成分，我們情不自禁地發笑，因為我們情不自禁地問自己：與誰是同一個人？與他在試探的那一場中所顯現為的人是同一個人。我們卻不禁會想，這一試探是多麼不完美。與誰是同一個人？與查勒斯，這她所不認識的人。還有，如果我說一個人，他是同一個人或者不是同一個人，那麼，我既可以把這說法看成是外在意義上的、也可以將之看成是內在意義上的，考慮到他的外在或者考慮他的內在本質。我們該相信後者對那戀愛的人尤其有著重要意義。相反，現在我們發現，那試探根本沒有關心過這個問題，而他卻被看成是同一個人。完全很偶然地，艾瑪麗娜開始考慮，查勒斯就性格而言是不是有所改變，而這時她發現，他不是同一個人。對於「他從道德方面看是同一個人」的否認也包括了一個對於「他從所有其他方面看還是同一個人」的肯定。不過，艾瑪麗娜更準確地解說了自己的意思。她不是在尋找「查勒斯成為一個敗家子並且可能更糟」這方面的變化，她尋找的變化是：他不再向她衷心地訴說一切，他這種衷訴是她所習慣的。這必定是她的浪漫小說理念之一，這種理念最好是應當這樣去理解：她習慣於，正如在相認的那一場戲中的情形，把一切都向他嘮叨出來。所謂查勒斯習慣於向她衷訴一切，這根本不是她從經驗中得到的，而是她從小說中看到的，——我們在小說中知道，在相愛的人之間不應當有秘密。查勒斯是不是一個在逃的銼磨所囚徒[95]，這個問題不會困擾她，只要她能夠通過「他向她衷訴這事」來讓自己的愛欲的好奇心得到滿足就行。艾瑪麗娜通過查勒斯的性格來使自己去確信其身份的嘗試可以被看成是一種胡扯，這一胡扯一方面呈現了她的全部性格，另一方面也呈現了她的其他胡扯。因此，在同一瞬間她放棄了這一想法而得到了一個證明「他不是同一個人」的更為確定的證據，因為她發現他沒有那指環。現在她無需更多針對他的證據了。因此她承認，她會做一切他想要讓她做的事，最瘋狂的事情，或者換一句話說，可以按照他的意願來改變自己，而他卻應繼續保持是同一個人，但是，他沒有指環[96]，這就指證了他不是同一個人。艾瑪麗娜有著一種自己特有類型的抽象思維來標示她的個性特徵。她根據並藉助於抽象化過程來保存下來的東西更多地是那指環而不是純粹的查勒斯人格本質。艾瑪麗娜該被看成是指環的精靈，這精靈聽從那「手上有指環的人」[97]。 拉比耶爾通報新的陌生人到來。人們都同意：這必定是林維爾。艾瑪麗娜被吩咐去整妝並且現在喊叫了出來：「多麼無聊乏味。我現在要去為一個我無法忍受的陌生人的緣故而整妝；我不用見他就已經知道我無法忍受他。」[98]通過這句台詞觀眾們被及時地提醒去注意到後面的各種處境之一中出現的反諷。總體上看，艾瑪麗娜能夠縱情地去成為反諷的寵兒。這反諷到處逢迎著她，然後它就愚弄她。她想要讓那被看成是查勒斯的人是一個英俊的年輕人，那反諷逢迎著她，德爾維伊爾無法看見這一點，他被弄成了傻瓜，艾瑪麗娜盡享勝利，然而她自己卻是最大的笑柄。她想要讓那被當成林維爾的人是一個她所無法忍受的人，儘管父親告知她說這會是一個出色的年輕人。反諷又逢迎了她，但卻是這樣：它讓她自己成為可笑的傻瓜。 第十一場是林維爾的一段獨白[99]。看來這段獨白最好是該去掉，因為不管從哪一個角度看，它都會起到打擾作用。如果我們允許讓林維爾保留他的競技場並讓他作為第一個接待查勒斯的人的話，那麼，我們就可以縮短他的獨白。然而這獨白也並不是沒有它的作用。這獨白，用詩人的話講可以這樣：「太好了！事態發展得太好了！和父親爭執、和女兒爭執！我倒是確實得坦白說：這是一個很看好的計劃。」這樣，這段獨白就包含了一種對劇中過程的客觀反思。如果詩人認為，為了讓查勒斯的到來獲得一些時間而有必要去把獨白拉長，這樣的話，他完全可以讓林維爾和自己開一個小小的玩笑，調侃一下關於他也許在最後會更聰明地進入自己的形象、調侃一下（隨著各種關於查勒斯的新信息的到達他就這樣地從一種糟糕狀態進入到另一種糟糕狀態）這事情過程中的荒唐滑稽。最好是讓他在這一思慮過程中被舞台一側查勒斯的台詞打斷獨白。按斯克里布的設計，獨白這樣地結束，我們就會過於強烈地感覺到：現在獨白結束了、現在會有新的人到來。如果林維爾的獨白以上面的方式被打斷，那麼，接下來的這些都可以獲得一種新的領會、進入一種新的亮點：查勒斯那種難以置信的急速，他行為中的那種可以被看成是他的一貫特徵的氣急敗壞，同樣還有那種上氣不接下氣的傻態[100]，詩人以如此無與倫比的手筆把這傻態的印痕打在了他最初的那些台詞上。 然而，這卻是不很重要的。這段獨白的首要錯誤是，林維爾所提示出的這個行動計劃顯得完全像是一種泛泛而談，一種單單是假想的運動。林維爾解釋說，他不再是為了好玩而扮演這查勒斯的角色。事實上這從來就不是好玩，相反，他自己在一開始就為「他必須想要去搞定與艾瑪麗娜的婚姻」給出了三個實打實的理由。然後他解釋，他想要阻止艾瑪麗娜將他混淆成查勒斯，他要使自己確信她所愛的是他，而不是對查勒斯的回憶。這一點對整部戲有著極大的重要性，因為，就像上面所闡述的，到底這部戲是在有限的意義上起著道德教化作用的、還是在無限的意義上喜劇性的，這個問題的答案就取決於這一點。這樣，他的行動計劃就該致力於去通過查勒斯的身份來讓自己的、他所特有的魅力呈現出來。然而，這預期的事情卻沒有發生，如果發生了的話，這部戲就成了完全另一個故事了。在艾瑪麗娜那裡，一切則都圍繞著那指環：在第十五場，在他戴著指環出現時，她就原諒了他，認可他是同一個人，等等。從這齣戲的整體效果上看，林維爾在總體上不能被看成是一個詩意的人物形象，這一點是無法通過那些落在他身上的單個光線來闡明展示出來的。他是一個進入了有判斷力的年歲的、對自己所做的事情有著可靠理由的男人。因此，偶爾會有一道喜劇性的光落在他身上，因為事實表明，他的可靠理由和他的理智為他去捕獲像少女艾瑪麗娜這樣一個羅曼蒂克的小羚羊只給出很少的幫助。雖然他是絕對有魅力的並且對一顆少女的心說來是一個危險人物，然而對艾瑪麗娜，他卻無能為力，她在感情上是固若金湯，他想要對她有所影響，就只有在他觸及了她的固執觀念的時候，然後藉助於那指環。但是，既然這部戲的首要意趣要去抵消掉他真正的魅力，那麼，去強調他的魅力就是不正確的，因此，除了在那段唯一的獨白中，詩人也從不曾去強調他的魅力。在林維爾和艾瑪麗娜最有關係的那一場[101]中，我們當然是無法說，他會有任何機會去施展出他的個人魅力。