非此即彼 · 那些直接的愛欲的階段或者那音樂性的—愛欲的

無謂的前言 自從我的靈魂第一次受到震撼並且卑謙地折服於對莫扎特[1]音樂的景仰的那一瞬間起，對於我，一種思考就常常成為一種甜蜜而精神振奮的活動。希臘人把世界稱作宇宙（κóσμοξ）[2]，因為它呈現為一種井井有條的整體、就像是對那安排和運作著它的精神（Aand）的一種優雅的透明裝飾；我所思考的是，希臘人的這種對世界的快樂看法是怎麼在各事物的一種更高的秩序中、在理想的世界裡得以重複的；在這裡則又一次是如此，怎麼會有著一種支配性的智慧，尤其令人欽佩的是，能夠去把那些相投相通的東西結合在一起：阿克塞爾與瓦爾堡[3]、荷馬與特洛伊戰爭[4]、拉斐爾與天主教習俗[5]、莫扎特與唐璜[6]。有一種可悲的不信（Vantro），看來這種不信還像是蘊涵了大量醫病健神的力量。它認為，這樣一種關聯是偶然的，並且除了一種生命的遊戲中的不同力量的僥倖的不期而遇之外，它在其中看不見別的。它認為相愛的人們相互獲得對方是偶然的、相愛是偶然的；曾有幾百個別的女孩，他可以因為和她們一起而變得同樣地幸福，他可以同樣地深深地愛上她們。它認為曾有許多詩人活在世上，如果那些美妙的素材沒有被荷馬寫出來的話，他們一樣也會像荷馬一樣地不朽，曾有許多作曲家，如果機會不是被提供給了莫扎特的話，他們也會像莫扎特一樣地不朽。這一智慧對所有平庸者來說，包含了極大的安慰和舒解，以此他們可以理直氣壯地讓他們自己及其志同道合者們以為，他們之所以沒有像那些顯赫者們那樣顯赫，只是命運的一種差錯、世界的一個謬誤。這樣一來所得出的是一種非常方便的樂觀主義（Optimisme）。相反對於每一個高尚的靈魂、對於每一個貴人（Optimat）[7]，因為他不是那麼急功近利地以一種這麼可鄙的方式（比如在對那宏偉的東西的凝思中喪失自己）來拯救自己，對於他，上面的這種智慧自然是一種令人作嘔的恐怖；同時，把那相投相通的東西看作統一體，對於他的靈魂而言，是一種歡欣、一種神聖的喜悅。這是「幸運的元素」[8]，不是從「偶然的元素」[9]的意義上說的，因此是以兩個事實為前提的，而「偶然的元素」則置身於命運的含混不清的感嘆之中。這是歷史中的「幸運的元素」，那些歷史性的力量的神聖協作，那歷史性的時代中的喜慶時刻。「偶然的元素」只有一個事實；荷馬在特洛伊戰爭的歷史中獲得了人所能夠想像的最出色的史詩材料，這是偶然的。「幸運的元素」則有兩個事實：最出色的史詩材料歸於荷馬，這是幸運的；也就是說，在這裡所強調的既是荷馬也是那些材料。在這之中有著極深刻的和諧，這和諧迴蕩在每一部被我們稱作是經典作品的創作之中。現在，莫扎特也是如此；這樣一個在更深刻的意義上說也許是唯一的音樂主題，被賦予了——莫扎特，這是幸運的。 藉助於他的唐璜，莫扎特進入了不朽的小小人群，這些人的名字、這些人的作品是時代所不會遺忘的，因為永恆回憶著他們。儘管當一個人進入了這個圈子，那麼，他是站在最高還是最低，就是無所謂的了，因為在某種意義上說，他和圈子裡的別人們是同樣地高的，既然人站得無窮高，儘管在這裡爭執位置的高低就好像在一個再受洗儀式上搶著教堂里的位子那樣孩子氣，但我在太大的程度上還仍是一個孩子，或者更確切地說，我就像一個年輕的女孩愛上了莫扎特，並且我不惜一切代價都要讓他站在最高的位置上。並且我要去教區執事和牧師和司鐸和主教和整個主教會議那裡，我要祈求和召喚他們，讓他們實現我的禱告，並且我要向整個教區作出同樣的懇求，如果人們不願意聽我的請求禱告、不實現我赤子的願望，那我就出離這個社會，我就和這社會的思路分道揚鑣，我就成立我自己的教派，這教派不僅僅把莫扎特置於最高，而且除了莫扎特之外再沒有別人；我會請求莫扎特原諒我，他的音樂沒有激發我去成就偉大的業績，而是使得我成了一個因他而失去了我原有的一小點理智並且常常是在寧靜的憂傷之中以哼哼著我所不明白的東西來打發時間的傻蛋，就像是一個鬼魂，我日日夜夜地環繞著我所不能進入的地方溜達來溜達去。不朽的莫扎特！就是你，我的一切都是因為你，因為你我失去了理智，我的靈魂受到震撼，我在我的內在本質中被驚駭；就是你，因為你我沒有走完了一生卻沒有什麼東西能夠來震顫我，因為你的緣故我沒有不曾去愛過就死了，哪怕我的愛情是不幸的。這又有什麼奇怪的，對他的讚頌比我自己生命中的最幸福瞬間更讓我熱情洋溢，他的不朽比我自己的存在更讓我熱情洋溢。是的，如果他被拿走，如果他的名字被磨滅，那麼那支承我的唯一支柱就被毀除掉了，在之前這支柱一直幫我抵擋著，使得一切沒有坍塌在一種無限的混亂、一種可怕的烏有之中。 然而我其實無須害怕什麼時代會在那諸神的王國中拒絕他的位置，但是要有所準備，人們會覺得我有孩子氣的執拗，他應當獲得首席的位置。而且，儘管我絲毫不打算以自己的孩子氣為恥，儘管對於我來說它總會比任何一種有限量的思慮保存有更多意義和更多價值——恰恰因為它是無限量的，但我還是要努力嘗試去沿著思慮之路證明他的合法權利。 「幸運的元素」在經典作品的創作中使得這種創作的經典性和不朽性得到延續，它是兩種力量的絕對聚合。這種聚合是如此地絕對，以至於一個後來的反思的時代根本無法拆開它們，甚至在想像中也做不到，它們是如此內在地統一著，不用承受可能會招致或者接近一個誤解的風險。比如，如果人們說，荷馬獲得了最出色的史詩材料，這就是荷馬的幸運，那麼，這種說法就很容易導致人們忘記：我們是通過荷馬的領會而不斷地獲得這一史詩材料，只有在一種由表象深入而揭示出本質的變形（Transsubstantiation）[10]中並且藉助於這種變形，我們才清楚地看到，它呈現為最完美的史實材料，而這一變形是屬於荷馬的。相反，如果人們想要強調荷馬在對素材進行滲透方面的詩歌工作，那麼，人們就面臨這樣一種危險——人們可能會忘記：如果荷馬用來滲透這詩歌的想法不是這詩歌自身的想法的話，如果這形式不是那詩歌材料自身的形式的話，那麼這詩歌永遠也不可能成為它現在所是的這詩歌。詩人想要他的詩歌材料；但正如人們所說，願望不是藝術，無疑這說得很對，並且對於許許多多無奈的詩人願望而言這說法有著偉大的真理。相反，正確的願望——去想要恰當的東西，則是一個偉大的藝術，或者更確切地說，這是一種天賦。這正是天才身上那不可解說和充滿秘密的東西，正如一根願望的占卜杖的情形，如果不是在它的願望所想要東西在場的地方，它永遠也不會發動那願望而獲得那「去想要」的念頭。這樣，願望——「去想要」， 相比於通常情況下，有著更深刻的意義，是的，對於抽象的理智，它看起來是一種可笑，因為在這理智想到願望的這種「去想要」時，總會去聯繫上不存在的東西，而不是相對於存在的東西而言的。 有一個美學家們的學派[11]，由於片面地強調「形式」的意義，導致出那相應於其直接對立面的誤解——這學派本身對這種誤解的出現並非完全沒有責任。有一個事實常常吸引著我的注意：好像是出於一種自然而然，這些美學家們都依附於黑格爾哲學，因為，不管是一種對黑格爾的一般認識，還是一種對他的美學的特殊認識，都足以使我們確認出他高度地強調材料的意義，尤其是從美學的角度看[12]。然而這兩個方面在本質上卻是相屬相通的，並且單單用一個觀察就足以顯示這一點，因為否則的話，一個這樣的現象就是無法解釋的了。在通常，只是一部作品或者一套作品，使得那單個的人被打上作為經典詩人、經典藝術家等等的印戳。同樣的個體人格可能創作了許多其他不同的東西，但與之相比就仿佛什麼也不是了。比如說，荷馬也寫過《蛙鼠之戰》[13]，但荷馬卻並非是因此書而成為經典或者不朽的。如果有人說，之所以如此是因為主題的意義微不足道，那麼這說法就是痴愚了，因為那經典的是在於平衡之中。假如那使得經典作品成為經典作品的東西單單地只在於那創作者的個體人格的話，那麼他所創作的所有作品就必定都是經典，在一種類似但儘管是更高的意義上就如同蜜蜂總是造出某種特定形式的蜂房。如果人們現在回答說，這是由於他在一部作品創作上比他在另一部作品的創作上更為幸運，那麼這在根本上就等於是什麼也沒有回答。一方面這只是一種高級的同語反覆，這種同語反覆在生活中太過經常地得到「被看成是一個答案」的榮譽；另一方面，如果被看成是答案，那麼它的「所答」則是處在另一種相關性之中，而不是在那「所問」所處的相關性中。就是說，它根本沒有就材料和形式間的關係為我們給出解釋，我們至多是在只談及創作構形活動的問題上有可能對這種說法進行考慮。 現在，莫扎特是一個類似的事例，那使得他成為一個經典作曲家和絕對不朽者的東西，僅僅只是他的一部作品。這部作品就是《唐璜》。而他創作出來的別的東西能夠讓人得到快樂和欣悅、喚起我們的驚嘆、讓靈魂豐富、讓耳朵滿足、讓心靈歡欣；但是，如果我們去把一切都混在一起並且把他的全部作品看得同樣偉大，這樣的話，我們並不是在做什麼有助於他和他的不朽性的事情。《唐璜》是他的入圍之作（Receptionsstykke）[14]。藉助於《唐璜》他步入了永恆，這種永恆不是在時間之外而是在時間之中，它不藉助於什麼幕帷來躲開人的眼睛——在之中那些不朽者不是一下子就一了百了地被攝取接納下來，而是持恆地被攝取：一代人經過並矚目於他們、在對他們的觀想中得到幸福，這一代人進入墳墓，而下一代人又漫步經過他們而在他們的觀想中被照亮；藉助於他的《唐璜》，他步入了那些不朽者們、那些被矚目映照的人們之列，沒有什麼雲能夠把他們從人們的眼睛中拿走[15]；藉助於《唐璜》他在他們中站得最高。就像前面說過的，這最後的一句是我想要努力去證明的。 就像前面曾說明過的，所有經典的創作處在同樣的高度，因為每一部經典都是處在無限的高度上。於是，如果有人仍然想要嘗試在這一隊列中給出某種排列秩序的話，那麼，很明顯我們就能看出，這種秩序不會有什麼本質性的依據；因為如果從一種本質性的依據出發得出結論就是在這隊列中有著本質性的差異，這樣再進一步推論就是：「經典的」這個詞被用來斷言這隊列的全部，是錯誤的。比如說，如果有人想以材料所具的不同性質來作為一種分類的依據，那麼他就馬上因此而被卷進一種誤解，這誤解在其大規模的擴展中會終結於去取消整個「那經典的」的概念。材料是一個本質性的環節，只要它是事實之一，但既然它只是一個環節，那麼它就不是「那絕對的」。這樣，我們就可以指出，以一種方式看，在某些類型的經典創作中並沒有材料的存在，而相反在另一些之中材料則扮演著至關緊要的角色。前者的情形是我們在建築、雕塑、音樂和繪畫中所景仰的經典作品，特別是前三者，乃至在繪畫中，如果談到材料，則這材料幾乎只具備作為機緣的意義。後者則是詩歌的情形，這裡「詩歌」這個詞是在其最廣泛的意義上使用的，用來標示所有基於語言和歷史意識的藝術創作。這一說明就其本身而言完全是對的；但是，如果我們要用它來作為一種分類的依據、去把材料的缺乏或者材料的存在當成「生產著的主體」的長處或者麻煩，那麼我們就走上了歧路。嚴格地看，我們就把事情弄成了去堅持那我們真正想要的東西的反面，就像我們在抽象地運動於辯證定性中時總是碰上的情形，這裡不僅僅是「我們說這一個而認為那一個」，而是「我們說那一個」；我們沒有說那我們以為我們在說的東西，而說那相反的東西。在我們把材料作為劃分原則來使用的時候，也是這樣一種情形。在我們講關於這個的時候，我們在講某種完全是另一回事的東西，就是說，我們在講關於創作構形活動（den formende Virksomhed）[16]。相反，如果我們從創作構形活動出發並且單單地強調它，那麼我們就得到同樣的命運。這裡，本來我們想要用到「差異」的作用，並且這樣去強調，創作構形活動在某些方面是有著這樣一種高度的創造性，它在創作過程中把材料也創造出來，而相反在別的方面它則是在接受材料，這樣，我們在這裡又是在說：雖然我們以為自己是在談論創作構形活動，但事實上卻是在談論關於材料，並且在把對材料的劃分來作為一種分類的依據。關於「創作構形活動」，作為這樣一種分類的出發點，這情形完全也就是關於「材料」作為出發點的情形。這樣，要去為一種排列秩序給出依據，單個的一方面是永遠也沒用的；因為它總是太本質而無法足夠地偶然、太偶然而無法去為一種本質性的安排給出依據。然而這一絕對的相互滲透意味了，如果我們要清晰地說，那麼我們完全可以說材料滲透形式，正如我們可以說形式滲透材料；這一互相滲透、這一在「那經典的」的不朽友誼中的「平等互通」，藉助於它，我們可以從一個新的方面來解說「那經典的」並且以這樣一種方式來限制它而使它不至於變得過於面面俱到。那些片面地去堅持「詩意的創作活動」的美學家們則把這個概念如此大規模地擴展，以至於這個萬神殿[17]被豐富到這樣的程度，更確切說，是超負荷地堆積著各種古典的珍玩異品，因而那對於一個冷然的、有著一些特定的偉大形象的大廳的自然想像完全地消失了，而這一萬神殿則更像是成為了一個專門放置廢棄物的儲藏室。每一個在藝術的角度上看是完美的小小玲瓏物按著這一美學的說法都是一個確保了絕對不朽性的經典作品；是啊，在這種戲法裡，人們承認得最多的就是這一類小玩意兒了；雖然他們本來是仇恨悖論的，但是他們卻不害怕這個「那最小的才真正是藝術」的悖論。不真實之處是在於人們片面地強調創作構形活動。因此，一種這樣的美學只能在一個特定的時代得以維持，就是說在人們還沒有留意到時代嘲笑著它以及它的經典作品的時候。在美學的領域裡，這種看法是一種激進主義，這種激進主義在許多領域裡以相應的方式表現出來，它是無節制的主體在其同樣無節制的內容匱乏中的一種表現。然而這一努力，正如許多其他的努力一樣，卻在黑格爾那裡找到自己的征服者。黑格爾哲學，不管是對於過去的還是對於當今的時代，從來就不曾達成它本來可能達成的重大意義；如果過去的時代不曾那麼忙碌地去把人驚嚇進這哲學，而是稍稍多一點現在時的寧靜去吸取它，如果當今的時代不曾如此不厭其煩地積極把人們驅逐出這哲學，那麼它本來可以獲得一種重大意義；這對於黑格爾哲學在根本上是一個可悲的真相。黑格爾重新把材料（Stoffet）、理念（Ideen）確立下來，並且以此來摒棄這些曇花一現的經典著作、這些輕浮的東西、這些古典文化的拱頂之下的黃昏蛾群[18]。我們的目的肯定不會是去否認這些作品應有的價值，但我們所談的是，不管是在這裡還是在許多別的地方，都要清醒地確保語言不被搞混、各種概念不被弱化。人們完全可以賦予它們一定程度的某種永恆性，而且這是它們所應得的；但這一永恆性在根本上則只是那永恆的瞬間——每一件真正的藝術作品都有這樣的永恆瞬間，但它不是各種時間的轉換的可變性之中的圓滿永恆。這些創作所缺乏的東西是理念，並且，它們在形式上越是完美，它們在自身之中燃燒消耗得就越快，技術性的能力越是大幅度地向藝術鑑賞力的頂峰發展，它就變得越膚淺，並且沒有勇氣和力量或者態度去抵抗時代的喘息，因為它越來越高貴地不斷提出更高的要求，去作為最純淨的靈氣。只有在「理念被帶入安寧而透明性進入了特定的形式」的狀態中，只有這時才談得上一件經典作品；但這作品則也會有能力去對抗各種時間。這種統一，這種相互在對方之中的內在性（Inderlighed）[19]，是每一個經典作品所具備的，並且我們很容易看出，每一個要去對那些不同的經典作品的作出分類的企圖，在其出發點上有著一種對材料和形式或者理念和形式的分隔，正是因為這個原因[20]，都是失敗的。 然而我們還可以想像一下另一條路。我們可以作出媒介，理念通過這媒介變得有形而成為觀察的對象，並且，如果我們注意到，一個媒介是更豐富的，而另一個媒介是更貧瘠的，那麼，通過在媒介的不同的豐富性或者貧瘠性中看見一種困難的消除或者一種困難的出現，我們就能夠以此來為劃分找到依據。但是，這媒介與整個創作有著一種太必然的關係，以至於一種以之為依據的劃分在經過了幾次思維運動之後難免還是被捲入那些在前面被強調過的麻煩當中。 相反我相信，通過下面的觀察來打開對於一種劃分的視野，這種劃分有著有效性，恰恰是因為它完全是偶然的。理念越是抽象並且因此也越貧瘠，媒介越是抽象並且因此也越貧瘠，這樣，「無法去想像任何重複」的機率也就越大，這樣「在理念得到了其表達的時候，它就一了百了地得到了其所有表達」的機率也就越大。相反，理念越是具體並且因此也越豐富，並且媒介也是如此，一種重複的機率也就越大。現在我把所有不同的經典作品相互並列在一起，不去對它們作等級編排，然而恰恰就奇怪：所有作品都同樣地高，但這樣還是會很容易地顯示出一個部分比另一個部分有著更多工作，而就算不是這樣的話，則有著「它會是這樣」的可能性，而對於那另一個則不大容易會顯示出什麼可能性。 在這裡，我對此作稍進一步的展開。理念越抽象，機率就越小。但是理念是怎樣變得具體的？是通過這樣的事實：它被「歷史的元素」[21]滲透。理念越具體，機率就越大。媒介越抽象，機率就越小，而前者越具體，後者就越大。但是「媒介是具體的」 這說法除了是在說 「它要麼處於它對語言的趨近之中、要麼被看見是在它對語言的趨近之中」之外，又會意味著什麼呢；因為，語言是所有媒介中最具體的。這樣，在雕塑中得以揭示的理念就是完全抽象的，它是無法與「歷史的元素」相比的；通過它而呈現出來的媒介就同樣也是抽象的，於是，這樣一種情形的機率可能性是很大的：由雕塑參與構成的那一部分「經典的工作」只會包容很少作品。在這方面，我有著整個時代的證詞和經驗的認同。相反如果我所選的是一個具體的理念和一個具體的媒介，那麼我們所看見的就完全是另一回事了。這樣，荷馬無疑是一個經典的敘事詩人，但恰恰因為那在史詩中呈現出來的理念是一個具體的理念，並且因為這裡的媒介是語言，於是在那包含了史詩的那一部分「經典的工作」中，我們可以想像有更多作品，它們全都是同樣地經典，因為歷史不斷地分派出新的史詩性的材料。在這方面，我也有著歷史的證詞和經驗的認同。 