非此即彼 · 剪影
心理學消遣[1]
為同逝者（Συμπαдανεидωμενοι）所作講演
永遠總是會有人發誓放棄愛情；
愛的魔法在這洞穴中
將那陶醉驚訝的靈魂
哄騙進對誓言的遺忘。[2]（Abgeschworen mag die Liebe immer seyn；
Liebes-Zauber wiegt in dieser Höhle
Die berauschte， überraschte Seele
In Vergessenheit des Schwures ein.）
昨天我愛著，
今天我受煎熬，
明天我死去，
然而我想
今天和明天
寧可是在昨天。[3]（Gestern liebt' ich，
Heute leid' ich，
Morgen sterb' ich
Dennoch denk' ich
Heut' und Morgen
Gern an Gestern.）
即興致辭
我們在這個時刻慶祝我們協會的成立，我們再度欣悅於這一喜慶時機的重複，欣悅於那最長的白天[4]過去而夜晚開始進入勝利。我們等待了這好長好長的白天，在一瞬間之前我們還在為它的漫長而嘆息，而現在我們的絕望已被轉化為喜悅。無疑，那勝利只是無足輕重的，白天的優勢會延續一段時期，但是它的統治被打破了，這一點逃不了我們的注意力。因此我們毫不猶豫地為夜晚的勝利而慶祝，直到所有人都很清楚地看見這勝利，我們不猶豫直到那麻木不仁的市民生活提醒我們白天正在減少。沒有什麼猶豫，就像一個年輕的新娘不耐煩地等待著夜晚的到來，我們也這樣滿心渴慕地等待著夜晚的最初進擊、它的即將到來的勝利的第一信訊；我們曾經接近於這樣的絕望——「如果白天不減短，我們將去怎樣忍受」，而越是接近這絕望，喜悅和驚奇就將越大。
一年過去了，我們的協會還在，難道我們不該為此高興嗎，親愛的同逝者[5]，為這協會的存在嘲笑著我們關於「一切之毀滅」的教條而高興，或者，我們是不是更應當為它還存在而感到悲哀，而去為了它無論如何也只剩下一年的繼續存在而高興；因為，如果它沒有在那個時候消失，那麼我們的決定是不是自己去解散它呢？在它成立的時候，我們沒有做出有遠見的計劃[6]，我們與生命之悲慘和存在之背信棄義太熟悉，我們決定幫助一下世界規律[7]，如果它不先來了結我們，那麼我們自己就去消滅自己。一年過去了，我們協會的人數仍然完整無缺，仍然沒有人被替代，也沒有人讓別人替代自己，既然我們中的每一個人都太驕傲而不可能會被替代，因為我們全都把死亡看成是最大的幸福。我們是不是應當為此高興而不是真正地悲哀，只是為了這樣一種希望而欣悅，希望生命的困惑即將來把我們分離開，生命的風暴馬上將來把我們拉走！確實，這些想法無疑更適合於我們的協會，最符合這一瞬間的歡慶、最符合這整個環境。因為，在這小房間裡的地板上，按照本土的風俗，灑著綠色植物，就好像在準備一種葬禮，難道這不是富有獨創性和意義重大的做法嗎？當我們注目著那在我們周圍怒吼的狂野風暴時，當我們留意於風的強有力的嗓音時，難道這不是自然本身在我們周圍向我們給出它的贊同嗎？是的，讓我們沉默一瞬間並且去聽一下風暴的音樂，它英勇的進程、它大膽的挑戰，大海挑釁的怒號、森林不安的嘆息、樹絕望的爆裂和草怯懦的低語。無疑人們會斷言說，神聖的聲音不在那強勁的暴風中，而是在輕柔的微風裡[8]；但是我們的耳朵畢竟不是被構造成去捕捉輕柔的微風，而無疑是適合於去吞咽諸自然元素的喧囂。為什麼它不更為劇烈地爆發出來並且為生命、世界和這一簡短的演說給出一個終結，與所有其他東西相比，這演說至少有著一個長處，就是它馬上就會獲得終結。是啊，那個「渦」[9]，作為世界的最核心原則，儘管人們並不覺察到它，而是在無憂無慮的忙碌中吃和喝，結婚和繁殖，但願它爆發出來，並在內在的怨恨之中甩脫群山，以及國家和文化創造和人類的機智發明，但願它帶著那最後的可怕尖叫爆發出來，比審判的喇叭[10]更為確定地預言一切的毀滅[11]，但願它攪動並使得這個赤裸的懸崖旋轉起來，我們站在這懸崖上，就像其鼻息之前[12]的一片毛。然而，夜晚勝利而白天減短而希望增長！那麼，讓我們再一次斟滿酒杯，親愛的酒友們，以這杯我敬你，一切永遠的母親[13]，沉默的夜晚！一切從你這裡出現，一切回返到你這裡。那麼，你就再對世界慈悲一次吧，那麼，你就再一次打開你自己以收集一切並讓我們全都得以妥善保存地隱藏在你的子宮裡吧！我向你問候，黑暗的夜晚，我問候作為勝利者的你，並且，這是我的安慰，因為你在永恆的遺忘中減短一切，一切白天和時間和生命和回憶的艱辛！
自從萊辛在其著名論文《拉奧孔》中定出詩歌和藝術間的界限[14]的那個時代以來，這無疑可以被看作是一種為所有美學家所一致公認的結論：詩歌和藝術間的差異是這樣的，藝術在空間的定性中而詩歌在時間的定性中，藝術描述靜態的東西而詩歌描述動態的東西。因此，那被看作是藝術性描述的對象的東西，必定是有著那種靜態的透明性，內在的東西依據於一種相應的外在的東西。越是不符合這一點的情形，越是難以作為藝術家的工作，直到這差異被確定下來，使得他知道，這根本不是一份他所應當去做的工作。如果我們把這在此被隨意提及而不是詳細論述的說法運用那悲哀和喜悅間的關係上，那麼，人們很容易看出，喜悅比悲哀遠遠更容易以藝術的[15]方式來描述。但我們決不因此就應當去否認悲哀是可以以藝術的方式來描述的，而確實地說，我們會走到這樣一個點上，在「那內在的」和「那外在的」之間設定出一種對立，在這樣一個點上對於悲哀會是有著本質性的意義，這時，這對立就使得描述悲哀對藝術成為不可能。這一點又是悲哀本身性質所固有的。喜悅是屬於那一類願意開放揭示自身的，悲哀更願意隱藏起自身，有時甚至欺騙。歡悅是健談的、合群開放的，它想要表達自身；悲哀是內閉的（indesluttet）、沉默的、孤獨的，並且尋找著回向自身的路。只要一個人稍稍把生命作為一種對象來觀察，那麼他無疑就不會否認這之中的正確性。世上有這樣的人，其內在組織結構是這樣的：如果他們感情衝動起來，血液湧進皮膚系統中[16]，於是那內在的運動就在那外在表面顯現出來；其他人的內在組織結構則是，血液向回涌，找通道進入心房和有機體的內在部分。就表現方式來看，這樣大概地就是喜悅和悲哀間的關係了。前一種被描述的內在組織結構相比後一種而言就容易觀察得多。在前一種情形，我們看見那表達，內在的運動顯現到外在表面；對於後一種組織結構，我們則只能夠隱約感覺到那內在運動。外在的蒼白就仿佛是那內在者的告別致意，思想和幻想匆忙地尋找那隱藏在秘處的避難所。這對一種特別的悲哀尤其有效，我在這裡將進一步對這種悲哀進行考察，人們可以將這種悲哀稱作「反思型的悲哀」。在這裡，那外在的至多只是一種隱約地指向其蹤跡的提示，有時候甚至連這一點也達不到。以藝術的方式[17]，這一悲哀是無法被描述的，因為「那內在的」和「那外在的」之間的平衡被取消掉了，於是它就不再處於那空間性的定性之中了。從另一個角度看，它也無法被藝術性地描述，因為它不具備那內在的靜態，而是不斷地處在運動之中；即使這一運動不以新的結果來豐富它，這運動本身對它而言還是本質性的。就像一隻在籠子中的松鼠那樣，它不斷地在自身之中打著轉跑[18]，但卻不像這動物一樣單調，而是不斷地在悲哀的內在環節的結合之中對這些環節作輪換。之所以這種反思性的悲哀無法作為藝術性描述的對象，是因為它缺乏一種內在的寧靜，它無法與自身達成一致，它不依託於某種確定簡單的表達。就像病人在痛苦中輾轉反側，那反思性的悲哀也這樣顛簸往返地尋找自己的對象和表達。如果這悲哀有著安寧，那麼這悲哀的內在也會漸漸地努力尋找向外掙扎的路而顯現在那外在的表象之中，並且以這樣的方式而成為藝術性描述的對象。如果這悲哀在其自身之中有著安寧與靜止，這時運動就會從裡向外地出現，反思性的悲哀向里運動，就像血液從外在表面逃走而讓人只能夠藉助於那倏然即逝的蒼白來隱約地感覺到它。反思性的悲哀不會在外在表象上引起任何本質性的變化；甚至在悲哀的最初一刻它就匆忙地向里跑，只有一種非常謹慎仔細的觀察才能隱約感覺到它的消失；然後它小心謹慎地注意著儘可能地避免使那外在表象引起人的注意。
現在，通過這樣地尋求著向里走的路，它終於找到一種內閉、一種內在深處，它認為自己能夠在之中逗留，於是它就開始自己的那種形式單一的運動。就像鍾中的擺，它也是這樣地前後搖擺而不得歇止。它不斷地從頭開始並且再三考慮，訊問證人、比較和驗證不同的說辭；它曾這樣地做了數百次，但它總是得不到終結。形式單一的東西在時間的過程中有著某種麻痹性的內容。就像房檐上形式單一的滴水、就像發條輪子形式單一的呼呼聲、就像在我們頭頂上一層地板上一個人以估量後的步伐反覆來回走動而發出的那種單調的聲音起著麻痹作用，那反思性的悲哀也這樣地在這一運動中最終找到緩解，這運動對於它就像一種幻影動作成為必然性。在最後就出現了某種平衡，那讓悲哀得以爆發的願望（只要它能夠有這麼一次表達出了自己）就終止了，那外在的表象靜止而安寧，而在內心深處的一個小小的隱蔽角落裡，這悲哀則像一個在地牢里被嚴加看守的囚犯，一年又一年地生活在自己形式單一的運動中，在自己的閉關之中來回地走動，從不厭倦於在悲哀的長路或者短途中的踱步。
那導致反思性悲哀的東西部分地能夠在於個人的主體品性之中，部分地也可以是在於那客體的悲哀或者那導致悲哀的緣由之中。一個有著反思狂症狀的個體會把每一種悲哀都改變成反思性的悲哀，他的個體心理結構和身理結構使得他不可能馬上就吸收掉這悲哀。然而這卻是一種病態，對我們說來意義不大，因為以這樣的方式每一種偶然性都能夠進入變形，通過這變形它就成為一種反思性的悲哀。個體自身之中的「客體的悲哀」或者「導致悲哀的緣由」生產出使得悲哀成為「反思性的悲哀」的反思，則是另一回事情。不管那客體的悲哀有著怎樣的品性，在它在其自身並沒有完成的情況下、在它留下一種懷疑的時候，它的情形都是如此。這裡，一種巨大的多樣性馬上就呈現在思想面前，而由於一個人生活和經歷過許多、或者由於他有著去把自己的敏銳用在這樣的一些實驗上的傾向，這多樣性還會更龐大。然而我的意圖卻絕不是去一一論述這整個多樣性中的各個細節，我只是想選出一個個別的方面，正如它在我的觀察之下所顯示的也是這樣的一個個別方面。如果悲哀的緣由是一個欺騙，那麼，那客體的悲哀本身就有著這樣的一種特性，它在相應個體的身上喚出那反思性的悲哀。一種欺騙是否真的是一種欺騙，常常難以明確地搞清楚，而一切卻又必須以對此的明確結論來作依據；只要模稜兩可的歧義仍然存在，那麼悲哀就無法得到其安寧而不得不繼續在反思之中前後反覆地漫步。更進一步，如果這一欺騙沒有擊中一個外在的東西，而是擊中了一個人的內在生命、他的內在核心，那麼這一反思性悲哀之持久性的幾率就變得越來越大。但是，更真實地說，一個女人，除了她的愛情之外，我們還能夠將什麼稱作是她的生命呢？於是，如果那不幸愛情的悲哀之根源是在一種欺騙中，那麼，不管這悲哀會持續一生還是相應的個體戰勝了它，我們就無條件地有了一種反思性的悲哀。無疑，不幸愛情就其本身而言對於一個女人是最深刻的悲哀，但這並非就理所當然地推導出「每一場不幸愛情都會生產出一種反思性的悲哀」。比如說，如果那被愛者死去、或者她也許處在一種根本沒有回報的單戀中、或者生命的境況使得她的願望不可能被實現，那麼，這在此無疑就成了悲哀的緣由，但並不是一種反思性悲哀的緣由，除非相關者自己在事先就有病——因而她就不再處在我們的興趣之內。相反，如果她沒有病，那麼她的悲哀就成為一種直接的悲哀，並且就其本身也能夠成為藝術性描述的對象，而反過來，對於藝術，要去表達或者描述反思性悲哀或者這悲哀中的關鍵，則是不可能的。也就是說，那直接的悲哀是對悲哀之印象的直接印痕或者表達，就像維羅妮卡[19]在她的亞麻布衣中所保存的畫像，這種印痕或表達與此完全有著一種一致，悲哀的神聖的字跡印在「那外在的」之上，美麗而純潔，並且所有人都能清晰地將之讀出。
這樣，那反思性的悲哀無法成為藝術性描述的對象；一方面也就是它從來就不是「正在進入存在」的，而是不斷地在形成之中，一方面那外在的、那可見的東西是無足輕重而無關緊要的。這樣，如果藝術不想把自己限制在天真之中（我們在古書中可以看到這種天真的例子：一個人像被描繪出來，它幾乎可以被看成是任何東西，而同時我們在它的胸口上卻發現一個薄板、一顆心或者諸如此類，在之上我們可以讀出任何東西，尤其是在那人像藉助於其姿勢而把我們的注意力引到它之上、甚至是指著它，一種人們同樣也可以通過寫上「請注意」而能夠達到作用）；如果藝術不想這麼做，那麼它就不得不被迫放棄在這一方向上的描述而把這些工作讓給詩歌或者心理學去處理。
我所想要選出的就是這反思性的悲哀，並且，我儘可能地讓它在一些圖像中展現出來。我將這些圖像稱作剪影[20]，部分地是為了想要通過這一命名來提示讀者，我是從生命的陰暗面里將它們拿出來的，部分地是因為它們就像剪影一樣不是直接地清晰可見的。如果我拿起一個剪影，我不會對它有什麼印象、也無法真正有任何關於它的想像；直到我把它對著牆舉起，不是去直接地看它的樣子、而是去看牆上顯示出的圖像，這時，我才看見它。我現在要在這裡展示的圖像也是如此，一種內在的圖像，在我透視了外在表象的時候，它才變得能夠讓人看見。也許那外在表象沒有什麼令人驚嘆的地方，但我在透視了外在表象的時候才發現那內在的圖像，這就是我要展示的，一幅內在的圖像，因為它太過精美（既然它是由靈魂的各種最細微的心境編織出來的）而無法外在地被人看見。如果我看著一張紙，那麼對於直接的觀察，它也許是沒有什麼可看的，但在我將之舉起映在天光之下透視它時，我才發現那精細的內在圖像，它就仿佛是太具靈魂性而無法直接地被看見。那麼，親愛的同逝者[21]，請將你們的目光固定在這一內在圖像上，讓你們別去受那外在表象的騷擾，或者更確切地說，別自己去呈示出它，因為我不斷地將之拉到一旁以便你們能夠更好地洞察進「那內在的」。然而，想來我並沒有必要鼓舞這個我有幸成為其成員的協會去這樣做；因為，雖然我們算年輕，但我們全都年長得足夠能讓自己不被那外在表象欺騙或者僵死停留在這外在表象上。如果我以為，你們會以你們的關注來尊敬這些圖像，那麼這會不會是一種我用來奉承我自己的空虛希望呢，或者，我的努力對於你們來說會不會是陌生而無所謂的，不諧和於我們社會的興趣所在，我們這個只認識一種激情（也就是對悲哀之秘密的同情）的社會。其實我們也構成了一種秩序，我們也時而像漫遊的騎士們那樣出行於世界，各行其道，不是為了去和妖魔搏鬥、也不是為了去幫助無辜者、更不是為了在情慾的歷險中經受考驗。所有這些都不是我們要去為之花費功夫的，尤其是最後的這一項，因為一個女人眼中的箭[22]不會傷著我們堅毅的胸膛，而那些歡樂女孩們的欣悅微笑感動不了我們；相反，悲哀的秘密喻示則會打動我們。讓別人去為了「沒有女孩能夠抵禦住他們的情慾力量」而驕傲吧，我們不羨慕他們，那會讓我們感到驕傲的是，沒有任何秘密的悲哀逃得過我們的注意力，沒有什麼隱秘的悲哀能夠那麼矜持和那麼驕傲以至於我們無法勝利地攻進它的最內在的隱匿處！哪一種鬥爭是最危險的，哪一種是預設了最大的技藝為前提並賦予了最大的享受，這是我們所不想去做考究的，我們的選擇已經定下了，我們只愛悲哀、我們只尋訪悲哀，不管在什麼地方，只要我們發現了它的蹤跡，我們就會跟蹤追擊，無所畏懼地、不可動搖地，直到它揭示出它自己。