如果一個年輕的女孩在這樣的程度上，就像艾瑪麗娜對他這樣地，屈身喜愛一個男人，不斷地藉助於自己的順從來向他呈現潛入她心靈的機會，那麼，如果他不能助她以一臂之力的話，他林維爾無疑就會是木頭了。這一場肯定是不能被看成被設計出來顯示林維爾的魅力的，相差太遠了，乃至它看起來更好像是在將他置於一種多少有點滑稽的燈彩之下。林維爾明顯地是一個偏重理智的人；他在之前的獨白中多少有點自誇，就像他要讓他的那些在巴黎的朋友們明白一樣，他要讓觀眾明白：他當然是那「能夠去馴服這樣一個小小少女」的男人。他事實上是成功了，這是真的；但是，如果他在巴黎的朋友能夠看見這事情發生的過程，那麼他們就不會有機會來讚嘆他的才能了。他的理智告訴他，冒充查勒斯的做法是可行的。就這方面而言，我們得承認他是對的。現在這事情發生了，現在他必須展示他的魅力了，現在，我們這樣想，他會去全力以赴，然而現在我們卻看見他什麼都沒有去做，敏捷的艾瑪麗娜匆忙地跑回到少年的回憶之中，她帶上了林維爾先生，而任何一個不是徹頭徹尾的木頭人都會有能力和他一樣地去弄出這一傑作。 在這裡，就林維爾的人格所闡述的這些文字在我看來對整個劇作是有著絕對的重要性的。在之中不得有任何人物形象、不得有任何能夠要求倖免於毀滅的戲劇性內容——反諷從一開始起就在這毀滅之中準備好了一切。當幕布落下時，一切就都被忘記，只剩下烏有在那裡，而這是我們唯一能看見的東西；我們唯一能聽見的是一聲大笑，作為一種自然之聲，這笑聲不是出自一個單個的人，而是世界力量的語言，並且，這一力量就是反諷。 查勒斯上場，並且是和林維爾遇上了。處境中詼諧機智的地方是在於：查勒斯，這個陰謀家，到達得太晚了，不僅是相對於薩哈利阿斯先生，而且首先是相對於劇中的陰謀，他來得太遲了。他的台詞在這裡，就像在任何別的地方一樣，是很有水平的，同時既有自己的特徵性又適合於處境。林維爾給查勒斯出主意讓他自稱是林維爾。林維爾完全地暗示出了這樣去做的主意，查勒斯在「神秘化」的方面是不可能讓自己去受別人教導的，這時查勒斯就打斷了林維爾，並且讓人看起來仿佛是他自己想出了這整套計劃。然而，事實馬上顯示出，他不是想出這主意的人，他甚至連細微相關的方面都不可能想得出；如果不是林維爾提醒他的話，他甚至連指環的這一節都會忽略掉。林維爾得到了指環。 查勒斯向家裡人自我介紹說是林維爾，他的被接受是以此為條件的。德爾維伊爾覺得他比查勒斯更為年輕英俊，艾瑪麗娜覺得他令人厭惡，兩個判斷是同樣地靠不住，並且我們完全敢這樣去想：艾瑪麗娜甚至覺得不值得花這工夫去看他，而是根據一種靈感知道他令自己厭惡。在父親那裡的情形也是類似於這樣。因此這處境包含有一種對查勒斯的深刻嘲諷，而查勒斯則大概是將這一幸運的接待歸功於自己的機靈，並且他希望，只要他繼續保持匿名，那麼一切就會成功。 現在接著的是一段獨白，在這獨白中，艾瑪麗娜捫心自問並且認識到她永遠也不會忘記查勒斯而去和林維爾結婚。[102] 林維爾來告別並且交出指環。他們和好了。這些處境是我們都已經知道的了。 現在接下去的是全劇中最漂亮的處境。在這處境之上籠罩著一種靈氣光環，一種神聖理想化，它在自身中有著一種莊嚴，這樣我們幾乎會去希望看見裘蒂特姨媽在背景中像一個神靈在向下看著她的兩個門徒。艾瑪麗娜決定向那被看成是林維爾的人吐露秘密並且公開一切。這一處境完全地曝光了艾瑪麗娜和查勒斯。艾瑪麗娜的忠貞變得完全是滑稽可笑的。任何價錢都無法買得她去放棄他，不管是水還是火都無法嚇退她，查勒斯變得越來越尷尬，因為他是希望擺脫她。這樣的一種忠貞自有其道理；因為像艾瑪麗娜這樣的小小少女，在被愛者想要擺脫她的時候，她一般總是最忠貞的。在查勒斯發現了薩哈利阿斯先生還沒有把那最糟的事情[103]兜露出來的時候，他還非常確定自己能夠通過自己的機靈而從這整個事件中擺脫出來，而現在他自己則成了那泄露出一切的人。這機會太有引誘力。他可以成為講述他自己的生活的行吟詩人，並且希望以這樣的方式來擺脫掉自己的表妹。在前面已經提醒過，因為查勒斯的放蕩獲得了一種喜劇性的輕描淡寫，因此處境贏得了一種輕巧。我們獲得了一種對於他的輕率和精神困惑的活生生的想像，但是我們並不覺得憤慨，——而如果他是作為他自己而以同樣的方式講述這一切，那麼我們則會感到憤慨，不過，我們還是隱約地感覺到他也許會做這樣的事。我們隱約感覺有這樣的事，但我們沒有聽他說這事。但是查勒斯什麼也沒有去做，他只是自得其樂。艾瑪麗娜的忠貞不知邊際。最後查勒斯承認他結了婚。詩人有著怎樣的信心呵，他知道怎樣去反諷化艾瑪麗娜，這真是不可思議。她聽見他結婚了，她狂怒起來。某些觀眾可能會想到，她之所以對查勒斯發火的原因是，她現在得知了他的所有荒唐行為。絕不是這樣，我的朋友！你誤解了她。她會要去得到他，如果她還能夠得到他的話。但是他結了婚。固然，她會覺得，如果他在八年里不曾和別的女孩好而只是有良心地觀月，那是應該的。然而，她卻知道怎樣使自己去置身於這一類事情之外。讓他去曾經誘惑十個女孩吧，她不惜一切代價地[104]去得到他，但是如果他已經結婚了，那麼她就不能得到他了。由此就出現這些眼淚[105]。如果這是詩人的意思，那麼他會讓艾瑪麗娜稍稍更早一點打斷查勒斯。查勒斯解釋了，他曾身受過許多異性的追求、他有過許多戀愛歷險、也許他有時在自己的魅力中走得太遠了[106]。她沒有打斷他，她答應為他做一切去使他重新與父親和解並且使自己得到他；因為看來很明顯，在她不能得到他的時候（一旦她聽說了他已經結婚），她就不再是忘記在營地里拉響警報[109]的人。查勒斯開始講述與帕米拉的故事，她平靜地聽。現在他講到了那可怕的一節，他結婚了，這時，挪威的王國爆裂[108]了。 在這一處境中的深刻反諷則是在於艾瑪麗娜心中神聖不可褻瀆的忠貞，任何價錢都無法買得她去放棄查勒斯，因為這會讓她付出生命，同時這反諷也在於查勒斯越來越大程度上的尷尬，因為他無法擺脫艾瑪麗娜。這整個一場就像一種拍賣競價，在之中那理想的查勒斯被敲定給了艾瑪麗娜。最終這一切終結於這樣一個點：在這裡我們看出，她無法得到查勒斯，而查勒斯無法從自己的荒唐行為中逃脫。 艾瑪麗娜喊叫了起來，父親上了場，他許諾說他絕不會原諒查勒斯。 現在那被看成是查勒斯的人上場了。艾瑪麗娜請求父親不要太激動，她會自己聽他的交代。