現在我站在這一完全偶然的事實上為一種劃分給出依據，這樣人們就在根本上不能向我否定這樣的判斷：那是一種偶然的劃分。相反，如果人們要指責我，那麼我就會回答，人們搞錯了，因為這恰恰就是它應當是的情形。這一個部分比那另一個部分中有或者能夠會有更多作品，這是偶然的。但既然這是偶然的，那麼人們就很容易認識到，人們完全可以再把那有著最多或者能夠有最多的一組放在最高。現在我可以繼續堅持我前面所述並且很平靜地回答：對此人們所說完全是對的，但正因此人們更應當讚美我的結果，因為我完全偶然地把那對立的部分置於最高。但是我卻不會這樣做，而相反去求助於一個有利於我的細節，這個細節就是：那些包含了具體理念的部分是尚未終結的並且不會就此被終結。因此，把那些其他部分的放在前面，並且考慮到那些後面的，不斷地讓雙層門開著，這種做法就是更為自然的。相反，如果有人說，這是那最前的一組所具的一種不完美、一種缺乏，那麼他就是在我考慮的犁溝之外犁地了，並且我不可能把他的話當一回事，不管這話有多麼深刻；因為，一切在本質上被看作是同樣完美的，這一點我們所都知道的固定點。 但現在，什麼樣的理念是最抽象的？這裡所問的自然只是關於一個能夠被當作藝術處理的對象的理念，而不是關於那些適合於科學陳述的理念。什麼樣的媒介是最抽象的？我首先對最後的這個問題作出回答：那是最遠離語言的媒介。 在我正式開始回答這個問題之前，我要提醒一下：考慮到我的問題的最終解決方法，有著一個細節。那最抽象的媒介並非總是有著最抽象的理念作為其對象。建築所用的媒介就是如此，無疑，最抽象的，然而那些在建築中得以揭示的理念則絕不是那些最抽象的理念。比如說，和雕塑相比，建築與歷史有著一種遠遠更為接近的關係。這裡又顯現出一種新的選擇的可能性。我可以要麼去選擇那些其媒介是最抽象的作品，要麼去選擇其理念是最抽象的作品來作為那個排列秩序中第一組。在這個方面，我現在選擇理念而不是媒介。 抽象的媒介既是建築的、又是雕塑的、又是繪畫和音樂的媒介。但是在這裡，我們就不再進入對其的進一步考究了。那可想像的最抽象的理念，是那感官性的天賦。但它是通過什麼媒介而得以創作出來的？只通過音樂。它在雕塑中無法被創作出來，因為它是一種「內在性的定性自身」（Inderlighedens Bestemmelse i sig）；它無法被畫出來，因為它無法在一種特定的輪廓中被理解，它是在它的所有抒情性中的一種力量、一種氣息、不耐煩、激情，等等，然而以這樣一種方式，它卻不是在一個環節之中，而是在一個環節系列之中，因為，如果它是在一個環節之中，那麼它就可以被再現或者被畫出。它在一個環節的系列之中，這一點表達出它的敘事性特徵，但在嚴格的意義上它卻又不是敘事性的，因為它還沒有深遠到可以用言辭來表達的程度，它不斷地在一種直接性中動彈。這樣，在詩歌中它也無法被創作出來。唯一能夠創作它的媒介是音樂。就是說，音樂在其自身中有一個時間環節，但卻不是在時間中行進的，——除非是在比喻的意義上。它無法表達出時間中的歷史性元素。 現在，我們在莫扎特的《唐璜》中有了這一理念和那與之相應的形式的完美統一。但恰恰因為理念是如此極端地抽象，媒介也是抽象的，那麼「莫扎特在任何時代將有一個競爭者」的機率就是不存在的。對於莫扎特，幸運的是，他獲得了一種絕對就其自身而言是音樂性的材料，並且，如果有什麼別的音樂家要和莫扎特競爭，那麼，對於這競爭者，除了從頭開始重新去創作出《唐璜》之外再沒有別的途徑。荷馬有一個完美的史詩材料，但是我們還是可以想像會有更多的史詩，因為歷史可以提供更多史詩材料。《唐璜》的情形則不是這樣。在我考慮到一個與之有同源關係的理念而展示那差異時，人們也許能夠最清楚地看出我真正要說的東西。歌德的《浮士德》[22]可以說是一部真正的經典著作；然而它是一種歷史性的理念，因此，每一個讓人矚目的時代都有自己的《浮士德》。《浮士德》以語言作為自己的媒介，而因為這是一個遠為更具體的媒介，所以我們基於這個原因也可以想像更多同樣類型的作品。《唐璜》則相反，在它的這一類中，它是並且繼續是那唯一的，這是在與希臘雕塑藝術的經典作品一樣的意義上所說的唯一。但是因為《唐璜》的理念要遠比那作為雕塑的依據的理念更為抽象，那麼我們就很容易看出，在雕塑中我們有更多作品，而在音樂中我們只有唯一的一部。無疑，在音樂中我們可以想像有更多經典作品，但是，只會有一部作品會是這樣的——就這作品我們可以說，它的理念是絕對地音樂性的，乃至音樂不是作為伴者出現的，相反它是在揭示那理念、揭示它自身的本質。因此，藉助於他的《唐璜》，莫扎特在那些不朽者們中站得最高。 然而，我得停止這整個考究了。它只是為墜入了愛河的人們而寫的。正如它不怎麼能夠讓孩子們喜歡，就是這樣，如眾所周知，那能夠讓墜入愛河的人們喜歡的東西常常是最奇特的東西。它就像一場劇烈的愛情為烏有之物而爭吵，然而它卻有著自己的價值——對於那些墜入愛河的人們。 前面所寫的內容以每一種可能的方式，不管是可想像的還是不可想像的，努力去使得人們承認莫扎特的《唐璜》在所有經典作品中占第一的位置，但它同時卻不曾嘗試去證明這一作品真正地是一部經典；因為，那些在此處彼處可以看得見的個別提示，恰恰是通過「它們只是作為提示而出現」，來顯示出這意圖不能去被證實而只能在機會到來的時候得以展示。這一展開方式看起來可以是非同尋常地奇怪的。去證明《唐璜》是一部經典作品，從嚴格的意義上說是思想的工作；而相反那另一種努力與思想的真正領域則是完全不相干的。通過認識到「它是一部經典作品」以及「每一件經典創作都是同樣地完美」，思想的運動就鎮靜了；這時如果我們還要做什麼，對於思想來說，就只會是壞事。在這樣的關聯上，整個上面所談論的東西就被卷進了一種自相矛盾中，並且很容易就會消融在一種烏有之中。這卻是完全有著其道理的，這樣的一種自相矛盾是深深地紮根在人的本性之中。我心中的敬慕、好感、敬畏，我心中的童心、我心中的女性所要求的要比思想能給予的多得多。思想鎮靜了，高興地休憩於自己的認識之中；這樣，我就走向它並請求它再一次進入運動，去作最極端的冒險。無疑，它知道這將是徒勞；但是既然我習慣於生活在與它的相互理解之中，它就沒有拒絕我。它的運動卻什麼也沒有去做，它在我的刺激之下不斷地走出自身並且又不斷地返回到自身。它不停地尋找著立足點但卻什麼也沒有找到、不停地尋找水底但卻既不會游泳也不會涉水。這真是既讓你笑又讓你哭。因此我既笑又哭，並且非常感激它沒有拒絕幫我這個忙。儘管我現在完全知道這是沒用的，但是我還是有了這樣的想法，請求它再玩一個遊戲，這遊戲對於我是喜悅的一種取之不盡的材料。每一個覺得這遊戲無聊的讀者自然不是我的志同道合者，對於他這遊戲是沒有什麼意義的，就像在所有其他情況下，這裡也是一樣，相像相投的孩子們在一起玩得最好。對於他，整個前面所寫的內容都是一種多餘，而對於我則有著重大的意義，對此我用賀拉斯[23]的話說： 在之中沒有什麼多餘東西的房子是貧窮的；[24] 對於他是一種愚蠢荒唐，對於我是一種智慧，對於他是無聊枯燥，對於我是欣悅和愉快。 因而，這樣一個讀者對我的思想抒情不會有什麼好感，這種思想抒情如此天高雲淡，以至於跑到了思想之外；也許他相反會足夠好心地說：我們不用為此而爭執吧，我跳過這一部分，並且現在可以看你能夠進入這遠為更重要的部分，去證明《唐璜》是一部經典作品；因為我承認這對那真正的考究來說將會是一個相當合適的引言。在怎樣的程度上這將會是一個合適的引言，這不是由我來決定的，但是我在這裡又遇上一個不幸，我在這裡又一次無法與他有同感；因為，不管我覺得去證明這個有多麼容易，我都永遠不可能真去做出這證明。相反，在我不斷地預設這東西為已定的同時，接下來將寫的東西將會在很多次以很多方式[25]來從這個角度展示《唐璜》，正如那前面所寫的文字已經包容了不少個別的提示。 那被這一考究視作是分內的工作就是展示出「那音樂性的—愛欲的」的意義，而為了這個目的，我們就得去指出那些不同的階段，這些階段全都是「直接的愛欲的」，而除了這個它們所共同具備的特點之外，它們還都有著這樣的一致：它們在本質上全都是音樂的。我對此可說的東西，是我純粹因為莫扎特的緣故而說的。因此，如果有什麼人禮貌周到而以至於同意那我打算闡明的東西，卻又稍稍懷疑這東西是不是莫扎特音樂中的東西，或者更確切地說這是不是由我自己加到莫扎特音樂中去的，那麼我可以向他保證，不僅僅是我能夠闡明的這一小點東西是在莫扎特的音樂中，而且還有無限地更多；是的，我可以向他保證，恰恰是這想法給了我勇氣去大膽地想要試圖解釋莫扎特音樂中的一些單個的東西。你帶著青春的激盪所愛上的東西、你帶著青春的迷狂所仰慕的東西、你在靈魂的真摯（Inderlighed）中維持著一種與之的神秘如謎的交往的東西、你在心中所隱藏著的東西——這東西，在你知道那意圖是想要去搞明白它的時候，你總是帶著一定的不情願、帶著混雜的感情去接近它。你一點一滴地漸漸認識到的東西，就像一隻鳥為自己收集每一根小小的草秸，相比於其餘的整個世界它更為每一個小小的部分而感到高興；那愛著的耳朵所吮吸到的東西，孤獨地在巨大的人群中、不引人注意地在自己秘密的藏身處；那貪婪的耳朵從不知足地捕捉住的東西、那吝嗇的耳朵永遠沒有安全感地藏起的東西，它的最輕微的回聲都從來逃不過那警覺的耳朵無眠的注意；你在白天所經歷的東西、你在夜晚所重溫的東西；那驅逐了睡眠並使之不得安寧的東西、你在睡眠中夢到過的東西、你為之而醒來以求再清醒著地重新去夢見的東西，因為它，你在深夜從床上跳起來，因為怕自己忘了它；那在最激動人心的瞬間向你呈示出自己的東西；那像女人們的手工活一樣老是在人手中的東西；在那些有著星光月色的夜裡、在湖邊孤獨的林中、在那些陰沉的街巷中、在黎明前的深夜曾追隨著你的東西；那曾與你同騎在一匹馬上的、那在馬車裡和你做伴的，你的家被它滲透、你的房間是它的見證；那在耳中迴蕩的、那縈繞於靈魂的、那被靈魂在其最精妙的網中所包裹著的；它現在呈現在思想面前，就像舊時的故事中那謎一樣的生靈穿著海藻從海底走上來，它被編織在回憶中從記憶的海洋升起。靈魂變得憂傷，心臟變得柔軟；因為這就好像你在與它告別、仿佛你在與它分離之後再也無法這樣地相見，不管是在時間還是在永恆之中。你覺得你對它不忠、你背叛了誓盟，你覺得你不再如同往昔、不再年輕、不再孩子氣；你為你自己害怕，怕你會失去那使得你快樂和幸福和富有的東西；你為你所愛的東西害怕，怕它會在這一變故之中承受痛苦、會顯得不怎麼完美，怕它可能會無法回答那許許多多問題，啊！那樣的話，就一切都喪失了，魔法消失，並且它再也無法被重新召喚出來。如果考慮到莫扎特的音樂，那麼我的靈魂沒有畏懼、我的信任沒有邊界。一方面是因為，我迄今所領會的只是非常少的一點點，並且總會有足夠東西留下、藏在預感的陰影之中，另一方面我確信，如果莫扎特真的在什麼時候對於我會是全部地可理解的話，那麼，他對於我才將會是完全地不可理解的。 去宣稱基督教把感官性帶入了這個世界，那麼這看起來是大膽地犯險。但是，如同人們所說：大膽犯險就贏了一半[26]，這情形在這裡也是如此，如果人們考慮到，人們通過設定某樣東西而間接地設定了那被排除的其他東西，那麼人們就會認識到這一點。既然「那感官性的」在總體上說是那應當被否定掉的東西，那麼它首先要藉助於這樣一個行動（Akt）——這行動通過「去設定出那對立的正定的（Positive）」[27]來排除這要被否定的東西——才真正呈現出來、才被設定。作為原則，作為力，作為體系本身，感官性通過基督教才被設定出來，在這樣的關聯中我們可以說，基督教把感官性帶進了世界。然而，如果人們想要真正地理解這個句子「基督教把感官性帶進了世界」，那麼它就必須被理解為是同一於它的對立面「把感官性驅逐出世界的、把感官性排除出世界的是基督教」。作為原則，作為力，作為體系本身，感官性通過基督教才被設定出來；我還可以再增添一個定性，這也許是以最大的強調顯示出我所想說的東西了；在精神（Aand）的定性之下，感官性通過基督教才被設定出來。這一點完全是自然的；因為基督教是精神，而精神是它帶入世界的「正定的原則」（positive Princip）。但是，在感官性被放在精神的定性之下來看的時候，那麼它的意義就被看成是「它應當被排除」；但恰恰是通過「它應當被排除」這一意義，它就被定性為原則、定性為權力；這是因為，精神自己是一種原則，而「精神所要排除的東西」，則必定是某種作為原則而顯現出來的——儘管要到它被排除的那一瞬間它才把自己呈現為原則。「感官性在基督教之前就存在於世界之中」這一說法自然也就將成為一種針對我的最高度愚蠢的反駁，因為這是很明顯的，那「要被排斥的東西」總不斷地先於那「來排斥該物的東西」，儘管在另一種意義上說，它是在它被排斥的時候才形成[28]。而這之所以會如此，則又是因為「它在另一種意義上形成」，並且正是因此，我也馬上就說了：大膽犯險只贏了一半。 這樣，在之前感官性無疑就已經存在於世界，但不是精神性地定性的。那麼它又曾是以怎樣的方式存在的呢？它曾靈魂性地定性地存在著。以這樣一種方式，它此前在異教中是如此，並且，如果人們想要找出對此的最完美表達的話，那麼，比如說它從前在希臘就是如此。但是在靈魂性的定性之下，感官性不是對立面、不是排斥，而是和諧和融洽。但恰恰因為感官性被設定為和諧地定性的，所以它不是作為原則而被設定的，而是作為一種輔聲的非重讀後接詞[29]。 這一考慮，對於去闡明「那愛欲的」在世界意識的不同發展階段中所呈現的不同形象，有著重要的意義，並且藉此來把我們引向那把「那直接的愛欲的」作為同一於「那音樂的—愛欲的」的定性。在希臘性中，感官性在「美的個體人格」中是受到控制的，或者更正確地說，它是沒有受控制的；因為，它不是一個要被征服的敵人、不是一個要受到監視的危險造反者，它在「美的個體人格」中被解放為生活和喜悅。這樣，感官性沒有被設定為原則；如果沒有感官性的元素，那麼，構建出這美的個體人格的「那靈魂性的[30]」就是不可想像的；因為這個原因，建立在感官性元素之上的「那愛欲的」也沒有被設定為原則。情慾之愛在所有地方都是環節，並且作為環節而在場於那美的個體人格中。諸神對它的權力的認識並不少於人類對之的認識，諸神對各種幸福的和不幸的愛情歷險記的認識並不少於人類對之的認識。但是在它們之中情慾之愛卻從不是作為原則而在場的；只要這情慾之愛是在它們之中，那麼，它就是作為情慾之愛的一般權力的一個環節在那裡，而這權力則從不在場於任何地方，並且因此對於那希臘的觀念或者在那希臘的意識中，它就更不在場。人們可以反駁我說，厄若斯（Eros）是情慾之愛的神，這就是說，人們在他身上必定可以想像情慾之愛作為原則的在場。一方面，情慾之愛在這裡又一次不是依託於「那愛欲的」，這就像它不單單是基於感官性元素，而是基於「那靈魂性的」，但除了這個方面之外，這樣，另外又出現另一個關聯要讓我們去留意，對此，我要作稍稍進一步的強調。厄若斯是愛欲之神，但自己卻沒有墜入愛河。而一旦那些別的神祇們或者人們在他們自己身上察覺到了情慾之愛的權力，他們就把它歸功於厄若斯、將之回溯到厄若斯那裡，但厄若斯自己沒有墜入愛河；如果有那麼一次這發生在他身上的話[31]，那麼這就是一個例外，雖然作為愛欲之神，他處在愛情歷險中的次數要遠遠少於其他諸神、遠遠少於人類。他墜入愛情，以此無疑也是進一步表達出，連他也屈服於情慾之愛的一般權力，這樣，這權力以一種方式成為了一種在他之外的權力，它從他那裡被丟棄出來，不再有一個可讓人去找它的地方。他的情慾之愛也不是基於感官性元素，而是基於「那靈魂性的」。這是一種真正的希臘思想：愛欲之神自己不墜入愛情，而其他諸神因為他的緣故而墜入愛情。如果我想像一個「嚮往渴慕」之神或女神，那麼這就會是真正的希臘式的：所有認識到「嚮往渴慕」的不安或者痛苦的生靈們都將這種嚮往渴慕回溯到這一存在物，而與此同時，這一存在物自身卻對它一無所知。除了說「這是對一種代表性的[32]關係的顛倒」之外，我不知道怎樣標示上述關係中的這種奇特情形。在那代表性的關係之中，全部的力量都集中在一個單個的個體中，而只要那許多單個個體參與在這一單個個體的各種單個運動中，他們就參與進這個單個個體。我也可以說，這一關係是那作為道成肉身的基礎的東西的顛倒。在道成肉身中，那單個的個體在自身之中有著整個生命之充實圓滿（Livsfylden），並且只有通過「其他個體們在那道成肉身的個體之中觀照到這種生命之充實圓滿」，這一生命之充實圓滿才面對這些其他個體。就是說，這在希臘的關係中是顛倒過來的。那作為這神的力量的東西不在這神之中，而是在所有那些其他的個體之中，這些個體將這東西回溯到這神；這神自己就好像是無力無奈，因為他把自己的力量分派到那整個其餘的世界中。那道成肉身的個體就仿佛是從所有其他個體那裡吮吸力量，這樣那充實圓滿就在這個個體之中，並且只有在「其他個體們在這個個體之中觀照到這充實圓滿」的情況下，這一充實圓滿才面對這些其他個體。對於下面我們將要談論的東西來說，這一點就有了重要意義，就像對於世界意識在不同的時代里所使用的那些範疇，它自在自為地（i og for sig）有著重要意義。這樣，作為原則的感官性是我們在希臘性中所找不到的，在希臘性中也找不到基於感官性原則而作為原則的「那愛欲的」，並且，就算我們找到了它，我們則看見那對於這一考究是有著最大的重要性的東西：希臘意識沒有力量去把全部的東西都集中到一個唯一的個體中，而是將它從一個自己並不具備它的點上發射出來，發射到所有其他個體，這樣，這個構建性的點幾乎是公認地有著這特性：它是唯一不具備那它給予所有其他個體的東西的個體。 這樣，感官性作為原則是通過基督教而被設定出來的，那感官性的「愛欲的」作為原則也是如此；那「代表」的理念是通過基督教而被帶入世界的。