為了這場搏鬥我們全副武裝，我們每天操練這搏鬥。真的是這樣，悲哀如此隱秘地在世界中巡遊，而只有那對之有著同情的人，只有他才會成功地隱約感覺到它。我們走過街道，一幢房子看上去像另一幢，只有那嘗試過的觀察者會隱約感覺到，在這某一幢房子裡半夜時分顯得好像完全不一樣，這時有一個無法得到安息的不幸者在那裡徘徊走動，他登上台階，他的腳步聲在夜的寧靜里迴蕩。人們在街上擦肩而過，這一個看上去像那另一個，而另一個則像大多數人，只有經驗豐富的觀察者能夠隱約感覺到，在這個頭腦內部深處住著一個深居不出者，他和這個世界毫無干係，而只是在寧靜的家庭手工藝中孤獨地活下去。那外在表象則無疑是我們觀察的對象，但不是我們的興趣所關注的對象；釣魚的人就是以這樣的方式坐著，讓自己的目光堅定不移地盯著大河，但他對大河根本毫無興趣，而他所感興趣的則無疑是水底下的各種運動。因此，外在表象對我們來說是有著它的意義的，但不是作為「那內在的」的表達，而是作為一種關於「在那之中深藏著什麼東西」的遠程通訊[23]。如果我們長時間並且集中注意地觀察一張臉，那麼我們有時候就仿佛在這一張我們所看的臉中發現另一張臉。通常這是一種絕不會出錯的標誌，它說明靈魂在隱藏一個從外在表象中撤出以便來看守一個秘密寶藏的移民，觀察運動的路徑是這樣被暗示出來的：這一張臉就好像是藏在另一張臉之中，而後者提示我們，如果我們想要知道什麼東西，那麼我們就必須努力滲透到裡面去。那本來是作為靈魂的鏡子的臉，在這裡有著一種模稜兩可，這種模稜兩可無法被藝術性地描述出來，並且在通常它只持續倏然即逝的一刻。要看見它，我們就必須有一雙特殊的眼睛，我們必須以一種特殊的目光來追蹤這一準確無誤地標示出秘密悲哀的徵象。這一目光是欲求著的，但卻在同時又是謹慎的、緊張的和強制性的，並且也是那麼地投入、堅忍和狡猾並在同時又是那么正直而善意，它溫和地把個體引到某種舒坦的睏倦之中，在這睏倦里，個體因傾訴自己的悲哀而獲得一種快感，就像我們因流血至死而獲得的那種快感。「那現在的」被忘卻了，「那外在的」被穿透，「那過去了的」得以復甦，悲哀的呼吸放鬆了。哀者獲得緩解，而悲哀之令人有好感的騎士通過找到他所尋找的東西來獲得歡樂，因為我們所尋找的不是「那現在的」而是「那過去了的」，不是喜悅，因為喜悅總是現在的，而是悲哀，因為悲哀之本質是「走過去」，並且，我們在現在時的瞬間之中只能夠這樣地看見它，就好像是這樣地看見一個人——我們剛見他出現，他便馬上轉向另一條路並且消失而我們只在這一個「此刻」中看見他。
然而，有時候這悲哀甚至隱藏得更好，外在表象不讓我們隱約感覺到什麼，沒有一絲一毫的徵象。它能夠長久地避開我們的注意力，但是，在一種偶然的表情、一句話、一聲嘆息、一個聲音中的迴響、一種眼目間的暗示、一次唇上的震顫、一次握手中的錯失不可靠地泄露出了那被小心翼翼地隱藏起的東西時，於是激情就醒來了，於是鬥爭就開始了。在這時，起決定性作用的事實就是，我們有著警戒、耐性和睿智；因為，又有誰能像秘密的悲哀那樣足智多謀，但是一個孤獨的終生囚徒也有著足夠多的時間來想出許多東西，並且又有誰能像秘密的悲哀那樣迅速地隱藏起自己；因為，比起這種隱藏的悲哀——在它突然面對意料之外的事件時，沒有什麼年輕女孩能夠在更大的恐懼和急速中覆蓋起她所袒露出的胸懷。這裡要求有一種堅定不移的大無畏，因為，我們在和一個普羅透斯斗，但是，只要我們堅持下去，那麼它最終必定會輸，儘管它就像那個海神[24]使用了各種各樣的形象來設法逃走，像一條蛇在我們手中蜿蜒，像一隻獅子以吼叫來嚇唬我們，把自己變成枝葉瑟瑟的樹，或者變成轟響激奔的流水，或者變成噼啪閃耀的火焰，他到最後還是得算命[25]，而那悲哀最終還是得揭示出自身。看，這些歷險是我們的興致、我們的消遣，在此之中考驗我們的騎士品格；為此我們現在像強盜一樣在深夜起身[26]，因此我們敢做一切；因為，沒有什麼激情會像同感之激情那樣狂野。不用怕我們會缺少歷險，倒是該擔憂我們會遭遇上一種過於艱難而無法擊破的抵抗，因為，就像自然研究者們所說，人們在炸開一些數百年不化的巨石時，在石頭內部的深處發現一個活著的動物，它不被發現地維持著生命[27]，那麼，這樣的事情無疑也是可能的，有著一些人，他們的外在就像一座巉岩堅石的山守衛著那悲哀所具的一種永遠地隱藏著的生命。然而，這卻不應當抑制我們的激情或者冷卻我們的熱心，相反，它應當讓火焰更為熱烈；因為，我們的激情不是好奇心，它不會因為那外在的和表面的東西而得到滿足，它是一種同感的恐懼，它搜索心腎[28]和隱秘的想法；它藉助於魔法和咒語把那隱藏的東西（甚至那被死亡擋住了我們的目光不讓看的東西）都召喚了出來。據說掃羅在打仗之前喬裝打扮地去一個占卜婦那裡並且要求她向他展示撒母耳的圖像。當然，促使他去這樣做的原因不會僅僅是好奇，不是那想要見撒母耳有形圖像的願望，而是因為他想要經歷撒母耳的想法，並且他無疑是帶著不安等待著，直到他感覺到那嚴厲的審判者的判決之聲[29]。同樣，那打動你們中的這一個或者那一個去觀察我將為你們描繪出的那些圖像的東西，親愛的同逝者[30]，無疑也不會僅僅只是好奇。這樣，雖然我以一些特定的詩意[31]名字來標示她們，但因此並不就應當暗示著，那出現在你們面前的，只是那些詩意的形象，這些名字必須被看作是通用名[32]，並且，如果你們中的這一個或者那一個會覺得想要為那單個的圖像給出另一個名字、一個更溫柔的名字或者一個也許會讓他覺得更為自然的名字，那樣的話，從我這一邊來說，不會有任何異議阻礙你們去這樣做。
1.瑪莉·博馬舍[33]
在歌德的《克拉維果》[34]中，我們認識到這個與我們有關聯的女孩，只是在她失去了那戲劇性的興趣吸引力之後、在悲哀的後遺症漸漸消減了的時候，我們在時間裡會稍稍更為持久地陪伴著她。我們要繼續伴隨著她，因為我們，同情之騎士，有著同樣多的天生稟賦和後天訓練出來的技能，能夠在行進的隊伍中與悲哀齊驅並進。她的故事是簡短的：卡爾維果與她訂婚，卡爾維果離棄她。這一介紹對於那習慣於像在珍玩櫃中觀察珍品奇物那樣地觀察生命諸現象的人來說已經是足夠了；越簡短越好，我們就能夠看到越多。以同樣的方式，坦塔羅斯受渴和西西弗斯向山上推石頭[35]，這些也都可以非常簡短地被講述出來。如果我們很匆忙，那麼，在這上面繼續逗留無疑就是一種耽擱——既然我們所已經知道的就是那全部的故事了，我們無法再知道比這更多。那要去徵得更多關注的東西，必定是另一種類型。人們在茶桌周圍圍成隱秘的團伙，煮茶機唱著自己最後的詩句，家裡的女主人請求那神秘的陌生人放鬆自己的心懷，為此她讓人送上糖水和蜜餞，而這時他就開始講述；這是一個冗長的故事。在小說中就是這樣開始，但也有一件完全另外的事情：一個冗長的故事和這樣一個簡短的小公告。這對於瑪莉·博馬舍是否一個簡短的故事，是另一個問題；我們所能夠確定的是，它不冗長，因為一個冗長的故事還是會有著一個可測量的長度，而一個簡短的故事則時常有著這種神秘的性質，這樣，儘管有其簡短性，它還是比那最冗長的故事還要更長。
在前面的文字中我已經說明，反思性的悲哀並不顯形於外在表象，就是說，它不在那外在表象中得到其安閒、美麗的表達。那內在的不安（Uro）不允許這一透明性，更確切地說，那外在表象是因此而被銷蝕著；只要「那內在的」在外在表象中宣示出自己，那麼它其實就是處在某種病態之中，而既然這病態不具備「那美的」（det Skjønne）的興趣所在，那麼它就絕不會成為藝術性描述的對象。歌德曾以幾個簡單的暗示來提到這一點[36]。但是，即使我們現在一致同意這一觀察的正確性，那麼我們還是傾向於將之看成是某種偶然的東西，並且，只有在我們通過純粹詩意和審美的考慮而確定了「這觀察所得出的東西是美學意義上的真相」之後，我們才會得到那更深的意識。現在，假如我想像一種反思性的悲哀並且問，它是不是能夠被藝術性的描述出來，那麼，我們馬上就可以看出：相對於它，那外在表象完全是偶然的；但如果這是真的，那麼，「那藝術性的—美的」就被放棄了。不管她是大是小、是舉足輕重是無足輕重、是美是不太美，所有這一切都無所謂；去考慮怎樣做將會是更正確，是去把頭低向這一邊或者那一邊，還是低向大地，是去讓目光沉鬱地凝視還是憂傷地焦注於大地，所有這些都完全是無所謂的，這一種方式並不比另一種方式更為充分地表達出那反思性的悲哀。與「那內在的」相比，外在表象就變得無足輕重並被置於漠不關心之中。「反思性的悲哀」中的關鍵是：悲哀持恆地尋找著自己的對象，這一「尋找」是悲哀所具的不安以及它的生命。但是這一「尋找」是一種持恆的波動，並且，如果那外在表象在每一刻之中都是對於「那內在的」的一個完美表達，那麼我們為了要描述那反思性的悲哀就必須有整個的一系列圖像；但既然這些圖像作為單個的圖像沒有變得美麗，而只是真實，那麼，不會有任何單個的圖像表達了那悲哀，也不會有任何單個的圖像獲得真正的藝術性價值。我們必須像觀察鐘錶的秒針那樣地觀察這些圖像；我們看不見作品，但那內在的運動通過外在表象不斷地被改變而不斷地表達出自己。但這一可變性無法被藝術性地描述出來，而這卻是整個問題的關鍵所在。如果，比如說不幸愛情的原因是在於一次欺騙，那麼痛苦和苦難就是這個：悲哀無法找到其對象。如果那欺騙得到了證實，並且，如果那相應者就認識到這是一場欺騙，那麼，那悲哀無疑並沒有終止，但那樣的話，它就是一種直接的悲哀，而不是一種反思的悲哀。我們很容易看出這辯證的麻煩，因為，她是在為什麼而悲哀？如果他是一個騙子，那麼他離棄了她無疑就是一件好事，而且越早越好，她更應當對此感到高興而為她曾愛過他而悲哀；然而他是一個騙子，這卻是一個極深的悲哀。但是，這個「那一切是不是一種欺騙」，這是「不安」處在「悲哀」的永動機[37]之中。為「一場欺騙是一場欺騙」這樣一個外在的事實找到確定性，這已經是非常困難的了，而事情卻絕不就此了結，運動也不就此停止。就是說，一場欺騙對於愛是一種絕對的悖論，並且，在這之中有著一種反思性悲哀的必然性。在那單個的人身上，愛的不同事實能夠以最不同的方式被混合在一起，於是在這一個人身上的愛不會與在另一個人身上的愛相同；「自私的元素」[38]可以是更有分量的，或者「同情的元素」[39]會有更大的分量；但是不管那愛情是怎樣的，不管是對於它的諸多單個環節還是對於那整體，一場欺騙是一個悖論，一個它無法思想、但它卻在最終還是想要思想的悖論。確實，如果「自私的元素」 [40]或者「同情的元素」[41]是絕對地在場的，那麼悖論就被取消了，這就是，個體依據於「那絕對的」出離了反思，無疑，他不是在這樣的意義上想這悖論——去通過一種反思的「怎樣」來取消它，他恰恰是因為沒有去想它、因為不去關心反思所具的忙碌啟示或者疑惑而得救了，他依託於他自己。自私地驕傲的愛因為自己的驕傲而把欺騙看成是不可能的，它不關心而並不想去知道什麼是可以同意或者反對的、那相應的人能夠怎樣得到辯護或者原諒，因為它太過驕傲而無法相信有人敢欺騙它。同情的愛擁有能夠移山的信仰[42]，任何辯護與它擁有著的這種不可動搖的堅信相比都不值一提，任何指控都無法向這個發言者證明什麼，這發言者解釋說，這不是欺騙，它不是以這種或者那種方式來解釋，而是絕對地解釋。但是我們在生命中很少甚至也許永遠都不會看得到這樣的一種愛情。通常在愛中同時有著這兩個環節，這就把它帶進了悖論的關係中。在上面所描述的兩種情形中，那悖論無疑也是為愛而存在的，但卻得不到愛的關注，在後一種情形中悖論是為愛而存在的。悖論是無法想像的，然而愛卻還是會想它，根據那些一時一刻中顯現出來的事實，愛去靠近它，以求通過一種常常是矛盾的方式去想它，但卻無法做到。這一思想的路是無限的，直到那個體通過確立出另一種東西、一種意志的定性而武斷地將之打斷，它才會中止，但這樣一來，那單個的人就進入了倫理的定性而不再能夠在審美上使我們去關注它。通過一個決定，它就達到了它無法沿著反思的路來贏得的東西：終結，休止。
這是所有淵源於一場欺騙的不幸愛情的情形；在瑪莉·博馬舍這裡，那更能夠喚出反思性悲哀的東西是這只是一個被撕毀了的婚約。婚約是一種可能，而不是一種現實，而恰恰因為它只是一種可能，看起來就好像它被撕毀不會引發出很強烈影響，似乎一個個體要承受這樣的衝擊就要容易得多。有時候這無疑也會真是如此；但在另一方面，這樣一種「它只是一種被消滅了的可能性」的情形卻更多地把反思誘發出來。在一個現實被撕毀的時候，這斷裂在一般的情況下是更為激烈，每一根神經都被割斷，並且這斷裂作為一種斷裂來看包含了一種完全的了斷；在一種可能被撕毀的時候，那瞬間下的痛苦也許不是很大，但卻常常也留下某種小小的韌帶，仍然是完整而沒有受損的，它就成了一種繼續痛苦的持久緣由。那被消滅的可能性在得到美化後顯現在一種更高的可能性之中，相反，如果被撕毀的是一種現實，那麼要召喚出一種這樣的新可能的誘惑就不會有那麼大，因為現實性要高於可能性。
於是，克拉維果離棄了她，背信棄義地取消了這關係。她已經習慣於依託於他，在他把她推開的時候，她沒有了站著的力氣，於是無力地她就倒在周圍世界的懷中。這看來就是瑪莉的狀況。然而我們也可以想像出另一種開始，我們想像，她在第一瞬間已經馬上有了足夠的力量去把悲哀轉變為一種反思性的悲哀，她（要麼是為了避免聽其他人談論她被欺騙的羞辱，要麼是因為她還是那麼非常喜歡他，以至於她會因為聽到他被人一而再再而三地罵作一個騙子而感到難過）馬上斷開所有與其他人的關係，以求在自身之中銷蝕悲哀並在悲哀中銷蝕自身。我們跟著歌德的思路走。她的周圍世界並非是漠不關心的，它與她一同感受著她的痛苦，在對這痛苦的感受中它說：這會成為她的死亡[43]。從美學的角度上說，這也完全正確。一場不幸的愛情可以有著這樣的特性：自殺可以被看成審美上是正確的，但它卻不能淵源於一場欺騙。如果事情是這樣，那麼一場自殺會失去所有那崇高的部分並且包括一種讓步，而驕傲會禁止給出這種讓步。相反，如果這成為她的死亡，那麼這就等同於他謀殺了她。這一表達完全諧和於那在她自身之中的強烈內在運動，她在此之中找到緩解。但是，生命並非總是準確地追隨審美的範疇、並非總是遵從審美的規範要求，並且她沒有死。這樣一來，她的周圍世界就被帶入了一種尷尬。在她仍然繼續活著的時候不斷地重複對於「她死去」的保證，這讓它覺得不合適；另外，它覺得自己無法再像在一開始時一樣地以同樣激情充沛的能量去承受這事實，然而如果要為她找到某種安慰的話，這卻是前提條件。於是這周圍世界就改變方式。他是一個惡棍，它說，一個騙子、一個可鄙的人，因為他的緣故而去死是不值得的；忘記他、不再去想這事，那只不過是一次訂婚，在你的記憶中刪除這一事件，並且你仍然是年輕的，你可以再去希望。這煽起她的感情火焰，因為這種憤怒的激情與她身上的其他心境諧和，她的驕傲在那報復性的想法中得到滿足，去把這一切變成烏有，她那時並不是因為他是一個非凡的人而愛他，完全不是，她非常清楚他身上的毛病，但那時她以為他是一個好人、一個忠誠的人，因此才愛他，那是出於憐憫，因此要忘記他是一件很容易的事情，因為她從來就不曾需要過他。周圍的世界和瑪莉又一次達成共鳴，並且他們間的二重唱進行得很漂亮。