我們在這裡就像別的地方一樣得驚嘆詩人的節奏安排。就是說，這一場的場面變得可笑而處境變得反諷，因為我們要在那被當成林維爾的人那裡看見這電閃雷鳴般的譴責的效果，而這譴責本來是要針對那被看成是查勒斯的人的；也就是，那真正的查勒斯在他自己被在圖片上[109]處決的時候有幸親自在場。現在，如果詩人讓德爾維伊爾作這一譴責講演，那麼這就是一種在詩意上的不公正。叔叔曾是查勒斯的生活贊助人並且有著「不在查勒斯面前成為笑柄」的合理要求。固然，叔叔不像這女孩一樣地機敏，但是他許多年下來的施捨使得他在查勒斯面前有著一種優勢，這優勢完全不同於查勒斯給予艾瑪麗娜的這樣一個隨意作出的婚姻許諾。我們看見了艾瑪麗娜所說的所有其他的一切，包括婚約諾言在內，全都是些胡扯的話；而在這時，這一菲利普式的譴責講演[110]以這樣的方式呈現出來，則相反是有著其道理的。她從前對查勒斯的鐘情是胡扯、她現在對林維爾的新關係也是胡扯；她的感傷是胡扯、她的憤怒也是胡扯；她的頂撞是胡扯、她的好意也是胡扯。 艾瑪麗娜發泄了自己的憤怒，那被當成是林維爾的人通過真正的查勒斯的表情和姿勢來使得她的演說效果變得極其滑稽可笑。她所作的「她真正愛過查勒斯」的坦白可以被看成這一處境中的高潮點。在這裡，混淆得到了圓滿完成。就是說，按照她自己的坦白，她整整八年所愛的人，現在是林維爾；而在這個林維爾身上，她在一開始的時候曾藉助於同感馬上認出了一個查勒斯；而這個查勒斯，她在稍後確信不是同一個人，然而又在看見了指環之後馬上又被重認為同一個人。 最終，錯認的混亂消釋了。事實顯示出來她得到的是林維爾而不是查勒斯。到此這部戲就結束了，或者更確切地說，它沒有結束。對這一點我在前面已經展開過討論，在這裡我再一次只用幾句話來闡明一下那已經給出的說法。如果這戲的意圖是為了顯示艾瑪麗娜變成了一個有頭腦的女孩，因為選擇了林維爾而作出了理智的選擇，那麼，這整部戲的著重點就落在了一個錯誤的地方。也就是說，在這樣的情況下，我們就沒有很大的興趣去確切地知道「查勒斯在怎樣的一種意義上是倒霉蛋」。相反，我們會去要求的是關於「林維爾的魅力」的介紹。就是說，從「因為查勒斯是一個浪蕩子」，絕對不會就推導出「所以她就應當選擇林維爾」，——除非我們是想讓斯克里布降格為一個這樣戲劇門外漢，去跟從「每一個少女都應當結婚」的戲劇習俗而在一個女孩不想要這一個的時候就讓她得到另一個。相反，如果我們按我所理解的那種方式去理解這部戲，那麼，那惡作劇就完全是沒有意圖的，那詼諧是無限的，這部喜劇是一部傑作。 幕布落下，戲演完了，沒有什麼東西持存下來，只有那些巨大的輪廓（在之中顯現著反諷所導演的那種處境的奇妙的影戲[111]）被留給了沉思。那直接的真實的處境是那不真實的處境，在它的背後一個新的處境呈現出來，這新的處境的錯誤程度也並不比之前的更低，並且如此一直繼續下去。我們在處境中聽見台詞，在這台詞最為理智的時候，它顯現為是最荒唐的，並且，正如處境消逝，台詞也這樣地跟隨著消逝，越來越沒有意義，不管它有怎樣的理智性。 為了在沉思中享受這部劇中的反諷，人們不該去讀這劇本而必須去看這齣戲；人們必須一而再再而三地看這部戲，並且，如果人們有幸與那四位戲劇天才（他們在我們的戲劇中以各自的方式幫助去向觀眾顯示並讓觀眾感受到處境的透明性）處於同一時代，那麼在每次人們去看這戲的時候，樂趣會變得越來越大。 讓這部劇中的那些台詞就那麼地詼諧機智吧，我們會忘記他們，但一旦我們曾看了劇中的各種處境，它們就是我們所無法忘記的。如果我們對這戲熟悉了，那麼在我們下一次看這戲的時候，我們就學會對這戲劇表演感恩。這部戲是如此高度完美，以至於它使得一個人在最初幾次看它的時候完全不知珍惜，因為這人所獲得的是這部劇，即不多也不少；除了這樣說之外，對這部劇的演出，我不知道還能有什麼更高的讚美。我認識一個年輕的哲學家，有一次他向我解說了一部分關於本質的學說[112]。這全部的整體是如此容易、如此簡單、如此自然，以至於我在他講完之後幾乎聳聳肩膀說：全部就這些嗎？在我到了家之後，我想要在頭腦中重溫一遍那些邏輯運動，這時我發現我無法開始這些運動。這時我覺察到，這必定是另一回事，不是像我所想的那麼簡單；我覺得他的天才和他的優越超出我太多了，我覺得這幾乎像是一種嘲弄：他對這學說的解說如此出色，以至於我對此不知珍惜。他是一個哲學方面的藝術家，並且，他的情形也是所有大藝術家的情形，包括我們的主。 正如我的哲學朋友相對於我的情形，《最初的愛》的演出相對於我也是如此。現在則相反，我一次又一次地看了它的演出，也在別的劇院看了，直到現在我才對我們的戲劇藝術家們真正地感恩。因此，如果我要向一個陌生人展示我們的舞台戲劇，那麼我會在這部戲劇上演的時候把他帶到劇院，這樣，在「他知道了這部戲劇」的前提下，我會對他說：看傅瑞登達爾，讓目光離開他，閉上眼，讓他的形象出現在你腦海中；這些高貴純粹的特徵、這一貴族姿態，它是怎樣能夠喚出笑聲的，再睜開眼並且看傅瑞登達爾。看海貝爾夫人，低下你的眼帘，因為艾瑪麗娜的魅力對你也許會是危險的；聽這聲音中感傷的渴慕期待，孩子氣任性的女孩的暗諷，即使你像一個簿記一樣枯燥呆板，你還是該微笑。睜開眼，這是怎麼可能的？重複這些運動，儘快，以至於這兩者幾乎是同時在一瞬間裡，對於那些被演出的東西你就有了一種觀想。沒有反諷的話，一個藝術家永遠也無法勾畫；只有通過矛盾，一個戲劇藝術家才能夠創造出形象勾畫，因為勾畫的本質是表面性；而在不要求性格描畫的地方，將自身轉化到表面就是一種藝術，而這對於戲劇表演是一種悖論，並且只有很少的一些人能夠解決這問題。一個直接的[113]喜劇演員永遠也演不了德爾維伊爾，因為他不是一個有性格的角色。艾瑪麗娜的整個人就是矛盾，因此無法被直接地展示出來。她必須是有魅力的，因為否則整部戲的效果就泡湯了；她必須是不具魅力的、但必須是矯揉造作的，因為否則這齣戲的整體效果在另一種意義上就丟失了。看仳斯特爾，在你想要將你的目光集聚在那種印染在他臉上的無限平淡的愚蠢時，你幾乎會感到難受。然而這卻不是一種直接的愚蠢，他的目光還仍有著一種在其可笑之中讓人想起某種往昔的感傷熱情。一張這樣的臉不是什麼人天生就有的，它有著一種歷史。