非此即彼 · 古典悲劇元素在現代悲劇內容中的反映[1]
在一種片斷性的努力中的嘗試
為同逝者（Συμπαдανεидωμενοι）[2]所作講演
如果有人要說，那悲劇的總仍然是那悲劇的，那麼我並沒有很多想要反駁的，因為每一種歷史發展總還是持恆地在概念的範圍之內進行。也就是說，在這樣的預設前提之下：他所說的話應當是有著意義的，而在他的話中兩次出現的這個詞「悲劇的」，不應被看作是在「一個無意義的烏有」外面構建一對無意義的括號；在這樣的前提下，他的意思無疑就是這個：概念的內容並不廢黜概念，而是在豐富概念。另一方面，在「那古典悲劇的」和「那現代悲劇的」之間有著一種本質的差異，這一點不大可能逃過某些觀察者的注意，而閱讀著的和上劇院的觀眾則已經覺得這一點是自己有理由去合理占有的東西，就仿佛這是一種他們對於那些藝術內行們的努力所擁有的股份所生出的利潤。現在，如果有人在這裡再把這差異絕對地確認下來，並藉助於這差異，首先是偷偷地，然後也許就是強行地擠進「那古典悲劇的」和「現代悲劇的」之間，那麼他的行為和前面所提到的那個人的行為相比並不會少一點不合理，因為他想要的是：由於他必須為自己找到一個立足的支承處，他想讓「那悲劇的」本身來作為這支承處，而這樣的做法又同樣是完全不能夠去把「那古典悲劇的」和「現代悲劇的」區分開，倒恰恰是在將這兩者捆綁在一起。針對每一種這樣的作區分的片面努力，會起到警告作用的做法也可以是，那些美學家們仍然不斷回返到亞里士多德對「那悲劇的」所提出的那些定性[3]和要求，將它們作為窮盡概念的定性和要求；這必定會是起著警告作用的，並且尤其是因為它必定以某種憂傷來打動每一個人——不管世界怎樣地變化，關於「那悲劇的」的觀念在本質上仍然是沒有變化，正如「哭泣」對於人仍然繼續是同樣地自然的。現在看起來好像是，這可以讓那不希望任何離異、最不願看見斷裂的人安心了，然而，那剛被駁回的麻煩帶著另一種並且幾乎是更危險的一種形象又冒出來了。人們不斷地返回到亞里士多德的美學，這不僅僅是出於本分的關注和老習慣，任何一個人，只要他對更新近的美學[4]有所知並且由此而確信我們是多麼精確地關聯著那些由亞里士多德提出的、對這更新近的美學仍然繼續有效的運動點[5]，都會承認這一點。然而，一旦我們進一步考究這些問題，那麼麻煩馬上就顯現出來。也就是說，這些定性是完全很一般的一類，我們完全能以某種方式同意亞里士多德，而同時又在另一種意義上不同意他。為了避免因為在這裡馬上就作為例子來提及「是什麼東西在決定著這麻煩的內容」而過早地進入後面要闡述的內容，我更願意通過就喜劇來提出相應的考慮來闡明我的看法。如果一個古時的美學家已經說過，喜劇所預設的前提條件是人物性格和處境，而它所要喚醒的是笑[6]，那麼人們無疑就能夠一而再再而三地回到這點上，但是，一旦人們考慮到，那能夠使一個人發笑的東西可以有多大的不同，那麼，人們馬上就會確認，這一要求有著怎樣巨大的空間範圍。一個人，如果他曾經把別人的和自己的笑作為對象來觀察，如果他在這樣一種努力中不曾像看見「那普遍的」那樣經常地看見「那偶然的」，如果他現在帶著心理學的興趣留意到，在每一個生命年齡階段里喚起笑的東西有多麼地不同，那麼這個人就會很容易被說服去相信，對喜劇提出的這種不變的要求——「喜劇應當喚醒笑」，相對於不同的世界意識的關於「好笑的事物」[7]的觀念，這要求就其本身而言包含了一種高度的變化性，但這不同性卻沒有散漫到去使得那在肉體功能中相應表達成為「笑藉助於哭來表現自己」。現在，「那悲劇的」的情形也是如此。
現在，那進一步去決定這一小小的考察的內容的東西，主要不是介於「那古典悲劇的」和「那現代悲劇的」間的關係，而是一種努力，試圖去顯示出，那對於「那古典悲劇的」是特有的東西是怎樣會被吸收進「那現代的悲劇的」的，這樣，這之中的那真正的「悲劇的」就會顯現出來。但是不管我怎樣竭盡全力去讓它顯現出來，我還是應當讓自己去遠離每一種關於「這就是時代所要求的東西」的預言，這樣，它的「顯現出來」就變得完全沒有結果，而尤其是因為整個時代更多地是在朝著「那喜劇性的」的方向努力著[8]。在一定的程度上，生存被那些主體們的懷疑破壞了，隔絕越來越多地占上風，這是某種我們在留意到那多種多樣的社會性努力時最能夠確認到的東西。也就是說，這些社會性的努力通過「它們試圖去抵制時代的被隔絕的努力」而證明這種被隔絕的努力，正如它們通過「試圖讓自己以一種不合理的方式抵制它」而證明了它。被隔絕的東西不斷地在於使自己作為一種數目[9]而起作用；如果一個人想要使自己作為「一」來起作用，那麼這就是一種隔絕；無疑，所有各種協會裡的朋友會贊同我這說法，但卻又無法因此而能夠或者想要認識到：如果一百想要使自己純粹地作為「一百」來起作用，那麼這就完全是同樣的隔絕。數字對自身總是無所謂的，不管它是1還是1000，或者僅僅作為數字性地定性的整個世界上的全部居民，它是完全無足輕重的。因此，這一協會精神在其原則上與它所想要抵制的精神是同樣地革命性的。在大衛想要感覺到自己的權力和榮耀的時候，他讓他的人民點出人口數目[10]；相反在我們的時代，人們可以這樣說，人民面對一種更高權力為了感覺到自己的重要性，他們點出自己的人口數目。然而所有這些協會都帶著隨意性的烙印，常常是帶著一種偶然的意圖而被組織起來的，這意圖的主人自然就是這協會。於是，這許多協會證實了時代的瓦解，而且自己也參與去幫助加速這瓦解；它們是國家有機體中的滴蟲，在預示著有機體的瓦解。當赫泰利亞們（Hetærierne[11]）開始在希臘變得普遍時，難道國家不是正開始分崩離析著麼？難道我們的時代與那個時代不是有著一種顯著的相似性麼，甚至阿里斯托芬[12]都無法將這樣的時代表現得比它的現實本身更可笑？從政治的角度看，那無形地在精神上將國家聚合在一起的帶子難道不是散開了麼；在宗教中，那強調著無形的東西的權力不是被削弱和消滅了麼；政治家和教士們不是都有著這樣的共性嗎——他們就像古代占卜師們那樣相望時不可能不面帶微笑[13]？無疑，我們時代（遠勝過那時的希臘）具備一個特徵，它就是：我們的時代更為沉鬱並且因此也更深地絕望。於是，我們的時代沉鬱得足以去知道：有一樣叫做「責任」的東西存在著，並且這有著某種含義。因此，在所有人都想要統治的同時，沒有人想要去具備責任。人們對這樣一件事還仍然記憶猶新吧，一個法國政治家在人們再次提供他部長職位的時候宣稱，他願意接受但有一個條件：人們必須讓國務大臣具備責任[14]。法國的國王，我們都知道，是沒有責任的[15]，相反首相則有責任；部長不想要這個責任而想要以「國務大臣具備責任」為條件來當部長，到最後自然就是看守人們或者管街人們倒有了責任。去寫下這個責任的反向轉換故事難道不是很適應阿里斯托芬的一項工作嗎？反過來，為什麼政府和那些執政者們就那麼害怕承擔責任呢——如果不是因為他們害怕一個自己輪上後也不斷地通過一種類似的衡量尺度來推卸責任的反對黨的話？現在，如果我們想像兩種權力，它們相互面對而無法抓住對方，因為其中一個不斷地消失而讓位給另一個、其中一個純粹地為代替另一個而出現，那麼，這樣一種安排設計無疑是不會沒有喜劇性的力量的。顯然，這足夠地顯示出，那真正聚合一個國家的東西崩潰了，而那由此而得出的隔絕自然是滑稽的，並且，這滑稽的喜劇性是在於：主體性要表明自己是作為單純的形式在起作用[16]。每一個被隔絕的個體人格總是因為他想要在發展的必然性面前確立起自己的偶然性而變得滑稽。去讓一個偶然的個體獲得那普遍的理念、去想要成為整個世界的解放者，毋庸置疑，這包容了最深刻的喜劇性。相反，基督的出現則在某種意義上（在另一種意義上也就是「無限更多者」[17]）是那最深刻的悲劇，因為基督在時間之充實（Tidens Fylde）中來臨[18]，並且，考慮到下面要談論的內容我尤其要強調，承擔著全世界的罪（Synd）[19]。
眾所周知，亞里士多德給出兩樣東西來作為悲劇中情節的來源，思想和人物性格[20]，而另外還說明了首要的事情是目的[21]，並且，個體們不是為了展示性格而作出行為構成情節，這些性格卻為了情節的需要而被安排在劇中的。在這裡，我們很容易會察覺到在那更新的悲劇[22]那裡有著一種背離。也就是，對於古典悲劇，下面這些是具有特徵性的：情節行為不僅僅是出自人物性格，情節沒有足夠地得到主觀反思，而是情節行為自身有著一種「承受」（Liden）的相對摻和。因此，古典悲劇也不曾把對話發展成如此詳盡的反思以至於讓一切都被結合到這對話里；在獨白和合唱里，它真正有著那些與對話截然不同的環節。也就是說，不管是合唱更多的趨近敘事的實體性還是趨近抒情的奔放，它總是一樣地給出那不會投身到個體性之中的「更多的東西」[23]；獨白則又更多地是抒情的濃縮，而有著那不會混同進情節和處境中的「更多的東西」。在古典悲劇中，情節自身包容了一個敘事環節[24]，它既是事件又是情節。之所以如此，其原因自然是在於，古代的世界並不在自身中反思地包容有主體性[25]。雖然個體自由地活動，他卻是取決於各種實體性的定性，取決於國家、家庭，取決於命運。這些實體性的定性在希臘悲劇及其真正特徵屬性中是那真正命運攸關的東西。因此，英雄的毀滅不只是他的行為所招致的後果，而另外也是一種承受（Liden），與此相反，在更新的悲劇里英雄的毀滅並非真正是承受，而是一個作為。因此，處境和性格特徵在現代真正地是占主導位置的東西。悲劇的英雄在自身之中有著主體性的反思，這一反思不僅僅將他反思出每一個與國家、家族和命運的直接關係，甚至常常也將他反思出他自己從前的生命。我們所關注的東西是「作為他自己的所作所為」的他的生命中的某一個特定環節。基於這個原因，「那悲劇的」會因為根本不再有任何「直接的」剩下而在處境和台詞中被耗盡。因此，現代悲劇沒有敘事的前景、沒有敘事的遺留物。英雄站立和倒下，完全是在他自己的行為之上。