周圍的世界覺得不難去想像克拉維果是一個騙子；因為它從來就不曾愛過他，這樣，這就不是什麼悖論，並且，如果說它也許曾喜歡過他（這是歌德考慮到那姐姐而暗示的某種關係[44]），這一「喜歡」的興趣所在恰恰成為它去針對他的武器；這一善意，也許比善意還稍多一點，成為一種很好的燃料維持著仇恨的火焰。周圍的世界也不覺得去刪除關於他的記憶會有什麼困難，並且因此而要求瑪莉也這樣做。她的驕傲爆發為仇恨，周圍的世界鼓風加油，她在各種強烈的辭語和有力而有效的意圖中得到發泄，她在之中沉醉。周圍的世界歡欣喜悅。它並不察覺到她自己幾乎不願對自己承認的事實——在下一個瞬間她就會虛弱低沉，它並不察覺到攫住她內心的那種令人恐懼的隱約感覺——她隱隱感到她在這些特定瞬間裡所擁有的力量只是一種幻覺。她小心謹慎地隱藏起這種感覺，並且不去對任何人承認這一點。周圍的世界成功地繼續那些理論性的操練，但卻還是開始想要去查找那些實際效果的跡象。沒有任何跡象出現。周圍的世界繼續對她煽情，她的言辭表露出內在的力量，然而周圍的世界卻生起懷疑覺得事情好像不大對頭。它變得不耐煩，它冒起極大的風險，它用譏嘲的鞭策來刺激她試圖驚起她的反應。太晚了。誤解已經進入了。他真的是一個騙子，這對周圍的世界沒有什麼羞辱性的意義，但對瑪莉卻無疑是羞辱性的。那供她驅策的復仇方式，「去蔑視他」，不再有什麼大的意味；因為，如果這復仇要有意義，那麼他就必須愛她才行，而他並不愛她，而她的鄙夷則成為一張無人簽收的支票。另一方面，這「克拉維果是一個騙子」對於周圍的世界來說沒有什麼刺痛作用，但對於瑪莉則無疑會造成痛楚，並且在她的內心深處他並非是完全沒有辯護者的。她覺得她走得太遠了，她隱隱地感覺到一種她所不具備的力量，這是她所不願承認的。而在那「去蔑視」之中又會有什麼安慰呢？那麼，去悲哀會更好一些。另外，她也許擁有某種秘密的註腳，這註腳對整個文本的解說有著重大意義，並同時還有著這樣的特性：它既能夠將他置於更為有利的方位也能夠將他置於更為不利的方位，一切根據境況的需要來看。然而她卻沒有並且也不會接納任何人進入這一秘密，因為，如果他不是騙子，那麼我們都能夠想像出，他後悔自己所走的這一步，轉身回來；或者，那更妙的情形是，他也許無需對此後悔，他絕對能夠證明自己的正當或者對一切作出解釋，那麼，如果她使用了這「註腳共享」的話，這也許會成為一種冒犯，那麼，這樣一來以前的關係就不再能夠被挽回，並且，這樣就是她咎由自取了，因為正是她自己——她在他的愛情最秘密的成長中為他找來同享秘密的人；而如果她真的能夠使自己確信，他是一個騙子，那麼，這一切對於她則無疑是無所謂的，並且在所有的情況下，對於她來說，最漂亮的就是不去使用這「註腳共享」。
這樣，周圍的世界現在是與自己的意願相悖地去幫助了她發展一種新的激情，即，對她自己的悲哀的猜忌提防。她的決定已經作下了，那周圍的世界在所有的方向上都缺乏能量去諧和於她的激情，她戴上了頭紗；她沒有進修女院，但是她戴上了悲哀的面紗，這面紗藏起她、替她擋去所有陌生的目光。她的外在表象是平靜的，那一切都被忘記了，她的話語無法被感覺出什麼，她向自己給出了悲哀的諾言，現在她開始了自己孤獨隱秘的生命。在同一瞬間裡，一切都變掉了；在先前的那個也是她，就好像她能夠與他人談話，而現在她不僅僅是被那保持沉默的諾言約束住（這諾言是她的驕傲以她的愛情允諾來強迫她作出的、或者她的愛所要求和驕傲所同意的），而且她現在也完全不知道她應當從哪裡開始和怎樣開始，並且，這不是因為有新的環節出現，而是因為那反思獲得了勝利。如果現在有人想要問她，她所為之感到悲哀的是什麼，那麼她將無言以答，或者，她將會以那個被詢問什麼是宗教的智者所使用的方式來回答——這智者要求提問題的人給他思考的時間，然後再給他思考的時間，這樣一來對問題的回答就不斷地被拖欠著沒有給出[45]。現在她不知有世界、不知有周圍的環境，活活地被關在高牆背後；她用憂傷來覆蓋那最後的開口處；她感覺到，在這一瞬間也許還仍然有著可能去公開出自己，在下一個瞬間她就被永遠地從世界和周圍的環境中去掉了。然而這卻是已經決定了的，不可動搖地決定下來的，而她無需像一個通常活活地被關在高牆背後的人那樣地害怕自己在那隨身帶著的少量的麵包和水的供給被用完之後就會死去，因為她有著長時間的飲食所需，她無需害怕無聊枯燥，因為她有著自己所專注的東西。她的外在表象安寧平靜，沒有什麼引人注意的地方，然而她的內在卻不是一種安靜的精神[46]的正直不阿的本質，而是一種不安的精神沒有結果的忙碌。她尋求孤獨或者對立。在孤獨中，她從那種緊張的努力（要強制自己的外在表象進入某種特定的形式，代價就是這種緊張）中得到了鬆弛。正如那久久地在一種強制性的姿勢中站著或者坐著的人帶著快感伸展肢體，就像一根被長期強行扭曲的樹枝在綁帶繃斷的時候帶著欣悅重新進入它自然的姿勢，她也是這樣地獲得了自己精力的恢復。或者，她尋找對立面，喧囂和消遣，以便在所有人的注意力都被引到其他東西上的同時能夠安全地集中心思去關注自己；那最鄰近地在她周圍所發生的事情，音樂的調子、嘈雜的對話，聽起來是那樣地遙遠，以至於這就好像是她自己一個人坐在一個小房間裡，遠離整個世界。她也許無法強行收住自己的淚水，假如是那樣的話，那麼她肯定是被誤解了，也許她就直接哭出來了；因為，如果我們生活在一個受壓制的教會[47]中，這時，如果一個人的禮拜在它的表達方式上是和公共的禮拜相符合的，那麼，這就該是一種喜悅。她只懼怕那更寧靜的社交圈子，因為在這裡她輕率得更少，在這裡是那麼容易出錯，那麼難以阻止它去引起人們的注意。
於是向外沒有什麼可注意的，而向內則有著忙碌的活動。在這裡一場審訊正在進行著，我們完全有理由並且帶著強調的重音將之稱為痛楚審訊；一切都被提取出來，並且準確地審核了，他的形象、他的表情、他的聲音、他的用詞。有時候也會有這樣的事情，一個法官在這樣的一種痛楚審訊中因為被那被告的美麗吸引住以至於無法繼續這審訊。法庭帶著期待等著他的審訊結果，但這結果不出現，並且這絕不是因為法官沒有履行自己的職責；看守可以作證，他每天晚上都到場，被告被帶過去，審訊持續好幾個小時，在他的任職期間不曾有過一個法官能夠有如此的耐性。由此法庭得出結論：這必定是一個非常複雜的案子。這樣的情形不僅僅是一次地發生在她身上，而是一再又一再地反覆。一切都以它們發生時的樣子被展示出來，非常可信，這要求公正，以及——愛。這裡引用那被告的話：「他來到了這裡，在角落處轉身，他打開門上的窗口，看，他是那麼匆忙，不耐煩地，就仿佛是要把一切扔到一邊以便能夠儘快地到我這裡，我聽見他迅速的腳步，比我的心跳還快，他來了，他就在那裡」，而審訊則被延期緩辦。
「我的上帝，這我曾如此頻繁地對我自己重複的小小言辭，在許多其他東西中它被回憶出來，但我從來沒有留意過在那之中到底隱藏了什麼東西。是了，這說明了一切，他離開我，那不是認真的，他會回來。和這小小的言辭相對整個世界算什麼。人們都厭倦了我，我沒有朋友，但現在我有了一個朋友，一個知心者，一句能夠說明一切的小小言辭——他會回來，他沒有垂下眼瞼，他半責備地看著我，他說：你小信的人[48]啊，並且這一小小言辭像一片橄欖葉[49]一樣迴旋在他的唇上——他在那裡」，而審訊被延期緩辦了。
在這樣的情況下，要給出一個判決總是會聯繫到巨大的麻煩，我們覺得這是完全有道理的。一個年輕的女孩理所當然不是法學家[50]，但這並非就意味了她無法做出一個判決，然而這年輕女孩的判決卻總是會有著這樣的性質：在最初一見之下它是一個判決，而與此同時，它也包含了某種「更多」，這「更多」顯示出它不是一個判決，並且還顯示出在下一個瞬間裡會被給出一個完全相反的判決。「他不是騙子；因為如果他是一個騙子，那麼他在一開始就必定是意識到這一點；但是他沒有意識到，我的心告訴我，他曾愛著我。」如果我們要以這樣一種方式來堅持推出「一個騙子」這概念，那麼說到底也許就從不曾有一個騙子生活在這裡過。以這樣的理由來宣告他無罪，這顯示出那指控者的興趣所在，這既無法符合那嚴格的公正，也不能抵禦任何一種反對意見。「他是一個騙子，一個可鄙的人，他曾冷酷無情地賦予我漫無邊際的不幸。在我認識他之前，我對生活心滿意足。是的，這是真的，我不曾想像過，我會變得如此幸福，或者說，在喜悅中會有著他教我看到的這樣一種財富；但我也不曾想像過，我會變得就像他教我感受到的那樣不幸。因此我恨他、厭憎他、詛咒他。是的，我詛咒你，克拉維果，在我靈魂的最深隱秘中我詛咒你；沒有人可以知道這個，我不能允許任何別人這樣做，因為除我之外無人有權去這樣做；我曾愛你，沒有任何他人可比地愛你，但我也恨你，因為沒有人像我這樣地深知你的狡猾詭詐。你們善心的諸神，復仇屬於你們，請給予我一小會兒的時間，我不會濫用它，我不會是殘酷的。那樣，我將在他愛上另一個人的時候悄悄地潛入他的靈魂，不是為了去殺死這一愛情，那不是什麼懲罰，因為他愛她的程度之低正如他對我所做的，他根本不愛人，他只愛理念、想法、他在宮廷里的巨大影響、他的精神權力，所有那些我無法想像出他怎麼會去愛上的東西。這是我要從他那裡剝奪掉的東西；這樣他就會明白什麼是痛苦；而在他臨近絕望的時候，我則將會把這一切都再給予他[51]，但他為此要感謝我——然後我就得到了報復。」
「不，他不是騙子，他不再愛我，因此他離開我，但這卻不是欺騙；如果他仍然和我在一起而不愛我，那麼他就會是一個騙子，那麼我就會像一個退休者一樣依靠他從前曾有過的愛來過活，依靠他的憐憫來過活，依靠那些他甚至也許是富足地扔給我的小點心來過活，作為他的負擔和作為對我自己煎熬而活著。怯懦、可憐的心啊，蔑視你自己吧，去學會變得大度，向他學；他曾愛我，比我所懂得的愛我自己更高地愛我。難道我應當去對他憤怒嗎？不，我會繼續地愛他，因為他的愛更強有力、他的想法比我的虛弱怯懦更驕傲。也許他還愛著我，是的，他離開我是出於他對我的愛。」
「是的，現在我認識到了這一點，現在我不再懷疑，他是一個騙子。那時我看著他，他的表情是驕傲而得意洋洋的，他以他嘲弄的目光打量著我。在他的一旁有著一個西班牙女孩，鮮花般地讓自己的美貌盛開；為什麼她那麼漂亮——我可以殺了她——為什麼我沒有她那麼漂亮？我沒有她那麼漂亮嗎——我不知道，但他曾教會我認識到我的美，為什麼我現在不再漂亮？這是誰的過錯？詛咒你，克拉維果，如果你和我在一起，我會變得更漂亮，因為我的愛情由於你的言辭和你的確定而成長著，也帶著我的這美麗一同成長。現在我凋謝了，現在我不再風華正茂，和你的一句話相比，整個世界的溫情所具的力量又算得了什麼呢？哦，但願我能夠重新漂亮，但願我再次能夠讓他喜歡，因為只是因此我才希望我漂亮。哦，但願他不再能夠狂熱地迷戀青春和美麗，否則的話，我將比從前更為傷心，誰會比我更為傷心。」
「是的，他是一個騙子。否則他怎麼會停止愛我？我可曾停止過愛他？難道男人的愛有著不同於女人的愛的法則？或者，一個男人會比那弱者更弱？或者，也許他搞錯了，也許，所謂『他愛我』，這會不會是一個幻覺，一個像夢一樣地消失的幻覺，這適合於一個男人嗎？或者，這是一種三心二意，難道變幻無常是適合一個男人的品質嗎？為什麼他在一開始對我海誓山盟，說他是那麼深地愛著我？如果愛情沒有持恆，那又有什麼東西會有持恆？是的，克拉維果，你從我這裡奪去了一切，我的信仰，我對愛情的信仰，不僅僅是對你的愛情的信仰！」
「他不是騙子。是什麼東西迷住了他的心竅，我不知道；我不認識這一陰暗的權力，但這也刺痛著他自己，深深地刺痛著；他不願讓我共享他的痛苦，因此他做出一副樣子就好像他是一個騙子。是呵，如果他去和另一個女孩好，那麼我就會說：他是一個騙子，那麼世界上再也不會有什麼權力能夠讓我去相信別的；但他沒有這樣做。也許他以為，通過給出一種騙子的表象就能夠使得我少一些痛苦，就能夠武裝起我來對抗他。因此他有時就和一些年輕的女孩一同出現，因此他那天如此嘲弄性地看著我來激怒我因而可以讓我得到解脫。不，他肯定不是騙子，這樣的一個聲音怎麼會欺騙？它是那樣平靜而卻又那樣感人；它仿佛是在為自己開闢出一條穿過諸山岩的道路，它就是這樣地從一種內心深處發出的聲音，其深度是我所幾乎無法揣測的。這樣的一個聲音會欺騙嗎？那麼這聲音又是什麼呢，難道它是舌頭的敲擊、是人們能夠按自己意願而引發出的噪音嗎？它在靈魂深處的某個地方必定有著其家園，它必定有著一個誕生地。並且，它確實有著家園，在心靈的最深處它有著自己的家園，在那裡他愛著我，在那裡他愛著我。固然，他也有著另一種聲音，它是冷漠的、冰涼的，它可以殺死我靈魂中的任何喜悅、窒殺每一種欣喜的想法，它甚至使得我自己對自己的吻感到冷噤和厭惡。那一個是真的？他能夠以任何一種方式來欺騙，但我感覺到，那個顫抖的聲音——他的全部激情在這聲音中震顫，我感覺到這聲音不是欺騙，它不可能是欺騙。那另一個聲音是一種欺騙。或者，那是控制住了他的那各種邪惡力量。不，他不是騙子，這將我永遠地鎖向他的聲音，它不是一種欺騙。他不是一個騙子，即使我從來沒有明白過他。」
她永遠也無法完成這審訊，她也永遠無法完成審判；無法終結審訊，因為不斷有中止出現，無法得出審判，因為這審判只是一種心境。因此，一旦這一運動出現了，那麼，只要它願意，它就可以不斷地繼續，在它之中看不見什麼終結。只有一種強行打斷能夠讓它停下來，也就是說，通過讓她中斷那整個思維運動來強行打斷。但這卻是無法發生的，因為意志不斷地在為反思服務，它為那剎那間的激情提供著能量。
有時，在她想要讓自己從這整個事件中掙脫出來、讓這事件成為烏有的時候，這卻又只是一種心境，一種剎那間的激情，而反思則繼續不斷地作為勝利者。一種調和是不可能的；如果她想這樣開始，讓這一開始以某種方式作為反思運作的結果，那麼她在同一瞬間就被消除掉了。意志必須保持完全的中立，依據於其自身的意願而開始，只有在這時我們才能夠談論一種開始。如果這情形發生了，那麼，她無疑就能夠開始，但那就完全落在了我們興趣所在的範圍之外，這樣，我們就很愉快地把她轉交給道德家們或者任何別的想要關注她的人，我們願她有一場正直可敬的婚姻，並且許諾在她的婚禮日跳舞，這時，僥倖那被改變掉名字也讓我們去忘卻，這就是那我們所曾談論過的瑪莉·博馬舍。