在我小時候，我還能記得，我的保姆對我解釋說，人不可以用臉來做怪樣子，並且，為了警告我和別的孩子，她講了一個關於一個扭歪了臉的人的故事：這個人有了一張扭歪的臉，因為他用臉做怪樣子。也就是說，事情就是這樣的，風向轉了而這個人就固定地保留下了自己扭歪的臉[114]。仳斯特爾讓我們看見一張這樣扭歪的臉；還有著羅曼蒂克怪樣子的痕跡，但是在風轉向的時候，它就成了某種扭歪的東西。仳斯特爾表演的查勒斯有較少的反諷而有更多的怪誕。這完全對，因為他人格中的矛盾不是那麼地引人注目。如果不是在德爾維伊爾和艾瑪麗娜的眼中，他本不是一個林維爾因而不應當去像一個林維爾，而德爾維伊爾和艾瑪麗娜則在同樣的程度上各有自己的偏見。 看斯達格爾，去為這一美麗的男性姿態、這一有修養的人格、這一輕鬆的微笑（這微笑泄露出林維爾面對德爾維伊爾充滿幻想的家族時的自以為是的高傲）而高興吧，並且，看這個理智的典型被卷進那場由艾瑪麗娜空洞無物的激情（如同一場疾掃的狂風）導致出的那場混淆。 * * * [1] ［最初的愛］奧古斯丁·歐仁尼·斯克里布的喜劇Les Premières Amours ou Les Souvenirs d'enfance（初戀或兒時留念）的丹麥語標題。這部劇1831年6月10日第一次在皇家劇院上演。之後又演了139次，它因此而是斯克里布上演次數最多的劇作。 [2] ［斯克里布］斯克里布·奧古斯丁·歐仁尼（1791—1861）法國的劇作家，40年中他以約350部雜耍劇、喜劇和歌劇劇詞（其中有許多是與他人合作）而在巴黎戲劇居於主流地位。在1824年到1874年之間斯克里布是在皇家劇院被演得最多的劇作家。其中有100部左右是J.L.海貝爾介入參與的。 [3] ［J.L.海貝爾翻譯］《最初的愛》斯克里布的獨幕喜劇，J.L.海貝爾翻譯（在皇家劇院的劇目表45號）。 [4] ［弗雷德里克·溫斯曼］杜撰出的人物。 [5] ［機緣］在這裡區分一下事物的原因（因）和機緣（緣）。一個原因和它的結果是同類的現象，而相反，機緣和那被機緣導致的東西則是非同類現象。機緣是偶然事件，它不會造成那被導致的東西，而是引發出那被導致的東西。其他東西也能夠進入它的位置，因此它與那被導致的東西的關係是外在的關係。 [6] ［繆斯呼喚］繆斯之呼喚，在荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》中首先被引入，後來在古希臘詩歌創作中成為一種普遍。繆斯在這裡被領會為宙斯和摩涅莫辛涅（記憶女神）的諸女兒。這些女神徜徉之地是希波克萊納和卡斯塔里亞泉的海林肯山和帕納塞斯山上，她們保護藝術和詩歌。一開始古人們分出三個，後來在古希臘分出九個繆斯。 [7] ［威瑟爾（Wessel）就品味之神曾說過的那樣，在這裡也還是這麼一回事，——他說，「所有人都呼喚的東西很少會到來」］威瑟爾（Johan Hermann Wessel，1742—1785）挪威丹麥作家。在詩歌《猶太女孩。斷片》（Jødepigen.Et Fragment）中寫道：「你所有行吟詩人們的神和機智之裁判/如此頻繁地被呼喚但如此罕見你出現/你自己看一眼我的歌，如果你有時間的話，/而如果你沒有時間，那麼派一個繆斯來。」 [8] ［對於……取悅於諸神］比如說可參看柏拉圖的《斐多》60B—C。 （我在這裡引用中文版《柏拉圖全集·第1卷》第五十五頁中的文字。王曉朝譯，人民出版社2001年版。其中蘇格拉底說：「我的朋友們，真是件怪事，這種感覺一般人稱之為快樂！值得注意的是它與痛苦，它的通常的對立面，有著多麼密切的聯繫。它們不會同時來到某個人身上，但是如果你追求其中的一個，而且捉住了它，那麼你也幾乎總是會同時擁有另一個；它們就像附著在一個腦袋上的兩個身子。我敢肯定，假如伊索想到這一點，那麼他會就此寫一個寓言，就好比說，神想要制止它們不斷的爭吵，但發現這是不可能的，於是就把它們的頭捆綁在一起。這樣一來，其中的一個無論在哪裡出現，另一個也會跟著出現。我現在完全就是這種情況。長時間帶腳鐐使我的腿很疼，但是現在我感覺到除去腳鐐後隨之而來的快樂了。」） [9] ［對於猶太人……愚蠢］參看《哥多林前書》（1：23）之中談及基督被釘上十字架的說法對於猶太人是一種冒犯、對於異教人是一種愚蠢。 [10] ［我在邏輯的意義……偶然的東西］「那偶然的」可以在兩種意義上說。在邏輯的意義上，一種現象被稱為是偶然的，如果它自身和它的對立面在邏輯上都是可能的；還有一種就是實在意義上的偶然。這是一種相當非黑格爾式的區分，因為黑格爾把「那偶然的」定義為可能性和現實性的統一。 [11] ［機緣……偶然的東西］就是說，在實在意義上的「那偶然的」。黑格爾把一種拜物（對於物的信念）意義上的東西定性為一種引發出某物的外因。 [12] 原文為拉丁文punctum saliens（突出的關鍵點）。 [13] 歌德曾聲稱所有自己創作都是機遇創作。 [14] ［磨盤……克立克拉地轉動著。］可能是指格林童話中的《杜松樹的故事》「它飛了很遠很遠才來到一座磨坊，磨子正在『轟隆隆！轟咚咚！轟隆隆！轟咚咚！』地轉動著。磨坊里有二十個夥計正在劈著一塊磨石，夥計們用力地『咔嚓！噼啪！咔嚓！噼啪！』地劈著，磨子的轟隆隆、轟咚咚與夥計們劈磨石的咔嚓、噼啪聲交織在一起，難聽極了。」 [15] ［只有志同道合者才相互理解］也許是指亞里士多德的《形上學》b，4。 [16] 原文為拉丁文eo ipso（恰恰因此）。 [17] ［肉中刺］對比《哥林多後書》（12：7），在之中保羅寫道：「又恐怕我因所得的啟示甚大，就過於自高，所以有一根刺加在我肉體上，就是撒旦的差役，要攻擊我，免得我過於自高。」 [18] ［字謎遊戲］charade：一種音節或者單詞的拼寫遊戲，它的謎底是一個多音節詞，在之中首先要把那些音節猜出來。 [19] ［從理念層面到現實的真正過渡範疇］從思想層面到現實的過渡是由一種外在的、偶然的機緣促成的。這樣。思想和現實並非是像黑格爾所說的那樣被必然性捆綁在一起。「概念」不能夠像黑格爾所說的那樣實現自身。 [20] ［內在的思維］在思維自身的內在層面中的運動。黑格爾的哲學就是一種內在運動的哲學。 [21] ［鷦鷯］丹麥非常常見的一種很小的本土麻雀。 [22] ［就像小精靈一樣在生活中遊走］是指J.L.