這裡，這簡短但得到了足夠闡述的文字，對於去說明介於那舊的和新的悲劇之間的一種差異，將會有重要意義；我把這種差異看作是非常重要的，這差異就是「悲劇性的辜」（Skyld）[26]的不同類型。正如我們所知，亞里士多德要求悲劇英雄必須具備罪過錯失[27]。但正如情節在希臘悲劇中是行為（Handlen）和承受（Liden）之間的一種中間物，那辜（Skylden）也是這樣一種東西，並且在此之中有著那悲劇衝突。然而反過來，主體性越是多地獲得了反思，我們在個體中越是多地看見一個人被貝拉吉烏斯式[28]地遺棄給他自己，那「辜」就越是具備倫理色彩。在這兩種極端之間就有著「那悲劇的」。如果個體根本沒有任何辜，那麼，那種悲劇性的興趣所在（Interesse）就被取消了，因為在這樣的情況下，悲劇性的衝撞就被減弱了；相反如果他有著絕對的辜，那麼他就不再會在悲劇的意義上讓我們感興趣。因此，我們的時代努力追求去讓所有那命運攸關的東西都在個體性和主體性之中得以脫胎換骨，這無疑是一種對「那悲劇的」的誤解。我們不想對英雄的往昔有任何了知，我們把他的整個生命都作為他自己的所作所為而扔在他的肩膀上，使得他能夠去承擔一切，但因此我們也就把他的「審美上的辜」轉變為一種「倫理上的辜」。這樣，那悲劇英雄變壞，而「那惡的」真正地成為了悲劇性的對象，但「那惡的」不具備任何審美上的興趣（Interesse）[29]，而「罪」（Synd）不是一個審美上的對象。無疑，這一被誤解的追求在整個時代的那種向著「那喜劇的」的努力中有著其根源。「那喜劇的」恰恰是處在隔絕之中；當我們想要在這隔絕中確立起「那悲劇的」的作用，那麼，我們就在「這悲劇的」的「壞」之中獲得「那惡的」，而不是那種在自身模稜兩可的無辜性中的真正悲劇性的咎戾冒犯（Brøde）。如果我們在現代文學中環顧一下，那麼，要找一些例子並不難。比如說，格拉貝的《浮士德和唐璜》[30]，以多種方式看都是天才之作，這部著作其實就是建立在「那惡的」之上的。然而，為了不以個別文本作為論辯的依據，我還是更願意在整個當代的普遍意識中展示一下這觀點。如果我們想要描述這樣一個個體，他的不幸童年對他造成了如此惡劣的影響，以至於這些童年印象導致了他的毀滅，那麼，這樣的一種描述就根本不會吸引我們的時代，並且這自然不是因為這一描述處理得不好，因為我完全可以想像它是得到了出色的處理的，而是因為我們的時代所應用的是另一種尺度標準。這時代不想對這一類胡說有所知，它所作的就是直接使得個體對自己的生命變得有責任。就是說，如果這個體走向毀滅，那麼這事件不是悲劇性的，而是在說「這個體是壞的」。人們現在會以為，我有幸所處的時代必定是一個諸神的王國了。然而，這絕非如此，那種力量充沛、那種勇氣（這樣地想要成為其自身幸福的創造者、甚至自己的創造者）是一種幻覺；並且，因為這時代失去了「那悲劇的」，所以它贏得了絕望。在「那悲劇的」之中有著一種憂傷和一種醫療性力量，這本是一個人所不應輕視的；而在一個人以一種超自然的方式（就像我們的時代所努力嘗試的）想要去贏得自己的時候，他就失去自己[31]，並且他變得滑稽可笑。每一個個體，不管他本來是什麼，他還是上帝的、他的時代的、他的人民的、他的家族的、他的朋友的孩子，只有在這些關聯之中他才有著自己的真相；如果他在這整個他的相對性中想要作為「那絕對的」，那麼他就變得可笑。有時候我們在語言中碰到這樣的一個詞，因為句法的關係我們在一種特定的格中常要用到它，到最後它竟然被弄得獨立出來就好像是在這一格中的副詞；現在，對於內行人來說，這樣一個詞一了百了地有著一個重音和一個缺陷，這是它所永遠也無法去掉的；如果現在儘管如此它還是要求去成為一個名詞並且想要貫通所有五個格[32]的變化，那麼這就真的是滑稽了。個體的人，被從時代的子宮裡取出來，如果他想要在這種巨大的相對性中作為絕對的（這也許是夠艱難的），那麼他的情形也是如此。相反，如果他放棄這一要求，那麼他就會是相對的，這樣，他正是因為這個原因[33]就有著「那悲劇的」，儘管他是最幸福的個體；是的，我甚至想說，只有在那個體人具備了「那悲劇的」的時候，他才是幸福的。「那悲劇的」在其自身之中有著一種無限的溫和；從審美上看，它相對於人的生命真正就是那神聖的恩典和慈悲所是，它還要更溫和，並且，因此我要說：它是一種母愛哄著那憂慮者入睡。「那倫理的」是嚴格和艱厲的。因此，如果一個罪犯在法官面前為自己辯護說，他的母親有著偷盜傾向、尤其是在她肚子裡懷著他的時候有著偷盜傾向，那麼法官就會去獲得一份健康部的關於他的精神狀況的說明[34]，並且認為他只和那賊有關而與賊的母親無關。只要在這裡談的是犯罪，那麼這罪人肯定是不能逃進審美之廟宇，但它卻也還是會對他有著一種撫慰的言辭。對於他，尋求進入審美之廟的路卻是不對的，因為他的路不是把他導向「那審美的」，而是導向「那宗教的」。「那審美的」是他的依據，如果他現在去抓著「那審美的」，那麼這種做法在他這裡就會成為一種新的罪。「那宗教的」是父愛的表達，因為它在自身中有著「那倫理的」，但這倫理的成分在這裡是被緩解了的，並且，藉助於什麼呢？除了藉助於那同樣的、把自己的溫情給予「那悲劇的」東西，除了藉助於連續性，還會是什麼？但是，「那審美的」是在罪的深刻對立面被確立之前給出這種休憩，而「那宗教的」則是在這一對立面在其所有可怕之中被看見之後，才給出這休憩。罪人將一種普遍的罪置於自身，而就是在他幾乎癱倒在這普遍的罪之下的這一瞬間，因為他只是感覺到，他變得越是有辜，被拯救的希望就越大，在這同一個可怕的瞬間，安慰就在這樣的一個事實中顯示出來——這是那普遍的有罪性[35]而這有罪性在他的身上也確立出了其作用；但這一安慰是一種宗教性的安慰，並且，如果一個人認為，他可以沿著除這條路之外的其他途徑，比如說藉助於審美性的揮發，來達到這一安慰，那麼他就是在徒勞地自以為取得這安慰，而在事實上他並沒有真正得到這安慰。因此，在一種特定的意義上看，時代想要讓個體對一切有著責任，這是這時代所採取的一種非常正確的措施；但不幸的是，它沒有做得足夠地深刻和真摯，由此我們可以說，不幸的是這時代半吊子的不完全性；它有足夠自以為是的小聰明去藐視悲劇的眼淚，而它也有足夠自以為是的小聰明去想要免去那慈悲的在場。要麼「那悲劇性的」的憂傷，要麼宗教的深刻悲哀和喜悅；而如果我們把這兩樣東西拿掉，那麼人的生命還會是什麼呢，人類又會是什麼呢？或者說，對於一切來自那個幸福的民族[36]的東西，難道這不是決定性的特徵嗎？它的藝術、它的詩歌、它的生活、它的喜悅中的一種沉鬱、一種憂傷。
在前面的文字中，我主要是嘗試著（鑒於古典悲劇和現代悲劇間的差異在悲劇英雄的「辜」的差異中明顯地顯示出來）強調古典悲劇和現代悲劇間的這種差異。這是真正的焦點，從這個焦點出發，一切都發射在各自特有的差異性中。如果這英雄是明確地有辜的，那麼獨白就消失了、合唱就消失了、命運就消失了，那麼思想就在對話中透明、情節就在處境中透明。考慮到那心境——也就是悲劇所喚出的心境，這同樣的情形也能夠從另一個方面被表達出來。我們都知道，亞里士多德要求悲劇應當在觀眾那裡喚起畏懼和憐憫[37]。我可以讓讀者回想一下，黑格爾在他的美學中聯繫到這一說法並且對它們中的每一個點都作了雙重的考慮，然而這些考慮卻並不特別詳盡。在這裡，亞里士多德把畏懼和憐憫區分開了，那麼我們可能在考慮到畏懼的時候馬上會想起那種伴隨著單個的人的心境，而就憐憫則想到那種作為明確的印象的心境。這後一種心境是我直接關心的東西，因為它是對應於「悲劇性的辜」的心境，並且因此在它之中也就有著這概念所具的同一種辯證法。現在，黑格爾就此作出說明[38]：有兩種類型的憐憫，那普通的憐憫——它關注於苦難的終極方面，和那真正的悲劇性憐憫。這一觀察完全是對的，但對於我卻意義不大，因為那所謂的一般的憐憫感動是一個誤解，這誤解既可能落在古典悲劇也可能現代悲劇之上。他就「那真正的憐憫」所補充的說法才是真實有力的：「相反那真正的憐憫是對那受苦者的同時的道德上的合理權利的同情」（第三卷，531頁）[39]。如果說黑格爾更多地是在考究一般意義上的憐憫以及它在「個體性之差異性」中的差異性，那麼，我更想相對於「悲劇性的辜」的差異來強調憐憫的差異。為了馬上指出這差異，我要讓「Medlidenhed」（憐憫）這個詞中的那「Lidende」（承受著的、受苦著的）的成分分裂出來，並在各方特別地補充上「那同感的成分」——這是「med」[40]這個詞中所具的意義，但我的方式卻不是去說出任何關於觀眾的心境的、可以暗示出他的隨意性的東西，而是這樣一種方式：我在表達出他心境的差異性的同時也表達出「悲劇性的辜」的差異性。在古典悲劇中，悲哀（Sorgen）更深刻、痛苦（Smerten）則比較小；在現代悲劇中，痛苦則更大而悲哀則比較小。相比於痛苦，悲哀總是包容了更多實體性的東西。痛苦總是暗示著一種對於苦難的反思，而這種反思是悲哀所不認識的。從心理學的角度，在一個孩子看著一個成人受苦的時候觀察這個孩子，這是相當有趣的。孩子沒有足夠的反思去感覺到痛苦，然而這孩子的悲哀卻是無限地深的。孩子沒有足夠的反思去對罪（Synd）和冒犯（Brøde）形成觀念；在孩子看見成人受苦的時候，這孩子怎麼也不會對之進行思考，然而，在受苦的原因對這孩子是隱蔽的時候，在孩子的悲哀里還是朦朧地帶有一種對這受苦原因的隱約感覺。那希臘式的悲哀正是這樣，但卻是在完全而深遠的和諧之中，因此它同時既是那樣地溫和又是那樣地深刻。相反，在一個成人看見一個年幼者、一個孩子受苦的時候，那痛苦就更大而悲哀則更小。對辜的觀念呈現得越多，痛苦就越大，悲哀也就越不深刻。如果我們現在把這個運用到古典悲劇和現代悲劇的關係上，那麼我們就可以說：在古典悲劇里悲哀更深刻，並且在那與之相應的意識中悲哀更深刻。有必要不斷地提醒這一點：這上面所談的關係不是我這裡的情形，而是在悲劇之中的情形，並且，我是為了理解希臘悲劇中的那種深刻的悲哀而不得不使自己設身處地於那希臘的意識中的。因此，在那麼多人景仰著希臘悲劇的時候，這無疑常常只是一種學舌的人云亦云；因為這是很明顯的，我們的時代至少對於那真正是「希臘式悲哀」的東西並沒有很大的好感。悲哀更深，因為那「辜」有著審美上的曖昧雙義。在我們當今的時代，痛苦更大。落在活著的神的手裡是可怕的[41]，我們可以用這句話來說希臘悲劇。諸神的憤怒是可怕的，但痛苦卻不像在現代悲劇中那麼巨大，——在現代悲劇中，英雄為他全部的辜而受苦，在為自己的辜所承受的苦難中他對於自身是透明的。現在我們在這裡所要做的是，與「那悲劇性的辜」的情形相似，去顯示出怎樣的一種悲哀是那真正的審美意義上的悲哀，而怎樣的一種是真正審美意義上的痛苦。很明顯，最刺骨的痛苦就是「悔」（Anger），但「悔」有著倫理上的而不是審美上的實在（Realitet）。它是最刺骨的痛苦，因為它有著全部「辜」的整個透明性，但恰恰因為這一透明性，它在審美的意義上並不引起人的興趣。「悔」有著一種神聖性，這神聖性蒙蔽起「那審美的」，它不願被人看見、最不願被觀眾看見，並且它要求著一種完全是另一類型的「自我活動」（Selvvirksomhed）。固然，有時當今的喜劇偶爾也把「悔」帶上舞台，但這只是在顯示出作者身上的不智。也許我們可能會想起那心理學的興趣所在，它希望看見我們能夠對「悔」有所描述，但心理學的興趣所在也還一樣不是審美的興趣所在。這也是那在我們的時代里以各種方式起著作用的困擾中的一部分：人們在一個不該尋求某樣東西的地方尋求這東西，更糟糕的是人們在不該發現它的地方發現了它；人們想在劇院裡得到教化、在教堂里受到審美上的影響，人們想要通過讀長篇小說來改變信仰、享受那教化性的文章，人們想要在講道壇上聽哲學、讓牧師上授課的講台。也就是說，這一痛苦不是那審美上的痛苦，但卻明顯地就是那被當今時代作為「最高的悲劇性興趣所在」而努力去達成的東西。在這裡，我們能夠看見「那悲劇性的辜」的情形也是如此。我們的時代失去了對於家庭、國家、族類的實體性的定性[42]；它必須完全地把那單個的個體交付給他自己，這樣，這個體在一種更嚴格的意義上就成了他自己的創造者，他的辜也就是「罪」、他的痛苦就是「悔」，但這樣一來，「那悲劇的」就被取消了。那種在更嚴格的意義上承受著苦難的悲劇也在根本上失去了其悲劇性的興趣，因為作為苦難的來源的那種權力失去了其意義，而觀眾叫喊：幫助你自己吧，上天會幫你[43]；換一句話說：觀眾失去了憐憫，而憐憫在主體和客體的意義上都是對於「那悲劇的」的真正表達。