現在，如果我把「那感官性—愛欲的」想像為原則、想像為力、想像為王國（Rige），由精神定性，就是說，以這樣一種方式定性因而精神排除著它，如果我想像它是集中在一個唯一的個體中，那麼我就有了「感官性的—愛欲的天賦」（sandselig-erotisk Genialitet）的概念。這是一個希臘性所不具備的、首先是由基督教帶入世界的理念——儘管只是在一種間接的意義上。 如果現在這一感官性的—愛欲的天賦在所有其直接性中堅持要求一種表達，那麼我就要問，哪一種媒介是適合於作這表達的。在這裡特別要堅持的是：它被要求在自己的直接性中表達和創作出來。在它的「在他者中的間接性和反思性」中，它就落入了語言的領域並且會處在倫理定性之下。在直接性中，它只能在音樂中得以表達。在這樣的關聯上，我請讀者回憶一下那在「無謂的前言」里就此所說及的那些東西。由此，音樂的重要性就在它完全的有效性中顯示出來了，並且它在更嚴格的意義上是作為一種基督教藝術而呈現出來的，或者更確切地說，是作為那由基督教在將之排除於自身之外時所設定的藝術，是作為那基督教排除於自身之外並由此而設定的東西的媒介。換一句話說，音樂是「那魔性的」（det Dæmoniske）。在感官性的—愛欲的天賦中，音樂有著自己的絕對的對象。這裡當然不是在說，音樂不能表達其他東西，但這一「絕對的對象」則是音樂真正的對象。同理，雕塑家的藝術能夠在人的美之外創作出許多別的東西，而這人的美則是它的絕對的對象；繪畫能夠在那神聖崇高化的美之外創作出許多別的東西，而那神聖崇高化的美則是它的絕對的對象；在這個意義上，我們關心的是去看每一種藝術中的概念而不讓「這藝術在此之外也能夠做的事情」來干擾我們。人的概念是精神，而我們不應當讓「他在此之外也可以用兩隻腳走路」來干擾我們。語言的概念是思想，而我們不應當讓「一些敏感的人認為發出含糊不清的聲音是語言的最高意義」來干擾我們。 在這裡，請大家允許我再來一段無謂的間奏曲；另外，我認為[33]，莫扎特是所有經典創作者中最偉大的，他的《唐璜》應當在所有經典創作中得到最高位置。 牽涉到音樂作為媒介，那麼自然這就總是成為一個極其有趣的問題。另一個問題就是，我是否有能力去就此說一些適當的、令人滿意的東西出來。我非常清楚地知道，我不懂音樂；我完全承認，我是個外行；我不用隱瞞，我不屬於音樂內行們選出的那些人，我至多只是一個大門前的半途皈依者[34]——一種奇怪的無法抵擋的驅動力將我從很遠的地方推到這裡，但是再進一步則不行；但無論如何還是有這樣的可能，我要說的這一點點會包容有一個單個的看法（如果它能夠遇上善意和容忍），這一單個的看法被發現是有著某種真實的東西，儘管它是隱藏在一件貧困的外衣之下。我站在音樂之外，並且站在這一立足點上，我觀察著它。這個立足點非常不完美，這我完全承認；相比於那些幸運地站在裡面的人們，我只能夠看見非常少的一點點，這我也不否定，但我卻仍然繼續堅持地希望著，希望我從我的立足點也同樣地能夠給出一個單個的啟發，雖然那些門內的人們能夠給出更好得多的啟發，甚至在一定的程度上能夠比我自己更明白我所講的東西。假如我想像兩個邊界相鄰的王國，在它們中一個是我極其熟悉的，而另一個則是完全陌生的，並且，不管我有多大的願望想要進去，我得不到許可去進入那個我所陌生的王國，那麼我還是能夠為自己作出一個關於它的想像。這樣，我會走到那我所熟悉的王國的邊界上，不斷地沿著它走，並且在我這樣做的時候，我會藉助於這一運動來描述那個陌生的王國的輪廓並獲得一個對之的一般想像，雖然我從不曾把腳踩進那陌生王國中去。而這時，如果這是一項讓我完全投入的工作、如果我不知疲倦地精確揣測，那麼在某一刻就會發生這樣的事：在我憂傷地站在我的王國的邊界上滿心渴慕地眺望那個陌生的、對於我是咫尺天涯的王國的時候，這時一個小小的簡單啟示便光臨了我。儘管我覺得音樂是這樣一種藝術，如果你想要能夠對它形成什麼看法的話，那麼它在極大的程度上要求你具備經驗，這樣，我就如同我所常常做的那樣用這樣的一個悖論來安慰自己說，人在預感和無知中也能夠達成一種經驗，我用黛安娜來安慰我自己，——自己不能生產的黛安娜，總是去幫助那些正要生產的人們，是的，從她還是小孩子的時候起，她就有著這種與生俱來的天賦，這樣，她甚至在自己出生的時候，幫助了身處娩痛的拉托娜。[35] 在我所熟悉的王國里，我走到它的邊境以便去發現音樂，這個王國就是語言。如果人們想要為那些在某種特定的發展過程中起作用的不同媒介給出排列順序的話，那麼人們就不得不把語言和音樂相互緊貼地排在一起，這也就是為什麼人們說音樂是一種語言。這是一種機智非凡的說法。就是說，在一個人想要在機智中嬉戲的時候，他就可以說，甚至雕塑和繪畫都是一類語言，因為每一種對理念的表達總是一種語言，既然理念的本質是語言。因此，機智的人們談論關於自然的語言，矯揉的牧師們有時候為我們打開大自然的書頁為我們朗讀一些不管他們自己還是他們的聽眾都不明白的東西。如果上面的這「音樂是一種語言」的看法沒有起到更大作用的話，那麼我就不用再去為難它了，而是聽由它不受質疑地一路走下來並去起到它該起的作用。然而事情並非如此。在精神被設定了的時候，語言才被安排就緒，但在精神被設定了的時候，所有那不是精神的東西就被排除了。然而這一「排除」是精神的定性，這樣一來，由於那被排除的東西要使自己起到作用，這就要求一種精神地定性了的媒介，而這媒介就是音樂。但是，一種精神地定性了的媒介在本質上是語言，而現在音樂是精神地定性的，於是它就合理合法地被稱作是一種語言。 語言作為媒介被看作是那「絕對地精神地定性了的媒介」，因此它是理念的真正媒介。更深刻地去對此進行展開，則既不在我的能力範圍內也不是這一小小考究的興趣所在。只有一個單個的說明——它又一次把我帶進音樂——要在這裡找到自己的位置。在語言中，「那感官性的」作為媒介是被貶為純粹的工具，並且不斷地被否定。其他媒介的情形則不是如此。不管是在雕塑中還是在繪畫中，「那感官性的」都不是純粹的工具，而是一種參與構成者，它也不是什麼要「不斷地被否定」的東西，因為它要不斷地被一同連帶著地看見。如果我這樣地去觀察一座雕塑或者一幅畫，在觀察的時候我努力把感官性的元素忽略掉，那麼這將會是一種奇怪而倒錯了的觀察，在我忽略掉「那感官性的」的時候，我也因此而把作品的美完全地取消掉了。在雕塑、建築、繪畫中，理念是被捆綁在媒介之中的；然而，理念並沒有把媒介貶削為純粹的工具，它並不是在不斷地否定這媒介，這就仿佛是在表達出這樣的一個事實：這媒介不能說話。自然的情形也是如此。因此人們這樣說很有道理：自然是啞的，以及建築以及雕塑以及繪畫，都是啞的；人們有道理去這樣說，儘管那些精緻敏感的耳朵們會聽見它們說話。因此，說「自然是一種語言」，那是一種愚蠢，正如「那啞的東西正在說話」這句話是牛頭不對馬嘴的，因為它根本就不是一種語言，甚至無法是手勢語那種意義上的語言。相反，語言的情形就不是如此。那感官性的貶削為純粹的工具，並且因此而被取消掉了。如果一個人這樣地說話，以至於人們聽見舌頭的敲擊聲等，那麼他說話說得很糟糕；如果他是這樣聽，以至於他聽到空氣的振動而不是詞句，那麼他聽得很糟糕；如果一個人這樣讀一本書，以至於他不斷地看著每一個單個的字母，那麼他讀得很糟糕。恰恰因為所有「那感官性的」都在語言中被否定掉了，所以語言是最完美的媒介。音樂的情形也是如此：那真正應當被聽到的東西不斷地從「那感官性的」那裡解脫了出來。音樂作為媒介所處的位置不及語言高，這我在前面已經提醒過了，因此我也說，在某種意義上音樂是一種語言。 語言所指向的是耳朵。沒有什麼別的媒介是這樣。耳朵則又是最為精神性地定性的感官。這一點，我相信大多數會同意我；如果有誰想要得到關於這方面的更進一步介紹，我則推薦史蒂芬斯的《最神聖者的漫畫[36]》的前言。除了語言，音樂是唯一指向耳朵的媒介。在這裡又一次有了對於「在怎樣的意義上音樂是一種語言」這問題的一個類比和見證。在自然中有很多東西是指向耳朵的，但是，在這裡觸動耳朵的則是純感官性的東西，因此自然是啞的；並且，如果因為我們聽見一頭母牛哞哞叫或者——這也許可以給出更大的要求度——聽見一隻夜鶯在鳴囀，所以我們就聽見了「什麼」，那麼，這是一種可笑的幻覺；人聽見了「什麼」，這是一種幻覺，「這一物比那另一物更有價值」是一種幻覺，既然這一切都是無所謂的一回事。 語言在時間中有著它的元素，而所有其他的媒介都是以空間作為元素的。只有音樂，也是在時間中進行的。但是這「它在時間中進行」，這又再次是對「那感官性的」的一個否定。其他的各種藝術所創造的作品，恰恰通過「這作品在空間中有著其持恆（Bestaaen）」而暗示出它們的感官性。當然，在自然中有許多東西是發生在時間裡的。比如說，一條小溪潺潺而流並且繼續潺潺而流，於是看上去在這之中就有著一種時間的定性。然而其實卻並非如此，而如果有人實在想要說，時間的定性在這裡應當是在場的，那麼他可以說，它無疑是在場的，然而它是被空間性地定性的。音樂在它自己被演奏出的那一瞬間之外並不存在，因為雖然一個人可以是那樣地擅長讀樂譜並且可能有著如此活潑的想像力，但他仍然無法否認，在他讀譜的時候，那音樂只是象徵性地存在。實在地，這音樂則只在它被演奏的時候存在。別的藝術，因為它們在「那感官性的」之中有著它們的持恆，所以它們的創作就持恆地存在在那裡，與它們相比，音樂藝術的這一點看起來就好像是一種不完美。然而這事情卻並非如此。這恰恰證明了，音樂藝術是一種更高的、更為精神性的藝術。 如果我現在從語言開始出發，通過一個運動貫穿它，就好像我是在從頭到尾貫穿地聽完一場音樂的情形，然後顯示出這情形大致是如此。我假設，散文是距離音樂最遠的語言形式，那麼，我在那雄辯的講演、在那對章節分段的洪亮建構中感覺到一種出自「那音樂性的」的迴蕩，這迴蕩貫穿那詩意的講演中的、在詩句的建構中的、在聲韻的各個不同發展時段而越來越強烈地展現出來，直到最後，「那音樂性的」如此強烈地得以展開，以至於語言停止了而一切都變成了音樂。在詩人們想要標示他們仿佛是放棄了理念的時候，這正是一個他們最喜歡使用的表達語，那理念在他們眼前消失而一切終結於音樂。現在看來，在這裡仿佛有著這樣的一層意思：音樂是一種比語言更為完美的媒介。然而，這卻是那許多一廂情願的誤會之一，只有空洞的頭腦才會讓這一類誤會出現。在更後面的文字中我將再進一步闡明，這是一個誤會，而在這裡我只想強調一下這樣一個值得注意的細節，也就是，當我從「被概念滲透了的散文」出發向下走、直到我落到那些感嘆聲上，在這個時候，我在一種反方向的運動中又一次遇上音樂，——感嘆也是音樂性的，正如小孩子最初的咿呀之聲也是音樂性的。在這裡，我們當然肯定是不能說，音樂是一種比語言更完美的媒介，或者說音樂是一種比語言更為豐富的媒介，除非我們去假設，去說「哦」比一種完整的思想更有價值。但現在，在所有語言終止的地方，我都遇上「那音樂的」，由此我們又能得出什麼樣的結論呢？這則無疑是對於「音樂到處都在限制語言」的最完美表達。另外我們也會由此看出，這與上面所說的那種誤解「音樂是一種比語言更為豐富的媒介」有著怎樣的關聯。也就是說，語言終止，音樂開始，就像人們所說，一切都是音樂的，這時，人們沒有在向前、而是在後退。因此，我（也許專業性的人們也會同意我的看法）從來對那自以為不需要言辭的「升華了的音樂」沒有好感。也就是說，這種音樂認為自己按理是高於言辭，儘管它更微渺。現在人們也許可以對我作以下的反駁。如果語言真是一種比音樂更為豐富的媒介，那麼，這就不可思議了，為什麼要從美學上為「那音樂的」做出說明總會有這麼大的困難；不可思議，為什麼在這裡語言不斷地顯出自己是一種比音樂更為貧乏的媒介。然而這卻既不是不可思議也不是不可解釋的。也就是，音樂持恆地在直接者的直接性中表達「這直接的」[37]；也因此，相對於語言，音樂是最初也是最後的，但由此我們也認識到，把音樂說成是更完美的媒介，那是一種誤解。在語言中有著反思，因此語言無法說出「那直接的」。反思殺死「那直接的」，因此要在語言中說出「那音樂性的」是不可能的，但這語言在表面上的貧乏正是它的財富。就是說，「那直接的」也就是「那不可定性的」，因此語言無法把握它；但是，它是「那不可定性的」，這一點不是它的完美性，而是它身上的匱乏。這是人們以很多方式間接地承認的。這樣，只是為了舉一個例子：人們這樣說，「要說清楚為什麼我做這個或者那個諸如此類，我不知道，我只是隨著心裡的聲音去做了」。人們在這方面常常使用一個從音樂中借來的詞來談論與音樂毫無關聯的事情，但同時也是藉此來標示那陰暗的、不明確的、直接的東西。 現在，如果「那直接的」在精神性的定性之下就是那真正地在「那音樂的」之中得以表達的東西，那麼人們就又可以進一步問，哪一種類型的「那直接的」在本質上是音樂的對象。「那直接的」在精神的定性之下，它既可以是這樣也可以是那樣地被定性。一方面，如果是這樣被定性，它落進了精神的領域，那麼，它無疑就能夠在「那音樂的」之中找到表達，但這一「直接的」卻不會是音樂的絕對的對象，因為，既然它是被如此定性，它應當落入精神的領域之中，那麼由此就暗示了那音樂是處在一種陌生的領域，它構建出一種不斷地被取消的前奏。另一方面則反過來，如果「那直接的」 在精神的定性之下是如此被定性，它落在了精神的領域之外，那麼，音樂在這裡就有了自己的絕對的對象。對於第一種「直接的」來說，被在音樂中表達出來，是一種「非本質的」，而它成為精神，也就是說，它在語言中被表達出來，對它才是「本質的」；而對後者來說，被在音樂中表達出來，是一種「本質的」，它只能被在音樂中表達出來，而無法在語言中被表達，因為它是如此地被精神地定性的：它落在了精神的領域之外，並且也就是說，落在了語言的領域之外。但是，像這樣地被精神排除的「那直接的」，是感官性的直接性。它隸屬於基督教。它在音樂中有著自己的絕對的媒介，並且由此也說明了為什麼音樂在古典的世界裡沒有真正地得到發展，而屬於基督教的世界[38]。這樣，音樂是後一種「那直接的」的媒介，這種「直接的」在精神的定性之下是如此被定性，它落在了精神的領域之外。自然，音樂能夠表達出許多別的東西，但是這後一種「那直接的」則是它的絕對的對象。人們也很容易留意到，音樂是一種比語言更為感官性的媒介，因為在這裡，相比於在語言中，重心是更多地落在那感官性的聲音之上。 於是，感官性的天賦是音樂的絕對的對象。感官性的天賦是絕對地抒情的，而在音樂中，它在自己的整個抒情的不耐煩中爆發出來；這就是，它是精神地定性的，並且因此是力、生命、運動、持恆的不安、持恆的「繼續不斷」，但這一不安、這一「繼續不斷」並沒有使得它豐富，它持恆地繼續是它的原樣，它不發展，卻不斷地向前奔涌就仿佛是在一股呼出的氣息之中那樣。如果我現在要用一個單個的說辭來標示這一抒情性的話，那麼我就得說：它發聲（den toner）；以此，我則又回到那感官性的天賦——作為那直接地音樂性地呈現出自身的東西。 我知道，在這一點上，我甚至能講更多形形色色的東西，這我知道；我確信，對於那些內行人士，以一種完全不同的方式去澄清一切將是一件很容易的事情，這我相信。然而既然沒有人（據我所知是如此）對此做出任何嘗試或者做出仿佛想要嘗試的樣子，既然人們不斷地只是在繼續重複說「莫扎特的《唐璜》是歌劇中的皇冠」[39]而不去進一步展開說明自己藉此是想說些什麼，雖然所有人都以這樣一種方式這樣說著，這方式很明顯地顯示出，他們想藉此說更多東西，不僅僅只是說「《唐璜》是最好的歌劇」，而是想說，它和其他歌劇有著一種質的差異，只有在那介於理念、形式、材料和媒介之間的絕對的關係中、再也沒有別的地方可以找得到這種差異。我說，既然這情形是如此，那麼我就只好打破我的沉默了。也許我這樣是太急了一些，也許如果我再等待一段時間，我將能成功地說得更好，也許，我不知道，但我知道，我不是因為想要得到發言的喜悅而急著說出來、不是因為害怕一個專業人士會捷足先登而急著說出來，而是因為我怕，如果我也保持沉默，那麼石頭也會開始說話讚美莫扎特[40]，這樣，每一個有著天生的說話能力的人就難免心裡有愧了。 到此為止所說的這些，在我看來對於這一小小的考究而言差不多是足夠了，因為這在本質上是為了做一些準備工作，去為對那些直接的愛欲的階段作出闡述而開出一條路來，就像我們以這樣的一種方式通過莫扎特而認識它們。不過，在我進入這項工作之前，我還想提一下一個事實，它能夠從另一個方面引發出對那介於感官性的天賦和「那音樂性的」之間絕對關係的思考。我們都知道，音樂一直是宗教熱情的可疑關注的目標。這種熱情對之所給出的關注是不是有道理，這不是我們在這裡所要探討的，因為這隻有著宗教方面的意義；相反，去觀察「是什麼東西導致了這個」，則不是一件沒有意義的事情。如果我在這一點上追蹤這種宗教熱情，那麼我就能夠在一般的意義上這樣地來為這運動的過程定性：宗教性越強，人們就在越大的程度上放棄音樂而強調言辭。在這一點上，各種不同的階段是有著一種世界史的典型性的。那最後的階段完全地排除了音樂並且僅僅抓住言辭。我完全可以用各種獨特看法的豐富多樣來為這所說的內容進行潤色；但是我不想這樣做，我只想在這裡引用一個長老會會員[41]的幾句話，它們是出自阿奇姆·馮·阿爾尼姆的小說：「我們長老會會員們把風琴看作是魔鬼的風笛，它藉此來哄那沉思的嚴肅入睡，就像跳舞麻醉那些善的意圖。」[42]這可以被看作是一個和所有其他的一樣地有效[43]的說辭了。人們這樣去排除音樂而以此來使得言辭成為那唯一統治者的依據是什麼呢？在言辭被濫用的時候，它也能夠像音樂一樣地騷擾人的各種性情，想來所有醒悟的教派都承認這一點。這樣，在它們之間就必定是有著一種質的差異了。