但是，我們回到瑪莉·博馬舍。正如上面所說，那在她的悲哀中的特徵性的標誌是那種阻止她去找到悲哀的對象的「不安」。她的痛苦無法得到寧靜，她缺少和平——在生命要能夠去吸收其營養並且通過這養分來得到振作的時候，這和平對於每一種生命都是必要的；在她吮吸那痛苦的時候，沒有任何幻想以平靜的沉著來籠罩她。在她贏得了情慾之愛的幻覺時，她失去了童年的幻覺，而在克拉維果欺騙了她的時候，她失去了這愛的幻覺；如果她有可能去贏得悲哀的幻覺，那麼她就得到了幫助。那樣，她的悲哀就會達成男人的成熟，並且她將得到對那喪失的補償。但是她的悲哀沒有繁榮，因為她沒有失去克拉維果，他欺騙了她，這悲哀總仍然是帶著一聲叫喊的嬰兒，一個無父無母的嬰兒；因為，如果克拉維果不曾被從她那裡奪走，那麼，這在關於他的忠誠和深情的回憶中有著父親而在瑪麗亞的狂熱中有著母親；而她沒有任何能夠用來養育它的東西；因為那已被體驗的東西無疑是美的，但就其自身而言並沒有任何意義，而是作為「那將來臨的東西」的預示性品嘗；去希望這痛苦之子要變成喜悅之子，是她所不能的，去希望克拉維果迴轉過來，是她所不能的；因為她將沒有力量去承擔未來，她失去了那歡悅的信心，本來她會帶著這信心無所畏懼地追隨他直到深淵，而現在她得到數百種疑慮，她至多只能夠與他共同再經歷一次那過去的時光。在克拉維果離棄她的時候，有一個未來在那裡等著她，一個如此美麗、如此迷人的未來，以至於它幾乎使她困惑，它朦朧地把自己的權力運作於她，她的變形已經開始了，然後這發展被打斷了，她的變化被中止了；她隱約預感到一種新的生命、隱隱地感覺到這新生命的力量在她之中，然後這被打斷了，並且她被撞了回來，並且沒有任何對她的報償，不管是在這個世界還是在那將來臨的世界。那將要到來的東西如此豐富地向她微笑並且在她的情慾之愛的幻覺中映照出它自身，然而一切卻又是那麼自然而那麼直接；現在，一種無力的反思也許在什麼時候為她畫出一種無力的幻覺，這幻覺不會對她本身有誘惑作用，但無疑在一個瞬間裡會對她起著撫慰的作用。對於她時間將以這樣的方式繼續，直到她耗盡她的悲哀自身的對象（這對象並不同一於她的悲哀，但卻是她不斷地尋找一種悲哀之對象的緣由）。如果一個人擁有一封信，關於這封信，他知道或者以為，它包括有關那被他看作必定是生命的至福的東西的信息，但字體是纖細而模糊的，字跡幾乎是無法讀出的，那麼他肯定就會帶著恐懼和不安、帶著全部的激情去讀了又讀，並且在這一瞬間他得出了這樣一種意義而在下一瞬間又讀出那樣一種意義，全都取決於他在他以為是很確定的讀出了一個字詞時想要根據這個詞所想作的解釋；但是他永遠也不會達到比他開始時所具的那同一種不確定性更遠的地方。他將凝視，越來越焦慮，但他越是凝視，他看到的就越少；隨著時間的流逝，這字跡變得更為模糊而難以辨認，到最後這紙張本身破損消失了，他除了一雙淚光模糊的眼睛之外什麼也沒有保留下來。
2.多娜·愛爾薇拉[52]
我們從歌劇《唐璜》中認識這個女孩，並且，現在在這裡觀察一下劇中所給出的她早年生活的那些蹤跡線索，這對於我們以後的考究並不是沒有意義的。她是一個修女[53]；唐璜是將她從一座修女院的平和之中拉了出來。由此暗示出了她的激情之驚心動魄的劇烈度。這不是一個出自一個女子學校的輕佻愚蠢的女孩，學會了在學校里愛、在舞會上調情；這樣一類的女孩有沒有被誘惑意義都不大。相反，愛爾薇拉是在修女院的紀律之下得到了訓導教養，但這種紀律卻並沒有成功地去清除掉所有的激情，但肯定是教會了她去抑制激情並因而使得它在一旦有可能爆發出來的時候變得更為激烈。對於一個唐璜，她是一個很確定的獵物；他會知道去引誘出那激情，狂野的、無法控制的、永不知足的激情，只能夠在他的愛情之中得到滿足。在他那裡，她有著一切，並且那過去的都是烏有，如果她離開他，那麼她就失去了一切，也失去了那過去的。她放棄了世界，然後一個她所無法放棄的形象顯現出來，那就是唐璜。從這時起，她就放棄一切以求與他生活在一起。她所放棄的東西越是意義重大，她就越是緊密地必須讓自己依附於他；她越是緊密地擁抱著他，她在他離棄她時的絕望就變得越可怕。從一開始起，她的愛情就已經是屬於一種絕望的了；如果沒有唐璜，那麼，就沒有什麼東西對她是有意義的，不管是天上的還是地上的。
在劇中，只是在愛爾薇拉與唐璜的關係對於他有著重要意義的範圍里，她才引起我們的關注。如果我要用少量的詞句來提示出她的這一意義的話，那麼我就會說，她是唐璜的敘事性命運，司令官是唐璜的戲劇性命運。在她那裡有著一種仇恨在每一個隱蔽的角落裡追尋著璜，有著一種火焰要照亮最黑暗的密處，而如果她將仍然沒有發現他，那麼在她那裡就有著一種愛想要找到他。她參與別人對唐璜的追擊，但我想像，如果所有權力都被無效化了、他的追擊者們的努力相互取消和被取消，那麼愛爾薇拉就單獨地和唐璜在一起並且他完全在她的控制之下，那麼，那仇恨就會武裝起她去謀殺他，而她的愛則會禁止她這樣做，不是出於憐憫，而是因為他對她的意義太重大而使得她無法這樣做，而這樣，她就會持恆地使他繼續活著，因為，如果她殺了他，那麼她也就是殺了她自己。這樣，如果在劇中除了愛爾薇拉之外沒有其他力量處於針對唐璜的運動的話，那麼這劇就永遠也不會終結；因為，愛爾薇拉會自己去擋住那閃電——如果可能的話——不讓閃電擊中他，以求讓自己去報復他，然而，她還是不會有這個能力去報復。這樣，她在劇中是令人感興趣的；但在這裡，我們只關心她與唐璜的關係——只要這關係對她是有著意義的。她是許多方面興趣所在的對象，但是以非常不同的方式。唐璜在劇開始之前對她感興趣，觀眾把自己的戲劇興趣傾注到她身上，但我們這些悲哀之友，我們不僅僅陪伴她到那最近的岔路口，不僅僅在她走上舞台的那個瞬間，不，我們在她的孤獨的路上伴隨著她。
於是，唐璜誘惑了愛爾薇拉並且離棄了她，這過程很快，快得「就像老虎折斷一朵百合花[54]」；但是如果在西班牙有著1003個女孩，那麼，我們由此可以看出唐璜是處在匆忙之中並且可以或多或少地算出運動的速度。唐璜離棄了她，但她可以讓自己無力地倒在其懷中的周圍世界不存在，她無需害怕周圍的世界會過近地圍住她，它當然知道去打開層層的隊列讓她出離，她無需害怕會有人與她談論她的喪失，也許不久就會有什麼人來展示它。她孤獨地站在那裡，被離棄了，並且沒有任何懷疑引誘著她；很明顯他是一個騙子，從她那裡奪走了她的一切並把她帶進了惡名和恥辱。然而，從審美的角度說，對於她這還不是最糟糕的，這一事實在一個短暫的時間裡把她從那反思的悲哀里救出來，那反思的悲哀無疑比那直接的更痛苦。在這裡，事實是不容置疑的，而反思無法一會兒將之變成這一個、一會兒又將之變成另一個。一個瑪莉·博馬舍可以同樣劇烈、同樣狂野和充滿激情地愛上一個克拉維果；那最糟糕的沒有發生，相對於她的激情這可以是一種完全的偶然性；她幾乎會希望它發生，因為那樣的話這故事就總算有了一個終結，那樣的話，她就會遠遠更為強大地武裝起來對抗他，但那沒有發生。她所具的事實要遠遠更為可疑，它真正的本性永遠繼續是一個介於她和克拉維果之間的秘密。當她想到那冷酷的狡詭、那卑鄙的機智（這些狡詭機智，它們以這樣一種方式參與去欺騙她，以至於這欺騙在世界的眼中有著遠遠更為溫和的外表，以至於她成為這樣一種說著「噢，仁慈的上帝，事情不算太危險」的關懷的犧牲者），這能夠使得她震驚，她幾乎因為想到那種驕傲的優越感而發瘋，在它面前，她根本什麼都算不上，它為她設出了一個限定並說：到此為止，不可更多[55]。然而，這一切可以以另一種方式來解釋，一種更美的方式。但事實是完全要根據這解釋來看的，既然解釋有了另一種，那麼事實本身也就成了另一種事實。因此，反思就馬上會有足夠的事情要去做，而那反思性的悲哀是不可避免的了。
唐璜離棄了愛爾薇拉，在這同一個「此刻」中，一切都清晰地顯現在她面前，沒有任何懷疑來把悲哀引誘進那反思的會客室[56]，她在自己的絕望中啞口無言。這絕望以一種唯一的脈搏涌透了她，並且它的流動是向外涌的，激情以一種火焰徹底映透她並且在那外在表象中顯現出來。仇恨、絕望、報復、愛，一切都綻放了出來，以求有形地展示出自己。在這一刻她是獨特有形的。因此想像力馬上也向我們顯示出一幅她的圖像，並且那外在表象在這裡沒有被置於無關緊要之中，對之的反思不是沒有內容的，在它進行取捨的時候，它的活動不是沒有意義的。
她自己在這一刻是不是一個藝術性描述的工作，這是另一個問題；但我們可以確定的是，在這一瞬間她是有形的，並且能夠被看見，當然不是在這樣一種意義上說——「這個或者那個真實的愛爾薇拉可以被看見」，這通常是等同於「她不被看見」，而我們所想像的愛爾薇拉則在其本質性之中是有形的。藝術是否能夠在這樣的程度上刻畫出她表情中的微妙差異而使人們能夠看出她的絕望的實質，這不是我應當去定奪的，但她能夠被描述，並且那由此而被呈示出的圖像不僅僅成為無所謂有無的記憶的擔子、而且也有著其有效性。但是又有誰不曾看見愛爾薇拉！那是一個早晨，我漫步在西班牙的浪漫區域之一。大自然醒來，森林的樹木搖著它們的頭，樹葉們就好像是在摩擦著睡眼，這一棵樹彎向那另一棵樹看它是否起床，整個森林在涼爽清新的微風中波動；一陣淡霧從地上升起，太陽將它們揭走就像揭掉一層毯子，大地在這毯子之下安息了整個夜晚，現在太陽像一個溫柔的母親向下面的鮮花和一切有生命的東西俯視著並且說：起床了，親愛的孩子，太陽已經曬過來了。當我在一個凹路口轉彎的時候，我看見一座修道院高高地坐落在山尖上，一條小徑拐了許多個彎通到上面。我的思緒在那裡縈繞徘徊，這樣地，我想著，它在那裡，就像一個上帝的家，穩固地坐鎮在山岩上[57]。嚮導說，那是一個修女院，以它嚴厲的戒條而聞名。我放輕我的步子，也放輕我的思想，既然一個人離修道院已經那麼近了，那還有什麼好著急的。也許我本來已經完全停下來了，如果不是在我不遠處的一陣迅速的運動驚動了我的話。我不禁轉過身，那是一個騎士快速地掠過我。他是那麼漂亮，他的步履是那麼輕盈卻又那麼有力，那麼莊嚴卻又那麼敏捷，他轉過頭來看後面，他的臉是那麼有魅力而他的眼神卻又是那麼不安，那是唐璜。他是匆忙地趕去約會還是剛離開一場約會！然而，他馬上從我的眼前消失並且被我的思緒忘卻，我的目光又重新焦注在那修道院。我又重新沉浸在對於生命之欲樂和修道院的寧靜平和的考慮中，這時我在高高的山上看見一個女人的形象。她火速地沿著山徑疾衝下來，但路徑很陡，看上去她不斷地好像是在從山上墜落。她走近了。她的臉是蒼白的，只有她的眼睛在可怕地燒灼，她的肢體是疲憊的、她的胸部劇烈地運動著，但她卻跑得越來越快了，她的發綹拍打著在風中散開，但是早晨清新的空氣和她的疾速無法使她的蒼白臉頰變得紅潤，她的修女面紗被撕裂了並且向後飄動，如果不是她臉上的激情能夠引起甚至那最敗壞的人的注意力的話，那麼，對於一種褻瀆的目光而言，她輕盈潔白的修女服會泄露出很多東西。她疾速地從我身旁跑過，我不敢對她說話，她的前額太莊重，她的目光太高貴，她的激情太典雅，乃至我不可能對她說話。這女孩是屬於什麼地方的？是修女院的？在那裡難道有著這些激情的家園嗎？——是塵世的？這修女服。為什麼她疾跑？是為了隱藏自己的羞恥感還是為了追上唐璜？她急著跑向森林，它將她擁住、把她隱藏起來，我不再看得見她，卻只聽見森林的嘆息。可憐的愛爾薇拉！難道那些樹知道了什麼嗎？——不過，樹們比人們要好一些，因為樹們嘆息和沉默，而人們則低語。
在這最初的一刻，愛爾薇拉是可以被描述的，而儘管藝術無法真正處理這一類，因為要找到一種表達上的統一體，而且這統一體還要包容她所有激情的多樣性，這將會是很難的，但靈魂還是要求我們看她。我曾試圖藉助於上面所勾畫出的這小小的圖像來提示出這一點；然而我的意思卻不是因此就描述出了她來，我是想提示出，這「她被描述」也包括在內，這不是一個隨意地冒出的念頭，而是一個來自理念的有效要求[58]。然而，這卻只是一個環節，因此我們必須繼續進一步跟隨著愛爾薇拉。
那最臨近的運動是一種在時間中的運動。通過一系列的時間環節，她將自己保持在前面所提示到過的幾乎是畫像般的尖頂上。由此，她獲得了戲劇性的興趣關注。她與我擦肩而過時的那種疾速正是她用來追趕唐璜的疾速。這也是完全有著其道理的，因為他確實是離棄了她，但他把她拉進了他自己的生命的速度中，並且她必須趕上他。如果她趕上他，那麼她的全部注意力又轉變為外向，而我們則仍然得不到那反思性的悲哀。她失去了一切，在她選擇了世界的時候，她失去了天堂，在她失去了唐璜的時候，她失去了世界。因此她除了去唐璜那裡之外無處可去，只有在他的在場處，她才能要麼藉助於通過用仇恨和怨憤的喧囂去湮沒那些內心裡的聲音（只有在唐璜親身在場的時候，這些喧囂才是有著強調性的）、要麼藉助於去希望來保持讓絕望遠離自己。這後一種方式已經暗示出：通向那反思性的悲哀的那些環節是在場的，只是它們還沒有得到時間去內向地聚集起自己。「首先必須殘酷地使她信服」，在克魯斯的譯改本中這麼說[59]，但這一要求完全泄露出了那內在的意向。如果她沒有因這發生的一切而確信唐璜是一個騙子，那麼她永遠也不會確信這一點。但是，只要她還在要求更多另外的證據，那麼她就能夠成功地通過一種不安寧地漂泊的生命不斷地忙於去追逐唐璜而躲避開那寧靜的絕望所具的內在不安。悖論已經站在了她的靈魂面前，但是，只要她能夠藉助於外在的證據（這證據不會說明那過去的事情而只給出關於唐璜目前狀態的信息）來保持使靈魂處於激盪的狀態，那麼她就不會有那反思性的悲哀。仇恨、怨憤、詛咒、祈求、懇請輪換著，但她的靈魂卻還是沒有返回到她自身之中以便去休憩於那「她被欺騙了」的想法中。她等待著外來的解釋。因此克魯斯讓唐璜說：
你現在是願意聽
願意相信我的話了——你這個懷疑我的人？
於是我幾乎可以說不可能
原因就好像是強制著的，[60]等等。
這時，我們必須小心，不要去以為那在觀眾耳朵里聽起來像是嘲弄的話語會在愛爾薇拉那裡有同樣的作用。對於她，這一說法就像一種爽神劑；因為「不可能的事情」（det Usandsynlige）正是她所要求的，並且她願意相信這說法，恰恰因為它是不可能的[61]。
如果我們現在讓唐璜和愛爾薇拉相衝突，那麼我們可以選擇是讓唐璜成為最強者還是讓愛爾薇拉成為最強者。如果他是最強者，那麼她的整個出場的行為都不會有什麼意義。她要求「一種殘酷地使人信服的證據」[62]，他可以有足夠的紳士風度去不讓它不出現。但她自然是不會信服並且要求新的證據；因為，要求證據是一種對痛苦的緩解，而不確定性則是爽神劑。她只是成為唐璜征服女性戰績的又一個見證。但我們也能夠把愛爾薇拉想像為最強者。這是很罕見的，但是出於對性別的紳士風度，我們會作這樣的想像。那樣，她仍然處在她風華正茂的美麗中，因為，她固然是哭了，但是眼淚並沒有把她眼中的光澤澆滅，她固然悲哀了，但是悲哀並沒有銷蝕掉她青春的豐茂，她固然傷心過，但她的傷心沒有咬碎美麗的生命力，固然她的臉頰變得蒼白，但這正是更為靈魂化的表達，固然她不再帶著那孩提式無邪之輕鬆東跑西跑，但她帶著女人的激情所具的那種精力充沛的堅定出現了。她就是這樣地去遭遇唐璜的。她曾愛他高於世上的一切、高於她自己靈魂的至福，她曾為他而荒廢了一切、甚至她的榮譽，而他則對她不忠誠。現在她只認識一種激情，那就是恨，只認識一種想法，那就是報復。這樣，她就和唐璜一樣地強大；因為，如果說，去讓自己一次性地以整個靈魂完完全全地被誘惑而在之後去恨或者，如果人們願意也可以這樣說，去帶著一種任何做妻子的人都不具備的能量去愛，如果說這是一種「女人性的質地」的話，那麼，去誘惑所有的女孩就是對於這樣一種「女人性的質地」的男人性的表達。她就這樣地去遭遇唐璜，她不缺乏勇氣去冒險出擊他，她不是在為道德原則而戰，她是為自己的愛情而戰，一種她沒有將之建立在尊嚴上的愛情；她不是為了「要去成為他的配偶」而搏鬥，她是為了自己的愛情而搏鬥，而這並不因一種悔過的忠誠而滿足，它要求報復；出於對他的愛，她丟棄了自己的至福，而如果她再有機會得到這至福，那麼為了去報復，她還是會再次將之丟棄。一個這樣的形象永遠也不會在唐璜身上達不到她想要達到的效果。他知道，在對於青春最初的那種最精美最芬芳的鮮花的吮吸中有著怎樣的樂趣；他知道，那只是一個瞬間，並且他知道這一瞬間之後緊接而來的是什麼，他見得太多了，這些蒼白的形象如此迅速地凋謝，以至於他能夠看得見這凋謝的發生，但是，在這裡，某種奇妙的事情發生了，生存之普遍過程的法則被打破了，一個女孩是他曾誘惑過的，但她的生命沒有被殺、她的美麗沒有消退，她有了變化並且變得前所未有地美麗。他無法否認這一點，她比曾經吸引過他的任何女孩更為強烈地吸引住了他，比愛爾薇拉本身的吸引力更強烈；因為那無邪無辜的修女不管怎麼說都還只是一個與許多其他女孩一樣的女孩，他對這修女愛爾薇拉的愛慕只是他許多愛情探險中的一次，但現在的這個女孩則是在其同類中獨特唯一的。這個女孩帶著武器，她沒有在胸前藏著一把匕首[63]，但是她有著一種武裝，看不見的，因為她的恨是無法以話語和雄辯來滿足的，而是無形的，她所有的武裝就是她的恨。唐璜的激情醒來了，她必須再一次屬於他，但這樣事情沒有發生。甚至如果那是一個雖然自己不曾被他欺騙但卻認識到了他的卑劣行為而恨他的女孩，那麼唐璜就贏了，但這個女孩是他所無法戰勝的，他的所有誘惑對她都是無可奈何的。甚至即使他的聲音能夠比他自己真正的聲音更曲意奉承、他的功夫能夠比他自己真正的功夫更為狡猾機敏，他也無法打動她，即使是有天使在為她求告、即使上帝的母親要在婚禮上成為女儐相，也仍然是無濟於事。正如蒂朵在陰界裡自己轉身不理會那對她不貞的埃涅阿斯，以這樣一種方式，她不會轉身不理他，而是比蒂朵更為冷然地轉向他[64]。