為了清晰起見，我現在，在我進一步展開這裡所談論的東西之前，首先要對那真正的「審美上的悲哀」稍作進一步定性。悲哀有著與痛苦所具運動方向相反的運動；如果人們不想因為濫作結論而把這問題搞糟（這也是我以另一種方式要去阻止的），那麼人們可以說：無辜（Uskyld）的程度越高、悲哀就越深。如果人們對之有著過於迫切的堅持，那麼人們就會取消掉「那悲劇的」。一個辜的環節總會剩在那裡，但這個環節並沒有真正得到主觀上的反思；因此，在希臘悲劇中那悲哀是那樣地深沉。為了阻止錯位的結論，我只想說明，通過所有的誇張之辭我們只會得到這樣的結果，就是去把這問題推到另一個領域中。就是說，「絕對的無辜」和「絕對的辜」的統一體不是審美的定性，它是一種形上學的定性。人們總是不想去把基督的生命看成一種悲劇，這其實是有著原因的，因為人們覺得各種審美的定性無法詳盡地覆蓋問題的所有方面。以另一種方式，我們也能看出：與那可在各種審美定性中得以詳盡闡述的事物相比，基督的生命是「更多」；這也就是，因為這些審美定性在「基督的生命」這一現象中使自身中性化並且被置於無足輕重之中。悲劇性的情節（Handling）[44]在自身之中總是包容有一個「承受」（Liden）的環節，而悲劇性的承受則包容有一個情節的環節，「那審美的」處於這相對性之中。一種絕對的行為（Handlen）和一種絕對的承受（Liden）的同一（Identitet）是在「那審美的」的各種力之上而屬於「形上學領域」[45]的。這種同一在基督的生命之中，因為他的承受是絕對的——既然這承受是絕對自由的行為，而他的行為是絕對的承受——既然這行為是絕對的順從。這樣，這一「仍然留下的辜」的環節，不是主觀地得到了反思的，並且這使得悲哀更深。也就是說，「悲劇性的辜」比「單純主觀性的辜」要有更多意義，它是「傳承之辜」（Arveskyld）[46]；但傳承之辜正如「傳承之罪」是實體性的定性，而這一「實體性的」恰恰使得那悲哀更深。索福克勒斯的那總是受人景仰的悲劇三部曲《俄狄浦斯在克魯諾》、《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》[47]在本質上就是圍繞著這一真正悲劇的興趣。但傳承之辜在其自身之中包括了這一自相矛盾：它既是辜又不是辜。這裡的系帶（相應個體就是藉助於這系帶而變得有辜）恰恰就是「對族系的虔誠」（Pieteten）[48]，而個體因此而招致的「辜」則有著各種各樣可能的審美上的模稜兩可。在這裡，一個人很容易就會有這樣的想法，那曾發展出了深刻的悲劇性的民族必定是猶太人。比如說，既然關於耶和華（Jehova[49]）有這樣的說法，他是一個忌邪的神，他到孩子們那裡去追討父親們的罪，直到三四代[50]，或者，既然人們在舊約中聽說那個可怕的詛咒[51]，那麼，人們就很容易受誘惑想要到這裡來尋找悲劇材料。但是猶太教在倫理上得到了太完全的發展因而不適於這個；耶和華的詛咒，雖然可怕，但卻同時也是公正的懲罰。在希臘則不是這種情形；諸神的憤怒沒有倫理的特徵，而只有審美上的曖昧雙義。
在希臘悲劇中甚至有著一種從悲哀到痛苦的過渡，並且作為例子我在這裡想舉出《菲羅克忒忒斯》[52]。在嚴格的意義上，這部劇是一部承受苦難的悲劇。但在這裡也有著一種高度的客體性占據著主導位置。希臘的英雄依託於自己的命運，他的命運是不可改變的，對此沒有什麼更多可談論的。這一元素真正地是「痛苦」之中的「悲哀」環節。隨著第一次懷疑，痛苦就開始了，這第一次懷疑是：為什麼這就發生在我的身上呢？難道這就無法有所不同嗎？固然，在《菲羅克忒忒斯》中，有著一種高度的反思（這就是那總引起我注意並且使得它從本質上區別於那不朽的三部曲的東西）：對其「痛苦中的自相矛盾」的那種大師手筆的描述[53]，在此之中有著一種如此深刻的人情真相，然而，它卻還是有著一種承擔著這整部悲劇的客體性。菲羅克忒忒斯的反思不在自身之中深化，當他慟哭沒有人知道他的痛苦[54]時，那是真正地希臘式的。在這之中有著一種非凡的真相，而恰恰是在這裡，從那真正地得到了反思的痛苦中（這痛苦總是想要與自己的痛苦獨處並在這「痛苦之孤獨」之中尋求一種新的痛苦），也顯示出那差異性。
也就是說，那真正悲劇性的悲哀要求有一個「辜」的環節，那真正悲劇性的痛苦要求一個「無辜性」（Uskyldighed）的環節；那真正悲劇性的悲哀要求有一個「透明性」的環節，那真正悲劇性的痛苦要求一個「朦朧晦澀」的環節。以這樣的方式，我相信，能夠最好地暗示出那種辯證的東西——在此之中悲哀和痛苦的那些定性相互觸及對方，同樣，也能夠最好地暗示出在「悲劇性的辜」這個概念中的辯證法。
既然「去提交出有著關聯一致性的工作或者更大的整體」與我們的協會之努力方向是有著衝突的；既然我們的意向並不是去努力建造一座上帝在其公正之中能夠降身下來摧毀的巴比倫塔；既然我們在對於「這一混亂[55]的發生是有著其道理的」的意識中承認，就一切在自身真相中「人的追求」而言，那特徵性的東西就是：它是殘碎的，並且恰恰藉助於這一點，它將自己從自然的無限關聯中區分出來，一種個體性所具的豐富恰恰就是在於它在「殘碎的揮霍」中的力量，並且，那作為「創造著的個體」之享受的東西也是「接受著的個體」的享受，不是艱苦而謹慎的實施或者那對這一實施的冗長解讀，而是對於「閃爍著的頃刻」的創作和享受（這一「閃爍著的頃刻」對於那創作者來說包含有一個「更多」、一種相比於那完成了的實施所具備的東西之下的更多，因為它是理念的呈現，而對於那接受者來說包含有一個「更多」，因為它的這種閃爍喚醒了接受者自己的創造性）；我說，既然所有這些都與我們的協會之意向有著衝突，甚至，既然上面所讀的這些複合句部分都幾乎必須被看成是對那感嘆風格的嚴重攻擊，理念在這感嘆風格中衝出來但沒有達成突破（沒有達成「在我們的社會裡被賦予了正式性」的突破），那麼，在我指出了「既然那聚結這一複合句式的系帶如此鬆散以至於那些被包容在之中的中間分句以格言方式足夠自說自話地冒出來，那麼我的行為還不能被稱作是造反性的」之後，我只想提醒一下：我的風格嘗試了一下去讓自己看上去是它所不是的東西——革命的風格。
我們的協會在每一次開會的時候都要求一次更新和重生，為了這樣一個目的——它的內在活動藉助於對它的生產力的新描述而重獲青春。那麼讓我們把我們的意向命名為在那片斷性的努力或者在那「書寫身後遺留稿」的藝術中的嘗試。一項完全地完成了的工作與創作者的人格是不成關係的；通過身後遺留的文稿，我們因為那脫節斷續的和散漫不連貫的東西而感覺到一種去把人格也虛構進來的需要。身後遺留的文稿就像一片廢墟，對於被埋葬者們來說，還有什麼比它更自然的駐足處？這藝術就是去藝術性地創作出同樣的作用、同樣的粗枝大葉和偶然性，同樣的沒有層次和連貫性的思路，這藝術就是喚出一種享受，這種享受永遠也不是當場的但卻總是在自身中有著一個「已流逝了的時間」的環節，這樣它就在那已逝的時間裡是在場的。這在「身後遺留的」這個詞中已經被表達出來了。當然，在某種意義上一個詩人所創作的一切都是身後遺留的；但是我們永遠也不會想到要去把那完全達成了的東西稱作是一種身後遺留的工作，哪怕它是有著這種偶然的特性——它沒有在他活著的時候被出版。我也把這個看成是所有「人的創作」在其真相中的特性，就好像是我們所領會的，它是身後遺留物，因為那些人沒有得到這樣的擔保去生活在諸神永恆的觀照之中。這樣，那在我們間被創作出來的東西，我願將之稱作身後遺留物（Efterladenskab），就是說藝術性的身後遺留物；我們所重視的那天賦，我願將之稱作疏忽（Efterladenhed），懶惰；我們所崇拜的自然法則，我願將之稱作慣性的力（vis inertiæ）[56]。現在，以這樣的方式，我遵從了我們神聖的慣例和習俗。
那麼，請走近我，親愛的同逝者[57]，在我的周圍圍成一圈，在我把我的悲劇女主人公發送到這世界上的時候、在我把「痛苦」的嫁妝作為裝備給予「悲哀」的女兒的時候，請圍著我。她是我的作品，但她的輪廓卻是如此不明確、她的形影是如此模糊。以至於你們中的每一個都會愛上她、會以你們各自的方式來愛她。她是我的創造物，她的思想是我的思想，然而，這卻好像我在一個情慾之愛的夜晚曾在她那裡休憩，仿佛她對我傾訴她最深奧的秘密、在我的懷抱中把這秘密和自己的靈魂一同呼吐出來，仿佛她在同一個此刻中在我面前變化、消失，這樣，她的現實只能在那遺留下的心境中被追蹤，而不是那事實上反過來的情形——她從我的心境中出生成長為越來越大的現實。我把言辭置於她的嘴中，但卻是我仿佛在濫用她的信任，仿佛她站在我背後所責備的是我，然而事情卻是反過來，她其實在她的秘密中不斷地變得越來越顯然。她是我的擁有物、我的合法擁有物，但有時卻仿佛是我狡猾地溜進她的信任、仿佛是我必須四處張望看她有沒有回來，然而事情卻是反過來，她其實持恆地躺在我面前、她持恆地進入存在，只因為我在使她出現。安提戈涅[58]是她的名字。我要把這個名字從那部古老的悲劇里留出來，在大體上我要聯繫到這悲劇，雖然從另一個方面看一切都會是現代的。但首先我有一個說明。我使用一個女人形象，因為我相信女人的天性對於顯示這差異是最合適的。作為女人她會有足夠的實體性去使得那悲哀展示出自身，而作為從屬於一個「反思著的世界」的人，她又會有足夠的反思去獲得痛苦。為了獲得悲哀，那悲劇性的辜必須在「辜」和「無辜」之間游移徘徊，那使得辜轉移進入到她的意識中的東西必定總是實體性的一種定性；但是，既然那悲劇性的辜為了獲得悲哀必須具備這一不確定性，那麼，反思就不能在自身的無限性中在場，因為那樣的話，它就會把她反思出她的辜，因為反思在其無限的主體性中不能夠讓「傳承之辜」這環節繼續留在那裡，而提供出「悲哀」的正是這一環節。然而，既然反思已經醒了，那麼它就不會把她反思出悲哀，而是會把她反思進悲哀，它會在每一個瞬間為她把悲哀轉化為痛苦。