但是，那宗教的熱情本來想要表達的，是精神，因此它去要求那作為精神的真正媒介的語言，而摒棄音樂——那對於它說來是一種感官性的媒介並因此而總是一種用以表達精神的不完美的媒介的音樂。現在，那宗教的熱情這樣地排除音樂有沒有道理，就像前面所說，是另一個問題；相反它對音樂與語言的關係的觀察則是完全正確的。就是說，因此音樂無須被排除，但是我們必須看到，它在精神的領域是一種不完美的媒介，也就是說，它無法在「那直接地精神的」中被定性為精神地去具備自己的絕對的對象。這絕不是在說，我們因此就有必要將其視作魔鬼的作品，雖然我們的時代會提供出許多關於「那魔性的權力」可怕的證據[44]，通過這種魔性力量音樂能夠抓住一個個體，而這個個體則又藉助於奢侈逸樂所具的刺激性力量去把人群，特別是由女人們構成的人群，誘釣和捕獲進恐懼的誘惑性陷阱。這絕不是在說，我們因此就有必要將之視作是魔鬼的作品，雖然我們帶著某種秘密的恐怖感注意到，這一藝術比其他的藝術更為嚴重地以一種可怕的方式折磨其從事者。一種現象，夠奇怪的是，這現象看來是避開了心理學家們和人眾的注意力，除非他們在某個特別的場合被一個絕望的個體人格的恐懼尖叫驚嚇著了。然而，足以值得引起我們注意的是，在民間傳說中，也就是說在民風意識（Folkebevidstheden）中——民間傳說就是民風意識的表達，「那音樂的」總是「那魔性的」。（作為例子我可以舉出格林的《愛爾蘭諸精靈的童話》[45]，1826年， 第25、28、29、30頁。） 我在這裡就那些直接的愛欲的階段所談的這些，全都是因為莫扎特，總的說來，我只是僅僅為了莫扎特一個人的緣故才談論這一切的。既然我在這裡所進行的這分類比較只能夠間接地、通過與一個其他人的解說作比較才能夠被導向他，因此，在我認真地開始這項工作之前，我對我自己和這分類比較進行了考察，唯恐我會以某種方式騷擾我自己或者一個讀者在景仰莫扎特的不朽工作時的喜悅。那想要在莫扎特的真正的不朽宏偉中看到莫扎特的人，必須考慮他的《唐璜》；與《唐璜》相比，所有其他的都是偶然的、非本質的。但是，現在如果我們這樣考慮《唐璜》，我們把莫扎特的其他歌劇中的個別東西也連帶地放置在這一視角之下來看，那麼我堅信，我們既不會貶低他、也不會損害到我們自己和我們的鄰人。我們將有機會為這樣的發現而感到高興：音樂的真正內在力量在莫扎特的音樂中宣洩殆盡。 另外，我在前面的文字中我用過、在接下來的文字中我將繼續使用這一表達：階段（Stadium）；在使用這個表達的時候，我們不能執著地去把每一個階段看成單個地存在的獨立階段、去把這一個階段隔絕在另一個階段之外。我本來也許可以更醒目地使用「變形」（Metamorphose）這一表達。這些不同的階段在一起達成「那直接的階段」，並且我們可以從中認識到，這些單個的階段更多地是對一種屬性（Prædikat）的揭示，這樣，所有這些屬性都跳進那最後階段的豐富匯集，因為這最後的才是那真正的階段。其他的這些階段沒有獨立的存在；對於它們自己，它們只是為觀念想像而存在的，並且由此我們也能夠相對於那最後的階段而看出它們的偶然性。然而，既然它們在莫扎特的音樂中找到一種各自獨特的表達，那麼我也就將分別地談論它們。但最重要的是，既然連那最後的階段也都還沒有達成意識，那麼我們就不能去把這些階段想成是意識中的不同發展時段；我不斷地只是在「那直接的」的完全的直接性之中涉及「那直接的」。 在我們想要使得音樂成為美學考慮的對象時，我們總是會遇到許許多多的麻煩，而這些麻煩在這裡自然也是難免會出現。在前面的文字中，這些麻煩主要是在於：在我沿著思想的道路想要證明「感官性的天賦是音樂的本質性的對象」這樣一種斷言的同時，這斷言其實卻只能通過音樂來被證明，正如我自己也是通過音樂而達到了對之的認識。接下來的文字所要去克服的麻煩則尤其是：既然音樂所表達的東西——這東西在這裡成為談論的對象——在本質上是音樂的真正對象，那麼要表達它，音樂所做的表達就要比語言所能做的表達遠遠要完美得多，而語言在音樂的旁邊就顯得很貧乏。當然，如果我所涉及的東西是不同的意識發展時段，那麼自然這在我和在語言都是強項，但在這裡所談的不是這個方面。也就是說，在這裡將要展開的東西，只會對那聽過並且不斷繼續地聽著的人有著意義。對於他，這其中也許能夠包含有一個單個的暗示，能夠觸動他再去聽。 第一階段[46] 這第一階段是在《費加羅》中的侍從[47]身上被暗示出來的。在這裡，我們自然不是在那侍從身上看見一個單個的個體，但當我們在想像中或者在現實中看見由一個個體人格展示出的這樣一個階段時，我們很容易受到這種傾向的引誘。於是，這情形也或多或少地發生在劇中的侍從身上，難免就有某種偶然性的東西、某種不相關者的理念混進來，以至於他到頭來不僅僅是他所應當是的人物、而是更多；因為一旦他成為一個個體，他在某種意義上立刻就變成這樣。但是因為變成「更多」，他就成為了「更少」，他不再是那理念。因此人們不能讓他有台詞，而音樂則成了唯一的充分表達，而正因此，我們有必要留意：不管是《費加羅》還是《唐璜》，它們從莫扎特的手中出來時的原樣是屬於嚴肅歌劇（opera seria）[48]。於是，如果我們以這樣一種方式把這侍從看成是一個神話式虛構的形象，那麼，我們就會發現那第一階段中的特有屬性在這音樂之中被表達了出來。 「那感官性的」醒來，但卻不是向著運動、而是向著靜止，不是向著喜悅和歡樂、而是向著深深的憂鬱（Melancholi）。欲求（Attraaen）還沒有醒來，它是被沉鬱地隱約感受到。在欲求中，「被欲求的東西」[49]持續地存在著，它從這欲求中升起而呈現在一種使人困惑的破曉狀態中。這一關係在「那感官性的」之中，因為陰影和迷霧而拉遠、因為在它們中的反射而又被拉近。欲求擁有那將要成為「欲求的對象」的東西，但卻是「不曾去欲求這對象地」擁有這對象，並且以這樣一種方式而並不擁有這對象。這是讓人痛苦的、但同時因其甜蜜而讓人入迷和著魔的矛盾，它帶著它的憂傷、它的沉鬱（Tungsind），從頭到尾在這一階段中振盪。也就是說，它的痛楚不在於有著太少，而更確切地說是在於有著太多。欲求是寧靜的欲求、渴慕是寧靜的渴慕、多愁善感是寧靜的多愁善感，在之中那對象如朝陽破曉般地綻發出來並且如此接近這欲求渴慕的感傷夢想以至於它就在這感傷夢想之中。「被欲求的東西」縈舞到欲求之上，沉落到欲求之中，然而這一運動不是因為欲求自身的吸引力或者因為「有所欲求」這一事實而發生的。「被欲求的東西」並不消失，並不蜿蜒其道地出離欲求的擁抱，因為那樣的話，欲求恰恰會醒來；但是它在那裡而欲求卻並沒有欲求著它，正因此欲求變得沉鬱，因為它無法去欲求。一旦欲求醒來，或者更確切地說，恰恰是因為這甦醒，欲求與「欲求的對象」就分開了，這時，那欲求自由而健康地呼吸，而它在這之前則因為「被欲求的東西」的緣故而不能呼吸。在欲求沒有醒的時候，「被欲求的東西」施展著魔法、引誘著，甚至幾乎使人恐懼。那欲求必須獲得空氣、必須去突破；在它們被分開的情況下，這才可能；「被欲求的東西」羞怯地逃開，謙遜得像一個女人，在它們之間發生分離，「被欲求的東西」消失並且在空氣中縈舞著地呈現出來[50]，或者不管怎麼說，是在那欲望之外。當人們在一間房間的天花板上畫上一個挨著另一個的許多形象時，那麼，以油漆匠的話說，這樣的一面天花板有著壓抑感；如果人們只輕快地畫上一個簡單的形象，那麼這面天花板就顯得要高得多。這情形也是欲求和「被欲求的東西」之間的關係在最初的和之後的階段中的情形。 欲求在這一階段只在場於一種關於自身的隱約感覺中，於是，這時的欲求沒有運動、沒有不安，只是輕輕地被一種內在的涌動搖晃著，就像植物的生命被囚禁在大地上，它也是這樣地沉浸到一種寧靜地常駐著的渴慕中、在沉思中越陷越深，但卻不能淘空自己的對象，在本質上是因為在更深刻的意義上並沒有什麼對象在那裡，而這一對於對象的匱乏則不是它的對象；因為如果是那樣，那麼它就會馬上處在運動之中，那麼它就會被決定下來——如果沒有別的方式，那麼它就會被決定在悲哀和痛苦之中，但是悲哀和痛苦在自身中並沒有那種憂鬱和沉鬱所特有的矛盾，悲哀和痛苦沒有那種作為「憂鬱的東西中所具的甜蜜」的曖昧雙義。雖然欲求在這一階段並沒有被定性為欲求、雖然這一「被隱約地感受到的欲求」相對於它的對象而言是完全地尚未被定性的，但它還是有著一種定性，也就是，它是無限深的。它就像托爾通過一隻角來吮吸，角尖抵在世界的大洋里[51]；然而，它無法把自己的對象吸向自己，這是有原因的，它無法吸乾這大海，不是因為這大海是無限的，而是因為這一無限對它來說無法成為一種對象。因此，它的吮吸不是在標示一種與對象的關係，而是同一於它的嘆息，這嘆息是無限深遠的。 與這裡的這種對「第一階段」的描述相和諧，我們可以看出一個富有重要意義的細節：在音樂方面，那侍從的部分被安排為女聲。這個階段中的矛盾成分就仿佛是通過這一矛盾而被暗示出來，欲求是如此不確定，對象與這欲求的分別是那麼微不足道，以至於「被欲求的東西」雌雄同體地憩身在這欲求之中，正如在植物生命中雄和雌都處在同一朵花中。欲求和「被欲求的東西」在這統一體中合一，它們兩者都是中性的[52]。 雖然台詞不屬於那神話式虛構的侍從，而是屬於劇中的侍從、這個詩意的形象切魯比諾，雖然作為由此得出的結論，我們無法在這個關聯上對這個角色有所反思，但既然一方面這個角色不屬於莫扎特，另一方面它表達著某種完全不同於我們在這裡所討論的話題的東西，那麼，我還是想去進一步強調出一句簡單的台詞[53]，因為它讓我有可能在這一階段與以後階段的類比中對這一階段進行描述。蘇珊娜[54]嘲弄切魯比諾，因為他在某種意義上說也同時愛上了瑪爾瑟麗娜[55]，對這嘲諷，侍從無法作別的回答而只能說：她是一個女人。就劇中的那侍從而言，本質的方面是他愛上了伯爵夫人[56]；而他也會愛上瑪爾瑟麗娜，則是非本質的，只是一種對那激情之熱烈所作的間接和悖論性的表達；他正是帶著這種激情而被伯爵夫人迷住。而就那神話式虛構的侍從而言，他愛上伯爵夫人和愛上瑪爾瑟麗娜就是同樣地本質的，也就是說，女性是他的對象，而這是她們兩個所共有的性質。因此在我們在後面聽到關於《唐璜》時： 甚至六十歲的風情女人 他也會帶著喜悅將她們加入自己的名單[57] 於是，這是對這裡的情形的一個完美類比，只是在唐璜那裡，欲求的強度和確定性已經得到了遠遠更多的展開。 如果我現在敢冒這個險去嘗試用一個單個的屬性來標示莫扎特音樂——就《費加羅》中的侍從而言——的特有屬性，那麼我將說：它是陶醉於愛欲的，但是就像所有陶醉，一種在愛欲中的陶醉也以兩種方式起作用，要麼是高興的透明的生命喜悅，要麼是濃縮的、朦朧的沉鬱。這後者是這裡的音樂的情形，這樣的描述也對；對此的理由是音樂所不能給出的，因為這超出了音樂的努力範圍；心境本身是語言所無法表達的，它過於沉重和密實，以至於言辭無法承受它，它只能是由音樂來重現。它的憂鬱源於那深深地內在的矛盾，——前面我們曾對這種矛盾有過強調。 這第一階段是以那神話式虛構的侍從來標示的，現在，我們離開這第一階段；我們讓他繼續沉鬱地夢想他所具備的、憂鬱地欲求他所擁有的。他永遠也達不到更遠，他永遠也無法出發，因為他的運動是幻象的，這樣，也就是沒有運動。劇中的侍從則是另一回事；因為他的未來會讓我們帶著一種真正的和誠實的友誼去關注，我們祝賀他成為軍官，我們允許他再一次吻別蘇珊娜[58]；說到他額上的吻印[59]，如果別人不知道就不會看出那是什麼，我們不應當以此來出賣他；但是更多也就沒有了，我的好切魯比諾，要不我們呼叫伯爵來說話，那麼這話就這樣說：「上路，出門，去軍團，他又不是小孩子，沒有什麼人比我更清楚這一點了。」[60] 第二階段 這一階段是以《魔笛》中的帕帕吉諾[61]來標示的。在這裡，我們要做的工作自然又是把那本質的從偶然的東西中區分出來，把那神話式虛構的帕帕吉諾召喚出來而去忘記那劇中的實在人物，尤其是在這裡，因為這個劇中的人物已經和那各種各樣可疑的含糊語流有了關聯。在這一點上，我覺得有必要貫穿整部歌劇來展示，這歌劇的主題，作為歌劇主題來看，在其最深的根本上是失敗的。另外，通過去觀察，為什麼這樣一種努力（通過讓一種更深刻的倫理觀在各種各樣的意義更為重大的辯證考驗中作出自己最初的嘗試而把這種倫理的看法安置進來）是一種大膽地完全跑到了音樂的界限之外的冒險，即使一個莫扎特也不可能對這種冒險會有什麼更深的興趣，——通過這種觀察，我們在這裡並不缺乏機會去從一個新的方面來闡明「那愛欲的」。這部歌劇中的明確傾向恰恰就是它之中的「那非音樂性的東西」，因此，儘管有著一些個別的完整樂曲、一些個別的深刻動人的激情表白，但它成不了一部經典歌劇。然而所有這些卻是我們在眼下的一個小小考究中無法深入探討的。我們只關注帕帕吉諾。現在，這對我們是很有利的，哪怕不是出自別的原因，只是因為我們因此而不用去嘗試著對「帕帕吉諾與塔米諾[62]的關係所具的重要意義」做什麼解釋了，——這種關係就設計的角度看起來是如此深奧而富有思想性，以至於它對於純粹的思想性來說變得幾乎是不可思議的了。 對《魔笛》的這樣一種處理也許會讓某些讀者覺得太隨意，既是因為它過多地關注帕帕吉諾、也是因為它對整部歌劇的其餘部分關注太少；他也許不會同意我們的做法。這種看法的原因其實是在於，他不同意我們在對莫扎特的音樂的每一種看法上的出發點。這齣發點，按我們的看法，也就是《唐璜》，另外我們確信，當我們在與《唐璜》的關聯中去看大部分別的歌劇時，我們就顯示出對莫扎特的最大崇敬，而我也並不因此會否認「讓每一部單個的歌劇成為專門研究的對象」的重要性。 欲求醒來，並且就像我們總是遇到的情形，我們首先是在醒來的那一刻才察覺到我們做過夢，在這裡也是如此，夢已經過去了。這一「欲求在之中醒來」的甦醒過程、這一震動，把欲求和對象分開了，它把一個對象給予這欲求。這是一種必須被嚴格地堅守的辯證定性：在欲求存在的時候，對象才存在，在對象存在的時候，欲求才存在，欲求和對象是一對孿生子，之中的一個不會比另一個更早地（哪怕是瞬間中的最小部分）到達世界。但儘管它們是如此絕對地一下子進入世界，甚至不會有像孿生子那樣的時間間歇，然而，這一「進入存在」（Tilblivelse）[63]的意義不在於這兩者合一，而相反是在於這兩者分離。但是，「那感官性的」的這一運動，這地震，在瞬間之中把欲求和它的對象相互無限地分割開；但是正如那運動著的原則在一瞬間裡呈現為分裂著的，它也是這樣地又通過「想要去合一那被分開了的東西」來揭示出自己。分裂的結果是，欲求被從自己的實體性的「憩於自身」之中拉扯出來，並且，作為這一運動的一種結果，對象不再落入實體性的定性之下，而是將自己分裂成一種多樣性。 正如植物的生命依附於土壤，那第一階段也是這樣地沉陷在實體性的渴慕之中。欲求醒來，對象逃走，豐富多樣地在其顯現之中，渴慕將自己從土壤中解脫出來並且開始自己的漫步，花朵得到了翅膀並在這裡那裡到處變換而不知疲倦地鼓翼。欲求瞄準了那對象，另外，它也在自身之中被撼動，它的心臟健康而快樂地跳動著，那些對象迅速地消失和出現，但在每一次消失之前都有一個享樂之「此刻」（Nu）、一個觸摸之瞬間，短暫而極樂，螢火蟲般地閃耀著，變換而輕巧如同蝴蝶的拂觸，並且也像它一樣地無害；無數的吻，但如此快地享受，以至於這就像剛從這一對象這裡取了，下一個對象已經在給予了。只在分秒之間會隱約地感覺到一種更深的欲求，但這隱約的感覺馬上就被忘卻了。在帕帕吉諾身上，那欲求開始去尋找發現了。這一探索欲望是它之中的「悸動著的東西」，是它的欣悅。它沒有為它的探索找到真正對象，但是通過在「豐富多樣的東西」之中尋找他所想發現的對象，它發現了這「豐富多樣的東西」。這樣，欲求醒了，但沒有被定性為欲望。如果我們回想一下，欲求在所有這三個階段里都是在場的，那麼我們就可以說：它在第一個階段被定性為是「夢著的」，在第二階段被定性為「尋求著的」，在第三個階段被定性為「欲求著的」。就是說，那尋求著的欲求還不是欲求著的，而只是在尋求那它能夠去欲求的東西，但沒有在欲求這東西。因此這樣的一個描述也許對於它是最有標識性的：它發現。於是，如果我們拿帕帕吉諾和唐璜作比較，那麼，他貫穿世界的旅行不僅僅只是一種探索旅行，而是更多，他不僅僅享受探索的旅行童話，而也是一個出去征服的騎士我來、我看、我征服（veni-vidi-vici）[64]。探索和征服在這裡是同一的；甚至在某種意義上我們可以說，他在征服勝利之上忘卻探索發現，或者，那探索發現被留在了他的身後，因此他把它留給了他的僕人和秘書勒波拉羅（如果我想像帕帕吉諾作記錄的話，那麼勒波拉羅所記下的這個名單則是完全另一種意義上的東西了）。帕帕吉諾挑選，唐璜享受，勒波拉羅回顧察看。 這之中的特性，就像每一個階段中的特性一樣，無疑我是能夠將之展現在思想面前的，但總是只在它終止的那一刻。但即使我有這樣的可能，能夠如此完美地描述它的特性並且解說這特性的淵源，那麼，在那裡仍然總還會有些東西剩下，是我所無法說出的，卻是要讓人去聽的。這東西太直接，以至於它無法在言辭之中被保留住。在這裡，帕帕吉諾的情形也是如此，這是那同樣的謠曲，那同樣的旋律；在他結束的時候，他又從頭重新開始，並且不斷地這樣。於是，人們可以反駁我說：要說出什麼「直接的」在根本上是不可能的。在某種意義上，這反駁說得也完全很對，但是，首先，精神的直接性在語言中有著它的直接表達，其次，如果是由於思想的入場而使得它的這種情形有所變化的話，那麼在本質上它依舊是那同一種不變的東西，恰恰因為它是精神的定性。相反，在這裡我們所談的是一種感官性的直接性，也就是說，在那些媒介間的錯誤關係使得「不可能性」成為絕對的情況下，這感官性的直接性本身則有著一種完全不同的媒介。 