然而愛爾薇拉的這一與唐璜的遇會只是一個過渡環節，她走過舞台，幕簾落下，但是我們，親愛的同逝者[65]，我們悄悄地跟在她身後，因為只有在現在她才真正地成為愛爾薇拉。只要她還是在唐璜鄰近處，那麼她就不再是她自己，而當她恢復到她自身時，那麼這時的事情就是思考那悖論了。儘管我們有著現代哲學的各種保險以及這哲學的年輕增補者魯莽的勇氣[66]，「去思考一種自相矛盾」總是和巨大的麻煩聯繫在一起的。也許我們會原諒一個年輕女孩，她覺得這很難，然而她卻正是這任務所設定指派的，要由她去考慮「她所愛的人是一個騙子」。這一點，她與瑪莉·博馬舍有著共同的地方，但是在她們各自進入那悖論時所使用的方式上卻是有著一種差異的。瑪莉所具的能夠使自己去發生關聯的事實，就其本身而言就已經是那麼辯證，以至於反思帶著其強烈的欲求（Concupiscens）必定會馬上將之攫住。而在愛爾薇拉，對於「唐璜是個騙子」的事實性證據是那麼明確，因而我們就不容易看出反思能夠怎樣去把握住她的境況。因此，它是從另一個方面切入來著手於這問題的。愛爾薇拉失去了一切，然而在她面前卻仍有著一整個生命旅途，她的靈魂要求著生活所需的盤纏費用。現在我們在這裡看得見兩種可能性，要麼是進入倫理的和宗教的定性，要麼是保存她對璜的愛。如果她進入第一種可能性，那麼她就不再處於我們興趣所在的範圍之中，我們很高興地讓她離場去進入抹大拉救濟院[67]或者任何她想去的地方。然而這也許會讓她也覺得很艱難，因為如果這對她要成為可能的話，她就首先必須絕望；她曾在先前有一次認得「那宗教的」，第二次就會有巨大的要求。「那宗教的」在總體上說是一種危險的權力，去進入它就如同玩火，它是要求人對自己有絕對崇信的並且容不得被譏嘲。在她選擇了修道院的時候，也許她的驕傲靈魂在之中找到了一種豐富的滿足；因為，人們可以儘管去說他們想說的，而沒有什么女孩能夠找到這麼出色的對象，那是與天堂的聯姻；而現在，她則相反要洗心革面地走回到「悔」（Anger）和思過之中。另外，她是否能夠找到一個這樣的牧師，一個能夠帶著唐璜開示欲樂的喜悅訊息時的那種精闢來宣示悔和思過的福音的牧師，則也總是一個問題。這樣，要將自己從這一絕望中拯救出來，她就必須緊緊抓住唐璜的愛，這對她要容易得多，因為她無論如何還是愛著他的。第三種可能性是不可思議的；因為，如果她要藉助於另一個人的愛來安慰自己，那麼這就會比那最可怕的情形更可怕。就是說，為了她自己的緣故，她必須愛唐璜；自我保護的機制讓她這樣做，這是反思的軌跡，它強迫她去注目於這一悖論：儘管他欺騙了她，她是否能夠愛他。每當絕望將要抓住她的時候，她就求助於對唐璜的愛情的回憶，而為了讓自己真正忘憂於這一駐留處，回憶就誘使她去想像他不是一個騙子，儘管她以不同的方式去這樣想；因為一個女人的辯證法是非同尋常的，而只有那有機會去觀察的人才能夠去模擬它，否則，即使是有史以來最大的辯證家也都會因為想要創造出它而冥想成狂。然而，我曾那麼幸運地認識一些非常出色的例子，藉助於它們我得以從頭到尾地修習了一期完整的辯證課程。很奇怪，人們會以為我肯定是在首都發現它們，因為喧囂和人群會隱藏起許多東西，但其實不然，就是說，如果我們想要獲得珍本的話，情形就不是這樣。在外省、在小鎮上、在莊園裡，人們會遇上那些最美的例子。我尤其想著的是一個瑞典女士，一個高貴的小姐。她的初愛對她的欲求無法比我——她的第二個愛人——對追隨她的心路歷程的努力更強烈。然而，實際上我有必要承認，那使得我進入這一追蹤的軌道的，不是我的敏銳和睿智，而是一種偶然的境況，一種過於冗長複雜而無法在這裡詳述的偶然境況。她曾生活在斯德哥爾摩，她在那裡認識了一個法國伯爵，在他不守信約的魅力面前，她成為犧牲品。她仍然活生生地站在我面前。我第一次見到她的時候，她沒有真正給我留下什麼印象。她那時也是美麗的，有著一種驕傲和高雅的氣質，她不多說話，如果不是由於一個偶然事件使得我成為與她共同地知道她秘密的人的話，我也許就會像我聰明地到來一樣聰明地離去。從那一瞬間開始，她對我來說就有了一種重要意義；她給了我一幅那麼生動的愛爾薇拉形象以至於我會不知厭倦地看著她。一天晚上我和她都去了一個大型晚會，我比她早到，在我走向窗口看她是不是來的時候，我已經在那裡等一會兒了；稍後，她的馬車停在了門外。她下了車，並且，她的服飾馬上為我留下了一個奇特的印象。她穿著一件薄而輕的外套，幾乎就像歌劇中跳著芭蕾出現的愛爾薇拉所穿的那帶有面具頭巾的化裝舞衣。她帶著一種真正動人的高雅尊嚴走進來，她穿著一條黑絲裙，她有著最上品的衣著但卻又完全很簡單，沒有首飾來裝點她，在她的脖子上沒有懸掛任何東西，而正因為她的皮膚比雪更白，在她的黑絲裙和潔白的胸脯之間有著這麼美麗的一種反差，這是我很少曾見到過的。我們經常看得見不戴飾物的脖子，但很少能看見這樣一個真正有胸脯的女孩。她向這個晚會的客人們行屈膝禮，而當晚會主人走過來問候她的時候，她向他作了一個很深的屈膝，儘管她開啟嘴唇微笑，但我卻不曾聽見她說一句話。對於我來說，她的行為是高度真實的，我作為她的知密者，在我寧靜的思緒中把那些用來描述神諭的話用到了她身上：它既不說明也不隱諱，但暗示[68]。從她那裡我學到了很多東西，在許多受益中包括，我常常所作的這樣一種觀察得到了肯定：那種珍藏著一種悲哀的人們隨著時間的流逝會獲得一種單個的言辭或者單個的想法，對於他們自己或者那得以與他們共享這秘密悲哀的個體，他們能夠用這一言辭或想法來標示任何東西。與悲哀的冗長複雜相比，這樣的一句話或者一種想法就像一個小詞（Deminutivum[69]），它就像一個暱稱外號，我們可以在日常說話時用它。它與它所標示的東西的關係常常是一種完全偶然的關係，它的淵源幾乎總是一個偶然事件。在我贏得了她的親密信任之後、在我成功地戰勝了她對我的懷疑之後，因為一個偶然機會將她置於我的權力之中，在她告訴了我一切之後，我常常同她一起全面考究各種心境的全部進階系列。但如果她不是本來就有著這種傾向但卻仍想要為我給出一種關於她的靈魂完全被貫注在了悲哀之中的暗示，那麼，她就會抓著我的手看著我說：我比一根蘆葦更纖細[70]，他比黎巴嫩的柏樹更華榮[71]。她是從什麼地方獲得這樣的詞句的，我不知道；但我確信，如果卡戎[72]將來有一天要劃著自己的船來渡她去陰界的話，那麼他在她的嘴裡發現的不會是他所要的歐珀爾[73]銅幣，而只是這些話：我比一根蘆葦更纖細，他比黎巴嫩的柏樹更華榮！
這樣，愛爾薇拉不能發現唐璜，而現在她必須想辦法自己去弄明白她生命的纏結，她必須覺醒過來。她改變了周圍世界，而這樣一來，本來可能會有助於她去引出悲哀的那幫助也被去掉了。她新的周圍世界根本不認識她從前的生活，一無所知；因為她的外在表象沒有任何引人注目或者讓人奇怪的地方，沒有悲哀的記號，沒有向人們表明「這裡有人正悲哀」的標誌。她能夠控制每一個表達，因為她的榮譽的喪失很好地教會了她這個；儘管她不把人們的看法很當一回事，但她至少能夠請免他們的慰問。這樣，現在一切都不成問題，並且她可以完全肯定她在餘生中絕不被引起那好奇人眾的懷疑（一般而言，人眾之愚蠢正如他們的好奇）。她在人們眼中是合情合理並且理所當然地擁有著自己的悲哀，只有在她實在是倒霉到了遇上一個職業走私者的時候，她才會有必要害怕一種更為深入的搜查。那麼，在她的內心深處又發生了一些什麼呢？她悲哀嗎？當然，這是沒有疑問的！但是我們要怎樣去解說這一悲哀呢？我願將之稱為營養性的悲哀；因為我們知道人的生命並非僅僅只是吃喝；靈魂也要求得到贍養。她年輕，她的生命儲存卻都被用盡了，然而這並不意味著她就死去。從這方面看，她每天都在為明天擔憂。她無法不去愛他，但他卻欺騙了她，但是如果他欺騙她，那麼她的情慾之愛當然就失去了營養性的力量。是啊，如果他不曾欺騙她，如果一種更高的權力把他摘除，那麼她本來並不用為生存擔憂，任何女孩所能夠希望的也就是這樣的生活了；因為，比起許多生活著的丈夫，對唐璜的回憶在各種不同的方面都是一種「更多」。但是如果放棄了自己的情慾之愛，那麼她就被消減到了一無所有，那麼她就必須回到修女院去承受奚落和羞辱。是啊，如果她能夠以此代價重新買到他的愛的話，那有多好！這樣的話，她就能夠活下去。眼下的這一天，她覺得她還是能夠忍受，仍然有剩下的那一點可讓她活下去；但是下一天卻是她所畏懼的。於是她一遍遍地考慮，她不放過每一條出路，然而她卻找不到任何出路，而這樣，她就永遠也無法有條理而健康地悲哀，因為她不斷地在尋找她應當去悲哀的方式。
「我所想要的是去忘記他，把他的形象驅逐出我的靈魂，我就像一團焚燒的火焰那樣地搜查我自己，每一種屬於他的想法都應當被燒掉，只有這樣，我才能得救，這是自我保護機制，如果我不把每一種這樣的思緒排除掉，哪怕是最渺茫的想法，只要是關於他的，那麼我就迷失了，只有這樣地把他忘記掉，我才能夠保護我自己。關於我自己，我的這個自己是什麼，可憐和悲慘，我對我最初的愛不貞[74]，難道現在我要通過對我的第二次愛的不貞來進行彌補嗎？」
「不，我要恨他；只有在這恨之中我的靈魂才能得到滿足，只有在這恨之中我才能夠得到安寧並找到可讓我去打發時間的事情。我要用所有讓我回憶起他的東西來編織出一個詛咒的花環，對每一個吻我都說『你這個遭詛咒的人』、對他每一次擁抱我我都說『你這個遭十倍詛咒的人』、對每一次他信誓旦旦說他愛我我都將發誓說我要恨他。這將是我的作為、我的工作，對此我全身心地投入；反正我在修女院裡習慣了念玫瑰經[75]，這樣我仍然還是一個早晚禱告的修女。或者，也許我應當為他曾愛過我而感到滿足，也許我既然知道他是一個騙子就應當作一個聰明的女孩而不這樣帶著驕傲的藐視鄙棄他，也許我應當成為一個好主婦精打細算儘可能長遠地過日子。不，我要恨他，只有這樣我才能將自己從他那裡解脫出來並向我自己顯示我並不需要他。但在我恨他的時候，難道我就不欠他什麼了嗎？難道我不是在以他為生嗎？因為，如果沒有我對他的愛，我的恨又能從什麼地方得到養分呢？」
「他不是騙子；他想像不出一個女人會有什麼樣的煎熬。如果他想像到了這個的話，那麼他就不會離開我。他是一個男人，自信自足。難道這對我不是一種安慰嗎？這肯定是了，因為我的所承受的痛楚和苦惱向我證明了，我曾是多麼幸福，那麼幸福，乃至他對此根本無法想像。那麼我又為什麼要抱怨呢，因為，一個男人不像一個女人，不會像那在她幸福時的她那樣幸福，不會像那在她無限地不幸時的她那樣不幸，她現在無限地不幸，因為以前她的幸福是無限的。」
「他欺騙了我嗎？不！他曾許諾我什麼嗎？不。我的璜不是什麼求婚者；不是可憐的偷雞賊，因為一個修女不會委身於這一類人的。他沒有抓著我的手向我求婚，他把他自己的手伸向我，而我抓住他的手，他看著我，我是他的，他張開自己的懷抱，我屬於他。我投向他，就像一株植物我纏住他，我把我的頭偎靠在他的胸膛上並且凝視進這張全能全權的臉，他以這張臉去統治世界，而這張臉卻倚靠於我，仿佛我對於他就是全世界；就像一個吃奶的孩子我吮吸著充實和豐富和至福。我還能想要更多嗎？難道我不是他的？難道他不是我的？即使他不是我的，難道我就因此而會減低我屬於他的程度嗎？在諸神行走在大地上並愛上女人們的時候，他們可曾對他們的所愛忠貞過？但卻從不曾有人說他們欺騙了她們！為什麼不，因為我們想要讓一個女孩為『曾被一個神鍾愛』而感到驕傲。而奧林匹斯山上的全部諸神和我的璜相比又算得了什麼。難道我不應當驕傲嗎、難道我該去貶損他嗎、難道我該在我的思想里侮辱他並聽由它去把他逼進那通用於普通人的狹隘可鄙的法則嗎？不，我會為他曾愛我而驕傲，他比諸神更偉大，我願使他榮耀為此即使讓我成為烏有我也在所不惜。我願愛他因為他曾是我的，愛他因為他離棄我，繼續下去我仍然是他的，並且我會收藏起他所扔掉的東西。」
「不，我不能去想他；每次在我想要回想他的時候、每次我的思緒靠近了他的記憶在我靈魂中的秘密居所時，我就仿佛是犯下了新罪；我感覺到一種恐懼，一種不可言說的恐懼，一種就像我在修女院裡坐在我孤獨的小房間裡等待他時所曾隱約感受到過的恐懼——那時各種想法使我毛骨悚然：修女院院長聲色俱厲的鄙夷、修女院的懲罰、我對上帝的冒犯。難道這恐懼不是其中的一部分嗎？如果沒有這恐懼，那麼我對他的愛又算什麼呢！他又沒有和我結婚，我們沒有得到教堂的祝福，鐘聲不曾為我們而鳴，頌詩不曾為我們而唱，然而，所有教堂的音樂和喜慶又算得了什麼，它們可能為我帶來的心境又怎能和這一恐懼相比！然而就在那裡，他來了，恐懼的不諧和消釋在極樂的安全感的和諧之中，只有輕微的顫抖打動著我充滿快感的靈魂。難道我應當去害怕這一恐懼嗎？難道它不令我回憶起他嗎？難道它不是對於他將到來的宣示嗎？如果我不是帶有這恐懼地回憶他，那麼我就沒有回憶他。他正到來，他要求安靜，他控制住了那要將我從他那裡扯出來的精神，我是他的，在他那裡極樂。」
如果我想要想像一個身處海難的人，對自己的生命毫不擔憂，堅持留在船上，因為船上還有著某種他想要救出而又無法救出的東西、因為他對於「他所應該去救出來的東西是哪一件」不知所措，這樣我就有了一幅愛爾薇拉的圖像；她處在海難中，她的毀滅正在臨近，但這是她所不關心的，這是她所感覺不到的，她正在對 「她應該去救出的東西是什麼」感到不知所措。
3.瑪格麗特[76]
我們從歌德的《浮士德》中認識了這個女孩。她是一個市民階層的小女孩，不同於那註定在修女院中的愛爾薇拉；但她仍然在敬畏上帝的教養薰陶中長大，雖然她的靈魂太孩子氣而無法感覺到嚴肅，正如歌德以他無與倫比的方式說：
一半是孩童的遊戲
一半是上帝在心中。[77]
我們特別喜歡這個女孩的地方是她純潔的靈魂所具的可愛的單純和謙卑。她第一次看見浮士德[78]，她馬上覺得自己太渺小而不會被他愛上，她摘下了雛菊的葉子，不是出於「想知道浮士德是否愛她」的好奇，而是因為謙卑，因為她覺得她自己太渺小以至於不能夠作選擇，因此才去順從一種神秘權力的神諭說法。是啊，可愛的瑪格麗特！歌德泄露出了你是怎樣摘下葉子並且誦讀出這樣的詞句：他愛我，他不愛我[79]；可憐的瑪格麗特，你其實可以繼續你所做的，只是把詞句換掉：他欺騙我，他不欺騙我；你其實可以用一小塊地來種植這種類型的鮮花，你有一輩子要做的手工活。