就是說，拉布達科斯[59]的家族是憤怒的諸神的怒火的對象，俄狄浦斯殺了斯芬克斯，解放了忒拜；俄狄浦斯謀殺了自己的父親，娶了自己的母親[60]，而安提戈涅是這一婚姻的果實。在希臘悲劇中是如此。在這裡我就偏離出來了。在我這裡仿佛一切都有著同樣的情形，然而一切情形卻又有所不同。他殺了斯芬克斯，解放了忒拜，這是大家都知道的，並且俄狄浦斯被歡呼和被欽佩的，幸福地生活在自己與約卡斯塔的婚姻中。其他的那些都被隱蔽在人們的目光之外，並且沒有任何隱約預感將這可怕的夢呼喚到現實里來。只有安提戈涅知道這個。她是怎樣知道的，這問題則是在悲劇的興趣之外，在這方面，每一個人都可以將之保留到自己的解釋中去。在早年，在她尚未完全發展成熟的時候，對這可怕秘密的各種朦朧暗示在剎那間抓住了她的靈魂，直到那確定性一下子把她扔進恐懼的臂彎。在這裡我馬上有了一個對現代悲劇的定性。也就是說，恐懼是一種反思，並且就此而言在本質上不同於悲哀。恐懼是主體用來據有那悲哀並將之吸收的代理器官。恐懼是運動的力，藉助於這力，那悲哀鑽入一個人的心。但這運動不像箭的運動，它是延續性的，它不是一了百了而是持恆地成為著[61]。正如一種激情性愛欲的一瞥欲求自己的對象，恐懼也是這樣地因為欲求悲哀而看著這悲哀。就像平靜的、不可收買的愛情的目光聚焦於那所愛的對象，恐懼的自身全神貫注對於悲哀也是如此。但恐懼在自身之中另外還有一個環節，這環節使得恐懼更強勁地抓住其對象，因為它既愛這對象又怕這對象。恐懼有著一種雙重功能，部分地，它是那發現著的運動，不斷地觸摸並且藉助於這摸索而在它環繞著悲哀的時候發現悲哀。或者，這恐懼是突然的，把整個悲哀設置在一個唯一的「此刻」中，但卻是以這樣的一種方式，這一「此刻」馬上消釋後續的諸多瞬間之中。在這種意義上，恐懼是一種真正的悲劇定性，這句老古話「神要毀掉一個人，他先使他瘋狂」[62]，可以真正是實實在在地用在這裡。恐懼是一種反思的定性，語言本身顯示出了這一點；因為我總是說：我因為某物而感到恐懼，這樣我把恐懼從那「我因之感到恐懼」的東西那裡區分出來，並且我永遠也不可能在客觀的意義上使用恐懼；相反，而如果我說：我的悲哀，那麼我既可以表達那「我所為之悲哀」的東西，也可以表達我的「對之感到悲哀」。此外，恐懼總是在自身之中包容有一種對時間的反思，因為我不可能就「那現在的」而感到恐懼，而只會為「那過去的」和「那將來的」而感到恐懼，但「那過去的」和「那將來的」，以這樣一種方式被保持相互對立以至於「那現在的」消失，這兩者是反思的定性。相反，那希臘式的悲哀，正如那整個希臘式的生命，是現在的，因此悲哀更深而痛苦更少。因此，恐懼在本質上是屬於現代悲劇的。因此，哈姆雷特[63]是如此地悲劇性的，因為他隱約感覺到母親的犯罪行為。魔鬼[64]羅伯特問，他作惡多端，原因能夠會是什麼[65]。霍格尼（Høgne[66]）的母親受孕於一個山怪（Trold[67]）而生下他，他偶然在水中看見自己的形象，於是問母親，他的身體是從哪裡得到了這樣的一個形狀的。
這差異是很容易看出來的。在那希臘悲劇中安提戈涅根本沒有投入到父親的不幸命運中。這一命運作為一種無法撼動的悲哀落在整個族類上，安提戈涅就像每一個年輕的希臘女孩一樣無憂無慮地生活成長，甚至，在她的死亡是確定了的時候，合唱哀悼她，因為她那麼年輕就要離開這生命、還沒有品嘗生命的最美麗的喜悅就要離開這生命，明顯地在忘卻家族自身的深深悲哀。通過上面的這些我並不是說這是輕率，或者說單個的個體獨自孤獨而不關心自己與族類的關係。但這是真正的希臘式的。古希臘人生活在自己已有的地平線之下，對於他們，生命的各種關係就像這地平線一樣是一了百了地給定了的。如果這地平線是昏暗而多雲的，那麼它同樣也是不可改變的。它在靈魂里給出一種主調，而這是悲哀卻不是痛苦。在《安提戈涅》中，悲劇性的「辜」集中在一個特定點上：她不顧國王的禁令而埋葬自己的兄長。如果這是作為一種隔絕開的事實、作為一種姐妹性的愛及對族系傳統的虔誠感情與一種隨意的人為禁令之間的衝突來看，那麼，《安提戈涅》就會不再是希臘悲劇，它就會是一個完全現代的悲劇主題。那在希臘的意義上給出「悲劇性的興趣」的東西是：在兄長的不幸死亡中、在妹妹與一個個別的人為禁令的衝突中，迴蕩著俄狄浦斯悲哀的命運，這就仿佛是產後痛，俄狄浦斯悲劇性的命運枝蔓出來，蔓延到他的家族的單個成員們那裡。這一總體使觀眾的悲哀變得無限地深沉。這不是一個個體，而是一個小小的世界被毀滅；這是那客體性的悲哀，它被釋放了出來而現在在自己的可怕後果中作為一種自然權力登場，而安提戈涅的悲哀命運就像父親的命運的回聲，一種強化了的悲哀。因此，在安提戈涅不顧國王的禁令而決定去埋葬兄長的時候，我們在之中看見得更多的是命中注定的必然性而不是自由的行為，這必然性到孩子們身上去追擊父親們的咎戾冒犯（Brøde）。當然在此中也是有著相當多自由的，足夠讓我們能夠因為安提戈涅的姐妹之愛而喜愛上她，但在命運的必然性中仿佛也有著一種更高的重唱副歌，它不僅僅圍繞住俄狄浦斯的生命，而且也圍繞住他的家族。
如果說希臘的安提戈涅如此無憂無慮地生活下去（如果這新的事實沒有出現，我們可以想像她的生命在其一步步成長之中甚至是幸福的），那麼，我們的安提戈涅的生命卻相反在本質上是結束了。我並不吝嗇於賦予她資質，並且，如人們所說「一句好話說對了地方就像金蘋果杯放在銀缽之中」[68]，我也是這樣地把「悲哀」的果實放在了「痛苦」的缽中。她被賦予的東西不是會被蟲蛀鏽蝕的浮華虛榮，那是一種竊賊無法破門偷取的永恆財富[69]；她自己有太多的警戒以至於偷竊是不可能的。她的生命不像希臘的安提戈涅那樣地展開，它不是向外而是向內，舞台不是外在的而是內在的，它是精神舞台[70]。難道我沒有成功地喚起你們對一個這樣的女孩的興趣，親愛的同逝者[71]，或者，我是不是應當求助於一種「獵取友善意願」[72]？她也是不屬於她所生活的世界的，雖然繁榮健康，但她真正的生命是隱蔽的；雖然活著，她也是另一種意義上的死者，這一生命是寧靜而隱蔽的，世界甚至聽不見一聲嘆息，因為她的嘆息是隱藏在她靈魂的秘密中。我無須提醒讀者，她根本不是一個虛弱病態的女人，相反，她是驕傲而有力量的。也許世上沒有什麼事情能夠比「保守一個秘密」更使一個人變得高貴了。這讓一個人的生命得到一種重要性而這種重要性卻只是對他自己而言的，這將他從所有對外部世界的虛榮顧慮中拯救出來，我們幾乎就可以說，他足夠自在地在自己的秘密里至樂地休憩，儘管他的秘密是最不祥的秘密。安提戈涅的情形就是如此。她為自己的秘密驕傲，她為自己被選中去以一種奇怪的方式拯救俄狄浦斯家族的尊榮而驕傲，而當感恩的人民向俄狄浦斯歡呼感謝和讚美之辭時，她就感覺到自己的重要意義，而她的秘密則在她的靈魂里越沉越深，越發讓所有活著的生靈無法接近。她感覺到有那麼多東西被放置在了她手上，而這賦予她那超自然的分量，要讓我們在悲劇的意義上研究她，她就必須具備這分量。作為一個單個的人物形象，她必須能夠讓人感興趣。比起一個普通的年輕女孩，她是「更多」，然而，她卻是一個年輕女孩；她是新娘，但卻處在所有的貞操和純潔之中。作為新娘，女人達到了自己的定性，並且因此，我們對一個普通女人的關注和研究所能達到的程度就只能是她被帶進與她這一定性的關係中的程度。然而我們對此有著各種類比。比如說我們談論上帝的新娘[73]，她在其信仰和精神中有著那她所依託的內容。也許是在一種更美麗的意義上，我要把我們的安提戈涅稱作新娘，甚至她幾乎是「更多」，她是母親，她是純粹審美意義上的處女母親[74]，她在她的心底下承受著自己的秘密，隱蔽而秘藏著的。她是沉默，恰恰因為她是神秘的，但沉默中的這一「回向自身」給予她一種超自然的儀態。她為自己的悲哀而驕傲，她唯恐失去它，因為她的悲哀，那是她的愛情。然而她的悲哀卻不是一種死板不動的擁有物，它不斷地在運動著，它生產痛苦並且在痛苦中被生出。就像當一個女孩決定為一種理念獻出生命時，當她額頭上戴著犧牲花環[75]站在那裡時，她就是作為一個新娘站著，因為那激動人心的偉大理念改變了她，犧牲花環就好像是新娘花環[76]。她不識任何男人[77]，但她卻是新娘；她不認識那使她內心激動的理念，因為這是不適合女性的，然而她卻是新娘。這樣，我們的安提戈涅是「悲哀」的新娘。她把自己的生命奉獻到「為父親的命運、為她自己的命運而悲哀」之中。這樣的一種不幸，就像擊中她父親的那種不幸，要求著悲哀，然而卻沒有能夠為之感到悲哀的人，因為沒有人知道這件事。正如希臘的安提戈涅無法忍受兄長的屍體得不到最後的尊敬而被扔棄，那麼以同樣的方式，她會感到，如果沒有人知道這事情，這會是多麼艱酷；沒有任何一滴眼淚會為此落下，這讓她感到恐懼；她幾乎感激諸神，因為她被選作這一工具。這樣，安提戈涅在自己的痛苦之中是偉大的。在這裡我也能夠展示出「那希臘式的」和「那現代的」之間的一種差異。菲羅克忒忒斯哀慟於「無人知道他受苦」，這是真正希臘式的，——想讓他人體會到這個，這是人的一種深刻願望；但這卻不是那反思著的痛苦所想要的。那發生在安提戈涅身上的不是去想要有人體會到她的痛苦，而相反是她相關於父親感覺到這痛苦、感覺到「悲上心頭」之中所蘊的公正，這在審美上就和「一個人做錯了事而承受懲罰」一樣地公正。因此，在希臘悲劇中的安提戈涅那裡，首次迫使「悲哀」爆發出來的東西，是那對於「被判定為被活埋」的想像：
哦，不幸啊，
既不是和人們在一起，也不是和死者們在一起