如果我現在要嘗試用一個單個的屬性來標示莫扎特音樂在此劇中我們所關心的部分中的特有屬性，那麼我將說：它是歡快地嘰喳著的、生命力旺盛的、情慾奔涌的。這樣看的話也就是說，我特別要著重強調的是那第一詠嘆調[65]和鍾樂[66]；與塔米諾[67]以及後來與帕帕吉娜[68]的對唱則完全地落在了「那直接的—音樂性的」之外。相反，如果人們看那第一詠嘆調，那麼人們無疑將會同意我所使用的這些屬性，並且，如果人們進一步地去留意它，那麼，人們就另外還將找到一個機會去看出，在「那音樂性的」作為理念的絕對表達而呈現出來的地方，也就是說，在「這理念是直接的音樂性的」的地方，「那音樂性的」有著怎樣的意義。我們都知道，帕帕吉諾用簧管來伴奏他的生命喜悅的歡欣。無疑，每一隻耳朵肯定都會有一種特殊的方式來感受到自己被這一伴奏感動；但我們對之想得越多，我們在帕帕吉諾的身上看到越多那神話式虛構的帕帕吉諾，那麼我們覺得它所表達和標識的東西就越多；我們不會因為一次又一次地重新聽它而厭倦，因為這是對整個帕帕吉諾的生命的一種絕對充分的表達——他的整個生命就是這樣一種不停息的嘰喳，在一切沒有意義的輕浮言辭里無憂無慮沒有休止地嘰喳下去，並且，這嘰喳是喜悅和歡欣的，因為這是他的生命的內容，在自己的所作所為中喜悅、在自己的歌聲中喜悅。我們都知道，在歌劇中這樣的一種安排是多麼深刻——安排讓塔米諾和帕帕吉諾的笛聲相互應和。然而，怎樣的一種差異啊！塔米諾的笛聲，它恰恰就是那被用來命名歌劇的，在其作用中是完全失敗的，為什麼呢？因為塔米諾根本就不是什麼音樂性的形象。這問題是出在整部歌劇的失敗的設計上。塔米諾在其笛聲中變得絕頂地枯燥無聊和多愁善感，而如果我們對他在別的方面的整個發展、對他的意識狀態進行反思，那麼，每次在他拿出他的笛子對著它吹上一段的時候，我們就難免會想到賀拉斯筆下的農民[69]（「那鄉巴站著等待，溪水流干」[70]），只是賀拉斯沒有給他的農民一支笛來無謂地打發時間。塔米諾作為戲劇形象完全是在「那音樂的」之外，正如在總體上，這個劇想要完善的精神發展是一種完全非音樂的理念。塔米諾恰恰跑得太遠，以至於「那音樂的」終止了，因此他的笛樂只是浪費時間來打發思想。也就是說，要去打發思想正是音樂所非常擅長的，甚至各種邪惡的思想，就像人們說及大衛，他以他的演奏來驅逐掃羅的惡劣心情[71]。然而，在這之中有著一種極大的幻象；因為只有在它把意識趕回到直接性中並且在之中將之搖哄著入睡的時候，它才能做得了這事情。因此，個體無疑會在陶醉的那一瞬間感到幸福，但卻只會變得更不幸。完全地在括號之中[72]，我要在這裡讓自己加入一個說明。人們曾使用音樂去治癒精神病人；人們在一定的意義上也達到了自己的目的，但這卻是一個幻覺。就是說，在瘋狂性有著一種心靈的依據時，那麼它總是會在意識中的某一點上的硬結中。這一硬結必須被克服，但是為了真正將之克服，我們就必須走上一條和「通向音樂的路」完全相反的路。如果我們現在使用音樂，那麼我們就走上一條完全不正確的路而使得那病人變得更為瘋狂，儘管他看上去好像是停止了瘋狂。 我在這裡就塔米諾的笛樂所談的這些，想來我完全可以讓它們留在那裡而不用害怕看到它們被誤解。我的意圖絕不是去否認——這事實上也已經多次獲得了承認：當音樂步入一個陌生的領域，也就是語言的領域，這時，它只能作為伴奏而有著其意義；《魔笛》的錯誤則是，整個劇所傾向的東西是意識，也就是說，這劇的真正傾向是去取消音樂，然而，它卻還是要成為一部歌劇，而在劇中甚至連這一想法都不是清晰明了的。那倫理性地定性的愛情或者婚姻性的愛情已經被設定為發展的目標，這劇的根本錯誤就在此，因為，我們聽由它去，教會的還是世俗的，它想作為什麼就讓它作為什麼，但有一樣東西卻是它所不能是的，它不是音樂性的，甚至它是絕對地非音樂性的。 這樣，從音樂的角度上說，第一詠嘆調，作為對於帕帕吉諾的整個生命的「直接的—音樂性的」表達，有著其重要意義，而這生命史在與音樂相同的程度上是那絕對充分的表達，這生命史只是在比喻的意義上的生命史；相反，鍾樂則是對於他的活動所做的音樂性表達，這裡又一次是這樣，我們只能通過音樂來獲得對它的想像；這音樂是有著魔力的、誘惑性的、有吸引力的，正如那個男人的演奏，讓那些魚停下來傾聽[73]。 那些台詞，不是因為希卡耐德[74]就是因為丹麥語翻譯者[75]的緣故，從大體上看是那麼地瘋狂而愚蠢，以至於幾乎讓人覺得不可思議，莫扎特怎麼從那些東西之中發掘出他所發掘出的東西。讓帕帕吉諾說一下關於他自己：我是一個自然人[76]，並且這樣在同一個現在（Nu）中把自己弄成一個撒謊者，這可以看作是一個和所有其他的一樣地有效[77]的例子。我們可以以那些第一詠嘆調的歌詞[78]中的那些詞句來達成一個例外：他把他所抓住的那些女孩關進他的籠子。如果我們想要在它們中加入比作者自己可能加入的稍稍更多一點的東西，那麼，它們恰恰就標示了帕帕吉諾的活動中的「無害的元素」[79]，這就像我們在上面所暗示過的那樣。 現在我們離開這神話式虛構的帕帕吉諾。那現實的帕帕吉諾的命運是我們所無法深入探討的，我們希望他和他的小帕帕吉娜好運氣，並且我們完全聽由他去在「讓一片原始森林或者一整塊大陸生養滿許許多多小帕帕吉諾」中尋找他的快樂[80]。 第三階段 這一階段是以唐璜為標示的。在這裡我不用像在前面的文字中那樣地要去把一個單個部分從歌劇中分出來，在這裡，我所要做的不是分割，而是綜述，因為整個歌劇在本質上是對於那理念的一種表達，除了幾支曲子是例外，它在本質上是憩居在這理念之中、在戲劇的必然性之下被吸引向這一作為其中心的理念。因此，我們又有機會看到，在我把這第三階段稱作唐璜的時候，我在怎樣的意義上能夠用這個名字來稱呼前面的階段。先前我已經提醒過，它們不具備什麼特別的存在，而在我們從這一階段出發時——這一階段才真正是那整個階段，我們就不怎麼適合去將它們看成是各個片面的抽象或者各個暫時的預想，而更確切地，應當將它們看成是各種對於唐璜的隱約感覺，剩下的，那仍然不斷地留在那裡能夠有權讓自己去稍稍使用「階段」這一表達的東西就是：它們是各種片面的隱約感覺，通過它們中的每一個，我們只能隱約地感覺到某一個方面。 第一階段中的矛盾在於，欲求無法得到任何對象，而不曾欲求地擁有著它的對象並且因此而無法去欲求。在第二階段中，對象在自己的多樣性中顯示出了自己，但是由於欲求在這多樣性之中尋求著自己的對象，它在更深刻的意義上仍還是沒有對象，它還沒有被定性為欲求。在唐璜中，那欲求則被絕對地定性為欲求，在強度和廣度的意義上都是那先前兩個階段的直接統一體。第一個階段理想地欲求著「那唯一的」；第二個階段在「那多樣的」定性之下欲求「那單個的」[81]，那麼第三個階段是由此得出的統一。欲求在「那單個的」之中有著其絕對的對象，它絕對地欲求「那單個的」。在這裡有著某種誘惑性的東西，我們將在下面對之進行討論。欲求在這一階段因而是絕對地健全的、勝利的、歡悅的、不可抵擋的和魔性的。因此我們自然不能忽略，在這裡所談的不是一個單個個體中的欲求，而是那作為原則的欲求，它在精神上被定性為「精神所排斥的東西」。這是那感官性天賦的理念，這情形也是我們在前面文字里所曾提示過的。首先，對於這一理念的陳述表達是唐璜，接著，對唐璜的陳述表達則又只能是音樂。特別是對這兩者的看法，它們在接下來的文字中將被不斷地從各種不同的方面來強調，而另外，這一歌劇的經典意義也由此而將被間接地證明和展示。然而，為了使讀者更容易地保持著有一種總體上的概觀，我將努力去把那些分散的看法集中到在幾個要點之下。 就這音樂談一些個別的東西，不是我的意圖，我將會藉助於所有善意的精靈去警惕著，特別是，不讓自己去把一大群無謂但卻又非常喧囂的屬性驅趕到一起，或者在語言性的泛濫中透露出語言的無能，而尤其因為我不是把「語言不能承受這種泛濫」看成是語言中的一種不完美，而相反是將之視作一種更高的潛在力量，但因此我也更願意在音樂自身的界限內去對音樂做出認可。相反，我所想要做的，一部分是從儘可能多的方面來闡明那理念以及它與語言的關係，並藉此去不斷越來越全面地把音樂所歸屬的區域環抱起來，就好像是去讓它因恐懼而爆發出來，而在它能夠讓人聽到的時候，則除了說「去聽！」之外，我再也無法就它而說更多。我覺得通過這種努力所想做的是審美學家們所能夠做到的最高水準了；我是不是能夠做成功，則是另一回事了。只有在一個個別的地方，一個屬性會像一封海捕信[82]一樣地給出對它的描述，但是我並不因此就應當忘記或者允許讀者去忘記，那手中有著海捕信的人根本就不曾因為有了這張逮捕令就等於是抓住了這逮捕令所針對的人。還有這歌劇的整個設計，它的內在建構，將會在一個專門的地方成為專門討論的對象，但是再一次是這樣：我不會允許自己去高聲呼叫「哦！好啊！真是天曉得啊！好極了！[83]」但只是不斷地把「那音樂性的」引誘出來，並且認為通過這種努力所想要做到的是一個人在純粹的審美意義上對「那音樂性的」所能夠做到的最高水準了。這樣，我所想要給出的，不是一種對這音樂的動態持續的評論，在本質上這樣的評論除了主觀的偶然性和特質性之外不可能再會有什麼別的內容，並且只能去迎合讀者那裡的某種相應的東西。甚至一個像霍托博士[84]那樣地見識廣博的、在表達中有著品位而又富於反思的評論家也無法倖免，一方面他的解說退化為一種冗長的言辭堆砌被用來補償莫扎特的樂調之豐富，或者說，他這解說聽起來就像是對莫扎特的全音色的、豐富的繁茂生機的一種呆鈍的迴響、一種蒼白的臨摹。另一方面，有時唐璜變得比歌劇中本來的唐璜更多而成為一個反思的個體，有時又變得更少。後者的原因自然是在於，《唐璜》中那深刻的絕對的關鍵意義被霍托忽視了，對於他，《唐璜》只是一部最好的歌劇，但它和所有其他歌劇並沒有質的差異。但是，如果人們沒有帶著思辨的目光的無處不在的確定性來認識到這一點，那麼人們就不可能帶著價值或者公正地談論《唐璜》，儘管如果人們認識到這一點的話，人們原本是能夠比這在此大膽議論的人遠遠更出色和更豐富並且（最重要的是）更真實地去談論它。 相反，我將不斷地在理念、處境等等之中追蹤「那音樂的」，反覆透徹地傾聽它，而到我把讀者對音樂的接受感帶到了這樣一種程度上——以至於他在什麼也沒有聽見的情況下仍然仿佛是在聽音樂。這時，我就完成了我的任務，於是我緘默，於是我就像對我自己說一樣地對讀者說：去聽。你們這些友善的守護神們，你們守護著所有無邪的愛情，我向你們託付出我的全心，你們要看守那些勞作的思想，讓它們對那些對象來說是有價值的，你們要把我的靈魂構建成一種悅耳動聽的工具，你們要讓那雄辯的柔和微風迅速地拂過它，你們要發送出各種富饒的心境們的怡情和祝福。你們這些公正的精靈們，在美的國度里守衛著邊境的你們，看守著我，不要讓我在「去把《唐璜》弄成一切」的痴迷熱情或盲目狂熱中不公正地對待它、貶低它、把它搞成不是它實際所是的其他東西——它在實際上就是那最高的；你們這些強大的精靈，你們知道怎樣抓住人的心靈，幫助我去抓住我的讀者，不是用激情的網套或者雄辯的詭詐、而是用信念的永恆真理來幫助我去抓住我的讀者。 1.感官性的天賦，被定性為誘惑 在《唐璜》的理念出現的時候，沒有人知道，被顯示出來了的有關材料只有這麼一些：它隸屬於基督教，而通過基督教，它又屬於中世紀。如果我們無法有稍稍確定性去在人的意識中把這個理念回溯到這一世界史的段落中，那麼，一種對這理念的內在本性的觀察也能夠馬上把任何懷疑都消除掉。總的說來，中世紀是代表[85]的時期，部分地是意識到的、部分地是無意識的；那整體的全部在一個單個的個體身上得到代表，然而，這代表有著這樣一種方式：那被定性為整體並且呈現在一個單個的個體身上的東西，只是一個單個的方面，因此那單個的個體就同時既大於又小於一個個體。在這個個體旁邊則站著另一個個體，也是同樣作為整體地代表了生命內容的另一個方面，比如說，騎士和經院學者，神職人員和世俗人士。在這裡，生命的宏大辯證法不斷地在觀念性代表的個體們身上被圖解出來，這些個體常常是一對對地相互面對著，生命只是以一種形式[86]不斷地在那裡，而那同時以兩種形式[87]統一地擁有著生命的宏大辯證統一體卻沒有給出任何隱約的徵兆。因此，那些對立面通常是漠不相關地相互處在對方之外。這一點是中世紀所不知的。它就是這樣去實現那自己所沒有意識到的代表之理念，而一種後來出現的思考才在它之中看見這理念。如果中世紀把一個個體放置在它自己的意識前作為理念的代表，那麼它往往就在這個個體旁邊放置一個與之有關係的另一個個體；這一關係在一般的情況下是一種喜劇的關係，在此之中這一個個體就好像是在修補另一個個體對現實生活的不成比例的尺碼。比如說，國王身旁有小丑，浮士德有瓦格納[88]，堂吉訶德有桑丘潘沙[89]，唐璜有勒波拉羅[90]。這一形式結構在本質上也是屬於中世紀的。於是這理念屬於中世紀，而在中世紀中，它則並不屬於某個單個的詩人，——各種有著原始力量的理念帶著本土的（autochthonisk）[91]本原性從民俗生活的意識世界中爆發出來，而它就是這些理念之一。中世紀必須把由基督教帶入了這個世界的那種肉體和精神間的分裂當作自己的思考對象，而為了這個目的，它把那些鬥爭著的力量分別地當作一種觀想（Anskuelsen）的對象。於是，唐璜（如果我敢這麼說的話）就是肉體的化身，或者肉體的由「肉體自身的精神」所達成的精神化。這在前面的文字中已經得到了足夠的強調；而我在這裡想提醒讀者注意的則是，我們是應當把唐璜歸到早期的還是晚期的中世紀。他處在一種與騎士制的本質性關係中，這是每個人都很容易留意到的。這樣，要麼他是「那愛欲的」的有爭議的、被誤解的前奏，要麼那騎士制是一種對於精神而言還仍然只是相對的對立；要等到對立面在更大的程度上深化分裂，這時，唐璜才作為與精神有著生死對立的「那感官性的」出現。騎士時代的愛欲與希臘時期的有著某種類似，它和希臘的愛欲一樣是靈魂地定性的，但區別則是在於：這種靈魂性的「已定性」（Bestemmethed）是置身於一種普遍的精神的「已定性」之內的，或者說，是作為一種整體的「已定性」。女人性（Qvindeligheden）的理念是不斷地以很多種方式處在運動之中，這情形不是希臘性中的情形，——在希臘性中，每一個人都只是美麗的個體人格，但女人性則無法被隱約感覺到。因此騎士的愛欲在中世紀的意識中，也是處在一種與精神的或多或少的和解關係中，儘管精神在自己堅決的嚴厲中保持著對它的懷疑。現在，如果我們的出發點是在於 「精神的原則已被設定到了世界之中」，那麼，我們在一方面能夠這樣去想像：首先到來的是那最晃眼的對立、最開天闢地的分裂，而在之後這對立和分裂才漸漸地平和下來。如果是這樣的情形，那麼唐璜就屬於早期的中世紀。在另一方面，如果我們設想，這關係是逐漸地發展到這一絕對的對立，這樣，在精神在越來越大的程度上把自己的股份從聯合公司中抽出來以便去單獨運作的時候，這也是更為自然的方式，在這樣的情況下，那真正的「冒犯憤慨」[92]就出現了，這樣一來，唐璜就屬於後期的中世紀。於是，我們在這時期里就被導向那個點——中世紀正要消失的那個點，在這裡我們也遇上一個有親緣關係的理念，也就是浮士德，區別只是，唐璜位於稍早的一個位置上。精神被單單地定性為精神而放棄這個世界，它覺得這世界不僅僅不再是它自己的家園，而且甚至也不是它的舞台，它退出這世界而進入到更高的區域，這時，它就讓「那世俗的」留下作為感官性權力的競技場，它曾一向生活在與這權力的鬥爭之中，現在它把位置讓給了這權力。於是，在精神將自己從大地上解脫出去的時候，那感官性就帶著自己全部的權力呈現出來了，它對這種變動沒有什麼反對，它也認識到「被分開」中的好處，並且為這樣的事實感到高興：教會不再誘導勸說它們繼續在一起而是割斷了那原先捆住它們的帶子。現在感官性在自己的財富、在自己的欣悅與歡呼中醒來，比以前任何時候都強大，就像一個大自然中的隱士、那內向的[93]艾科（她從不首先對誰說話或者在沒有被問的情況下說話），如此心曠神怡地忘情於騎士的獵號及其愛欲旋律之中、在狗吠中、在馬的噴鼻聲中，以至於它永遠不知疲倦地一再又一再地重複這聲音，而最後，就仿佛是很輕地向自己低語以免自己忘記這聲音，就這樣，在那精神離開了世界的同時，對於感官性的世俗精神來說，這整個世界成為一個從各個方向發出回聲的居所。在中世紀，人們對一座山知道很多可談論的東西，一座地圖上沒有的山，它叫做維納斯山[94]。在那裡感官性有著自己的家，在那裡它有著自己的各種狂野的喜悅，因為那是一個王國，一個國家。在這個王國里，語言是沒有家園的，思想的冷靜也沒有，反思的艱辛收穫也沒有，在那裡只響著激情的基音、欲望的遊戲、陶醉的狂野喧囂，在那裡人們只是在永恆的暈眩熙攘之中獲得享受。這個王國的長子是唐璜。 「這是罪的王國」這句話並不因此就被說了出來，因為必須到它在審美的差異之中顯示出來的那一瞬間，我們才可以斷言它。只有到了反思登場的時候，它才將自己顯示為罪的王國，但是，這時唐璜被殺了，這時音樂啞了，這時我們只看見絕望了的抵抗無奈地做著反對卻無法找到任何連貫的支承點，甚至在樂調中也沒有。在感官性將自己顯示為那應當被排除的東西、顯示為那精神不願與之有關的卻不曾對之有所審判或者對之進行譴責的東西時，這時，「那感官性的」就取用了這一形象，它是在審美上的無關緊要之中的「那魔性的」（det Dæmoniske）。這只是一瞬間裡的事情，然後一切馬上就被改變了，這時音樂也已成為了過去。浮士德和唐璜是中世紀的提坦和巨人，他們在各種努力追求的宏偉之中與那些古代的巨人沒有區別，但也許這之中是有所不同的：他們是被隔絕的，他們不構建一種不同力量的聯合——這些力量只有通過聯合才能變得具有衝擊天空的氣勢；但在他們這裡，全部力量都集中在這一個個體的身上。 