我們曾作出這樣的評述：關於唐璜的傳說[80]講述了單是在西班牙就有1003[81]個被誘惑的，而關於浮士德的傳說則只談論一個被誘惑的女孩，這是值得留意的。我們值得花一點功夫不去忘記這一觀察，因為這對後面的文字有著很重要的意義、會幫我們去定出瑪格麗特的反思性悲哀的本質性特徵。乍看之下這就好像是，愛爾薇拉和瑪格麗特間的差異只是有著同樣經歷的兩種個體人格間的差異。然而這差異卻是遠遠地更為本質性的差異，並且這差異與其說是淵源於那不同女人天性的差異性倒不如說是淵源於一個唐璜和一個浮士德之間的本質差異性。從一開始起就必定已經有了一種介於一個愛爾薇拉和一個瑪格麗特間的差異，因為一個「要去影響一個浮士德」的女孩必定在本質上會是不同於一個「影響一個唐璜」的女孩；是的，即使我想像那引發出兩個人的關注力的是同一個女孩，這一個人覺得被她吸引和那另一個人被她吸引，這吸引著兩個人的東西完全會是兩回事。這樣一來，這只是作為一種可能而在場的差異，通過被帶進一個唐璜或者一個浮士德的關係中，就會發展成一種完全的現實。固然，浮士德是對唐璜的一種再造；但恰恰「他是一種再造」這一點使得浮士德在本質上不同於唐璜，甚至在那人們能夠將他稱作是「一個唐璜」的生命階段里也是如此；因為去再造出另一個階段並不是說僅僅是成為這個「另一階段」，而是成為在自身中包容了所有前階段之各環節的「另一階段」。因此，哪怕他欲求著與唐璜的欲求相同的東西，他也是以另一種方式來欲求這東西的。但是，為了他能夠去以另一種方式欲求這東西，這東西也就必須以另一種方式在場。在他身上有著一些環節使得他的方式成為另一種方式，正如在瑪格麗特身上也有著一些環節使得一種另外的方式成為必然。而他的方式又依據於他的欲望，而他的欲望是不同於唐璜的欲望的，即使在它們之間有著一種本質性的相似性。我們在通常以為，在我們強調「浮士德最終成為一個唐璜[82]」的時候，我們是在說出某種非常明智的道理，然而通過這句話我們並沒有說出很多；因為這裡的關鍵是在於：他在怎樣的意義上成為唐璜。浮士德是一個魔鬼，正如唐璜，但一個更高的魔鬼。對於他，「那感官性的」是在他失去了整個過去的世界之後才獲得了意義，但關於這一「失去」的意識並沒有被刪除，它仍然在場，因此在「那感官性的」之中他所尋找得更多的不是享受而是消遣[83]。他那懷疑著的靈魂沒有找到任何能夠讓它得到憩息的東西，而現在他抓住那情慾之愛，並非是因為他信仰它，而是因為它有著一個包容有一瞬間的安寧的現在時環節，以及一種從懷疑之烏有中對注意力的消遣和導離。因此，他的欲樂沒有那種快樂，那種標誌出一個唐璜的快樂[84]。他的臉不是微笑著的臉，他的額頭不是晴朗的而歡樂不是他的隨伴；那些年輕的女孩子們沒有在他的懷抱里舞蹈，而是他讓她們感到恐懼而奔向他。因此，他所追求的東西不僅僅是感官性之欲樂，他所欲求的是精神的直接性。就像陰界的那些影子們[85]，如果他們抓住了一個活著的生靈，吸出他的血，並且只要這血還熱著並且營養著他們，那麼他們就可以是活著的，浮士德也是這樣地在追尋著一種直接的生命，通過這生命他就能夠重新年輕並且得到強化。那麼，除了在一個年輕女孩的身上之外，他又能夠在哪裡更好地找到這種直接的生命呢，除了在情慾之愛的擁抱中之外，他又能怎樣更完全地吮吸進這直接的生命呢？正如中世紀談論懂得煉製返老還童藥劑的魔術師[86]，說他們用無辜小孩的心來製作，正是如此，浮士德所尋求的這一強化也是他衰老的靈魂所需要的，是那唯一能夠讓他得到一瞬間滿足的東西。他有病的靈魂需要那被我們稱作是「一顆年輕的心靈的最初綠芽」的東西；我又能拿什麼別的東西來和一個無辜女人的靈魂的最初青春相比較呢？如果說它如同一朵花，那麼我說太少；因為那是更多，它是一種開花；希望的和信仰的和信任的健康在豐富的多樣性中冒芽並且盛開，輕柔的渴慕擺動著那些精美的幼芽，那些夢籠罩著它的繁榮。它就是這樣地打動一個浮士德，它招引他不安寧的靈魂，就像寧靜大海中一座和平之島。它是流轉無常的，沒有任何人比浮士德更明白這一點；他對它並不比對任何別的東西有著更多的信念；但它是存在的，這一點是他在情慾之愛的擁抱中得到了確定的。只有無辜性與童性之充實能夠給予他一瞬間的清爽。
在歌德的《浮士德》中，靡菲斯特[87]讓他在一面鏡子中看見瑪格麗特。在他對她的凝視中，他的眼睛獲得了歡悅，但她的美麗卻不是他所欲求的，雖然他把這美麗作為一種附帶而包括在一起。他所欲求的是一種女性靈魂純潔的、本原的、豐富的、直接的喜悅，但他不是精神性地而是感官性地欲求著這喜悅。這就是說，他的欲求在某種意義上就像是唐璜的那種，但卻以完全不同的方式去欲求。（在這一點上某個私人講學博士）[88]如果他確信自己曾是一個浮士德——否則的話他就肯定不可能去努力成為一個私人講學博士，他也許會指出，浮士德在那個要喚醒他的欲求的女孩子那裡要求精神上的發展和教養。也許會有相當多的一批私人講學博士覺得那是一個絕妙的看法，並且他們各自的妻子和女朋友點頭贊同。然而，這說法其實卻是完全不得要領；因為浮士德所欲求的一點也不會少。一個所謂的有學識教養的女孩會處在與他自己一樣的相對性之中，而儘管如此，這對於他卻沒有任何意義，也根本不會是什麼重要的東西。她也許會藉助於自己的這點學識教養去引誘這個老懷疑大師[89]而讓他帶她一起到那激流中，在此之中她馬上就會絕望。相反，一個年輕無辜的女孩則會處在另一種相對性之中，並且，因此她和浮士德相比在某種意義上什麼也不是，而在另一種意義上則是無可比擬之多，正因為她是直接性。只有在這一直接性之中，她才是他的欲求的一個目標，並且因此我說，他不是精神性地而是感官性地欲求著直接性。
所有這些都是歌德完全認識到的，並且因此，瑪格麗特是一個市民階層的小女孩。一個我們甚至傾向於要稱之為「無足輕重」的女孩。我們現在要稍稍進一步考慮——既然這對於瑪格麗特的悲哀來說是很重要的，考慮浮士德會是怎樣地影響了她。歌德所強調出的那些單個特徵自然是有著極大的價值，但我還是覺得，為了完美性的緣故我們有必要考慮一下小小的修正。在她無辜的單純性中，瑪格麗特馬上就察覺到，在信仰方面，浮士德有點不大對頭[90]。在歌德那裡，這是在一個小小的問答場景[91]中出現的，這一場景無疑是詩人的出色創意。現在的問題就是，這一考核的各種後果，就他們相互間的關係而言，會是怎樣的。浮士德將自己顯現為懷疑者，看來，歌德（既然他沒有更進一步在這方面作提示）是想讓浮士德繼續作為懷疑者，在瑪格麗特面前也是這樣。他努力去將她的注意力從所有這樣的考察上導離了出去而單單地將之拴定在愛的實在之中。但是，在一方面我覺得，這會讓浮士德感到艱難，因為麻煩已經出現過了，一方面我也覺得這在心理學的角度看並不正確。如果是為了浮士德的緣故，我不該進一步在這一點上徘徊，但現在是為了瑪格麗特的緣故；因為，假如他沒有讓自己向她顯示為懷疑者的話，那麼她的悲哀就會多一個環節。於是，浮士德是一個懷疑者，但他不是一個自負的愚人想要通過懷疑別人所相信的東西來顯示自己的重要性；他的懷疑在他那裡有著一種客觀依據。說出這一點是出於對浮士德的尊重。相反，一旦他想要讓自己的懷疑在別人身上起作用，那麼，這之中就很容易混入一種居心不純的激情。一旦懷疑被用在他人身上，那之中就會有一種妒忌在為扭除掉那些被別人看成是確定的東西而高興。但要在懷疑者那裡喚醒這種妒忌的激情，那麼在那相應的個體那裡就必須有可能涉及一種對立面。如果在這裡不存在這樣的可能，或者，甚至對這種可能性的想像在這裡都會是不合適的話，那麼這種妒忌的誘惑就消失了。一個年輕女孩的情形正是這後一種。面對她，一個懷疑者總會處在一種尷尬中。去扭除掉她的信念絕不是他所要做的事情；相反他覺得，正因為這信念她才是她所是的偉大者。他覺得謙卑；因為在她身上有著一種自然的要求，在她自己搖擺不確定的時候要求他成為她的支持者。是啊，一個可憐蟲型的懷疑者、一個業餘博學強盜，也許能夠通過為一個年輕女孩扭除掉她的信仰來得到一種滿足、通過嚇壞婦人和孩童來得到喜悅，既然他無法唬住男人們。但這可不是浮士德的情形；與那種人相比他可以說是太偉大了，因此他不會去做這種事。於是，我們能夠同意歌德的看法，浮士德在第一次背叛了他的懷疑，但相反我難以相信第二次他還會這樣做。在對瑪格麗特的領會上，這一點有著極重要的意義。浮士德很容易看出，瑪格麗特的全部意義在於她的無辜單純性；如果這單純性被從她身上去掉，那麼她就其自身而言什麼也不是、對於他就什麼也不是了。因而，它必須得到保護。他是一個懷疑者，但是就他自身而言他有著那正面的所有環節，因為否則他就是一個糟糕的懷疑者。他缺少終結點；這樣一來所有環節就變成負面的環節。相反，她有著終結點，有著童稚性和無辜性。於是，對於他來說再也沒有比去裝備她更容易的事情了。他的生命實踐足夠頻繁地讓他明白，那被他作為懷疑來談論的東西，對於別人有著一種正面真相的作用。現在，他以一種見解的豐富內容來充實她，在這之中他找到了自己的喜悅，他拿出那直接的信仰的全部裝飾品，他以此來裝點打扮她，在這之中他找到了一種喜悅，因為這很適合於她，並且她在他的眼中因此而變得更美了。另外他也利用著這樣的一個事實：她的靈魂被越來越緊密地捆綁在了他的靈魂上。在真正的意義上她根本不理解他；作為一個孩子她密切地依附著他，那對於他是懷疑的東西，對於她則是堅定不移的真相。然而，在他以這種方式教化出她的信仰的時候，他卻在同時破壞這信仰，因為他對於她最終成為了一個信仰的對象，一個上帝，而不是一個人。只是在這裡我必須努力預防一種誤解。這看上去就好像是我在把浮士德弄成一個卑鄙的虛偽者。事實上卻絕不是這麼回事。格麗特[92]自己是把這一切置入軌道的人；他以半眼估認出她以為自己所擁有那種榮耀，並且看出它無法經受住他的懷疑，但是他並不忍心去摧毀它，現在他以這樣一種方式來對待它，甚至是帶著某種慷慨的友善。她的愛賦予她對他而言的重要意義，然而她卻幾乎成了一個孩子；他屈尊俯就她的童稚性，並且看著她怎樣去學用據有一切而感到喜悅。對於瑪格麗特的將來這卻有著各種可悲的後果。如果浮士德在她面前顯現為懷疑者，那麼她也許在以後能夠拯救自己的信念，她在自己的所有謙卑中認識到了，他的各種高飛而大膽的想法不是適合於她的，她緊緊抓住了她自己所擁有的東西。相反她現在卻要把信仰的內容歸功於他，而她在他離棄了她的時候則還是認識到他自己並不相信這內容。只要他還和她在一起，她就沒有發現那懷疑，現在他走掉了，一切在她面前都變了樣，她在一切之中都看見懷疑，一種她所無法控制的懷疑，因為她總是連帶著地想著這樣一個細節：浮士德自己沒有能夠把握它。
浮士德用來迷惑住瑪格麗特的，在歌德的領會中也是這樣，並非是一個唐璜的誘惑天賦，而是他巨大的優越。因此，正如她那麼可愛地表述的，她在真正的意義上根本無法明白，浮士德在她身上看見的亮點是什麼[93]？因而他給她的最初印象是完全壓倒性的，相對於他，她成為了完全的烏有。這樣，她屬於他，不是在「愛爾薇拉屬於唐璜」那種意義上的「屬於」，因為愛爾薇拉對於唐璜的那種「屬於」是一種直面唐璜的獨立存在，而瑪格麗特則完全地消失在了浮士德之中；她也不曾通過與天堂決裂來使自己屬於他，因為在那決裂之中有著一種面對著他的正當權利；毫不察覺地，沒有任何最少許的反思，他成為她的一切。但是，正如她從一開始就這樣地是烏有，然後她變得（如果我敢這樣說）越來越小，隨著她對他的幾乎神聖的至高權威越來越確定；她什麼也不是並且只是通過他而存在的。歌德在一個地方說及哈姆雷特，說他的靈魂相對於他的身體是一顆橡子被種在花盆中，因此最後終結於崩裂這容器[94]，瑪格麗特的愛也是如此。浮士德對於她實在是太高大了，而她的愛情必定會終結於去分裂開她的靈魂。這樣的一個瞬間不會等待很久而終於要在什麼時候出現；因為浮士德無疑感覺到，她不可能繼續逗留在這種直接性之中；他現在並不將她引導進精神的各種更高區域，因為他所逃避的恰恰正是它們；他感官性地欲求她——並且離棄她。
這樣，浮士德離開了瑪格麗特。她的喪失是如此可怕，以至於周圍的世界在一時間裡忘記了那它本來所難以忘記的事情：她蒙羞了；她倒在了一種完全的無力之中，甚至不能夠去想她的喪失，乃至那想像自己的不幸的力量都被從她身上剝奪走了。如果這一狀態能夠繼續下去，那麼那反思性的悲哀將不可能上場。然而，周圍世界所給的安慰使得她一點一點地恢復過來，向她的思緒給出一個撞擊，因此這思緒重新進入運動狀態；但一旦它重新開始了運動，馬上就很容易地顯示出，她沒有能力去抓住這思緒的各種看法，一種也抓不住。她還是聽著它，就仿佛那不是在對她說話，它的任何言辭都無法停止或者加速她思維中的不安。她的問題和愛爾薇拉的問題是一樣的，想著「浮士德是一個騙子」，但她的問題更麻煩，因為她受浮士德的影響要遠遠更深；他不僅僅是一個騙子，而且他也是一個虛偽者；她沒有為他做出任何奉獻，而是她欠他一切，而這一切是她在某種程度上仍然擁有著的，只是現在它顯現為一種欺騙。但是，因為他自己不相信他所說的那些東西，難道這些東西的真實性就減少了嗎？絕不，然而這對於她卻是如此，因為她是通過他才相信這些東西的。
看起來可以是這樣：在瑪格麗特這裡，反思必定是更難以進入運動；那阻礙它的也就是那種「她什麼也不是」的感情。然而在這之中又有著一種極大的辯證彈性。假如她能夠堅持那種「她在最嚴格的意義上什麼也不是」的想法，那麼反思就被排除了，那麼她也就並沒有被欺騙；因為，既然一個人什麼也不是，那麼就不會有任何關係，在任何關係都不存在的時候，那麼也就無法談得上一種欺騙。在這樣的情況下她是處在了安寧之中。然而這種思路卻無法持續，而是在瞬間中轉入其對立面。這「她什麼也不是」只是表達了「愛情的所有有限差異都被否定了」，並且正因此也表達了她的愛情的絕對有效性，在絕對有效性之中又有著她絕對的正當權利。他的行為不僅僅是一種欺騙，而且是一種絕對的欺騙，因為她的愛情是絕對的。而在這裡她又一次無法歇息；因為既然他曾是她的一切，那麼，如果不是通過他，她就也同樣無法堅持這一想法；但要通過他來想這種想法則是她所不能的，因為他是一個騙子。
在周圍世界現在對於她不斷地變得越來越陌生的同時，內在的運動開始了。她不僅僅是曾以自己的整個靈魂愛著浮士德，而且他也曾是她的生命力量，她通過他而進入存在。其結果就是：她的靈魂在心境中當然沒有比一個愛爾薇拉更少地被感動，但每一個單個的心境卻是被感動得更少。她開始去獲得一種基本心境，那單個的心境就像一個氣泡從深處升起，這氣泡沒有力氣去耐久、也不被新的氣泡驅逐開，而是消釋在那一般的心境——「她什麼也不是」之中。這一基本心情又是一種狀態，它被感覺到而沒有在任何單個的爆發之中給出表達，它是不可說的，而那單個心境為將之託起、讓它升起而作的嘗試，都是徒勞的。因此那整個心境不斷地在那單個的心境中參與共鳴，它作為無力和虛弱為單個心境建構出回聲。單個的心境表達出自己，但不緩和、不舒松；如果我使用我的瑞典愛爾薇拉所用的表達語來說（這說法無疑是非常有說服力的，儘管一個人可能並非是十足地理解了它），它是一種假嘆息，它迷惑欺騙，而不像一種真正的嘆息那樣是一種強化和有用的運動。那單個的心境甚至都不是發出了全聲的或者精力充沛的，因為她的呼吸負荷過重過於吃力而無法發出洪亮有力的聲音。