一個異鄉人，在生和死中都沒有家。[78]①
而我們的安提戈涅則可以一輩子以此來談論自己。差異是很鮮明的；在她的說辭中有著一種實在的真相，使得那痛苦被減小。如果我們的安提戈涅要說同樣的東西，那麼這就會是比喻性的，但這一比喻性是那實在的痛苦[79]。希臘人不用比喻來表達自己，恰恰因為在他們的生命中沒有屬於比喻的反思。這樣，當菲羅克忒忒斯悲慟於他孤獨地生活並被遺棄在荒島上時，他的表述也有著外在的真相；而當我們的安提戈涅在其孤獨中感覺到痛苦的時候，這「她是孤獨的」則就只是比喻性的，但恰恰因此那痛苦才真正是實在的痛苦。
至於那悲劇性的辜，它則一方面是在於那事實——她埋葬了兄長，一方面則是關聯到那蘊含在前兩個悲劇[80]中的父親的悲慘命運。在這裡我又面對那相對於個體設置出族類之咎戾冒犯的辯證法。這是代代傳承的。通常我們把辯證法想像得非常抽象，我們幾乎就直接想到那些邏輯運動[81]。但是生活卻馬上會來告訴我們，辯證法有許多類型，幾乎每一種激情都有它自己的辯證法。因此，這樣一種辯證法，它以這樣的方式在與單個主體的關聯中設置出族類或者家族之咎戾冒犯[82]：它使得這單個的主體不僅僅在這之下接受著（因為這是一個自然結果，儘管人們徒勞地試圖使自己變得剛強去與之對抗），而且也一同去承擔著那「辜」並參與在它之中；這種辯證法對於我們是陌生的、對我們不具任何強制性的作用。然而，如果我們想著一種「那古典悲劇的」的重生，那麼每一個個體都必須冥想其自身的重生，不僅僅是在精神的意義上，而且也是在家族和族類之子宮的有限意義上。那將個體設置進家族和族類的關聯中的辯證法，不是主觀的辯證法，因為這辯證法恰恰把這關聯和個體從前後關係中提取出來；它是一種客觀的辯證法[83]。它在本質上是虔誠（Pieteten[84]）。去保存這種虔誠，不能被看成任何對個體的危害。在我們的時代，人們把一些自己認為不能將之置於精神關係中的東西置於自然關係中。然而人們卻不想如此被隔絕、如此不自然以至於不願去把家族看成一種整體的——一種人們就之可以說「一個肢體受苦它們就全部受苦[85]」的整體性的東西。無疑這是一種情不自禁，人們是無意識地這樣做，否則，那單個的個體為什麼這麼害怕家庭里的其他成員為家庭帶來恥辱——如果不是因為他也因此而受苦的話。現在，不管這個體是不是願意，顯然他必須把這一苦難承受下來。但是，既然人們的出發點是個體而不是族類，那麼，這一被強制的承受（Liden）就是最大的；人們覺得，人並非完全能夠成為自己的自然關係的主人，然而人們卻希望人儘可能去成為主人。相反，如果那個體把自然關係看成是他自身真相中所包括的一個環節，那麼他就會在精神的世界中以這樣的方式來表達自己：個體參與進這「辜」。這一結果也許是許多人所無法領會的，而如果是這樣，那麼他們也就同樣不能領會「那悲劇的」。如果那個體是被隔絕的，那麼，要麼他絕對地是他自己的命運的創造者，這樣就不再有任何「悲劇性的」，而只有「那惡的」（因為，那個體盲目於自身或者沉溺在自身之中，這根本就不是悲劇的，因為這是他自己的作為）；要麼那些個體都只是對生存的永恆實體的各種修正，而那樣的話，「那悲劇的」就又不見了。
至於悲劇性的辜，在它把「那古典的」吸收到了自身之中之後，現在，我們也很容易看出在「那現代的」之中的一種差異，因為只有現在我們才能真正談論這問題。藉助於她孩提般的虔誠，希臘的安提戈涅參與她父親的辜，現代的安提戈涅也是如此；但是，對於希臘的安提戈涅，父親的辜和苦難是一個外在的事實，一個不可動搖的事實，她的悲哀無法動搖這事實（某種在她心中不翻轉的東西[86]）；只要她自己由於自然的結果而去在父親的辜之下親身承受苦難，那麼這就又落在她的整個外在實在性之中。我們的安提戈涅的情形則不同。我假設，俄狄浦斯死了。在他活著的時候，安提戈涅已經知道那個秘密，但沒有勇氣去向父親吐露。父親的死使得她失去了把自己從自己的秘密中解放出來唯一出路。現在，把這個去告訴任何活著的生靈，這都會使得父親蒙受羞辱；對於她，她的生命獲得意義，是因為她通過從不打破的沉默而獻身於去每天、幾乎是每小時向他表示最後的尊敬。然而，有一件事卻是她所不知道的，就是，父親自己是不是已經知道這個秘密。這裡就是「那現代的」：這是她悲哀中的不安，這是她痛苦中的模稜兩可。她全靈全魂地愛著父親，而這愛將她從自身中拉出來而拉進父親的辜中；作為這樣的一種愛的果實，她覺得自己對於人類是陌生的，而越是愛著父親，她越是感覺到自己的辜，只有在他那裡她才能夠得到安寧，作為同樣有辜的他們相互在一起悲哀。但在父親活著的時候，她不能夠向他表露自己的悲哀，因為她也不知道他是不是知道；（如果他不知道，而她向他吐露的話）這樣一來，有可能就是把他撞進一種類似的痛苦。然而，如果他對此是無所知的話，那麼辜就會更少些。運動在這裡是持續地相對的。如果安提戈涅不是帶著確定性知道那實際上的前後關係，那麼她就變得無足輕重，那麼除了去和一種隱約的感知作鬥爭之外她什麼也沒有，這就太微不足道而不可能作為悲劇性的東西來使我們關注。但是她知道一切；而在這「知」之內則還是有著一種「不知」，這「不知」總是能夠使得悲哀處在運動之中，總是將它轉化為痛苦。另外，她不斷地和外在的世界有著衝突。俄狄浦斯作為一個幸福的國王活在人民的記憶中，受著尊敬和讚美；安提戈涅自己也敬佩正如她愛自己的父親。她參與他的每一場紀念和歡慶，她比王國里的任何其他女孩都更為熱情——因為父親而興高采烈，她的思想不斷地迴轉到他那裡，她在國家裡被作為一個溫柔女兒的樣板而被讚美，然而這一熱情卻是她唯一可用來讓她的悲哀得到宣洩的方式。她的父親總是在她的思想中，但怎樣，這卻是她的痛苦的秘密。她不敢獻身於悲哀，不敢悲傷，她感覺到有多少東西要依靠她，她怕如果人們看見她受煎熬就會看出痕跡，這樣，從這方面，她也沒有悲哀，而只有痛苦。
在如此精心闡述和展開之後，我想，安提戈涅無疑是能夠讓我們去關注和研究的，如果我認為她無疑是敢於在悲劇的領域嘗試並且步入一場悲劇，我想，你們不會指責我有輕率和父親式的偏愛。至此她只是一個敘事性的人物形象，並且她身上的「那悲劇的」只有著敘事性的興趣。
看來要想出一個能夠適合她的前後關聯也不會是很難，從這方面看，我們完全可以滿足於希臘悲劇所給出的那些。她有著一個活著的妹妹，我想讓她稍稍長大並且結婚。她的母親也可以是活著的。這些人自然總是輔助人物，這是理所當然，正如在總體上看，這悲劇就像希臘悲劇那樣地包容有一個敘事的環節卻又無需因此而讓這一環節那麼顯眼，這樣，獨白在這裡就總是要起著主導性的作用——儘管處境應當不斷地過來協助這獨白。我們必須想像一切都是集中在這唯一的首要興趣點上，它構成安提戈涅的生命內容，而如果現在一切都是以這樣的方式安排好了，那麼接下來的問題就是：這戲劇性的興趣應當怎樣去被達成？
我們的女主人公，正如前面文字中所描述的，正要去跳過她生命中的一個環節，她正在開始想要完全精神性地生活，這是某種自然所不能容忍的東西。以她的靈魂所具的深度，在她墜入愛河的時候，她必定是帶著一種非凡的激情去愛。在這裡我就面對了戲劇性的興趣——安提戈涅在愛中，並且我帶著痛苦說出來：安提戈涅不可救藥地陷進了愛河。在這裡明顯地有著悲劇衝突[87]。在通常，我們應當帶著更挑剔的目光去看那被我們稱作是悲劇衝突的東西。那些衝突著的權力越是讓我們同情、越是深刻並且它們越是相像，那麼這衝突的意義就越是重大。這樣，她陷入愛中，那作為「她的愛的對象」的人對此並非不知。現在，我的安提戈涅不是尋常的女孩，並且她的嫁妝也是這樣一種不尋常的嫁妝，那是她的痛苦。不帶著這一嫁妝，她無法去屬於一個男人，她覺得這會是太危險，去對這樣一個觀察者隱藏它，這將是不可能的，想要隱藏它，這對她的愛來說是一種罪過；然而她能夠帶著它而去屬於這男人麼？她敢去向任何人乃至她所愛的男人吐露麼？安提戈涅是有力量的，問題不是她是否為了她自己的緣故、為了使自己釋懷而應當去向什麼人吐露自己的痛苦；因為她完全無需別人的支持而承擔它，但她能夠在死者面前為此辯護嗎？把自己的秘密吐露給他，這本身已經以一種方式使她承受痛苦了，因為她的生命也是悲哀地被交織在了這秘密之中的。然而，這卻不是她所憂慮的。問題只是圍繞著父親。於是，從這一方面看，這衝突有著讓人同情的性質。她的生活本來是安寧平靜的，現在變得（自然是不斷在她自身之中）劇烈而充滿激情，她的台詞在這裡開始變得悲愴動人。她與自己諍斗，她本想把自己的生命奉獻給這秘密，但現在她面對的要求是要讓她的愛情作為犧牲奉獻品。她勝利，就是說，那秘密勝利，並且她失敗。現在另一個衝突出現了，因為要讓那悲劇衝突真正深刻，各方衝突著的力量必須是均等的。在此之前的衝突不具備這一性質；因為那衝突其實是介於她對父親的愛和對她自己的愛，以及她自己的愛情是否是一個過大的犧牲。那第二種衝突著的權力是對她愛人的那種令人同情的愛。他知道，他是被愛的，並且大膽地冒險進攻。無疑她矜持沉默的態度讓他驚訝；他察覺到這之中必定有著非常特別的麻煩，但這麻煩對於他來說不應當是什麼不能克服的困難。對他最為迫切重要的是去讓她相信他是多麼深地愛著她，甚至，如果他不得不放棄她的愛的話，那麼他的生命就結束了。到最後，他的激情幾乎是不真實了，但他的激情因為這一對抗而只是變得更富有發明力。每一個愛情的海誓山盟都在使他增大她的痛苦，每一聲嘆息都在讓他用悲哀的箭頭在她心中鑽得越來越深。為了打動她，他用盡一切方法。就像所有其他人一樣，他知道她對父親的愛有多深。他在俄狄浦斯的墓前遇上她，——她想去那裡傾訴衷腸，她在那裡將自己投進她對父親的思念中，儘管甚至這一思念也混有痛苦，因為她不知道她將怎樣再與父親相會、父親是否對自己的辜有所知。他使她意外，他以那她用來思念父親的愛來懇求她，他覺察到他為她留下了一個非同尋常的印象，他堅持著，他把所有希望都寄托在這一方式里，他不知道他恰恰是在與自己作對。