海貝爾的羅曼蒂克童話劇《小精靈們》 （1835）。在劇中有兩個教師，格林曼和曼格林。 [23] ［海貝爾夫人］Johanne Luise Heiberg （1812—1890），在當時的整個世紀中的最出色的丹麥女演員。受職於皇家劇院1829—1864年，與海貝爾（J.L.Heiberg）成為當時那些領導潮流的家族圈子中的中心。 [24] ［傅瑞登達爾］Jørgen Peter Frydendahl （1766—1836）。丹麥演員，屬於皇家劇院的最重要的性格演員之一。演過大約五百個角色，最後一次是在1835年。 [25] ［斯達格爾］Johan Adolph Gottlob Stage （1791—1845）。丹麥演員，尤其以其所扮演的權威性父親和醉漢聞名。也在皇家劇院任舞台監督和導演。 [26] ［仳斯特爾］Joachim Ludvig Phister （1807—1896）。丹麥演員，在其所演的近650個角色中展示出了他的理智、想像力和變化能力。 [27] ［四人組Fiirkløver］四人組，——在丹麥語中，四人組和四葉苜蓿（一般苜蓿通常又被稱作三葉草）是同一個詞firkløver，只是有不同的性：四人組是中性而苜蓿是通性。民間習俗中說，一個人看見一棵四葉苜蓿，那麼他的願望就會實現。一直到1835年3月，除了偶爾的例外，上面所提及的四個演員所構成的四人組將《最初的愛》一劇演了25場。 [28] ［各個極端（Extremerne）］佚名出版的小說，作為《日常生活》故事作家的新短篇小說（Nye Fortœllinger af Forfatteren til En Hverdags-Historie）卷二。由海貝爾出版。 [29] ［保羅·繆勒教授……引言告終］對Thomasine Gyllembourg的Extremerne 評論，刊於《文學月刊》（Maanedsskrift for Litteratur）卷十五1836年，第135—163頁。 保羅·繆勒（Poul Martin Møller，1794—1838）丹麥作家和哲學家，1826年任職於克里索達尼亞大學，1831年在哥本哈根大學任教授。 [30] ［在報紙上看見］皇家劇院的夜晚節目一般提前幾天被預告出來，有時候是在上演的同一天。《最初的愛》的上演消息發布於1831年6月10日，這樣，在同一天的報紙《當日》（編輯為Thaarup女士）第137期上：「戲劇。6月10日星期五，七點鐘：……（略），最後：斯克里布的獨幕喜劇《最初的愛》，由海貝爾教授先生翻譯（首演）。」 [31] ［因此詩人們……解說生命］在羅曼蒂克中，藝術家，尤其是詩人，被看成是一種觀照者，拉丁語vates，既意味了詩人又意味了占卜者。他能夠認識那在具體現實背後的理想真相，因此有著為生活給出真知並且解釋生活的前提條件。 [32] ［詩人是一個通靈的歌手］針對民間創作中的雲遊歌手和行吟詩人，歌手是一個廣泛的稱呼，尤其是用在抒情詩人身上。 [33] 在英文和丹麥文中，西番蓮在字面上就叫做「激情花」。 [34] ［枝形燈］過去的戲劇舞台不是以投影燈照亮的，而是靠舞台最前邊上的前燈、幕後的燈以及觀眾席中的枝形燈照亮。當枝形燈被升起，觀眾席廳中的光就暗下來。 [35] ［就像艾瑪麗娜和查勒斯相互許諾觀月］在第一場，艾瑪麗娜向自己的父親解釋說，她和她特選出的表兄查勒斯相互許諾了永恆的忠誠；她父親問，在那之後他們是否還有聯繫，她答道：「是的，每次滿月；十點鐘我出去向天上看月亮；他在同一時間也這樣做，這是我們間的約定。」《最初的愛》第二頁。 [36] ［劇院節目單］指皇家劇院的節目單。是作為一種本子的形式，被演出的劇目聯繫著其上演而發表在節目單上。 [37] ［斯克里布戲劇］是指Téatre d'Eugène Scribe， 1—10卷， Paris 1827，或者Scribes Théatre complet， 1—20卷， Paris 1833—1837. [38] ［蚊子被變成了大象］對照習語「把蚊子弄成大象」（中國話有「拿雞毛當令箭」），就是說，小題大做。 [39] ［讀者教派］所指尚未認定。 [40] ［哈曼］Johann Georg Hamann （1730—1788），德國哲學家。 [41] 原文是德文aus Kindern werden Leute， aus Jungfern werden Bräute， aus Lesern werden Schriftsteller（人從孩童長成，新娘由處女變成，作家出自讀者而成）。 ［aus Kindern … Schriftsteller］「人從孩童長成，新娘由處女變成，作家出自讀者而成」語出J.G.Hamann 「Leser und Kunstrichter； nach perspectivischem Unebenmaße」。 [42] ［麵餅房和飯館］在20世紀初，麵餅房不僅僅是做麵包的店，也是一個讓人喝咖啡和茶、吃糕點的地方。在克爾凱郭爾的時代，人們對主要是喝咖啡但也可以吃飯的咖啡館與主要是吃飯的飯館沒有作很大的區分。 [43] ［把自己的珍珠扔掉］對照《馬太福音》（7：6）：「不要把聖物給狗，也不要把你們的珍珠丟在豬前，恐怕他踐踏了珍珠，轉過來咬你們。」 [44] ［年輕兵員群］丹麥語det unge Mandskab是用來指適合於去服兵役的年輕人的專用語。 [45] 原文是拉丁文publici juris（公共財物）。 [46] ［那舊的喜劇］可能是針對那從古希臘，經過普勞圖斯（Plautus）、泰倫斯（Terents）到古典主義性格喜劇（莫里哀、霍爾堡）的這一傳統。 [47] ［詩意人物的人格實體與對話相稱］戲劇人物的性格特性可以用對話來衡量，就是說，在台詞中顯現出來。 [48] ［戲劇情節的實體與處境相稱］戲劇情節的形象可以在處境中被衡量，就是說，在各種處境或者各種具體的場景中顯現出來。 [49] ［故事敘述介紹］講述著的而不是直接在對話中出現的介紹。 [50] ［法利馬格路］一條平坦舒適的路。連接哥本哈根東橋、北橋和西橋的長馬路叫法利馬格路。 [51] ［德爾維伊爾］艾瑪麗娜的父親。 [52] ［一個十六歲的少女］德爾維伊爾在第一場中這樣說及自己的女兒。