於是，唐璜就是對於「那魔性的」的表達，被定性為「那感官性的」，浮士德是對於「那魔性的」的表達，被定性為「那精神性的」，也就是基督教的精神所排除的「那精神性的」。這些理念處在相互間的本質性的關係中，並且有著許多相似的地方，於是我們也可以期望，它們在這一方面也有共同性，就是它們兩者都是在一個民間傳說中被保留下來的。這情形在浮士德是眾所周知的。存在有一本民間書[95]，它的標題很有名，儘管這書本身被使用得不太多，這在我們的這個「大家都在忙碌於浮士德的理念」的時代，尤其是奇怪的。事實就是這樣，同時每一個未來的「無固定薪水的大學教師」（Privatdocent）或者大學教授[96]，作為精神上的成熟者，認為通過出版一本關於浮士德的書——他在這本書里很忠實於原文地重複著所有其他大學畢業生（Licentiater）和科學再受洗者（videnskabelige Confirmander）所已經說過的話——就可以取信於公共讀者們的宮廷，然後他認為自己可以敢於忽視這樣一本小小的無足輕重的民間書。他從來沒有想到過，其實這樣的事實是有多麼美好：那真正偉大的東西對於所有人來說都是共同的，在歌德寫著一本《浮士德》[97]的同時，一個年輕農夫走到特烈布勒爾的寡婦[98]或者去哈爾姆廣場的一個販歌婦那裡[99]，並且半出聲地為自己讀一下這本民間書。這本民間書實在是應當獲得人們的注意，最重要的是，它有著人們讚美的那種葡萄酒所具的一種高貴特質，——這樣的一種葡萄酒，有著花束，它有著一種極其出色的出自中世紀的釀酒標誌，而在你打開它的時候，撲鼻而來的是一股那麼醇香美味而有特色的氣味，以至於你會獲得一種完全奇特的心情。然而關於這個方面所談的東西已經足夠多了，我想提請讀者注意的只是：關於唐璜則沒有這樣的傳說存在。沒有什麼民間書，沒有什麼民謠通過不斷地在「今年面世」[100]而將它保存在記憶中。不過也許還是存在過一個傳說，但是這傳說按各種幾率來算被限制成一種完全簡單的暗示，也許這暗示比那用來構成布爾戈爾的《列諾爾》的那幾個段落更短[101]。也許它只包括了一個數目，因為，如果我沒有搞錯很多的話，那麼現在的這個數字1003就屬於一個傳說[102]。一個不包括別的東西的傳說看起來有點貧乏，在這樣一種關聯上很容易得到解釋，因為它沒有被以書面的形式寫下，但是這個數字卻是一種出色的屬性，一種抒情的魯莽，這也許是那麼多的人所沒有留意到的，因為他們在看見它時是那麼習以為常。雖然這一理念沒有在一種民間傳說里找到其表達，這樣，它卻以另一種方式得到保存。我們都知道，《唐璜》在很早以前就作為一種集市貨攤劇而存在著，確實，這也許就是它的最初存在了。但是在這裡，這理念是被喜劇性地理解的，在總體上這是值得我們去留意的：中世紀很擅長去裝備那些理想，它也在同樣的程度上能夠確定地去看出隱藏在那理想之超自然尺碼中的「喜劇的元素」[103]。去把唐璜搞成一個自以為是曾誘惑了所有女孩子的自誇牛皮大王、讓勒波拉羅相信他的謊言，這無疑不會是完全糟糕的喜劇設計。而即使這不可能、即使這不曾被人想到過，那喜劇性的轉折則永遠也無法避免，因為它是在於那介於主人公和他運動於之上的舞台之間的矛盾之中。這樣，我們就也能夠讓中世紀講述關於那被強有力地塑造出來的主人公，說他們兩眼之間有兩英尺的距離，但是如果一個普通人想要在舞台上登場並且作出一副「兩眼之間有兩英尺的距離」的樣子，那麼「喜劇的元素」就完全地跑出來了。 這裡就「唐璜」傳說中所談論的這些東西，如果它們不是處在對這一考究的對象的一種更近的關係之中的話、如果不是因為它們有助於去把思想推向那曾經被確定下的目標的話，那麼它們就不會在這裡獲得它們的位置了。這一理念在與浮士德相比較的時候有著一個如此貧乏的往昔，原因無疑是：只要人們無法認識到音樂是它的真正媒介，那麼在它之中就會有著某種謎一樣的東西。浮士德是一個理念，這理念在本質上又同時是個體。去想像「那精神的—魔性的」集中在一個個體中，這是那思想自身的結論，相反，去想像「那感官性的」在一個個體之中，則是不可能的。唐璜處在一種介於「去作為理念，就是說，力、生命」和「作為個體」之間的持恆的盤旋徘徊之中。但這一盤旋徘徊是那音樂性的顫抖。在大海洶湧翻騰的時候，那些泛著泡沫的波濤在這一動盪中構成畫面就好像是一些生靈[104]；就仿佛是這些生靈在啟動波濤，而其實則相反，是波濤構建出這些畫面。唐璜就是這樣的一幅畫面，不斷地呈現出來，但卻沒有獲得形象與諧和，一個不斷地被構建而又完成不了的個體，關於他的生命史，人們除了去聽那些波濤的喧囂之外無法感覺到別的東西。在唐璜被以這樣一種方式領會的時候，在一切之中就都有了意味和深刻的意義。如果我想像一個單個的個體，看著他或者聽見他說話，那麼這「他誘惑了1003個女子」就變得滑稽；因為一旦他是一個單個的個體，那麼所強調的重音就完全落在了另一個地方；也就是說，這「他誘惑了誰怎樣誘惑」就被強調了出來。那傳說和民間信仰的天真能夠成功地說出這一類東西而絲毫不會隱約感覺到那「喜劇的元素」；而對於反思，這則是不可能的。而相反，當他在音樂中被我領會到的時候，那麼我所領會到的不是這單個的個體，而是自然權力、「那魔性的」是那樣樂此不疲地誘惑，沒完沒了地誘惑，完全就像風的吹刮、大海的搖擺，或者像一道瀑布似的從高處向下衝擊，樂此不疲而沒完沒了。在這樣一種意義上，被誘惑者們的數字就同樣也可以是任何別的數字，一個遠遠更大的一個數字。在我們把文字翻譯成歌劇的時候，要使得這翻譯準確到不僅僅是可唱的、而且在意味上也是既多多少少和諧於文字又同樣地和諧於音樂，這在通常可不是什麼容易做好的工作。作為一個「這在有時候完全可以是無所謂的」的例子，我在這裡引用出《唐璜》中的名單上的數量，但是我並不因此就會帶著人們通常對之所具的那種輕率態度而去認為「事情並不取決於這樣的東西」。相反，我在極大的程度上帶著審美的嚴肅來看待這問題，並且，我因此而認為，它是無所謂的。我只是推重1003這個數字所具的性質，就是說，它是奇數並且是偶然的，這一點絕非不重要，就是說，它在給出這樣一個印象：這名單根本沒有完成，而相反唐璜正在馬不停蹄地繼續；我們幾乎會去為勒波拉羅感到難過，他不僅僅只是，如他自己所說[105]，在門外望風，而且在那裡他另外還要去記一筆這麼複雜的賬，它足以讓一個經驗老到的公務秘書手忙腳亂。 感官性在《唐璜》中被我們領會的這種方式——作為原則——在這之前從來不曾有誰在世界裡以這種方式來領會過它；因此「那愛欲的」在這裡也通過另一個屬性而被定性，在這裡愛欲是誘惑。奇怪的是，在希臘性中完全缺乏著對於「一個誘惑者」的理念。我絕對沒有想要因此來讚美希臘性的意思，因為，我們大家都知道，不管是諸神還是人類，他們在情慾之愛中全都是亂七八糟的；我也沒有想要責貶基督教；因為，它也只是在自身之外有著這理念。希臘性缺乏這一理念，原因是在於，它的整個生命是被定性為個體人格的。於是，「那靈魂的」是占著統治地位的，或者，總是與「那感官性的」有著和諧的共鳴。因此，它的情慾之愛是靈魂性的，而不是感官性的，正是它使得那支配著所有希臘的情慾之愛的謙遜端莊（Blufærdighed）滲透瀰漫開。他們愛上一個女孩，他們翻天倒地著想要去擁有她，當他們成功時，他們則也許就對此感到厭倦而要去尋找新的情慾之愛。在三心二意方面，無疑他們是可以和唐璜有著一定的相似之處的，舉一個例子吧，赫爾庫利斯[106]無疑是能夠給出一個相當令人矚目的名單的，如果我們留意到，他有時候會去關懷到整個家族，那可以數出50個女兒的家族，並且，作為一個家族女婿他去解決掉了她們全部，根據一些人的說法是，他只用了一個晚上。然而他和唐璜還是有著本質性的區別的，他不是誘惑者。就是說，在我們想到那希臘的情慾之愛時，根據它的概念它就是本質地忠誠的，恰恰正因為它是靈魂性的；並且，如果一個單個的個體愛許多人，那麼這就是因為在這單個的個體身上的「那偶然的」；並且，相對於他所愛的這許多人而言，每一次他愛上一個新的，這又是偶然的；在他愛著一個人的時候，他沒有想著下一個。相反，唐璜則從根本上就是一個誘惑者。他的情慾之愛不是靈魂性的，而是感官性的，而根據其概念本身，這種感官性的情慾之愛就不是忠誠的，而是絕對地無忠無誠，它不愛唯一的「一個」，而是愛所有的「全部」，這就是說，它誘惑所有的全部。它只是在「片刻」 （Momentet）之中，但是這「環節」（Momentet） [107]在概念中被考慮的話就是諸多環節（Momenter）的集合，而這樣，我們就有了那誘惑者。騎士式的情慾之愛也是靈魂性的，因此根據它的概念就是本質地忠誠的，只有那感官性的是根據其概念而在本質上無忠無誠的。但是，感官性的情慾之愛的這一「無忠無誠性」也以另一種方式呈現出來，就是說，它持恆地只是一種重複。靈魂性情慾之愛在雙重意義上包含著「辯證的元素」[108]。也就是說，一方面，它在自身之中有著懷疑和不安，對於「它是否會變得幸福、是否會實現自己的願望並且被愛」這些問題的懷疑和不安。這一憂慮是感官性的情慾之愛所沒有的。甚至連朱庇特[109]對自己的勝利都會有不確定，並且這無法成為另一種情形，甚至他自己也無法去想要讓它成為另一種情形。在唐璜那裡就不是這種情形，他毫不猶豫並且必定總被想像成絕對的勝利。這看起來對於他是長處，但在真正的意義上卻是一種貧乏。在另一方面，靈魂性情慾之愛也有著另一種辯證法，這就是，它相對於每一個作為這情慾之愛的對象的單個個體也都是不同的。在這之中有著它的財富、它的豐富內容。這樣，這不是唐璜的情形。也就是，他沒有時間去花這個功夫，一切對於他都僅僅是那片刻的事情。「見她」和「愛她」是同一回事[110]，我們可以在某種意義上這麼去談論關於靈魂性情慾之愛，而在這說法之中也只是暗示了一種開始。就唐璜而言，這則意味了另一種方式。「見她」和「愛她」是同一回事，這是在一個片刻之中，在同樣的片刻里一切就都過去了，並且，這同樣的情形就在無窮無盡中重複。如果我們把「那靈魂性的」想像到唐璜身上，那麼這就成為一種可笑和一種自相矛盾，在這理念的結論里根本不包括把1003放在西班牙。這就成為一個起著騷擾作用的誇張，哪怕我們自欺欺人地以為我們在理想化地想像他。如果我們除了語言之外沒有什麼別的媒介來描述這種情慾之愛，那麼我們就處在尷尬之中，因為，一旦我們放棄了那種在樸素簡單的想法中能夠堅持說「在西班牙有1003個」的天真，那麼我們就會要求某種更多的東西，也就是那靈魂性的個體化。僅僅通過我們以這樣的方式來把一切都籠統地歸在一起並想用數字來讓人感到驚訝，這樣是根本無法使得「那審美的」得到滿足的。那靈魂性的情慾之愛恰恰就是在那個體生命的豐富多樣性之中運動著，在這種多樣性中，那些微妙的差別是真正意義重大的。而那感官性的情慾之愛則可以把一切都籠統地歸在一起。對於它，本質的東西就是在完全抽象意義上的「女人性」，至多就是更多一些感官性的差異。靈魂性的情慾之愛在時間裡持恆，感官性的情慾之愛在時間裡消失，但那被用來表達這個的，則正是音樂。這項工作是音樂最出色也是擅長的，因為它比語言要遠遠地更為抽象，因而它在整個它的普遍性中不是說出「那單個的」、而是說出「那普遍的」，然而它不是在反思的抽象化中、而是在直接性的具體化中說出這種普遍性。作為一個對於我的看法的例子，我想更進一步在細節上談論一下那第二僕人詠嘆調[111]：被誘惑者的名單。這個曲目可以被看成是唐璜的真正史詩。那麼做一下實驗吧，如果你懷疑我的斷言的正確性！想像一個詩人，有著自然天賦，比任何前人更幸運，給予他表達的繁華，給予他對語言權力的主宰和統治，讓一切有著生命氣息的東西聽從他、順從他最微不足道的暗示，讓一切準備就緒等待著他的命令，讓他被一個無數輕裝的游離散兵、快腿的專差信使的群落環擁——他們在思想的最快的逃亡中追上這思想，不要讓任何東西（甚至是最小的動態）逃避開他，讓整個世界不要對他保留任何秘密、任何不可說的東西；在這種情況下，把這個工作交給他，讓他去敘事性地開始《唐璜》、去打開那被誘惑者們的名單。結果將是什麼？！他將永遠也無法完成。這敘事性的敘述有著這樣的錯誤，你看多奇怪，只要有這樣的必要，它就能夠不斷地繼續，詩人的主人公，即興者唐璜，只要有這樣的必要，就能夠不斷地繼續。現在，詩人要進入那多樣性，在此之中不斷地有足夠的東西會讓人高興，但是他永遠不會達到莫扎特所達到的那種效果；因為，雖然他最後是完成了，他所說的東西將比不上那莫扎特在這樣一個曲目里所表達的東西的一半。現在，莫扎特沒有去牽涉那多樣性，那在運動中流失的東西無疑是一些宏大的形態。這在那媒介自身之中、在音樂之中有著足夠的根據：音樂太抽象，因而無法表達那些差異。這樣，那音樂性的敘事相對地就比較短，然而，以一種無法比擬的方式，它卻具備著敘事的性質而能夠在應有的長度上繼續下去，既然我們不斷地能夠讓它從頭開始，一而再再而三地聽它，這恰恰因為「那普遍的」得到了表達並且是處在直接性的具體化中。在這裡我們不是把唐璜作為一個單個的個體來聽的，不是聽他的講話，而是聽那聲音、那感官性所具的嗓音，並且，我們通過「女人性」的渴慕來聽它。他不斷地被完成並且不斷地能夠從頭開始，只有以這樣的方式，唐璜才能夠變成敘事性的，因為他的生命是各種離散牴觸的（repellerende）片刻[112]的總和，沒有連貫內聚性，他的生命作為片刻是那「片刻們的總和」、作為「片刻們的總和」是那片刻。唐璜就處在這樣一種普遍性中、處在介於「是個體」和「是自然力」之間的這樣一種迴旋徘徊中；一旦他成了個體，「那審美的」就獲得完全另外的一些範疇。因此，劇中所進行的那場誘惑——對澤爾麗娜誘惑中[113]，那女孩是一個普通的農家女孩，這種安排就完全合理並且有著其深刻的內在意義。裝模作樣的美學家們在「理解詩人和作曲家」的表象下為達成對這些詩人和作曲家的誤解做了一切他們可能做的事情，他們也許想要教導我們說，澤爾麗娜是一個不尋常的女孩。每一個這樣認為的人，顯示出，他是完全地誤解了莫扎特並且他使用了錯誤的範疇。他誤解了莫扎特，這是相當清楚的；因為莫扎特孜孜不倦地使得澤爾麗娜儘量地平凡不足道，這是霍托也注意到但卻沒有看出其深刻原因的。就是說，如果唐璜的情慾之愛被定性得不同於感官性的，如果他曾在精神的意義上成為一個誘惑者——這「精神意義上的誘惑者」是我們以後考慮的對象，那麼，在那場戲劇性地在劇中讓我們全神貫注的誘惑中，如果女主人公是一個小小的農家女，這就將會是此劇的根本錯誤。這時，「那審美的」會要求我們給他一個更艱難的任務。然而，對於《唐璜》這些差異卻是無效的。如果我可以去想像，他作一個這樣的關於自己的講演，那麼他也許會說：「你們搞錯了，我不是什麼『為了幸福而需要一個非同尋常的女孩』的丈夫；那能讓我幸福的東西，每一個女孩都有，因此我把她們全都拿下來。」我在前面談及的所有詞句，就必須以這樣的方式來理解：「甚至六十歲的風情女人」，或者另一段：「如果她只穿了一條裙子，你就很清楚他做什麼。」[114]對於唐璜每一個女孩都是尋常的女孩，每一場情慾歷險都是日常故事。澤爾麗娜年輕美麗，並且她是一個女人，這是她和數百其他人所共有的「不尋常的東西」[115]，但是唐璜所欲求的則不是「不尋常的東西」，而是她和每一個女人所共有的「尋常的東西」[116]。如果這情形不是如此，那麼《唐璜》就不再是絕對地音樂性的了，那麼「那審美的」就要求言辭的在場——那些台詞，而現在，既然這情形是如此，那麼《唐璜》就是絕對地音樂性的。我也將從另一個方面來闡述這劇的內在建構。愛爾薇拉[117]對於唐璜是一個危險的敵人；在那些台詞里，因為丹麥翻譯者的緣故[118]，這一點常常被強調出來。唐璜有了台詞，很明顯這是一個錯誤，但由此並不意味了這台詞就不能夠包含一個單個的出色語句。這樣，唐璜害怕愛爾薇拉。現在，也許某個審美學家認為通過給出一段冗長的關於「愛爾薇拉是一個不尋常的女孩等等」的無聊話語就是在徹底地解釋這一點了。這就完全錯了。她對於他來說是危險的，因為她是被誘惑的。在同樣的意義上，完全是在同樣的意義上，在澤爾麗娜被誘惑的時候，澤爾麗娜對他來說是危險的。一旦她被誘惑了，她就被提高到了一個更高的層面，這層面是她心中的一種意識（Bevidsthed），而這意識是唐璜所不具備的。因此，她對於他是危險的。這就又一次是這樣：她對於他是危險的，這不是因為「那偶然的」，而是因為「那普遍的」。 於是，唐璜是誘惑者，他的情慾之愛是誘惑。無疑，如果我們正確地理解這說法的話，那麼我們就能看出由此而被說出的很多東西，但如果我們只是以某種通常的含糊來領會，那麼我們就只能看到很少。我們已經看到，這概念，「一個誘惑者」，在考慮到唐璜的時候，它就在本質上被修改了，因為他的欲求的對象是「那感官性的」，並且僅僅只是這個。如果我們要在《唐璜》中展示「那音樂性的」，那麼這一點是有著重要意義的。在古代，「那感官性的」在雕塑沉默的寧靜中獲得表達；在基督教世界中，「那感官性的」就必須在它全部的不耐煩的激情中奔涌。雖然在這樣的情況下人們確實可以說，唐璜是一個誘惑者，但如果人們把各種就這樣一個人所能夠討論的隨意說法歸集起來並且將之直接用在唐璜身上，那麼，這樣的一個很容易對某些審美學家們的虛弱大腦起到困擾作用的表達，常常就會為誤解提供機緣。他們一會兒通過追蹤唐璜的狡智而把自己的狡智暴露在了天日之下，一會兒又聲嘶力竭地解釋他的陰謀和詭詐，簡言之，「誘惑者」這個詞提供了這樣的機緣，使得每一個人都儘自己所能地來針對他、使得每一個人都為一種完全的誤解給出了自己的一份小小貢獻。如果對於我們「去說某種正確的東西」比「去說某種隨便什麼東西」更重要的話，那麼，在唐璜身上，我們必須帶著極大的謹慎來使用「誘惑者」這個表達。這不是因為唐璜人品太好，而是因為他根本不處在各種倫理定性所及的範圍之中。