就是說，這興趣所圍繞著的是去把她的秘密從她那裡逼榨出來。去讓她暫時失去理智而以這樣的方式泄露出秘密，這樣的做法不會有什麼幫助。那些衝突著的權力在這樣一種程度上相互對峙，以至於行動對於那悲劇性個體成為不可能。現在，因為她的愛情、因為她對她所愛的人的同情性的承受（Liden），她的痛苦被增大了。只有在死亡中，她才能夠得到安寧；這樣，她的生命被奉獻給了悲哀，她就仿佛是設置了一道邊界：在那也許會宿命地蔓延到後代們那裡的不幸前，她設立起一道堤壩。只有在她的死亡瞬間她才能夠坦白出她愛情的真摯性，她才能夠坦白出：只有在那她不屬於他的瞬間裡她才是屬於他的。當義巴敏諾達在曼梯尼亞的戰役[88]受傷的時候，他讓箭留在傷口上，直到他聽說了戰役打贏了，因為他知道，在這箭被拔出的時候，也就是他的死時。同樣也是這樣，我們的安提戈涅在心中承受著自己的秘密，就像承受一支箭，生活使這箭越來越深地鑽進她的心靈，但卻沒有把生命從她那裡奪走，因為只要它還插在她的心上，她就還能活著，而到了它被拔出的那瞬間，她就得死。去奪走她的秘密，這是那愛著她的人不得不為之搏鬥的，然而，這卻也是她的確定的死亡。那麼她現在死在了誰的手中？是那生者的還是那死者的？在某種意義上，是那死者的，那針對赫爾庫利斯的預言[89]說他不會被一個活人而是會被一個死人謀殺，這預言也適合於她，因為對父親的回憶是她的死亡原因（Grunden）；在另一種意義上是那生者的，因為她的不幸愛情是導致「這回憶殺死她」的緣由（Anledningen）。
* * *
[1] 按原文翻譯應當是：「『那古典悲劇的』在『那現代悲劇的』之中的反映。」因為考慮到國內一般讀者往往難以接受「那××的」這一類名詞化的形容詞，因而在這裡作出勉強近似的轉譯——「古典悲劇元素在現代悲劇內容中的反映」。
[2] ［Συμπαдανεидωμενοι］希臘語（Symparanekrōménoi） 同逝者，在日記中克爾凱郭爾在一段標有1838年1月9日的文字中寫道：「我恰恰在尋找一個用來標示這一類人的名詞，我會有寫他們的願望，因為我確信他們和我有著共同的看法，而現在我在盧西恩這裡看到了：（一個和我一樣是死了的人），我本來會想要為出版一個文本。」（paránekros）這個詞是在盧西恩那裡所沒有的，但是同義詞（homónekros）則出現在「死者對話」中（Dialogi mortuorum， 2， 1）。在德文版《盧西恩文集》中（Lucians Schriften， bd.1—4， Zürich 1769， ktl.1135—1138； bd.2， s.358）這個詞被翻譯為「so todt， wie ihr selbst」（正如你們自己一樣地死透了的）。在1839年7月，克爾凱郭爾自己在日記EE中把自己說成是（nenekrōménos），意即死者，參看《希伯來書》（11：12）中描述亞伯拉罕的年老無力的那段（「所以從一個仿佛已死的人就生出子孫，如同天上的星那樣眾多，海邊的沙那樣無數」）。從教堂神父們那裡可以看到（synnekroústhai）這個詞，「與……一同死」。看來這個詞是克爾凱郭爾自己以paránekros、nenekrōménos和synnekroústhai為背景自己創建出來的合成詞；既然這是在談論一種完成時形式，按理克爾凱郭爾應當寫成（Symparanenekrōménoi）.克爾凱郭爾在他的手稿《非此即彼》中把這樣的說明與這個詞聯繫在一起：「我也許可以把這些稱作，並由此來聯想到昔勒尼哲人赫基希亞斯因為他如此出色地說出了生命的悲慘而獲得的外號（cfr， Tennemann Ges.d.Ph.2d Bd.p.106）」 （Pap.IV A 225）。（Peisithánatoi）：「那些說服別人去死的人。」括號中的參考縮寫是對「W.G.Tennemann Geschichte der Philosophie； bd.2， 1799， s.106.」的縮寫。
[3] ［亞里士多德對「那悲劇的」所提出的那些定性］亞里士多德在他的關於詩藝的著作《詩學》中列出了悲劇中的六種基本元素，這些元素賦予悲劇其特徵。這六種元素是：情節策劃、人物性格、言語、思想、場景和歌詞。從對戲劇藝術的亞里士多德式的分析，那些對演戲所提出的關於時間、地點和情節的統一體的經典要求漸漸地被提煉出來。
——亞里士多德：希臘哲學家（公元前384—前322）。
[4] ［更新近的美學］詩人和後來的美學教授歐倫施萊格爾（Oehlenschläger）在《北歐詩選》的前言（Nordiske Digte， Kbh.1807， ktl.1599， s.XXI）並且後來在一本小冊子《關於〈哥本哈根飛郵報〉中對〈康士坦丁堡的衛士〉的批評》（Om Critiken i Kjøbenhavns flyvende Post， over Vœringerne i Miklagard， Kbh.1828）中把亞里士多德的各種定性和自己的戲劇創作聯繫起來。那小冊子是回答海貝爾（J.L.Heiberg）在《哥本哈根飛郵報》（Kjøbenhavns flyvende Post， nr.99—101， Kbh.1827）上對歐倫施萊格爾戲劇《康士坦丁堡的衛士》（Vœringerne i Miklagard）的 評論。海貝爾又在《哥本哈根飛郵報》（Kjøbenhavns flyvende Post， nr.7—8 og 10—16， Kbh.1828）上回答了歐倫施萊格爾，在此之中他尤其談論了歐倫施萊格爾與那些亞里士多德式的對於地點、時間和情節的統一的要求的關係。可能也是針對萊辛（G.E.Lessing），——萊辛曾在他的《漢堡戲劇做法談》（Hamburgische Dramaturgie， XXXVII-XXXIX （1767））中討論過亞里士多德的戲劇理論，包括對喜劇的和悲劇的情節安排的區分。另外還可以聯想到黑格爾，黑格爾在《美學史》（Vorlesungen über die Aesthetik，bd.1）中說：亞里士多德關於悲劇的理論仍然是令人感興趣的。在黑格爾的美學出現之前，右派黑格爾主義者懷斯（C.H.Weisse）討論過亞里士多德所提出的悲劇中的六種之間的關係（System der Aesthetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit，bd.1—2， Leipzig 1830， ktl.1379—1380； bd.2， s.305f.）。
[5] ［運動點］可能是指對於地點、時間和情節的統一的那些要求。
[6] ［如果一個古時的美學家……性格和處境……是笑］亞里士多德只曾在《詩學》中零星地談論過喜劇，但是看來他曾在一部散佚了的著作中論述過喜劇。關於悲劇，他說，它可以沒有人的性格描述，但不可沒有一個集中起的情節，並且它的作用是喚起畏懼和憐憫。給予喜劇這樣的特質——喜劇預設性格特徵描述和喜劇性的單個處境為前提條件並且有著喚起笑的功能，這樣是在與悲劇的對立上對之定性。
在對歐倫施萊格爾再答文章中，海貝爾對這樣的一種特質進行了討論。
[7] 直譯的話就是「那好笑的」。
[8] ［整個時代更多的是在朝著「那喜劇性的」的方向努力著］根據黑格爾的美學，喜劇是藝術的最高發展形式，但同時也是藝術的瓦解消釋，它被哲學取代。在對歐倫施萊格爾再答文章中，海貝爾（J.L.Heiberg）也把喜劇設定為藝術的最高發展階段。
[9] 原文為拉丁文Numerus（數目）。
［Numerus］拉丁語，數字、數目、大量；數量。可能是影射賀拉斯的Epistolarum 1， 2， 27： 「Nos numerus sumus， et fruges consumere nati」（「我們只是作為數目而存在，為銷蝕農作物而生」）。
[10] ［大衛……點出人口數目］參看《撒母耳記下》（24：1—9）：「耶和華又向以色列人發怒，就激動大衛，使他吩咐人去數點以色列人和猶大人。大衛就吩咐跟隨他的元帥約押說，你去走遍以色列眾支派，從但直到別是巴，數點百姓，我好知道他們的數目。約押對王說，無論百姓多少，願耶和華你的神再加增百倍，使我主我王親眼得見。我主我王何必喜悅行這事呢？但王的命令勝過約押和眾軍長。約押和眾軍長就從王面前出去，數點以色列的百姓。他們過了約旦河，在迦得谷中，城的右邊亞羅珥安營，與雅謝相對，又到了基列和他停合示地，又到了但雅安，繞到西頓，來到推羅的保障，並希未人和迦南人的各城，又到猶大南方的別是巴。他們走遍全地，過了九個月零二十天，就回到耶路撒冷。約押將百姓的總數奏告於王，以色列拿刀的勇士有八十萬。猶大有五十萬。」事後耶和華要向以色列降災，見（24：13）：「於是迦得來見大衛，對他說，你願意國中有七年的饑荒呢？是在你敵人面前逃跑，被追趕三個月呢？是在你國中有三日的瘟疫呢？現在你要揣摩思想，我好回復那差我來的。」
[11] ［Hetærierne］公元前五世紀在雅典的那些政治俱樂部。
[12] ［阿里斯托芬（Aristofanes）］希臘諷刺喜劇詩人（約公元前445—前385年）。寫有44部喜劇，11部得以保存至今。克爾凱郭爾有著阿里斯托芬劇作的希臘原文、德文和丹麥文譯文。
[13] ［古代占卜師們……面帶微笑］可能是指古羅馬通過看祭神牲畜內臟來卜吉凶曉神諭的祭司們，羅馬國家和一些富有的官員們僱傭這些祭司來用動物內臟占卜並解讀警示閃電。老加圖參與嘲笑這一迷信，他表示奇怪：這些伊特魯里亞的祭師居然能夠相互望著對方而不發笑——有多少他們預言的東西成為真實？老加圖的嘲笑被西西羅記錄下來，在De divinatione 2， 24， 51 和De natura deorum 1， 26， 71。
[14] ［一個法國政治家……具備責任］指法國歷史學家和部長梯也爾（Louis Adolphe Thiers，1797—1877）。他曾寫法國革命史。他在1832年成為內政部長，在一個時期之後，在1834—1836年又任農業部長，在1836年里有幾個月是首相和外交部長，在1840年3月又被聘任這個職務。
哥本哈根的《柏林時報》在1839年3月22日寫道：「梯也爾先生尤其是應當堅持的第二個條件是：要為所有部長指定出次長，這些次長要精通管理的所有細節，這樣，部長們就可以有足夠的時間來實施他們在內閣和議院的功能。」
[15] ［法國的國王……是沒有責任的］菲力普（Ludvig Filip，1773—1850）在革命期間被選作「法國人的王」，作為反對派自由資產階級的中點。直到1840年，他手下有著那些要讓他自己統治並去完成自由改革的部長們。梯也爾是第一個國王指定的人，但他在1830年就說出了那流傳很廣的話：「Le roi regne et ne gouverne pas（國王應當做國王，而不應當自己去治理）。」在1840年3月梯也爾被任命為首相和外交部長之後，他的政策卻導致了與英德兩國的戰爭，國王讓他下台。革命之後，在1848年2月菲力普退位逃到了英國。