「我能夠忘記他嗎？儘管那小溪不斷地繼續往前奔流，不管它流得多遠，但它能夠忘卻淵源、忘卻自己的來源、讓自己擺脫源頭嗎？那樣的話，它就必須停止奔流！那箭，不管它飛得多快，它能夠忘記弓弦嗎？那樣的話，它就必須停止它的飛行！那雨點，不管它落得多遠，它能夠忘記那天空——它落下前所在的地方嗎？那樣的話，它就必須被分解掉！我能夠成為另一個人、我能夠被一個不是我母親的母親重新生出來嗎？我能夠忘記他嗎？那麼我就必須停止存在！」
「我能夠回憶他嗎？我的記憶能夠將他呼喚出來嗎，現在既然他消失了，我自己就只是我關於他的回憶？這個蒼白的、模糊的圖像就是我所崇拜的浮士德嗎？我回憶他所說的話，但是我不擁有他聲音中的豎琴聲！我記得他說的話，但我的胸膛太弱而無法發出他們的全聲！它們落在聾了的耳朵中是毫無意義的！」
「浮士德，哦，浮士德！回來，給餓著的人吃飯、給赤身裸體的人穿衣、使身心憔悴的人復甦、探訪孤獨的人！[95]無疑我知道，我的愛對於你沒有任何意義，但是我也沒有這樣的要求。我的愛謙卑地伏在你的腳邊，我的嘆息是一種禱告、我的吻是感恩的供品、我的擁抱是崇拜。你因此而要離棄我嗎？難道你在之前不知道這個嗎？或者說，我需要你，在你不與我在一起的時候我的靈魂憔悴著死去，難道這不是愛我的理由嗎？」
「在天的上帝啊，寬恕我，我愛一個凡人更甚於愛你，並且我現在還仍然愛他；我知道，我這樣地對你說話，這是一個新的罪。永恆的愛，哦，讓你的仁慈抓住我，不要把我從你這裡推出去，把他還給我，讓他的心重新傾向於我，向我展示你的慈悲吧[96]，憐憫，我又這樣地禱告了！」
「那麼我能夠詛咒他嗎？我是什麼人，敢這麼大膽？難道陶器能夠冒犯陶匠[97]嗎？我是誰？烏有，什麼也不是！一塊他手中的泥土[98]，一根他用來造出我的肋骨[99]！我是誰？一株微渺的野草，他向我彎下腰，他撫育我，他對於我是一切，我的上帝、我的思想的本原、我的精神食糧。」
「我能夠悲哀嗎？不，不！悲哀就像夜霧坐在我的靈魂之上。哦，回來，我會放棄你，永不要求屬於你，就在我這裡坐一下吧，看我，我能夠贏得力量去嘆息，和我說話吧，說關於你自己，就好像你是一個陌生人，我將忘記這是你；說話，這樣眼淚就可以迸發出來。這樣，我就根本什麼都不是，如果不是通過他，我甚至沒有能力哭泣！」
「我該在什麼地方找到安寧和休憩？那些思緒在我的靈魂里站起來，一個針對另一個，一個搞亂另一個。那時你和我在一起，它們聽從你的暗示，於是我像小孩子一樣和它們遊戲，我用它們編織花環並將之放在我的頭上；我讓它們像我的頭髮一樣飄動，在風中飄散開。現在它們可怕地纏繞著我，它們就像蛇一樣地蜿蜒並且擰壓著我充滿恐懼的靈魂。」
「並且，我是母親！一個活著的生靈在我這裡要求著營養。難道那飢餓的人能夠餵飽那飢餓的人、那身心憔悴的人能夠為那渴急的人解渴嗎？我應當去成為謀殺者嗎？哦，浮士德，回來，拯救子宮中的孩子，如果你實在是不想拯救這母親的話！」
就這樣，她不是被心境感動，而是在心境中被感動；但那單個的心境無法緩解她的痛苦，因為它在那她所無法取消的整體心境中瓦解消釋自身。固然，如果浮士德被從她那裡剝奪走，那麼瑪格麗特不會尋求任何撫慰；她的命運在她的眼中當然是令人羨慕的，然而，她是受欺騙的。她缺乏那被人稱作是「悲哀之處境」的東西，因為她無法單獨地悲哀。當然，如果她能夠，像那童話中的可憐的浮蘿麗娜那樣，找到回聲之窟的入口（從那裡她得知每一聲嘆息、每一聲抱怨都會被那被愛者聽見），那麼她就不僅僅會像浮蘿麗娜只在那裡待三個夜晚[100]，而是要日日夜夜地留在那裡；但是，在浮士德的宮殿里沒有回聲之窟，並且他在她的心中沒有耳朵。
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也許我已經太久地把你們的注意力鎖定在了這些圖像上，親愛的同逝者[101]，並且，尤其是因為（不管我說了多少）沒有任何有形的東西向你們顯現出來。然而之所以是這樣，其原因當然不是在於我的描述中的欺騙性，而是在於事情本身和悲哀的狡猾。在有利的機會被提供出來的時候，那隱藏的東西就公開出自己了。這機會是我們在我們的權限之內所具備的，作為道別我們現在將讓上面的三個悲哀許婚者聯合起來，我們讓她們在悲哀之和諧中相互擁抱，我們讓她們為我們構成一個群體，一個聖龕，在之中悲哀之聲不會喑啞下來、在之中嘆息不會息止，因為她們甚至比聖女更為謹慎和忠誠地看守著對那些神聖儀節的觀察。我們是不是該到那裡面去打斷她們、我們是不是該祝願她們重獲那喪失了的東西、這對她們是不是一種收益？她們不是已經得到了一種更高的起始嗎？而這一起始將把她們聯合起來，將一種美麗投向她們的聯合併且為她們在聯合中提供對痛苦的緩解，因為只有那自己被蛇咬過的人才知道那被蛇咬的人所承受的會是什麼樣的痛苦[102]。
* * *
[1] ［心理學消遣］在1842年7月25日的一個草稿中，副標題被從「在巫術中嘗試」改為「心理學消遣」。
[2] ［Abgeschworen … des Schwures ein］這些詩句的來源不詳。
[3] ［Gestern liebt' ich … Gern an Gestern］引自萊辛的《西班牙的歌》（Lied aus dem Spanischen）。
[4] ［那最長的白天］西方夏至日，6月21/22日。
[5] 原文為希臘文Συμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。
[6] ［kastet vidt udseende Planer］賀拉斯《頌詩》：「不讓我們去抓著目光長遠的期待」和「我們為什麼要為自己在一個短暫的生命時間裡死死地設定出一個長遠的目標」。
[7] ［世界規律］按照斯多噶學說，關於邏各斯（世界規律）：世界從火中產生並且在火中毀滅。
[8] ［神聖的聲音……輕柔的微風裡］見《列王記上》：（19：11—12）耶和華說，你出來站在山上，在我面前。那時耶和華從那裡經過，在他面前有烈風大作，崩山碎石，耶和華卻不在風中。風后地震，耶和華卻不在其中。地震後有火，耶和華也不在火中。火後有微小的聲音。
[9] ［那個「渦」］有許多希臘哲學家設想在宇宙中有著一種不斷的漩渦運動。阿那克薩哥拉（約公元前500—前428）宣稱宇宙是由質的粒子在運動（「渦」）構成，這運動是由一種宇宙的意識（努斯）啟動的。德謨克利特（約公元前460—前400）和列歐基珀斯（Leukippos，公元前五世紀）如此假設，一切都是那空洞中運動的原子。
[10] ［審判的喇叭］指那預言一切毀滅的七枝號，它們在上帝接手世界的統治之前出現。《啟示錄》（8：7—11：9）。
[11] ［在無憂無慮……毀滅］見對「人子顯現」的預言：「挪亞的日子怎樣，人子的日子也要怎樣。那時候的人又吃又喝，又娶又嫁，到挪亞進方舟的那日，洪水就來，把他們全都滅了。又好像羅得的日子。人又吃又喝，又買又賣，又耕種，又蓋造。到羅得出所多瑪的那日，就有火與硫磺從天上降下來，把他們全滅了。人子顯現的日子，也要這樣。當那日，人在房上，器具在屋裡，不要下來拿。人在田裡，也不要回家。」 《路加福音》（17：26—31）。
[12] ［鼻息之前］也許是影射《詩篇》（18：15）：「耶和華阿，你的斥責一發，你鼻孔的氣一出，海底就出現，大地的根基也顯露。」
[13] ［一切永遠的母親］按照赫希俄德Theogonia（就是說，關於諸神的本原和譜系）從123行起：夜晚是混沌（kaos）的女兒，是以太和白天的母親。
[14] ［萊辛在……界限］萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—81）德國作家、戲劇家、批評家和哲學家。在《拉奧孔或者論繪畫與詩歌的界限》（Laokoon oder über die Grenzen der Malerey und Poesie） （1766）中，他把詩歌寫作定性為一種描述時間性的過程（一種行為情節）的藝術，而相反二維空間的繪畫和三維的雕塑在一種空間性的構成中只能夠在一個情節過程中描述出一個單個的處境。
[15] 克爾凱郭爾在這裡所說的「藝術的」，就是指與詩歌想像藝術相對的繪畫雕塑類藝術。
[16] ［血液湧進皮膚系統中］對於精神狀態和體液間關聯的假設是情緒心理學的基礎，這一心理學把血液和多血質脾性聯繫起來。這一學說是由希臘醫生加利諾斯（129—199）建立出來的，直到1628年英國醫生哈爾維（W.Harvey）發現了血液循環系統，這一學說一直是占主流的。
[17] 就是說，以視覺藝術的方式。
[18] ［就像……松鼠……打著轉跑］在當時松鼠能夠被作為寵物養在有著一隻踏轉輪的籠子裡。
[19] ［維羅妮卡］根據法國修道士羅傑斯·達香迪歐（Rogers d'Argenteuil）的聖經故事（大約1300年），一天維羅妮卡外出賣布，但遇上耶穌背著十字架在向骷髏地去的路上。她出自同情把布遞給耶穌，耶穌把布壓向自己的臉，然後還給她，布上是一副印有他的荊冠和受難的臉的像，後來人們將之稱作維羅妮卡的汗布。中世紀的傳說把維羅妮卡（Veronica）這個名字和拉丁語「真正的畫像」（vera icona）聯繫在一起。
[20] ［剪影］剪影圖像被作為投影而映現出來。如果它們要被映現在牆上，就必須使用一個投影器，比如說幻燈機。
[21] 原文為希臘文Συμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。
[22] ［一個女人眼中的箭］是指後期羅曼蒂克文學中所描述的那厄若斯、阿莫爾和丘比特用來播種愛慕的箭。
[23] ［遠程通訊］在這裡是轉義，是指沒有言辭的隱秘訊息。這裡牽涉到當時的現代遠程通訊，信號通訊在1800—1862年一階段是運用在哥本哈根與施萊維格間（Slesvig）通訊方式，在奧斯特發現了電磁之後被電報取代。
[24] 這裡的「海神」，原文是「男性人魚」（havmand），一種傳說中的海洋生物，長有男人的頭部及上身，卻生有一條魚尾巴。
[25] ［一個普羅透斯……還是得算命］海神普羅透斯被墨涅拉俄斯國王逼迫算命，但努力通過不斷變換自身面目來逃避；最後他只好讓步為墨涅拉俄斯算命。他的各種變化被寫在荷馬的《奧德賽》中。
[26] ［像強盜一樣在深夜起身］賀拉斯的書信中「為了去殺人，強盜在半夜起身」。
[27] ［就像自然研究者們所說］所指事件不詳。
[28] ［搜索心腎］搜索內在腎臟。語出舊約全書（中文翻譯為「察驗人肺腑心腸」），上帝搜索人的心腎，比如說在《詩篇》（7：9）和《耶利米書》（11：20）中。在新約中用在上帝之子身上，《啟示錄》（2：23）。
[29] ［掃羅……判決之聲］《撒母耳記上》（28：3—19）：「那時撒母耳已經死了，以色列眾人為他哀哭，葬他在拉瑪，就是在他本城裡。掃羅曾在國內不容有交鬼的和行巫術的人。非利士人聚集，來到書念安營。掃羅聚集以色列眾人在基利波安營。掃羅看見非利士的軍旅就懼怕，心中發顫。掃羅求問耶和華，耶和華卻不借夢，或烏陵，或先知回答他。掃羅吩咐臣僕說，當為我找一個交鬼的婦人，我好去問她。臣僕說，在隱多珥有一個交鬼的婦人。於是掃羅改了裝，穿上別的衣服，帶著兩個人，夜裡去見那婦人。掃羅說，求你用交鬼的法術，將我所告訴你的死人，為我招上來。婦人對他說，你知道掃羅從國中剪除交鬼的和行巫術的。你為何陷害我的性命，使我死呢？掃羅向婦人指著耶和華起誓說，我指著永生的耶和華起誓，你必不因這事受刑。婦人說，我為你招誰上來呢？回答說，為我招撒母耳上來。婦人看見撒母耳，就大聲呼叫，對掃羅說，你是掃羅，為什麼欺哄我呢？王對婦人說，不要懼怕，你看見了什麼呢？婦人對掃羅說，我看見有神從地里上來。掃羅說，他是怎樣的形狀？婦人說，有一個老人上來，身穿長衣。掃羅知道是撒母耳，就屈身，臉伏於地下拜。撒母耳對掃羅說，你為什麼攪擾我，招我上來呢？掃羅回答說，我甚窘急。因為非利士人攻擊我，神也離開我，不再借先知或夢回答我。因此請你上來，好指示我應當怎樣行。撒母耳說，耶和華已經離開你，且與你為敵，你何必問我呢。耶和華照他借我說的話，已經從你手裡奪去國權，賜予別人，就是大衛。因你沒有聽從耶和華的命令。他惱怒亞瑪力人，你沒有滅絕他們，所以今日耶和華向你這樣行，並且耶和華必將你和以色列人交在非利士人的手裡。明日你和你眾子必與我在一處了。耶和華必將以色列的軍兵交在非利士人手裡。」
[30] 原文為希臘文Συμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。
[31] 這裡這個「詩意」——「digteriske」在丹麥語中和 「詩人（Digter）」這個詞的關係正如中文中的「詩意」和「詩人」間的關係。但是它更有著一種泛指的意義：創作和虛構。這裡我將之翻譯為「詩意」是強調「詩人」，但是在理解上，有必要同時也理解為「虛構出的特定名字」。
[32] 原文為拉丁文nomina appellativa（通用名）。
[33] ［瑪莉·博馬舍］瑪莉·卡隆是皮爾·奧古斯丁·卡隆·德（Pierre Auguste Caron de Beaumarchais ，1732—1799）的妹妹。後者在後來因其喜劇《 塞維爾的理髮師》（1775）和《費加羅的婚禮》（1784）而著名，這兩個劇作成為了法國革命的前奏曲。在1764年，他去了馬德里向西班牙作家法加多（Clavijo y Fajardo，1730—1806）進行報復，因為法加多對瑪莉許諾了婚姻，並且贏得了她的心許，但卻就此離開了她。看來博馬舍的目的是達到了，婚姻結下了，但他得到風聲說這個西班牙人試圖在政府中離間他，之後他讓國王罷去法加多的職位並驅逐出馬德里。法加多後來被政府寬恕，政府讓他在1773年出任編輯，後來成為自然歷史博物館館長。
[34] ［歌德的《克拉維果》（Clavigo）］歌德在博馬舍的《回憶錄》（Mémoires）（1774）（書中描述了博馬舍1764年在馬德里的遊歷）中獲得了他的悲劇《克拉維果》（Clavigo） （1774）的素材。歌德在這悲劇中讓瑪莉死去而讓博馬舍殺了克拉維果。劇作在1808年被翻譯成丹麥語。
[35] 坦塔羅斯被罰站立在水中，當他想飲水時水就消退而飲不到；其頭上懸著水果，當他想摘時水果就避開。西西弗斯被罰將一塊巨石推上海蒂斯的一座小山，但每接近山頂，石頭就又滾下來。
［坦塔羅斯受渴和西西弗斯向山上推石頭］在荷馬《奧德賽》中有所敘述（11：582—600）。
[36] ［歌德……這一點］《克拉維果》第一幕第二場。
[37] 原文為拉丁文perpetuum mobile，永動機。
[38] 直譯的話就是「那自私的」。
[39] 直譯的話就是「那同情的」。
[40] 直譯的話就是「那自私的」。
[41] 直譯的話就是「那同情的」。
[42] ［能夠移山的信仰］參看《歌林多前書》（13：2）：「我若有先知講道之能，也明白各樣的奧秘，各樣的知識。而且有全備的信，叫我能夠移山，卻沒有愛，我就算不得什麼。」
[43] ［我們跟著歌德……她的死亡］《克拉維果》第二幕。