因此，我更願意將他稱作是一個騙子，因為在這個詞中總是有著某種更大的模稜兩可。在「作為誘惑者」之中總是有著一定的反思和意識，而一旦這兩者在場了，我們就能夠有空間去談論狡黠和詭詐和機關算盡的欺騙[119]。唐璜缺少這種意識。因此他沒有在誘惑。他欲求，這一欲求起著誘惑性的作用；在這種意義上，他在誘惑。他享受著欲求的滿足；一旦他享受了這個，他就又去尋找新的對象，並且這樣無窮盡地繼續下去。因此，他確實是在欺騙，但不是以這樣一種 「他在事先設計好了自己的騙局」的方式；那欺騙被誘惑者們的東西，是感官性自身的權力，並且，更確切地說，這是一類復仇女神（Nemesis）。他欲求著，並且持恆地繼續欲求，持恆地享受欲求的滿足。作為一個誘惑者，他則既缺少之前的時間——他要用來設計出計劃的時間，也缺少之後的時間——他要用來意識到自己的行為的時間。因此，一個誘惑者必須擁有一種權力，而這權力是唐璜所不具備的，不管他在別的方面有著多麼好的天賦裝備，——這就是言辭的權力。一旦我們把言辭的權力賦予了他，那麼他就終止而不再是音樂性的了，而那「審美方面的興趣所在」（den æsthetiske Interesse）也就成為完全另外一種類型。阿奇姆·馮·阿爾尼姆在一處文字中談論到一個完全有著另一種風格的誘惑者[120]，一個進入了各種倫理的定性範圍中的誘惑者。對這個誘惑者，他使用了一個表達詞，這個詞在其真實、大膽和簡要方面和莫扎特樂曲中的一聲弦音可以說是旗鼓相當了。他說，他能夠以這樣一個方式來和一個女人說話：如果魔鬼抓住了他，那麼，如果他能夠去和魔鬼的曾祖母談一下，他就能夠通過說話來使自己被釋放。這是真正的誘惑者，在這裡，「審美方面的興趣所在」也是另一種類型的，即：「怎樣」[121]，審美在這裡關注的是那方法。因此，在這裡有著某種非常深刻的東西，也許大多數人都沒有留意到：在唐璜追求數百女子的同時，那再造唐璜的浮士德只誘惑一個女孩；但這唯一的女孩，在一種強烈的意義上看，她也是被以一種完全不同於所有唐璜所騙過的那些女子的方式來誘惑和消滅的；這恰恰是因為，浮士德作為一種再造在自身中有著那精神的定性。這樣一個誘惑者的力是那言語，就是說，那謊言。在幾天前，我聽見一個當兵的和另一個當兵的談論關於第三個：這第三個士兵欺騙了一個女孩；他沒有做出什麼很複雜的描述，但他的表達是非常到位的：「用謊言他有能力這樣，並且就是這樣罷了。」這樣的一個誘惑者是完全不同於唐璜的一種類型，和唐璜有著本質的區別，我們從這裡也能夠看得出這一點，他和他的活動在極大的程度上是「非音樂性的」，並且從審美的角度看，是處在「那令人感興趣的」（det Interessante）的定性之內。因此，如果我們要正確地在審美上考慮他的話，他的欲求的對象比「那僅僅感官性的」也是要多出一點什麼東西。 但是，那唐璜用來誘惑的又是什麼樣的一種力呢？那是欲求所具的力，感官性的欲求所具的能量。他在每一個女人中欲求著全部的女人性，而在之中有著那感官性地理想化的權力，藉助於這種權力他同時美化和征服自己的獵物。這一巨大激情所具的反思[122]對「那被欲求的東西」進行美化和發展，通過它的反射，被欲求者在被崇高化的美麗之中泛起紅暈。就像那狂喜者的烈火帶著誘惑性的光芒，甚至映照那些相對他而言是無關的人們，就這樣，他在一種遠遠更為深刻的意義上去美化每一個女孩，因為他與她的關係是一種本質的關係。因此，對於他，一切有限的差異都消失了，相比之下只有一件首要的事情：「是一個女人。」他青春化那些年長者而使她們進入了女人性美麗的年華中央，他幾乎是在一個「此刻」中使得小孩子們成熟；所有是女性的東西都是他的獵物（pur chè porti la gonella voi sapete quel chè fà）。然而我們現在卻絕不應當這樣去理解這種說法，以為他的感官性是一種盲目性；本能地，他非常明白自己該怎樣去作出差異區分，而最重要的是，他在進行著理想化。如果我在這裡用一個小小的瞬間來回想一下前面的一個階段，回想一下那侍從，那麼讀者也許會記起來，在那段關於侍從的談論中，我已經把侍從的一句台詞和唐璜的一句台詞作了比較。我讓那神話式虛構的侍從繼續留在那裡，而讓那現實的侍從去軍隊。我現在想像，那神話式虛構的侍從解脫游離了出來、進入了運動，那麼，我在這裡要重提這侍從的一句台詞，那是用在唐璜身上的。也就是，在切羅比諾輕快地像一隻鳥一樣而又大膽地從窗戶里跳出來[123]的時候，蘇珊娜被打動得以至於差一點暈眩，等她恢復了常態，她叫了出來：「看，他這麼跑——呵，他在女孩子們那裡一定是幸運兒了。[124]」蘇珊娜所說其實也完全很對，而她暈眩的原因也不僅僅是對那大膽跳躍的想像，而更確切地說，他已經在她這裡是幸運兒了。那侍從也就是將來的唐璜，但我們不要以一種可笑的方式來理解這說法，以為那侍從通過年齡的增長就成為唐璜。現在唐璜不僅僅是女孩子群中的幸運兒，而且他也使得女孩子們幸福並且——不幸，但是夠奇怪的，這就是她們所要的，並且，如果一個女孩子不想要因為曾與唐璜一同幸福而變得不幸的話，那她就是一個糟糕的女孩。因此我繼續把唐璜稱作是一個誘惑者，但我卻絕不因而就想像他狡詐地設計各種圈套、狡猾地盤算自己的陰謀所能達成的效果；那被他用來進行欺騙的東西，是感官性的天賦（Sandselighedens Genialitet），而現在他就好像是這種天賦的化身。精明的冷靜是他所缺乏的；他的生命就像他用來強化他自己的葡萄酒一樣地泛著泡沫，他的生命就像那伴隨著他的快樂膳餐的樂調一樣地不定多變，他總是處在成功的歡悅中。他無需任何準備、無需設計、無需時間；因為他總是準備就緒的，也就是說，力總是不斷地在他之中，欲求也是這樣，並且只有在他欲求的時候，他才是真正地安分於自身的元素中。他坐上餐桌，就像一個神一樣高興地搖著酒杯；他站起來，手上拿著餐巾，準備進攻。如果勒波拉羅在深夜叫醒他，他醒來，總是確信著自己的勝利。但是，這種力，這種權力是言辭所無法表達的，只有音樂能夠給予我們對之的想像；也就是，它對於反思和思想是不可說的。一個倫理地定性的誘惑者的詭計是我能夠很清楚地在言辭中陳述出來的，而音樂如果敢去著手這項工作的話就只會是徒勞。《唐璜》的情形則正相反。那是什麼樣的一種權力？無人能夠說出，甚至，如果我在澤爾麗娜進入舞蹈之前[125]問她這個問題：他用來將你迷住的力量是什麼樣的一種權力？那麼她將會回答：人們不知道；而我會說：很好的回答，我的孩子！你比印度的聖人們更智慧，對的，這個，人們不知道[126]；而不幸的是，我也不能夠對你說這是什麼。 這一在唐璜身上的力、這一全能、這一生命，只有音樂能夠表達；除了說「它是生機勃勃的歡悅」之外，我不知道對此還能用到別的什麼屬性。因此，克魯斯讓唐璜在澤爾麗娜的婚禮中走上舞台說：「快樂啊，孩子們！你們全都穿得就好像是要去那婚禮」[127]，這時，他說得完全對，並且另外還說出了某種比他可能所想到的還要更多的東西。也就是，那歡悅是他自己帶著的，而牽涉到婚禮，那麼「她們全都穿得就好像是要去那婚禮」就不是沒有意義的；因為唐璜不僅僅是澤爾麗娜的男人，他以遊戲和歌聲在為整個教區的年輕女孩子們舉行婚禮。這樣，那些快樂的女孩子們，她們環擁著他，這就沒有什麼可奇怪的了。並且她們也沒有什麼失望的，因為對她們所有人他都有足夠的東西來給予。奉承、嘆息、輕柔的握手、挑逗的目光、秘密的低語、危險的貼近、誘惑性的遠離，並且這其實只是那些較小的神秘儀式[128]、婚前的禮物。眺望這樣一種豐收，這對於唐璜是一種狂喜，整個教區都讓他包下來了，然而這也許並不需要他花上像勒波拉羅在辦公室所花的那麼多時間。 通過這裡所闡述的這些，我們的思路又重新被引回到這考究的真正對象：《唐璜》是絕對地音樂性的。他感官性地欲求，他以感官性所具的魔性的權力來誘惑，他誘惑所有人。言辭、台詞不適合於他；因為那樣的話他馬上就變成一個反思著的個體。他根本就沒有這樣的持恆，相反他是匆忙於一種永恆的消逝，恰恰如同音樂，音樂的情形就是一旦它停止發聲它就消失了，並且只有在它重新發聲的時候它才又進入存在。因此，如果我實在打算要在這裡提出這問題，「唐璜看上去外表是怎樣的」、「他是不是美麗、年輕或者年長」、「他大約多大年紀」，那麼這就只是出於我的這一方面的一種遷就，並且，對此所能說的東西只能夠期待（就像「一個被容忍的教派在國家教會中找到的一個位置」那樣的意義上）在這裡找到一個位置。他是英俊的，不太年輕；如果我要建議一個年齡，那麼我會建議33歲，這也就是一代人的年齡[129]。去捲入這樣一種考究，難免會有這樣的麻煩：在我們細細地考慮著那單個的東西時，我們就很容易失去那整體的，就仿佛唐璜是藉助於自身的美麗或者別的我們能夠提及的東西來誘惑；我們看見他，但我們不再聽見他，因此我們失去了他。因此，如果我現在（就好像是儘可能地從我的角度來幫助讀者來達成一種對唐璜的看法）想要說：看，他站在那裡；看，他的眼睛是怎樣地灼然燃燒、他的嘴唇是怎樣地在微笑中抬起；他對自己的勝利是那麼地肯定；看他那王者的眼神，它要求著那歸屬於皇帝的一份[130]；看他是多麼輕鬆地步入舞蹈、多麼驕傲地伸出手，誰是那被他所邀的幸運者？或者我想要說：看，那裡，他站在森林的陰影中，他斜身靠向一棵樹，他隨身帶著一把吉他；看，在那遠一點的地方，一個年輕女孩在樹叢間消失了，緊張得像一頭受驚的野鹿，但他不著急，他知道她在找他；或者我想說：那裡，他在那白夜裡休憩於湖邊，那麼美，以至於月亮停下重溫自己青春的情慾之愛，那麼美，以至於城裡的年輕女孩會付出很多以便敢悄悄去那裡，在月亮重新升起映照天空的時候，利用那個瞬間的黑暗來親吻他；如果我這樣做，那麼留心的讀者就會說：看，他在那裡把一切都弄糟了，他自己忘記了，唐璜不應當是被看的而是應當被聽的。因此，我也就不這麼做，而是說：聽唐璜，這是說，如果你不能通過聽《唐璜》而獲得一種對他的想像，那麼你就永遠也無法獲得這想像。聽他的生命的開始；就像閃電從雷雲的黑暗中展現出來，他也是這樣地從嚴肅所具的深刻中爆發出來，比閃電的速度更快，比閃電更無常但卻同樣地有固定節奏；聽，他是怎樣闖墜進生命的多樣性的、他是怎樣衝擊著它的牢固的堤壩的；聽這些輕快地舞蹈的小提琴、聽那喜悅的暗示、聽欲望的歡呼、聽享受所具的喜慶極樂，聽他的狂野逃逐——他趕超過他自己，總是更快、總是更無中止；聽那激情狂放不羈的欲求、聽那情慾之愛的瑟瑟聲、聽那引誘的低語、聽那誘惑的迴旋、聽那瞬間的寧靜，聽啊，聽，聽莫扎特的《唐璜》。[131] 2.對唐璜的其他加工塑造，在與「音樂性的解說」的對比之下所作的考慮 正如我們所知，《浮士德》已經是各種多樣的領會的對象，相反這卻絕不是《唐璜》的情形。這看起來可能是挺奇怪的，更奇怪的是，相比前一理念，這後一理念在那個體的生命之發展中標示了一個遠遠更為普遍的段落。然而，這一事實很容易得到解釋：「浮士德式的理念」[132]預設了一種這樣的成熟性，它使得人們對浮士德的領會要自然得多。另外，由於在這樣一種意義上並不存在有一個關於唐璜的傳說故事，我在前面曾就這一事實提醒過：我們一直朦朦朧朧地因為媒介而感到麻煩，直到莫扎特發現了媒介和理念。從這一刻開始，那理念才進入了自己真正應得的地位，並且，又一次是前所未有地，填滿了那個體生命中的時間間距，但它帶來如此的滿足，以至於那種「詩意地去提取那在想像中體驗到的東西」的需要沒有成為一種詩性的必然。這再一次是對莫扎特歌劇的絕對經典價值的一個間接證明。在這一方向上的「理想性元素」[133]已經找到了自己在這樣一種程度上的完美藝術性表達，以至於它固然是有著引誘力、但卻不至於對詩歌性的創作有著引誘力。無疑，莫扎特音樂是曾有過的引誘力的，因為，哪一個年輕人不曾在自己的生命中有過一些瞬間，願意給出自己的一半王國去成為一個唐璜，或者乃至給出那整個王國；哪一個年輕人不曾在自己的生命中有過一些瞬間，願意給出自己的一半生命的時間去做一年的唐璜，或者乃至給出自己的整個生命時間？[134]但是那些能夠達到深刻的性格類型也感受著這音樂，它們被那理念感動，它們發現一切，乃至那最輕柔的微風，都在莫扎特的音樂中獲得表達；它們在這音樂的宏大激情之中發現了對於那在它們自己的內在中蠢動的東西的一種全聲表達，它們感受到，每一種心境是怎樣努力地掙向這音樂，就好像是小溪急流著要去匯入那大海的無限。這些性格類型在莫扎特的唐璜中既發現許多文本又發現許多評語，這樣，在它們深深地滑進它的音樂並且享受著忘我的喜悅時，它們也贏得了景仰中的財富。不管從怎樣的角度看，莫扎特的音樂都不能說是太狹隘，恰恰相反，它們自身的心境被擴展，當你在莫扎特之中重新認出這些心境的時候，它們獲得了一種超自然的尺碼。那些比較低級的性格類型無法隱約地感受到任何無限性、無法理解無限性；那些半知不解的人們，因為他們去掐了一下一個農家女的臉蛋、用手臂去環擁了一個侍女或者使得一個小閨女臉紅，就以為自己是一個唐璜，他們自然既不懂得理念也不懂得莫扎特，除了弄出一個可笑的怪胎、一個也許在堂姐表妹們模糊的感傷眼神中有點像一個真唐璜和所有魅力之典範的家庭偶像之外，他們也無法自己去勾畫出一個唐璜來。在這種意義上，《浮士德》還未曾找到一種表達，並且就像我在前面所說的，永遠也不可能找到一個表達，因為那理念具體得太多。對《浮士德》的領會，就其本分而言是應當被稱作是完美的，然而後來的一代人又會去塑造出一個新的浮士德，而唐璜因為那理念的抽象特性而在所有時代都永遠地活著，要在莫扎特之後創造出一個唐璜，總會是成為一種「想要寫一首荷馬之後的《伊里亞特》[135]」，這是在一種比起對荷馬的談論要遠遠更為深刻的意義上說的。 現在，儘管這裡所闡述的這些都是對的，但卻也絕不會得出這樣的結論：一個天資簡單的性格類型就不會也曾試著去用另一種方式來領會《唐璜》。這情形如此，這是每個人都知道的，但也許並非每個人都留意到這樣的事實：所有其他的領會方式在本質上都是莫里哀的唐璜[136]這一類型；但這一類型相比莫扎特的領會而言，則又老得多，並且是喜劇性的，與莫扎特的唐璜相比就像穆塞烏斯[137]對一則童話的領會方式拿去與蒂克[138]的加工改寫相比較。因此，我其實可以把自己限定在對莫里哀的《唐璜》的談論中，並且在我從審美上努力對之作出評估的同時，也間接地評估一下那些別的領會方式。不過，我對海貝爾的《唐璜》[139]還是得作出一個例外。他自己在標題上宣稱了，這是「部分地效仿莫里哀」。這當然確實是如此，但是海貝爾的劇本比起莫里哀的有很大的優點。這無疑是要歸因於海貝爾領會自己的作品時所一貫具備的那種確定的審美眼光和那使得他知道怎樣去做區分的品味，然而，還有一種可能性也不能完全被排除掉：在這裡海貝爾教授間接地受到莫扎特的領會方式的影響，也就是說，他看到了，如果人們一旦不想讓音樂作為真正的表達或者要將唐璜完全地歸入到另一些審美範疇之中的話，這時，唐璜應當被怎樣領會。豪赫教授[140]也給出了一部《唐璜》，他這部作品則是正將進入「那令人感興趣的」的定性之下的。這樣，當我現在過渡到對那另一類對《唐璜》加工改寫的構成物的談論時，我就無需再提醒讀者，我們在眼下的這一小小的考究中作出了這些討論，我之所以這樣做，不是因它們自身的緣故，而只是為了比前面文字中所可能做到的更為完全地闡明那音樂性的領會的重要意義。 在前面的文字中，對唐璜的領會中的轉折點已被標示為是如此：一旦他獲得一句台詞，一切就全被改變了。也就是說，在一種朦朧性之中，他只能夠以音樂的方式來被我們聽到，而那啟動台詞的反思，將他反思到了這朦朧性之外。在這樣的情況下，看來《唐璜》似乎最好是作為芭蕾舞[141]來被領會。我們大家都知道，人們也確實已經是在以這樣一種方式來領會他了。然而，我們卻必須因為這一領會認識到了自己的各種力而讚美它，它因此把自己限定在了那最後一場：唐璜身上的激情必定是在那無台詞舞蹈的音樂劇形式中最容易得以呈形。由此得出的結論又一次是：唐璜不是按照他本質性的激情（而是按著「那偶然的」）而被展現出來；這樣一場表演的招貼畫總是比舞劇本身有著更多的內容，它包含了「這是唐璜，誘惑者唐璜」，相反那芭蕾則幾乎只表演出絕望之痛，對這種痛苦的表達——由於它只可以是舞蹈啞劇式的——是他和許多其他絕望者所共有的。《唐璜》中那本質性的東西無法在芭蕾舞劇中被表演出來，而且任何人都很容易就感覺到，去看唐璜通過自己的舞步和機靈的姿勢來迷惑一個女孩，這會是多麼地可笑。唐璜是一種內向定性，這樣，它是不能成為有形的，也不能在形體形式及其運動中或者在雕塑式的和諧中揭示出自身。 雖然我們現在不打算給唐璜台詞，但我們卻可能想像出，另外還仍然有著一種「使用言辭作為媒介的」對唐璜的領會方式。這樣一種領會也確實的是存在的，那是拜倫[142]的創作。當然，可以肯定，以很多方式看，拜倫恰恰就是有著天賦去造就出一個唐璜的，因此，我們就可以肯定，如果這項創作失敗了，原因就不在拜倫那裡，而是在遠為更深刻的地方。拜倫敢讓唐璜在我們面前進入存在、對我們敘述他的童年和青年時代的生活、把他從有限的生活境況關聯中構建出來。這樣，唐璜成為一個反思的個體人格，失去了唐璜在傳統的想像中所具的那種理想性（Idealitet）。我想在這裡馬上展開說明一下，那在理念中所發生的是怎樣一種變化。當唐璜被音樂性地領會的時候，我在他身上聽出那激情的整個無限性，而且我還聽到它的無限權力——那是沒有什麼東西能夠抵擋的；我聽見欲求的狂野欲望，而且我還聽見這欲求的絕對戰無不勝——儘管會有人要抵抗，但這抵抗是徒勞的。如果思想有這麼一次徘徊在障礙處，那麼，確切地說，這障礙只會獲得一種去激發出激情的意義，而不是真的就是將自己設立為對立面；享受被放大了，勝利是確定的，而障礙只是一種刺激。在《唐璜》中，我有著這樣一種被自然力量驅動著的生命，帶著魔性的強力而勢不可擋。