[16] ［「那喜劇性的」……起作用］黑格爾在《美學史》中寫道：在喜劇中，那就其自身的主體性在意志和行為和外在偶然性中使得自己去成為所有關係和目的的主人。
[17] 如果按字面直譯，就是「那無限地更多的人」。
[18] ［基督在時間之充實中來臨］指《加拉太書》（4：4）：「及至時候滿足，神就差遣他的兒子，為女人所生，且生在律法以下」；「時間之充實」（Tidens Fylde）在這裡是指：到了在上帝根據自己的拯救計劃想要的那個時候。參看《以弗所書》（1：10）：「要照所安排的，在日期滿足的時候，使天上地上一切所有的，都在基督里同歸於一。」
[19] ［承擔著全世界的罪］參看《約翰福音》（1：29）：「次日，約翰看見耶穌來到他那裡，就說，看哪，神的羔羊，背負世人罪孽的。」
[20] 原文為希臘文（思想和人物性格）。
[21] 原文為希臘文τελοç（目的）。
［亞里士多德……］希臘語（dianoía kaì ēthos），思想和人物性格， （télos） 目的。在《詩學》中亞里士多德說，悲劇是對於人物所作行為的一種模仿，這些人物的個體性必然地是由他們的思想和性格作決定的，但他也說，對一個情節過程的描述是悲劇的目的，而目的比所有其他東西更重要。
[22] ［那更新的悲劇］對此以及下面的文字參看黑格爾的《美學史》。
[23] 那……「更多的東西」，也就是「那更多的」（det Mere）。這裡的句子可以這樣重組：
也就是說，不管是合唱更多地趨近敘事的實體性還是趨近抒情的奔放，它總是一樣地給出「那更多的」（這一「那更多的」不會投身到個體性之中）；獨白則又更多的是抒情的濃縮，而有著「那更多的」（這一「那更多的」不會混同進情節和處境中）。
[24] ［敘事環節］在海貝爾的美學中，這敘事環節完全可以被看成是結合於作者的個人發展並且被鑲嵌在一種辯證過程中——從抒情經過敘事而到戲劇。
[25] ［不在自身……主體性］就是說，生活在直接性之中、在與那自然的統一之中，而不是把自然作為某種異物放在意識之前。在這一直接性中，主體感受自己是自由的，恰恰因為它生活在與自然的統一之中，儘管它置身於國家、家庭和命運之下——因為這些習俗制度被領會作是自然給定的東西。國家、家庭和命運被稱作是「實體性的定性」，就是說，人是在國家和家庭的框架之下並且受命運支配地成為人。這思路是黑格爾式的。主體就其自身而言不是一種自然對象，而是一種歷史發展的結果，按黑格爾的說法，在它適應取用了那產生出它的歷史發展之後，就是說，在它統一了「那主體的」和「那客體的」時候，它才達到真實的自由。
[26] 辜（Skylden）：（英文相近的詞為guilt），Skyld為「罪的責任」而在，字義中有著「虧欠」、「歸罪於、歸功於」的成分，——因行「罪」而得「辜」。因為在中文沒有相應的「原罪」文化背景，而同時我又不想讓譯文有曲解，斟酌了很久，最後決定使用「辜」。中文「辜」，本原有因罪而受刑的意義，並且有「虧欠」的延伸意義。而且對「辜」的使用導致出對「無辜的」、「無辜性」等的使用，非常諧和于丹麥文Skyld、uskyldig、uskyldighed，甚至比起英文的guilt、innocent、innocence更到位。
[27] 原文是希臘文（罪過錯失）。
［亞里士多德要求……］希臘語（hamartía）錯、罪。在亞里士多德的《詩學》（De poetica）13中，關於悲劇英雄是這樣說的：他必須是一個因為走錯了一步或者自己作出了一個錯誤的判斷而被不幸擊中的人。
[28] ［貝拉吉烏斯式］貝拉吉烏斯（Pelagius），中文又譯「佩拉糾」。出生於英格蘭的修道士，在五世紀初，拒絕傳承之罪。他所創的一種神學學說， 公元416年被羅馬天主教會指責為異端。該學說否認傳承之罪的說法，認為人被生出來時狀態如同「罪的墮落」之前的亞當，既不善也不惡，人的行為是其自由意志的結果；這樣，人的罪是人自己造成的。
[29] 不具備任何在審美上讓人感興趣的東西。
[30] ［格拉貝的《浮士德和唐璜》］Grabbe： Faust und Don Juan。Christian Dietrich Grabbe （1801—1836） Don Juan und Faust.Eine Tragödie in fünf Akten， Frankfurt 1829， ktl.1670.
[31] ［想要去贏得自己……就失去自己］見《路加福音》（9：25）：「人若賺得全世界，卻喪了自己，賠上自己，有什麼益處呢。」
[32] ［所有五個格］針對希臘語法，有五個格，而拉丁語有六個格。
[33] 原文為拉丁文eo ipso（正是因為這個原因）。
[34] ［健康部的……說明］一份皇家健康部書面發言。皇家健康部是丹麥健康部門的最高權力機構。
[35] 「罪」是指現實的罪。而「有罪性」是指「罪」的可能性，在「有罪性」並不包含實在的罪。那（作為實在的罪的）「罪」和那（作為罪的可能性的）「有罪性」是有區別的。
[36] 指古希臘。
[37] ［亞里士多德……畏懼和憐憫］參看亞里士多德《詩學》。
[38] ［黑格爾在他的美學中……就此作出說明］參看黑格爾《美學史》。在這裡黑格爾一方面區分出對一種外在權力的畏懼和對一種道德常理的權力的畏懼，一方面區分了作為對他人不幸和苦難的同情的憐憫和那真正的憐憫。
[39] 原文為德文das wahrhafte Mitleiden ist im Gegentheil die Sympathie mit der zugleich sittlichen Berechtigung des Leidenden（相反那真正的憐憫是對那受苦者的同時的道德上的合理權利的同情）（Bd.3， pag.531）。引自黑格爾《美學史》（Hegel，Vorlesungen über die Aesthetik，bd.3，p.531）。
[40] ［med］帶有，以，用，同……一起，和……一致。
[41] ［落在活著的上帝手裡是可怕的］參看《希伯來書》（10：31）：「落在永生神的手裡真是可怕的。」
[42] ［實體性的定性］在個體被從家庭、國家和族類中脫離出來的時候，他就失去了自己的實體。比如說，黑格爾在《法哲學原理》（Grundlinien der Philosophie des Rechts）中這樣說，只有在國家中個體才有可能作為實體性的人，並且，只有在與他人的關係中他才是現實的（Hegel's Werke bd.8， § 331， s.425）。
[43] ［幫助你……幫你］諺語：「幫助你自己吧，然後上帝會幫你」和「自助，然後上帝會幫你」。這句子其實有更老的淵源。比如說古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯（公元前524—前456年）在《波斯人》（公元前472年）中有：「對於那自己嚴肅地努力進取的人，神也會伸出幫助的手。」
[44] 情節（Handling），在丹麥語中Handling是指人的行為，但是這同一個詞用在戲劇、電影或者故事中時，這個詞就是指「情節」（一種諸多事件的有關聯的組合）。在這裡，這個詞的用法是曖昧的：它是戲劇的情節，它也是劇中主人公的行為。
[45] 原文直譯為「那形上學的」。
[46] ［傳承之辜（Arveskyld）］使自己變得有辜的天生傾向；這個詞看來是作為與「傳承之罪」（Arvesynd）類比而被構組出來的。
[47] 原文在這裡是拉丁文Oedipus Coloneus，Oedipus rex和Antigone（俄狄浦斯在克魯諾、俄狄浦斯王和安提戈涅）。
［索福克勒斯……Antigone］索福克勒斯（Sofokles）希臘悲劇作家（約公元前496—前406年）。悲劇Oedipus rex 或者 Oedipus tyrannos（俄狄浦斯王）是講俄狄浦斯，他把忒拜從斯芬克斯（如果人不能解開斯芬克斯的謎就會被它殺死）的陰影中解脫出來，然後不知情地殺死了自己的父親拉伊奧斯國王，並且和自己的母親——王后約卡斯塔結婚。索福克勒斯講述，當罪行真相揭示在俄狄浦斯面前的時，他刺瞎了自己的眼睛。在Oedipus Coloneus（俄狄浦斯在克魯諾）中講述了忒拜的傳說形象俄狄浦斯國王之死。Antigone（安提戈涅）是關於俄狄浦斯和約卡斯塔的女兒安提戈涅，在亂倫中出生。她的兄長波呂尼刻斯攻打忒拜失敗，與自己的孿生兄弟厄特俄克勒斯互相殘殺身亡，為了自己對自己的兄長的神聖責任而與國家的律法對抗，不顧舅父克利翁的反對而為兄長的遺體舉行了埋葬儀式。克爾凱郭爾有著索福克勒斯著作的希臘文版本和德文翻譯。
[48] 這個詞（Pieteten）的本義是「對故世者、舊傳統、回憶和宗教的深刻尊敬感情」。這裡指安提戈涅對傳統家族關係（諸如對父親、對兄長）的深刻尊敬。
[49] ［Jehova］舊約中上帝的名字。在這裡對Jahwéh或者——正如人們常翻譯的——Jahve。因為猶太人不得說出上帝的名字，希伯來語的文字中那四個輔音JHWH被用Adonaj（希伯來語的「主」）來標示o和a的元音符號來助寫。在這裡提醒一下讀者，這應當被讀作Adonaj而不是Jahwéh，以及由此的錯誤讀法Jehova。在丹麥語1740年版和1992年版的舊約全書中，Jahve都被譯作「主」，這裡，在《出埃及記》（20：5）中也是如此。
[50] ［他是一個……直到三四代］指《出埃及記》（20：5）：「不可跪拜那些像，也不可事奉它，因為我耶和華你的神是忌邪的神。恨我的，我必追討他的罪，自父及子，直到三四代。」（在丹麥文版中，「耶和華」被「主」代替）
[51] ［在舊約中……可怕的詛咒］可能是指《利未記》20和《約伯記》20。
[52] ［菲羅克忒忒斯］Philoktetes， 索福克勒斯的悲劇，是關於希臘傳說中的英雄菲羅克忒忒斯。他在去特洛伊途中被蛇咬，因為傷口散發出令人無法忍受的臭味，他被孤獨地留在林木諾斯島上，承受極大痛苦而無人見證。祭司說只有在菲羅克忒忒斯參與的情況下希臘人才可能拿下特洛伊，於是他被奧德修斯和他的人接去了特洛伊。