[44] ［歌德……某種關係］克拉維果第三幕第一場。瑪莉的姐姐索菲說：「哦，難道我不愛他，像你這樣，以最完美的、最純潔的姐妹般的愛？」
[45] ［這智者……欠著沒有給出］指古希臘詩人凱歐斯的西蒙尼德斯（Simonides，約公元前500年）出自西塞羅的De natura deorum 1， 60。
塞拉庫斯的暴君希俄隆向他所提的問題卻不是關於什麼是宗教，而是關於什麼是神聖。
[46] ［安靜的精神］參看《彼得前書》（3：4）：「只要以裡面存著長久溫柔安靜的心為妝飾。這在神面前是極寶貴的。」
[47] 原文為拉丁文ecclesia pressa，受壓制的教會。
[48] ［你小信的人］《馬太福音》（8：26）：「耶穌說，你們這小信的人哪，為什麼膽怯呢。於是起來，斥責風和海，風和海就大大的平靜了。」另外也參看《馬太福音》（16：8）：「耶穌看出來，就說，你們這小信的人，為什麼因為沒有餅彼此議論呢？」
[49] ［橄欖葉］《創世記》（8：10—11）：他又等了七天，再把鴿子從方舟放出去。到了晚上，鴿子回到他那裡，嘴裡叼著一個新擰下來的橄欖葉子，挪亞就知道地上的水退了。
[50] 比如律師、法官和法律學者。
[51] ［我則將會把這一切都再給予他］見《約伯記》中約伯的故事。她失去了一切，牛羊駱駝、僕人、孩子和自己的健康，然後在上帝那裡又得到了這一切。
[52] ［多娜·愛爾薇拉］歌劇《唐璜》中的女主人公。
[53] ［修女］參看《唐璜》第一幕第六場。愛爾維拉唱：「我在修女院的小房間享受的那種尊敬，一種出自愛的奉獻！」以及「我曾是上帝的新娘，我寧可得到你的愛，是生是死給我一句話！」
[54] ［就像老虎折斷一朵百合花］引言出自丹麥羅曼蒂克作家和詩人歐倫施萊格（A.Oehlenschläger）的喜劇《阿拉丁》（Aladdin， eller Den forunderlige Lampe）。
努拉丁（Noureddin）問燈神把阿拉丁、他的新娘和宮殿搬到非洲的可能性，燈神回答：「就像老虎折斷一朵百合花。」
[55] ［到此為止，不可更多］也許是影射《約伯記》（38：11），在之中上帝對大海說：「你只可到這裡，不可越過。你狂傲的浪要到此止住。」
[56] ［會客室］「會客室」在丹麥原文中是「談話間」，在大多數情況下用在修道院中的那種客訪談話的房間，當人們探訪修道院中的居住者的時候，被訪者在這房間裡可以接待訪客，與訪客談話。
[57] ［上帝的家……在山岩上］影射耶穌登山寶訓中以房子所作的比喻。《馬太福音》（7：24—27）：所以凡聽見我這話就去行的，好比一個聰明人，把房子蓋在磐石上。雨淋，水沖，風吹，撞著那房子，房子總不倒塌。因為根基立在磐石上。凡聽見我這話不去行的，好比一個無知的人，把房子蓋在沙土上。雨淋，水沖，風吹，撞著那房子，房子就倒塌了。並且倒塌得很大。
[58] ［一個來自理念的有效要求］在黑格爾那裡，理念（Ideen）是那通過世界歷史的發展而得以實現的概念，在這裡概念是那歷史性發展的本質（自由）和它的驅動力。概念在黑格爾這裡所扮演的角色就像是形式在亞里士多德那裡所扮演的角色。說起「一個來自理念的有效要求」，這不是在說什麼主觀的東西，而是某種客觀的東西，某種依據於「那現實的」而發生的東西。
[59] ［首先必須殘酷……克魯斯的譯改本］指《唐璜》第一幕第六場，愛爾薇拉終於遇上了唐璜，並且向這個點燃了她的心靈的不忠誠者唱：「哦！怎樣的問題啊！難道你不是以一種火焰傳染了我的心靈，永恆的火焰，在那點燃它的火源周圍熊熊燃燒。徒勞地在我的腦袋裡明確地指控你，卻總是有一個聲音不斷地為你說話，啊，比上帝、理性和忠誠更高！」她握住自己的馬夫古斯曼的手並繼續說道：「首先必須殘酷地使我的心信服，這是我的目的；因此我來找你，在每一座城、每一個市，在所有的路上，在漆黑的夜晚、在陽光明亮的燦爛中；我不再怕被發現；因為如果你是虛假的，那麼一切對於我就是無關緊要了！現在我找到你了——說話呀，為你的行為道歉。上帝的新娘我曾是，我更願意你的愛；給我一句話是生還是死！絕望那麼近地逼向我，我受驚的靈魂只能來找你；上帝離棄了我！啊，你明白了我說的話麼？」
——克魯斯（Lauritz Kruse，1778—1839）丹麥作家和翻譯家。
[60] ［克魯斯……強制的］引自《唐璜》第一幕第六場。尷尬的唐璜讓侍者勒波拉羅去回答那絕望的愛爾薇拉的詠嘆調：「愛爾薇拉！最好的！你的狀態多麼深地觸及我的心靈；——但是你現在是願意聽，願意相信我的話了——你這個懷疑我的人？那麼——我幾乎可以說——不可能的，原因是不可能——好像是強制著的——。」唐璜鎮靜下來，接著說：「說呀，勒波拉羅！你說了一切——我自己就沒什麼好說的了。」
[61] 有必要說明一下。這裡所說的「不可能的」（usandsynlig）是指機率上的那種不可能性，就是說，是偶然性中的不可能性，——未必發生的，想來是不會發生的，不像是真的會發生的；用機率的說法就是「不可幾的，非概然的」。不同於「可能性—必然性」中所說的「不可能」（umulig），其所指是必然的不可能性，——必然不發生的、絕對不會發生的、絕對不是真的。後者的英文是impossible，前者的英文是improbable。
[62] ［殘酷地使人信服的證據］當那驚訝的勒波拉羅得到唐璜的指令去為愛爾薇拉做出解釋的時候，她催促他說，儘管她對於他將說出的東西懷有恐懼。唐璜逃走了，然後侍者勒波拉羅稱他為背叛者並唱起他的名單歌。
[63] ［在胸前藏著一把匕首］見《唐璜》第一幕第六場的舞台說明。 「她拔出匕首，唐璜和古斯曼拉住她的手臂。」
[64] ［正如蒂朵在陰界裡自己轉身不理會那對她不貞的埃涅阿斯］指維吉爾的《埃涅伊德》（Æneide）中的第六歌第469—474行：「這樣埃涅阿斯，眼中滿是淚水撫慰地叫著那女王，她的臉上發出憤怒的閃光。她迴避地讓眼睛向下看，也不再被他的話語感動，比堅硬的岩石和帕里斯的大理石更無動於衷；最後她掙脫並帶著敵意跑到了樹林的陰影里，他的第一任丈夫斯凱烏斯在那裡溫柔地分擔她的悲哀。」在這陰界相遇的前面有這樣的故事背景：在從特洛伊去義大利的路上英雄埃涅阿斯（據傳說是羅馬帝國的建國者）被風暴衝到北非海灣，在那裡他得到女王蒂朵（據傳說是迦太基的建國者）的友好款待。他們相愛了，但是埃涅阿斯離開北非，他們的愛情關係就結束，這樣蒂朵在之後就死去了。埃涅阿斯是羅馬民族史詩《埃涅伊德》的主人公，史詩的命名是取他的名字。
[65] 原文為希臘文Συμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。
[66] ［各種現代哲學……勇氣］「現代哲學」主要是針對黑格爾主義。
[67] ［抹大拉救濟院］通過教養、勞動和宗教影響來救助「墮落」女人的收容所。「抹大拉」這個名字來自妓女抹大拉的馬利亞。參看《路加福音》第八章。
[68] 原文是希臘文（它既不說明也不隱諱，但暗示）。
[69] ［Deminutivum］拉丁語，小詞，比如說在詞後加上一個帶有「小」的意思的詞尾。
[70] ［比一根蘆葦更纖細］愛爾薇拉的特徵是苗條而柔韌的。
[71] ［比黎巴嫩的柏樹更華榮］見《雅歌》（5：15）：「他的腿好像白玉石柱，安在精金座上。他的形狀如黎巴嫩，且佳美如香柏樹。」
[72] ［卡戎］希臘神話中死亡的擺渡人的名字，他擺渡死者們的靈魂過冥河去死亡的國度。
[73] ［歐珀爾］小銅幣。在古希臘民間傳說中，人們在死者嘴裡放一枚銅幣作為給卡戎的擺渡錢；沒有它，人就無法被渡到死亡國度。
[74] ［我對我最初的愛不貞］《啟示錄》（2：4），說及以弗所教會：「然而有一件事我要責備你，就是你把起初的愛心離棄了」，就是說對基督的愛。
[75] 數著念珠念玫瑰經祈禱。玫瑰經向聖母瑪利亞虔誠奉獻的修行方式，主要由三套各五篇萬福馬利亞祈禱經文構成。
[76] ［瑪格麗特］《浮士德》中的女主人公，被浮士德誘惑並辜負，在淹死了他們共同的孩子之後，終結於被靡菲斯特譴責詛咒而被「上天」拯救走。
[77] 原文是德文：
Halb Kinderspiel，
Halb Gott im Herzen.
即「一半是兒戲，一半是上帝在心中」引文出自《浮士德》的上半部的大教堂場面。
[78] ［她第一次看見浮士德］指《浮士德》劇中的街頭場面。浮士德第一次見到十四歲的瑪格麗特，但她覺得自己太渺小而配不上他的感情卻並沒有被談及。
[79] ［他愛我……他不愛我］指花園場景。瑪格麗特和浮士德一同散布，女友瑪塔和靡菲斯特。瑪格麗特摘下一朵雛菊，在她把一片片花瓣摘下來的時候，他半高聲地說：「他愛我——他不愛我。」
[80] ［關於唐璜的傳說］這傳說完全回到古代西班牙故事，關於來自塞維拉的浪蕩貴族唐璜·泰諾里歐的故事，他劫持了堂·古扎洛·德·烏洛瓦的女兒，並在後來殺死了堂·古扎洛·德·烏洛瓦。上天要懲罰唐璜對教會騎士勳章的司令官的殺害，讓他的石像把唐璜撞進地獄。西班牙人加布里爾·特萊，一個高位的神職人員，以筆名提爾索·德·莫利納寫下了關於唐璜的第一個虛構故事El Burlador de Sevilla 約1620年。然後是莫里哀的喜劇 Don Juan ou le festin de pierre 1665年，成為da Ponte的為莫扎特歌劇所寫的義大利文本（Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni，1787）的先行者之一。先是在莫里哀那裡，然後尤其是在da Ponte那裡，重點才被放在唐璜的無數誘惑之中。
[81] ［1003］指名單詠嘆調。在《唐璜》的第一幕第六場中，勒波拉羅的詠嘆調如此說：如果您，多娜！願意聽我所寫下的這名單，……首先義大利一百二十個！二十來個德國的，不是撒謊。法國女孩圍著她飛。在西班牙，有一千零三個！
[82] ［浮士德最終成為一個唐璜］在這裡，只僅僅是考慮歌德的《浮士德》的第一部。
[83] 「消遣」丹麥語Adspredelse，有消遣、分散注意力、轉移、注意力轉向和散射的意思。中文相應的心理學詞彙是「導離」。這個詞是克爾凱郭爾經常使用的。
[84] 原文是德文Heiterkeit（快樂）。
[85] ［陰界的那些影子們］在希臘和羅馬的神話中陰界被看做是一個死者們的靈魂在離開了肉體後所駐留的地方。荷馬描述，奧德修斯到了死亡國度的邊界（人們把死亡國度置於地球的內在中），藉助於祭品禮物他和死者們的影子發生了關係。據說，雖然靈魂作為影子而活著，但他們能夠回到墓上去吃人們留下的祭品禮物。
[86] ［懂得煉製……魔術師］在浮士德遇上瑪格麗特之前，他得到了一種魔術飲料，會給他青春的活力。
[87] ［靡菲斯特］浮士德傳說的習俗中魔鬼的名字。在1587年的第一本關於浮士德的書中已經用到了這個名字。在歌德的《浮士德》，在巫廚場景的結尾處，靡菲斯特在許諾浮士德馬上將看見一切女人中最美麗的那一個將活生生地站在他面前時，讓浮士德在一面鏡子中看見他在未來對瑪格麗特的征服。
[88] ［私人講學博士（Privatdocent）］尤其是在德國人們在大學裡任用私人授課博士，就是說作為博士但沒有正式聘用的授課者。這裡的用名也許是指馬騰森（H.L.Martensen）。
[89] ［懷疑之博士］在歌德的《浮士德》的第一部中的開始場「夜」，浮士德敘述自己在進入靡菲斯特的權力中開始練魔術之前的生平。他談論自己作為一個牽著自己的學生的鼻子並且心中痛苦地認識到了「我們什麼都無法知道」這一道理。但浮士德也說他既不受猶豫也不受懷疑的困擾，他既不怕地獄也不怕魔鬼。也許在這裡也指到瑪塔的花園的場面，那直接的宗教的瑪塔詢問那智性的懷疑者浮士德關於他與宗教和與對上帝的信仰的關係。在日記AA中一個日期是1835年6月1日的筆記中克爾凱郭爾把浮士德說成是「人格化了的懷疑」。
[90] ［瑪格麗特……浮士德有點不大對頭］參看瑪塔的花園的場景。
[91] ［問答場景］指瑪塔的花園的場景。
[92] 原文在此處是Grete（格麗特），而不是瑪格麗特（Margrete）。格麗特可以是瑪格麗特的縮減稱呼。
[93] ［她那麼可愛……是什麼］指在小花園房中的場景。瑪格麗特敬佩浮士德的博識，羞慚地說，她不明白，他在她身上看見什麼，她只是一個無知的孩子。
[94] ［歌德……這容器］是指Wilhelm Meisters Lehrjahre 第四書第十三章，在Goethe's Werke bd.19， s.76， 在之中說，莎士比亞在《哈姆雷特》中會這樣描述：「eine große That auf eine Seele gelegt， die der That nicht gewachsen ist.（…） Hier wird ein Eichbaum in ein köstliches Gefäß gepflanzt， das nur liebliche Blumen in seinen Schoos hätte aufnehmen sollen； die Wurzeln dehnen aus， das Gefäß wird zernichtet.」
[95] ［給餓著的人吃飯……探訪孤獨的人］見《馬太福音》（25：31—46）中的審判日場景，在之中耶穌對那些義人們說：「因為我餓了，你們給我吃。渴了，你們給我喝。我作客旅，你們留我住。我赤身露體，你們給我穿。我病了，你們看顧我。我在監里，你們來看我。」
[96] ［讓你的仁慈抓住我……向我展示你的慈悲］見《詩篇》51章中大衛在和拔士巴同室之後所說的：「神啊，求你按你的慈愛憐恤我，按你豐盛的慈悲塗抹我的過犯。」「不要丟棄我，使我離開你的面前。不要從我收回你的聖靈。求你使我仍得救恩之樂，賜我樂意的靈扶持我。」
[97] ［難道陶器能夠冒犯陶匠嗎］見《羅馬書》（9：20—21）：「你這個人哪，你是誰，竟敢向神強嘴呢？受造之物豈能對造他的說，你為什麼這樣造我呢？陶匠難道沒有權柄，從一團泥里拿一塊作成貴重的器皿，又拿一塊作成卑賤的器皿嗎？」
[98] ［一塊他手中的泥土］見《約伯記》（10：9），約伯對上帝說「求你記念製造我如摶泥一般，你還要使我歸於塵土嗎？」另見《以賽亞書》（64：8）和《創世記》（2：7）。
[99] ［一根他用來造出我的肋骨］根據《創世記》（2：21—22），上帝用從亞當身上取出的肋骨造出女人。
[100] ［童話中的……三個夜晚］指童話《藍鳥》中的女王。
不幸福的女王浮蘿麗娜離開自己的宮殿去尋找她的愛人，國王奧蒙德。在她到達了奧蒙德的宮殿時，她發現他正在他的婚禮上；她買通了進入宮殿中的回音窟的入口，她從奧蒙德那裡知道，他在這裡可以聽見一切被說的話。最初的兩天奧蒙德沒有聽見什麼，因為他睡死了；但第三天她成功地賄賂了宮殿僕人讓他不要給奧蒙德吃通常吃的安眠藥。這個夜晚她如此迫切地講著他們一起經歷過的，這樣國王就知道在洞窟里說話的浮蘿麗娜。他從一個秘密的階梯下去找到她，他們幸福地結合了。
[101] 原文為希臘文Συμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。
[102] ［只有那自己被蛇咬過……痛苦］出處不詳。