《最初的愛》第一頁。 [53] ［不懂笑話］在第一場，德爾維伊爾對不聽話的艾瑪麗娜說：「但是從現在開始，我不明白任何笑話，並且你應當乖乖地禮待我們今天所等待的求婚者。」 《最初的愛》第一頁。 [54] ［她對他沒有忌憚］原文為「她穿著木鞋在他那裡進進出出」，丹麥語的成語，意即「她對他沒有忌憚」。在第六場，德爾維伊爾對林維爾談及他的艾瑪麗娜：「假如我試圖騙她，那麼我可以確定，她馬上就會猜出來，因為她穿著木鞋在我這裡進進出出。」《最初的愛》第五頁。 [55] ［侍者拉比耶爾在第三場的獨白］「前進兩英里、後退兩英里，一路全部小跑！這是很好玩的一件事！在我回來之後，我將更忙。這是一種新的休息方式。這閨女也不會喜歡什麼東西；只要她有了什麼新念頭，我就馬上得上馬。當然，她是合情合理的，她是為這些麻煩付了很好的價錢的。但是假如能夠得到錢而不用有這麼些麻煩，那麼就是更好了。」《最初的愛》第三頁。 [56] ［一個神聖的諾言］參看第一場。艾瑪麗娜對父親說：「自從查勒斯離開後，我只想他；我不愛別人；所以我回絕所有別的方面；因為一方面我想到我為他立下的神聖的諾言；一方面在我看見一個年輕人的時候不可能不想：哦，有什麼區別！他不是查勒斯！遠不是他！」 《最初的愛》第二頁。 [57] ［一年只有3000法郎（參看第六場）］德爾維伊爾講述道，他為他的外甥查勒斯一年付出3000法郎。《最初的愛》第五頁。 [58] 原文為拉丁文in absurdum（進入荒謬）。或譯作「不久現實世界用歸謬法反證他和他的理論不成立」。 ［削減為in absurdum（進入荒謬）］拉丁語中所說的歸繆，反推到不合理、可笑。參看論證中的歸謬法或者反證法「reductio ad （in） absurdum」一個命題的結論通往自相矛盾。 [59] 先存：之前的存在，先於此在的存在。 [60] ［艾瑪麗娜談論他父親根本無法明白的同感］參看第七場。德爾維伊爾宣稱他無法認出這個被人當作是查勒斯的人，艾瑪麗娜對他說：「是的，你！這是另一回事，但我！有各種同感，那是永遠也不會欺騙的；裘蒂特姨媽會向你解釋」，《最初的愛》第六頁。 [61] ［在八年的流浪……一個必要的條件］在第十二場，查勒斯說：「在八年的流浪漂泊之後掩名埋姓地回來了，就像迷途的浪子」，稍後：「因為，在我的機靈，以及我的雄辯天賦方面，我不傻。我有著天生的理智和閱讀的學養：我由裘蒂特姨媽領大，她教會我認識世界，通過讓我讀小說和喜劇。要打動一個叔叔的心靈有五六種方式，促使他去原諒；但首要的事情是：一個人是不知名的，這是一個必要的條件。」《最初的愛》從第九頁起。 [62] ［一個極具魅力……劇烈追逐］查勒斯自己對把他當成是林維爾的艾瑪麗娜這樣說。第十六場。《最初的愛》第十二頁。 [63] ［和帕米拉的那段故事］在第十六場，裝成了林維爾的查勒斯和艾瑪麗娜的對話，查勒斯對艾瑪麗娜講述他與縫衣女帕米拉的關係：「看查勒斯和愛他有著同一瞬間的價值。查勒斯很能幹，但卻無法否定自己的感情。帕米拉在絕望中要了結自己的生命。她已經舉起那殺人的匕首對準自己的胸口——有必要說一下，那不是真正的匕首，而是一把巨大的裁縫剪刀。查勒斯要麼得和她結婚、要麼得看她死在他的面前。」《最初的愛》第十三頁。查勒斯在一些台詞之前把他與帕米拉的關係作為「最後的探險」來談論。第十二頁。 [64] ［難道血的聲音只是一種幻覺？它不是在對你的心說話嗎？它不是在對你說話嗎，我的寶貴的叔叔］林維爾在第六場對德爾維伊爾說，後者將他當成了查勒斯。《最初的愛》第四頁。 [65] ［是啊，自然和血緣的關係是神聖的……要麼你一無所有。］在第十二場，林維爾給查勒斯他叔叔德爾維伊爾所支付的一張到期的兌票。查勒斯在與林維爾的交談中說：這可能嗎！多麼好的叔叔啊！是啊，自然和血緣的關係是神聖的。是啊，我是總這麼想的，我自己總是想，要麼你有一個叔叔，要麼你一無所有。《最初的愛》第九頁。 [66] ［哦！好表妹！］第十八場。 [67] ［有許多理由……一個可愛有魅力的女孩］在第五場中林維爾說：「這女孩應當是美麗而可愛的，她必須有相當可觀的財產，必須是有著矜持的口碑，她必須是拒絕了一打求愛者的。我自己想：命中注定必須是我去馴服這顆任何別人都無法征服的心。」《最初的愛》第四頁。在第一場，德爾維伊爾想說服艾瑪麗娜去和林維爾結婚，對她說：「我覺得你太過分了，但是如果你是一個鰥夫，弗朗什孔泰省區的最領先的鑄鐵工之一，並且有五萬法郎的年息，並且還有一個獨生女，你又有什麼辦法呢？」作為對艾瑪麗娜的抗議的回答，德爾維伊爾接著說：「對啊，這正是一個原因，如果你還要知道別的原因，那麼聽著：我在這個省區里住了三十年，我那時沒有財產、沒有朋友或者親戚來幫我；多虧老林維爾先生照顧我；他向我貸出巨大資本，因為我的財產，我從頭開始就要感謝他。現在我想要回報我所欠他的，對此我想到的是要靠你了，艾瑪麗娜。」第一頁。 [68] ［主要依據……一個人只愛一次。］I 在第一場，艾瑪麗娜對自己的父親說：「不，爸爸，你錯了。你不知道，最初的印象是最持久的；最初的愛是真正的愛，一個人一生只愛一次；以前裘蒂特姨媽總是對我這樣說，現在我自己這樣感覺。」《最初的愛》第二頁。 [69] 原文是拉丁文ergo（因此）。 [70] ［這是一個錯誤……混淆為將來的東西。］劇作的最後一句台詞。《最初的愛》第十四頁。 [71] ［在他沒有指環……她又愛他了］在第九場，艾瑪麗娜發現：那裝扮查勒斯的林維爾沒有戴那與她的指環相配的指環——那是她與查勒斯分手時交換的指環；這使得艾瑪麗娜驚呼出來：「現在我們倆的關係結束了。」《最初的愛》第八頁。在第十二場林維爾得到了查勒斯的指環，第十頁。在第十五場，艾瑪麗娜與被看成是查勒斯的林維爾最終告別，對他說：「我曾有一點愛過你（……）；但是現在根本不愛了。」林維爾把指環交給她作為分手禮物，於是她的怒氣中止了，並且她問林維爾是否仍然愛她。第十一頁及之後。 [72] ［很可惡］在第十三場，艾瑪麗娜對父親談起那以林維爾面目出現的查勒斯：「不，他多麼討厭。」《最初的愛》第十頁。在第十四場，艾瑪麗娜自言自語：「我一看見他就覺得他討厭；他的整個氣質和他所說的一切，只是增大我的厭惡。」第十一頁。 [73] ［出於兩個理由］在第十場艾瑪麗娜對那她以為是查勒斯的林維爾說到那她以為是林維爾的查勒斯：「對啊，對啊，你現在能夠感覺那麼好；我要盡我的全部可能的努力去在他那裡找到快樂；這樣我就報復了你，並且顯示出對我父親的順從。」《最初的愛》第八頁。 [74] ［埃拉斯姆斯·蒙塔努斯（Erasmus Montanus）］指霍爾堡的喜劇《埃拉斯姆斯·蒙塔努斯或者拉斯姆斯·貝爾格》（1731）。《丹麥劇場》第五卷。 [75] ［霍爾堡］霍爾堡（Ludvig Holberg，1684—1754），丹麥挪威作家和科學家。從1717年起任哥本哈根大學教授，他擔任校長並且在1737—1751年任基金會負責人。因為當時在小綠街（現在的新阿德爾街）開立一家丹麥劇院，霍爾堡開始寫他最初的那些喜劇，三卷本出版於1723—1725年。最初的二十五部喜劇以《丹麥劇場》為標題出版1—5卷。 [76] 在這裡「有限的意圖」中的「有限」（endelig）在丹麥語中同時有著兩種意義「有限的」和「終結的」，一般來說是可以翻譯成「最終的意圖」，但是因為在上下文中它所對應的對立形容詞是「無限的」，所以翻譯成「有限的意圖」。然而，對應於後面的一句「這戲也沒有結束」中的動詞「結束」（ende），那麼，「最終的意圖」的意義也就跳了出來。 [77] 原文是德文übergreifende（覆蓋性的）。 [78] ［衣冠決定人］對照諺語：「是幸運或是不幸，衣裝創造人。」 [79] ［總是超前一站］總是走過頭，超過的路程相應於郵驛馬車路線的下一站的距離。 [80] ［由那諸多……匈牙利人相符］所指出自克萊門斯·布倫塔諾（Clemens Brentano）的小說Viel Lärmen um Nichts.Von Joseph Freiherrn von Eichendorff； und： Die mehreren Wehmüller und ungarischen Nationalgesichter.Von Clemens Brentano， Zwei Novellen， Berlin 1833， ktl.1850. 第三十三頁，述及虛構出的肖像畫家維繆勒，他在手頭總是畫有半百民族面型。 [81] ［一段小詩］指向謠曲：「我們有時可以說，一個人避開自己的女孩。然而心靈卻牽掛著他最初的愛。」這是艾瑪麗娜和化名查勒斯的林維爾在第八場（在艾瑪麗娜訊問林維爾關於她的和查勒斯的往事的時候）所唱的。《最初的愛》第七頁。 [82] ［一個迷途的浪子］另外對照與《路加福音》中的迷失之子的相似處（15：11—24）在他失去了一切而恨不得拿作為豬食的豆莢來充飢時，他決定回家。「於是起來往他父親那裡去。相離還遠，他父親看見，就動了慈心，跑去抱著他的頸項，連連與他親嘴。」 [83] ［以前的一個故事……要麼他就是在閱讀］指C.D.Biehl為她自己所翻譯的《堂吉訶德》（丹麥文標題Don Quixote af Manchas Levnet og Bedrifter ）所寫的前言，她說（在第十二頁）：「菲利普三世國王一天站在馬德里宮殿的窗前，隨著目光的掃視他注意到曼扎那爾河邊上有一個學生在讀一本書，但這學生不時地停下閱讀以欣喜和愉快的無比運動敲擊自己的額頭。對此，國王說：要麼這個學生腦子有問題，要麼他在讀堂吉訶德。」 [84] Hollænder這個詞既有「荷蘭人」的意思，又可以用來說打漿機、漂打機和大麥脫殼精碾機。 [85] ［在歌德的……在想著要避開她］指歌德的戲劇《艾格蒙特》第五幕第一場。 [86] ［林維爾的第一句說辭］在第六場林維爾要開始假裝查勒斯，他對自己說：「鼓起勇氣！現在我看來是感傷起來的」，並且在之後對他第一次遇到的德爾維伊爾說：「這麼說你不記得我的面部特徵了？難道八年的缺席使得我在我的家人面前成為了陌生人？」《最初的愛》第四頁。 [87] ［這叔叔……改成6000法郎］指德爾維伊爾對化名查勒斯的林維爾所說的台詞，他向那假查勒斯提出把從前的一年給他3000法郎改成6000法郎，「但是有一個條件，這就是馬上離開這裡，並且，我們從現在起有幾年要放棄我們間相互見面的雙向愉快了」。 [88] ［薩哈利阿斯先生］一個放高利貸的，他找德爾維伊爾來兌現查勒斯的債券。第七場。《最初的愛》第五頁。也參看第十二場。第九頁。 [89] ［父親的聲音］在第七場，德爾維伊爾不知不覺地泄露出查勒斯已經在家裡了，因為他以為林維爾就是查勒斯。《最初的愛》第五頁以及之後。 [90] ［艾瑪麗娜的台詞說她有這樣一種奇怪的感情］在第七場，在德爾維伊爾要揭出那事實上是林維爾的查爾斯時，艾瑪麗娜喊道：「我一走進客廳就有了這樣一種奇怪的感覺，我也不知道這是什麼。這就好像是一種聲音在對我耳語：他就在那裡。」《最初的愛》第六頁。 [91] ［德爾維伊爾接上……他不直接說出自己的名字的話］《最初的愛》第七場的摘句。 [92] 原文是拉丁文desideratur（尚缺席者）。 [93] ［林維爾的台詞……所希望的更遠了］在第八場，旁白。在之前林維爾說了：「如果我記得正確的話，我在第二天盜取了一個新的吻」。艾瑪麗娜回答說：「不！第二天早晨你就從這裡離開了」，《最初的愛》第七頁。 [94] ［艾瑪麗娜……同一個人］在第九場，艾瑪麗娜對化名查勒斯的林維爾說：「以前你對我什麼都說，你告訴我所有你的心事！但你變了，你不再是同一個人了。」《最初的愛》第八頁。 [95] ［在逃的銼磨所囚徒］一個從克里斯蒂安港的「教養、銼磨、預備所」逃出的邪惡的或者逃跑的刑事犯。在1817年有一場大規模的犯人暴動，許多犯人逃走但很快又被抓回；七個領頭的人被砍了頭。 [96] ［她承認……沒有指環］在第九場，艾瑪麗娜說：「我能夠原諒你所有別的事情：你欠債、你把債據轉到我父親頭上，隨便什麼；但是我無法原諒你沒有我的指環……」《最初的愛》第八頁。 [97] ［手上有指環的人］對照歐倫施萊格爾的喜劇《阿拉丁，或者神燈》。之中燈的精靈對努拉丁說：「不僅僅是我，所有燈的精靈都是這樣，彎下膝蓋聽從那手上有燈的人。」 [98] ［喊叫了出來……我無法忍受他］在第十場。《最初的愛》第八頁。 [99] ［第十一場是林維爾的一個獨白］太好了！事態發展得太好了！和父親爭執、和女兒爭執！我倒是確實得坦白說：這是一個很看好的計劃。