[53] ［對其痛苦中……描述］想來是指《菲羅克忒忒斯》（Philoktetes， v.734ff）， 在之中，菲羅克忒忒斯在病症突發的時候，在一瞬間中希望自己死去並且大叫：「噢，死亡，噢，死亡！你，我每天／不間斷地呼喚，什麼使你從不顯現的？」（「O Tod， o Tod！ Du， den ich also jeden Tag / Ohn' Unterlass anrufe， was erscheinst du nie？」） 而在下一個瞬間害怕被單獨留下並在這時呼叫著尼奧普托列墨斯：「Nur Eines bitt' ich， lass allein mich nicht zurücko.」（「我只是祈求不要讓我一個人留在這裡。」）見《索福克勒斯的悲劇》。
[54] ［沒有人知道他的痛苦］是指《菲羅克忒忒斯》v.248f.，菲羅克忒忒斯大叫出來：「Weh mir， dem vielgequälten， gottverhassten Mann，/Von dessen Leide nicht ein Ruf nach Hause， noch/Sonst irgend hin gedrungen im Hellenenland！」（「噢，痛啊我，痛！諸神是多麼刻骨地恨我！／在這苦難中沒有一聲回家的呼喚，／在希臘諸國也沒有任何別的地方想到我！」）見《索福克勒斯的悲劇》。
[55] ［一座……巴比倫塔……混亂］指《創世記》（11：1—9）中巴別塔的故事：「那時，天下人的口音，言語，都是一樣。他們往東邊遷移的時候，在示拿地遇見一片平原，就住在那裡。他們彼此商量說，來吧，我們要做磚，把磚燒透了。他們就拿磚當石頭，又拿石漆當灰泥。他們說，來吧，我們要建造一座城和一座塔，塔頂通天，要傳揚我們的名，免得我們分散在全地上。耶和華降臨，要看看世人所建造的城和塔。耶和華說，看哪，他們成為一樣的人民，都是一樣的言語，如今既作起這事來，以後他們所要做的事就沒有不成就的了。我們下去，在那裡變亂他們的口音，使他們的言語彼此不通。於是，耶和華使他們從那裡分散在全地上。他們就停工，不造那城了。因為耶和華在那裡變亂天下人的言語，使眾人分散在全地上，所以那城名叫巴別（就是變亂的意思）。」
[56] 原文為拉丁文vis inertiæ，慣性的力。
[57] 原文為希臘文Συμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。
[58] ［安提戈涅］索福克勒斯的悲劇《安提戈涅》的主人公。
[59] ［拉布達科斯］俄狄浦斯的祖父。
[60] 伊俄卡斯特給俄狄甫斯生下四個兒女，先是孿生子厄忒俄克勒斯和波呂尼刻斯；然後女兒安提戈涅和小女兒伊斯墨涅。
[61] 成為著：進入存在。
[62] 原文為拉丁文quem deus vult perdere， primum dementat，「神要毀掉一個人，他先使他瘋狂」，即神首先使得那他所想要毀掉的人瘋狂。拉丁語譯自一句希臘語的句子，在古典時代它被作為對索福克勒斯的《安提戈涅》中的第621句以下內容（v.621f.i Sofokles' Antigone.）的一種解說性的評論。
[63] ［哈姆雷特］在《薩克索》（Saxo）中就已經有了哈姆雷特的人物形象。然後有莎士比亞寫於1600—1601年、在1603出版的《哈姆雷特》。哈姆雷特隱約感覺到是他的母親夥同叔父謀殺了他的父親，國王。
[64] 原文為法語le diable（魔鬼）。
[65] ［魔鬼羅伯特……什麼］Robert le diable，來自一個法國傳說。故事中講一對諾曼底的公爵夫婦，無法生孩子；在煩惱中公爵夫人答應魔鬼，如果她得到一個兒子，那麼這孩子就完全屬於他。她生下羅伯特，羅伯特變得殘暴邪惡。一天他想要知道關於自身以及其邪惡的原因的真相，他問她母親：「母親大人，我急切地請求您告訴我，我不信上帝並且如此殘暴原因是什麼？這要麼是因為來自您要麼來自我父親。因此我請求您，告訴我關於這個的原因。」
[66] ［Høgne］傳說中的英雄，阿爾德利安國王的王后和一個山怪所生的兒子（在她醉後睡著的時候，這山怪使她受孕）。在他四歲時，那些和他一起玩耍的孩子告訴他，他像一個山怪；因此他在水中照自己，他看見他的臉大而可怕。於是他找她媽媽問，為什麼他看上去這樣；她告訴他真相。
[67] 北歐神話中居住在洞穴或山中的類似巨人的精靈。
[68] ［一句好話……銀缽之中］《箴言》（25：11）：「一句話說得合宜，就如金蘋果在銀網子裡。」（丹文版為「銀缽」或者「銀碗」，不是「銀網子」。）
[69] ［會被蟲蛀……永恆財富］見《馬太福音》（6：19—20）：「不要為自己積攢財寶在地上，地上有蟲子咬，能銹壞，也有賊挖窟窿來偷。要積攢財寶在天上，天上沒有蟲子咬，不能銹壞，也沒有賊挖窟窿來偷。」
[70] ［精神舞台］意識生命中的舞台。
[71] 原文為希臘文Συμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。
[72] 原文為拉丁文captatio benevolentiæ （拉丁語：獵取友善的意願）。
［captatio benevolentiæ］拉丁語：獵取友善的意願；在古典修辭中（法庭）講演或者文章中的開首言，以此來喚取法官或者讀者的好感。
[73] ［上帝的新娘］這個表達詞的構成背景，比如說《耶利米書》（2：2）「你去向耶路撒冷人的耳中喊叫說，耶和華如此說，你幼年的恩愛，婚姻的愛情，你怎樣在曠野，在未曾耕種之地跟隨我，我都記得。」以及《雅歌》（4：9—5：1）。在那虔信的傳統中是一個很流行的主題，同樣就像那頻繁出現的表達詞「基督的新娘」，作為一個象徵被用於教堂、教團和那單個的信者。
[74] 原文為拉丁文virgo mater，「處女母親」，這個詞被用於耶穌的母親，聖母馬利亞。
[75] ［犧牲花環］可能是指一個年輕女孩在儀式上被接受為修女時所帶的花環；背景故事是，一個女孩被舉行儀式接受為上帝或者基督的新娘。比如說，可以參看《唐璜》第一幕第六場中愛爾薇拉唱自己作為修女的日子：「上帝的新娘我曾是。」
[76] ［新娘花環］自古羅馬時代起的習俗，花環作為貞操的標誌。在中世紀，聖母馬利亞的玫瑰花環被發展成為一個金色的馬利亞冠，一個教堂能夠借給處女新娘的象徵物。新娘有權戴著它，直到她被帶上床。在丹麥，作為貞操象徵的新娘花環是由桃金孃編結出來，戴在新娘面紗之上。
[77] ［她不識任何男人］見《路加福音》（1：34）：「馬利亞對天使說，我沒有出嫁，怎麼有這事呢？」（在丹麥語版本中「既然我不識男人，怎麼有這事呢？」這個關聯上的「識」在聖經的意義中為「性關係」）。
[78] 原文為希臘文：（850），
［（850） ］「哦，不幸啊，/既不是和人們在一起，也不是和死者們在一起/一個異鄉人，在生和死中都沒有家。」
[79] 在丹麥語中，「比喻的」（uegentlig）這個詞也有「非真正的」的意思，就是對「真正的」（egentlig）這個詞的否定。因此這句話也可以翻譯成：
如果我們的安提戈涅要說同樣的東西，那麼這就會是「非真正的」（uegentligt），但這一「非真正性」（Uegentlighed）是那真正的（egentlige）痛苦。
[80] ［前兩個悲劇］《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克魯諾》。
[81] ［辯證法……那些邏輯運動］在這裡對「辯證法」這個詞使用，和人們在談及黑格爾辯證法時所指有著同樣的意義。就是說關於這樣的關係：一個概念（一種範疇）設定出自己的對立面，通過這一設定構建出一個新的概念，這新的概念同時包容有原本的概念及其對立面。比如說，在黑格爾的邏輯中，那抽象和無內容的「存在」（Sein）設定出它的對立面「烏有」（Nichts）並且與之在概念「成為」（Werden）達成統一。這一從「存在」經過「烏有」而到達「成為」的運動是一個邏輯運動。以一種非黑格爾的方式，在這裡蘊含了一種介於「作為一種邏輯運動的辯證法」和「現實性的辯證法」的區分。在黑格爾式的思路中這兩者是同一的。
[82] ［因此……家族之咎戾冒犯］介於整體和部分的，或者，特別是介於個體和族類的那種辯證關係。一種這樣關係：如果沒有那些部分，整體是不可想像的；而那些部分只能依據於這整體而是其所是。
[83] ［主觀的辯證法……客觀的辯證法］黑格爾區分主觀和客觀的辯證法。那主觀的辯證法從外在的關係或者像一個直接的觀察者看事件那樣地從事件出發來進行論證，但是客觀的辯證法只從事件本身出發來論證。
[84] 這個詞（Pieteten）的本義是「對故世者、舊傳統、回憶和宗教的深刻尊敬感情」。這裡指安提戈涅對傳統家族關係（諸如對父親、對兄長）的深刻尊敬。在這裡，我使用「虔誠」，在前面我也將之翻譯為「對族系的虔誠」。
[85] ［一個肢體……全部受苦］參看《歌林多前書》（12：26）：「若一個肢體受苦，所有的肢體就一同受苦。若一個肢體得榮耀，所有的肢體就一同快樂。」
[86] 原文為拉丁文quod non volvit in pectore，「某種在她心中不翻轉的東西」。
[87] ［悲劇衝突］在《美學史》中，黑格爾把悲劇定性為兩種均等的權力間的碰撞衝突。安提戈涅的情形是：一邊有著國家的律法，一邊有著對宗教和家族的考慮。
[88] ［義巴敏諾達在曼梯尼亞的戰役］義巴敏諾達，忒拜的將軍和政治家，被一支標槍擊中在公元前364年忒拜人和斯巴達人間的曼梯尼亞戰役的勝利中死去。關於他的死，古羅馬歷史學家尼珀斯（Cornelius Nepos）在義巴敏諾達傳記中有記述（Epaminondas 9， 3， i De excellentibus ducibus exterarum gentium）。
[89] ［針對赫爾庫利斯的預言］在索福克勒斯的悲劇Trachiniae中，在第1159行之後，赫爾庫利斯說，他的父親宙斯在很多年前預言了，這兒子將被一個死人而不是活人殺死。第555行之後和第705行之後講述了赫爾庫利斯的痛楚死亡，因為他穿上了在肯陶洛斯人（人首馬身人）涅索斯的血中浸過的衣服——這血中混有赫爾庫勒斯用來射死涅索斯的箭上的毒。
① （844） O weh， Unselige！
Nicht unter Menschen， nicht unter Todten，
Im Leben nicht heimisch noch im Tode！