我不再是為了好玩而扮演這角色，這讓我難過。艾瑪麗娜是非常迷人的，我無法再放棄她的手。我當然知道我只需用一句話就能為我的行為做出辯護，但是在我說這句話之前，我必須首先確定她所愛的是我自己，而不是對查勒斯表哥的回憶。人們說，在婚姻中有理由去提防表兄弟們，他們一被提及，我就已經打顫了！因此我為了保險起見要想辦法去使她忘記那危險的表哥；因為否則的話這很容易會看上去不對頭：如果我今天進入他的位置，那麼在結婚之後他就會很容易地進入我的位置。 [100] ［最初的那些台詞］在第十二場，查勒斯在台側說：「謝謝！我可能還想要稍稍休息一下，因為再也沒有什麼東西能比郵信馬車更讓人疲勞了，尤其是當一個人肚子裡空空蕩蕩的時候。」對他在去德爾維伊爾家的路上所第一次遇到的林維爾說：「德爾維伊爾先生可能不在吧？」並且進一步說道：「他的女兒也不在吧？」——「這讓我高興」。——「是的，因為我必須與他們談一下；但是，既然他們不在，我倒是可以想一下我該怎麼說」。《最初的愛》第十二頁。 [101] ［在林維爾和艾瑪麗娜最有關係的那一場］就是說，第八場，艾瑪麗娜和自稱查勒斯的林維爾重溫他們共同的童年回憶。《最初的愛》第六頁及後頁。 [102] ［在這獨白中……而去和林維爾結婚］「他想到午飯然後才想到我！我要讓這樣一個木瓜做我的丈夫！我一看見他就讓我有一種對他的厭惡；他的全部存在以及他所說的一切，增大我的厭惡。然而我卻答應了和他結婚並且忘記查勒斯。和他結婚？我會吧，如果到最後事情不得不這樣；但是，忘記查勒斯？不，這我做不到！不，心靈懸掛在它的最初的愛情上。」《最初的愛》第十一頁。 [103] ［薩哈利阿斯先生……那最糟的事情］也就是查勒斯和帕米拉的婚姻。參看第七場和第十二場。 [104] 原文是法文à tout prix（不惜一切代價地）。 [105] 原文是拉丁文Hinc illæ lacrymæ（由此這些眼淚），語出特倫特（Terent）戲劇《安德里亞》（Andria）第一幕第一場。 [106] ［他曾身受過許多異性的追求……太遠了］參看第六場，在之中化名林維爾的查勒斯告訴艾瑪麗娜說他關於查勒斯所知的事情，「他曾身受過許多異性的追求，正如他自己有著一顆非常敏感的心（……）這樣看來也沒有什麼可驚嘆的，他有過許多戀愛歷險。自然他在這些歷險中顯示了他的魅力，但也許他有時在自己的魅力中走得太遠了。」《最初的愛》第十二頁。 [107] 「忘記在營地里拉響警報」，丹麥的半成語說法，就是說「忘記掉事情之後果」。 [108] ［挪威的王國爆裂］在關於1000年斯沃爾德的決定性戰役——一場介於挪威人、丹麥人、瑞典人和挪威造反者間的戰役——的故事中，挪威的國王沃拉夫·特律格瓦森問他年輕的弓箭手艾納·坦佩斯凱勒韋爾，為什麼在他的弓被一支丹麥弓箭射中並且裂開時會有爆炸聲：「什麼東西爆炸這麼響？」沃拉夫問。「挪威的王國在你手中，國王先生，」艾納回答。「爆裂聲不會那麼危險吧，」沃拉夫反駁道，並且把自己的弓遞給艾納·坦佩斯凱勒韋爾。在弓箭手張了一下弓之後，他把弓遞還給國王並且說：「太弱，國王的弓太弱了。」 [109] 原文是拉丁文in effigie（在圖片上）。在圖片上；in effigie在圖片上處決一個人就是說，在這個人缺席的情況下消滅這個人的一張圖片或者照片。 [1120] ［菲力普式的譴責講演］怒火演說，懲罰演說，以古希臘雄辯家德摩斯梯尼對馬其頓國王菲利普譴責演說命名，後來西塞羅使用這一說法來標示他對馬爾庫斯·安東尼的演說。 [111] 原文是德語Schattenspiel（影戲）。 [112] ［我認識……本質的學說］關於本質的學說構成了黑格爾的《邏輯學》的第二卷。這年輕的哲學家可能是阿德勒（A.P.Adler）。他在《對黑格爾客觀邏輯的普及講座》（Populaire Foredrag over Hegels objective Logik）（1842， ktl.383）中寫有一個關於本質學說的章節。可能是談論維爾德爾（K.Werder），克爾凱郭爾在1841—1842年冬天在柏林去聽過他的關於邏輯和形上學的課。在一封從柏林寫給西貝爾恩（Sibbern）的信中（1841年12月15日），克爾凱郭爾談論了維爾德爾教授作為講學者的大師水準。在這些課中，維爾德爾論述了黑格爾關於本質的學說；相反，維爾德爾在《邏輯：作為對黑格爾邏輯學的評論和完成》（Logik.Als Commentar und Ergänzung zu Hegels Wissenschaft der Logik）中（1841， ktl.867），他並沒有進入到黑格爾邏輯的這一個部分。 [113] 直接的，就是說，沒有得到反思的。這裡所談的各種「直接」的情形都是作為「反思的」、「有過歷史的」、「滄桑的」等的對立。 [114] 根據民間說法，如果一個人做鬼臉把面孔扭歪，一旦這時的風向轉了，那麼，他的扭歪的面孔就再也無法復原成正常的面孔。 ① 假如讀者對劇本非常熟悉的話，他就會有機會喜歡那詩意的情形。這情形讓林維爾在第一場中扮查勒斯，如此詩意真實地將他再現出來，以至於他的言語成為了一種有著無限喜劇效果的腹語，因為那就好像是人們在看和聽那渾身透著多愁善感氣味的查勒斯感動地以這些話語高談闊論：「難道血的聲音只是一種幻覺？它不是在對你的心說話嗎？它不是在對你說話嗎，我的寶貴的叔叔……」（參看第六場） ① 也許還可以找到另一條出路，如果我們讓艾瑪麗娜獲得這樣一種想法：她會滿足於查勒斯的半顆心。我們在那些浪漫小說里見到過，並且這也並不是不可思議，這樣的想法會在艾瑪麗娜那裡完全明了起來。整個歐洲的文學缺乏一種堂吉訶德的女性對應人物，這在總體上說是值得關注的。難道這樣的時代還沒有到來，難道感傷主義的新大陸還沒有到被發現的時候？ ① 也許一個留心的讀者會這樣想：在這裡這部戲其實可以結束了。因為，這時林維爾向老德爾維伊爾公開出了自己，並且這樣地在雙重順風之下航行，在艾瑪麗娜那裡作為查勒斯而在德爾維伊爾那裡作為事實上的他自己——林維爾；還有什麼比這更簡單。然而，我們卻不能責怪林維爾在德爾維伊爾面前保持這種匿名；因為，只聽德爾維伊爾所說的幾句話就足以使他認識到，如果一個人玩詭計，那麼絕對不能把德爾維伊爾當成同謀。