這是他的理想性，並且這只會讓我毫無困擾地感到愉快，因為音樂在向我展示他的時候，不是讓他作為人格或者個體，而是作為權力。如果唐璜被領會為個體，那麼他恰恰因此[143]會與所處的世界有衝突；作為個體他感覺到這一外在環境的壓抑和鎖鏈；作為偉大的個體他也許會戰勝它；但是我們馬上感覺到，障礙的各種艱難性在這裡扮演著另一個角色。這些艱難性就是那「興趣」（Interessen）在本質上所關注的東西。然而，這樣一來，唐璜就被歸到了「那令人感興趣的」的定性之下。如果我們想要在這裡藉助於辭藻的堆砌來把他展示成絕對勝利的，那麼我們馬上就會感覺到，這無法滿足我們的需要，因為在本質上「勝利」不屬於一個個體本身而我們所要求的是那衝突之危機。 那個體要去克服的敵對面，部分地可以是一種外在的，它更多地不是在對象之中、而是在外部世界裡，部分地可以是在對象本身之中。前者是幾乎所有對唐璜的領會方式都關注的東西，因為我們把理念中的這樣一個環節保留了下來：他作為情慾之愛者必須是勝利的。反過來，如果我們強調後者，那麼我相信，我們這才看到一種對唐璜的意義重大的領會方式，這樣一種領會將構建出一種與音樂性的唐璜相應的對立畫面；相反每一種介於這兩者之間的「對唐璜的領會」則總是保留著各種不完美。在那音樂性的《唐璜》之中我們想要的是廣延的（extensive）誘惑者，而在後者之中，則是強化的（intensive）誘惑者。這後一個唐璜不是以「一舉就去占據自己的對象」的方式而被展現出來的，他不是直接地定性的誘惑者，他是經過了反思的誘惑者[144]。那讓我們關注的東西，是他知道怎樣用來得以悄悄潛入一個女孩心裡的那狡黠、那巧妙，是他知道怎樣去為自己創造的那種對女孩子的統治力，是那迷人的、機關算盡的、層層相扣的誘惑。在這裡，他誘惑了多少，是無所謂的，那使我們關注的東西是他用來誘惑的藝術、他的精湛周到、他深思熟慮的精詭。到最後，那享受本身也被反思得那麼透徹，以至於它與音樂性的唐璜相比完全成了另一種類型。音樂性的唐璜享受著「滿足」，反思的唐璜享受著「欺騙」、享受著「詭詐」。直接的「享受」過去了，而對於這「享受」的反思則被享受著。從這方面看，在莫里哀的領會中有著一個簡單的暗示[145]，只是因為那整個其餘的領會方式的困擾，這一暗示到最後沒有真正得到展開。欲求在唐璜身上醒來，因為他看見那某一個女孩在與她所愛的人的關係中感到幸福，他開始於嫉妒。這是一種「興趣所在」（Interesse），而在歌劇中我們完全不會去關注它，恰恰是因為唐璜不是一個反思的個體。一旦唐璜被領會為一個反思的個體，我們就只能在我們把問題放在心理學的領域中時去達到一種與「那音樂性的」相對應的理想性。那劇烈度（Intensiteten）的理想性則就是我們所達到的東西。因此，我們不得不把拜倫的《唐璜》看成是不成功的，因為它將自己敘事性地擴展開。直接的唐璜必須誘惑1003個，反思的則只需誘惑一個，而那讓我們關注的是他怎樣去誘惑。反思的唐璜的誘惑是一件藝術作品，在此之中每一個單個的步驟都有著其特別的意義；音樂性的唐璜的誘惑是舉手之勞，一瞬間的事，做得比說得還快。我想起我曾見過的景象。一個美麗的年輕人，一個真正的白馬王子。他和一些年輕女孩子們遊戲著，這些女孩全都是在危險的年齡，因為她們既不是成人也不是孩子。除了別的事情之外，他們玩耍著以跳過一條壕溝來取樂。他站在溝沿，在她們跳的時候幫她們，他把住她們的腰、將她們托到空中然後放落到另一側。這是一個可愛的場面；我既是為他也是為那些年輕的女孩子感到高興。這時我想到唐璜。她們自己奔向他的懷抱，這些年輕女孩，於是他抓住她們，同樣地迅速、同樣地敏捷，他把她們放落在生命壕溝的另一側。 音樂性的唐璜是絕對地勝利的，因此自然也是絕對地擁有每一種導致這種勝利的手段，或者更正確地說，他是如此絕對地擁有著那手段，以至於他就仿佛不需要使用它，這就是說，他不將它當手段用。一旦他成為一個反思的個體，於是就顯示出另有別的東西，這東西就叫作「手段」。現在，如果詩人把這東西給了他，但與此同時也使得對抗和阻礙變得如此讓人擔憂，以至於勝利變得令人懷疑，這樣，唐璜就落入了「那令人感興趣的」的定性之內，並且，在這個角度上可以想像出更多對唐璜的領會方式，直到我們達成了那在前面被我們稱作是「強化的（intensive）誘惑」的狀態；如果詩人拒絕給予他手段，那麼這種領會就落入了「那喜劇性的」（det Comiske）的定性。一種將他導入「那令人感興趣的」之下的完美領會是我所不曾見到的；相反，大多數領會方式的情形則是，它們在趨近「那喜劇性的」。如果我們看到，這些領會的方式是與莫里哀有著關聯的，那麼這可以很容易得到解釋了；在莫里哀的領會中「那喜劇性的」休眠著；而海貝爾的功勞則在於，他很清楚地意識到了這個，因此他不僅僅把自己的戲劇稱作是木偶劇，而且還以那麼多其他方式來讓「那喜劇性的」閃現出來。一旦一種激情在它被展示的一刻被拒絕藉助於「手段」來對自己進行滿足，那麼，這要麼喚起一種悲劇性的轉折，要麼就喚起一種喜劇性的轉折。在理念是作為一種完全得不到認可的東西而呈現出自身的時候，一種悲劇性的轉折並不是那麼容易就能夠被喚出，因而，「那喜劇性的」靠近了。如果我描述出一個個體心中的賭博願望，然後給這個個體5 元國家銀行幣[146]讓他去輸掉，那麼這轉折就是喜劇性的。莫里哀的《唐璜》的情形當然不是完全這樣，但卻有著一種相似的方式。如果我現在讓唐璜處在囊中羞澀的狀態，被債主騷擾，於是他馬上就失去他在歌劇中所具的理想性，這效果就成了喜劇效果。因此，固然莫里哀著名的喜劇場景[147]作為喜劇場景有著巨大的價值、並且也非常適合於他的喜劇，但這場景自然是絕不該被用在歌劇中，在那歌劇中它只會起到完全的騷擾作用。 莫里哀的領會方式朝著「那喜劇性的」的方向努力，這不僅僅在我們剛才所談及的喜劇場面中顯示出來（如果這場面是完全被隔離開看的話，那麼它就根本不說明什麼），而且在那整場的設計中也有著這樣的烙印。斯伽納瑞爾（Sganarel[148]）的第一句和最後一句台詞，劇的開始和結尾，都可以綽綽有餘地證明這一點。斯伽納瑞爾以對「一嗅鼻煙」的讚譽之辭開始，除去別的不說，由此我們能夠看見的就是，他在為這個唐璜做事的時候想來並不算太忙；他終結於抱怨他是唯一沒有得到公正對待的人。如果我們現在考慮一下：莫里哀也讓那石像[149]來帶走唐璜，並且，儘管斯伽納瑞爾也是這一可怕事件的見證，莫里哀還是讓他把這些言辭掛在嘴上，就仿佛是在說，那石像（既然它另外也是參與在大地上實踐公正懲罰惡行）也應當考慮能夠償付斯伽納瑞爾長期忠誠地為唐璜工作的應得工資，他的主人因為突然的去世而沒有能力支付這工資；如果我們考慮一下這個，那麼誰都無疑會感覺到莫里哀的《唐璜》中喜劇性的東西。（海貝爾的修改加工與莫里哀的劇作相比有著極大的優越；這優越就是他的版本更準確，而且這個版本也以許多方式來引發出一種喜劇效果：它把一種偶然的學識掛在斯伽納瑞爾的嘴上，這讓我們看見一個一知半解的不學無術者在嘗試了許多行當之後終於成為唐璜的僕人。）劇中的男主人公唐璜完全不是什麼英雄[150]，他是一個倒霉蛋，看來也許是大學畢業考試沒及格，而現在選擇了另一條生活道路。當然，我們聽說了，他是一個非常高貴的人的兒子[151]，他父親也試圖通過構想他祖先的偉大名聲來鼓勵他去追求美德和不朽業績，但與他的全部其他行為相比較，這是如此地不像真的，以至於我們由此更容易想到，這全部的故事是不是都是唐璜自己編出來的謊言。他的行為並不怎麼具備騎士風格，我們看不見他拿著劍為自己開道去穿過生命中的艱難，一忽兒他打這個人一個耳光、一忽兒又打那另一個人一個耳光，確實，他幾乎和這某一個女孩的未婚夫又打上架[152]。這樣，如果莫里哀的唐璜真的是騎士的話，那麼詩人是很擅長於讓我們去忘記這個，作為代替，讓我們看見一個小阿飛，一個不怕用拳頭打架的低俗浪蕩子。一個人如果有機會去觀察一下那種被人稱作是浪蕩子的人，那麼他就將會知道，這一類人特別喜歡海，因此他也會覺得他完全可以讓唐璜去看上幾個女孩子並且馬上在卡勒波的海灘[153]上劃出一條小船要去追逐她們，一場海上的星期天愛情歷險，並且翻了船。唐璜和斯伽納瑞爾幾乎搭上性命，到最後是佩德羅和長腳盧卡斯[154]救了他們，本來是佩德羅和盧卡斯打賭，在那裡到底真的是幾個人還是一塊石頭，這一賭讓盧卡斯賠了一馬克八斯伽林[155]，這對於盧卡斯和對於唐璜幾乎是太大的一筆錢。如果我們現在覺得這樣完全沒問題了，那麼，當我們知道了唐璜另外也是那個誘惑了愛爾薇拉[156]、謀殺了司令官以及做了別的這一類事的小子，這時，我們的印象在頃刻間就被攪混了，這一類事情是我們覺得最沒有道理的，並且我們又一次不得不將它們解說為謊言以便去獲得和諧。在斯伽納瑞爾要為我們表述出那在唐璜身上奔流的激情的時候，他的表達是那麼地滑稽，以至於我們忍不住要笑出來，比如說，斯伽納瑞爾對古斯曼[157]說：唐璜為了得到他想要的，不惜去和她的狗和貓結婚，甚至更糟，他也會不惜與你結婚；或者，比如他解釋說，他的主人不僅僅迷信愛情，而且也迷信藥物[158]。 現在，如果說這種對唐璜的莫里哀式的領會方式作為喜劇性的加工來看是正確的，那麼我就不該繼續談論這個了，因為我在這一考究中只牽涉那理想的領會方式和音樂對這一領會的意義。於是我可以滿足於指出這樣一個值得我們注意的事實：唐璜在中世紀的傳統觀念中有著理想性，而只有在音樂中我們才在這種理想性中理想地領會了唐璜。在言辭的媒介中缺乏一種理想的領會，這一點為我的陳述的正確性給出了間接的證明。然而我在這裡卻可以做更多，恰恰因為莫里哀不是正確的，而那阻礙他去作出正確領會的因素是，他保存了某些唐璜身上的「那理想的」，這恰恰也正是那傳統觀念所造成的後果。在這裡我指出這一點，這將又一次顯示出，在本質上唐璜的這種理想性只能通過音樂來表達，於是我又一次回到了我原本的論點上。 在莫里哀的唐璜中，斯伽納瑞爾在第一幕里就馬上有了許多台詞，他在這些台詞中想要讓我們對他主人漫無邊際的激情以及他各種各樣的歷險經歷有所了解。這段台詞是與歌劇中的那第二僕人詠嘆調[159]相對應的。這台詞如果沒有戲劇性效果的話是根本不起作用的，在這裡，海貝爾的領會就又有了優越的地方，比起在莫里哀那裡的情形，「那喜劇性的」就更為純粹單一。相反，這台詞試圖讓我們預感到他的權力，但是效果無法達到，只有音樂能夠達成這樣的結合，因為在同一個時間裡，它既描述唐璜的行為，又在那名單被向我們打開的同時引導我們去聽到那誘惑所具的權力。 在莫里哀那裡，那石像在最後一幕來帶走唐璜。儘管詩人通過讓一種警示性的預兆在事先出現來設法發動石像的登場，但這塊石頭卻總是成為一塊戲劇性的絆腳石。如果唐璜被理想地領會作力、領會作激情，那麼上天自身必須進入行動。如果不是這樣，那麼，去使用這麼強烈的手段就總是讓人頭痛的。司令官[160]實在是沒有必要這樣麻煩自己，因為，由珀斯克先生[161]讓唐璜去坐牢，那就要實際得多。這將完全符合現代喜劇的精神：在劇中無需有這麼大的權力來碾壓唐璜式的激情，恰恰因為那些引起激情的權力本身就不是那麼宏大。如果讓唐璜去認識現實世界的平庸極限，這就會完全像一台現代的喜劇。在歌劇中，司令官重新回來，這是完全對的，然而無論如何，他的登場則也有著理想的真相。音樂馬上把司令官弄成某種大於「一個單個的個體」的東西，他的聲音被擴展為一種精神的聲音。因此，正如唐璜在歌劇中被帶著一種美學的嚴肅（Alvor）得以領會，對司令官的領會也是這種情形。在莫里哀那裡，他是帶著倫理性的莊嚴和沉重而到來的，這莊嚴和沉重幾乎使得他變得可笑；在歌劇里，他帶著審美的輕快、形上學的真實而到來。在劇中沒有什麼權力、在世上沒有什麼權力曾有能力去強迫唐璜，唯獨一個精神、一個鬼魂[162]有這能力。如果我們想要正確地理解這一點，那麼，這又將會闡明對唐璜的領會。一個精神、一個鬼魂是一種再造，這是那隱藏在「重新到來」之中的秘密，而唐璜能夠做到一切、能夠抵抗一切，但唯獨除了「生命的再造」是例外，這恰恰是因為他是直接的感官性的生命，精神就是其否定。 於是，作為莫里哀所領會的斯伽納瑞爾，他成為了一個無法解釋的人物，他的性格特徵在極大的程度上是被攪混亂了的。在這裡起著困擾作用的東西又一次是這樣一個事實：莫里哀保存了某些傳統中的東西。正如唐璜在總體上說是一種權力，那麼，這在他與勒波拉羅的關係中也顯示出來。後者覺得自己被拉向他、被他壓倒、沉入在他之中，並且變得僅僅只是為自己的主人的意志作喉舌。這一朦朧的、不透明的同感（Sympathi）恰恰就使得勒波拉羅成為了一個音樂性的人物，他無法將自己從唐璜那裡解脫出來，這讓我們覺得完全很正常。但是，那斯伽納瑞爾則是另一回事了。在莫里哀那裡，唐璜是一個單個的個體，也就是說，斯伽納瑞爾進入與他的關係，就是進入一種與個體的關係。如果這時斯伽納瑞爾覺得自己是鎖定地與他相連的話，那麼，我們想要知道這應當怎麼解釋，這就是美學上的一種起碼的要求了。莫里哀讓他說[163]，他無法從唐璜那裡解脫出來；但這是沒有任何用處的，讀者或者觀眾看不出這說法有什麼合情合理的依據，而是不是存在這樣一種合情合理的依據在這裡恰恰就是一個問題。勒波拉羅身上的反覆無常在歌劇中得到了很好的啟動，因為，相對於唐璜，他更接近是一種個體意識，並且因此那唐璜式的生命有差異地在他身上反射出來，雖然他在真正的意義上還無法去滲透它。在莫里哀那裡，斯伽納瑞爾比起唐璜也是時而更好時而更壞，但莫名其妙的是，在他根本沒有得到工資的情況下，他居然沒有離開唐璜。如果我們要在斯伽納瑞爾身上想像出一種統一，相應于勒波拉羅在歌劇中所具備的那種同感的、音樂性的朦朧，那麼我們的想像所能得出的結果就是：除了是將之看成一種偏心的愚蠢之外再沒有別的可能。這樣，我們又看見了一個例子在說明：為什麼如果想要在唐璜的真正的理想性中領會唐璜就必須讓「那音樂性的」出現。莫里哀那裡的錯不是在於他去喜劇性地領會了唐璜，而是他沒有正確地領會。 莫里哀的唐璜也是一個誘惑者，但是，關於「唐璜是誘惑者」，那喜劇卻只為我們給出了一種很微渺的展示。在莫里哀那裡，愛爾薇拉是唐璜的配偶[164]，不可否認，考慮到喜劇性的效果，這是安排得特別恰當的。我們馬上就發現：我們所關注的是一個用婚姻的盟約來欺騙一個女孩的普通人。愛爾薇拉因此而失去了她在歌劇中所具備的那種理想的態度，——在歌劇中她出現，除了那被侮辱的女人所具的武器之外，她再也沒有別的，而在這喜劇中，我們則想像著她帶有婚姻證書；而唐璜則失去了那誘惑者的曖昧雙義性——他既是一個年輕人又是一個作出了嘗試的丈夫，就是說，在所有婚外試驗中有過了嘗試。他是怎樣欺騙了愛爾薇拉的、他是以什麼樣的一些手段把她引誘出修女院的，關於這些，無疑斯伽納瑞爾的一些單個的台詞將會向我們說明；但既然劇中出現的誘惑場面並沒有給我們機會去欽佩唐璜的技藝，那麼，對斯伽納瑞爾所提供的這些情報的信任度自然也就被減弱了。考慮到莫里哀的唐璜是喜劇性的，那麼這本來也並不是什麼必不可少的成分了；但既然他自己仍然想讓我們明白他的唐璜真的是個英雄，是那個迷住了愛爾薇拉並殺了司令官的唐璜，那麼，我們就很容易看出莫里哀劇中的毛病了；但是我們也因此不由自主地會去想：這問題的真正原因到底是不是在於「不藉助於音樂唐璜就無法被展現出來」，除非我們像前面說過的那樣去進入那心理學的領域，而我們到了心理學的領域裡則又不那麼容易能去得到戲劇性的興趣（dramatisk Interesse）。在莫里哀那裡，我們也沒有聽說他以自己的魅力去使得那兩個年輕女孩瑪圖莉娜和夏洛特神魂顛倒[165]，這種使人神魂顛倒的誘惑是發生在舞台場景之外，而莫里哀再一次讓我們設想唐璜向她們做出了婚姻許諾，那麼又一次是如此：我們對他的誘惑才能只有輕視了。用婚姻許諾來欺騙一個女孩，這是一種非常糟糕的技藝，而因為一個人足夠低級以至於去這樣做，由此卻絕得不出這樣的結論說，他就已經高級到足夠被稱為唐璜。那看起來是想要為我們描述在誘惑過程中的唐璜的唯一的一個場景，雖然只有一點點誘惑性的活動，是與夏洛特在一起的那一場[166]。但是，對一個農家女說她是美麗的、她有著閃爍的眼睛，請求她轉身以觀賞她的自然身姿，這並不泄露出任何唐璜所具的非常之處，而只是泄露出這是一個發情的漢子在像一個販馬人看一匹馬那樣地看一個女孩。這一場戲中確實有著喜劇性的效果，這我們完全可以承認，如果這戲的本意只是想要這效果，那麼我就不想在這裡再談論它了。但是，既然他的這一出了名的嘗試與那許多他想必是經歷過的故事毫無關係，那麼這一場戲就又一次是在直接或者間接地幫助去顯示出喜劇中的那不完美的地方。看來莫里哀確是想要從唐璜身上搞出更多東西來，看來確是想要維持唐璜身上「那理想的」，但他缺少相應的媒介，因此所有在實際上發生的東西就變成了某種無關緊要的東西。在總體上，我們可以說，在莫里哀的唐璜身上，我們只是作為一種故事而了解到他是一個誘惑者；而作為戲劇，人們則看不出這一點。他把自己的最大活動狀態顯示出來的一場戲就是與夏洛特和瑪圖莉娜在一起的那場戲[167]，在戲中他保持著與這兩個人講著話，並且不斷地讓兩個人都以為自己是他許諾了要結婚的。但是在這裡吸引了我們的注意力的不是他的誘惑技藝，而是一種完全很平常的戲劇糾葛。 我也許可以通過去考察一下人們常有的一種說法來在這結尾處闡明上面所展開的內容，這種說法就是：莫里哀的唐璜比莫扎特的更為道德化。這卻恰恰是，如果我們的理解是正確的話，一種對那歌劇的讚譽。在歌劇中不僅僅有著對一個誘惑者的談論，而且，唐璜是一個誘惑者，人們無法否認，音樂在其所有細節上常常可以是有著足夠的誘惑性。而事情正是應當如此；這恰恰是音樂的偉大。因此，說那歌劇是「非道德的」，這是一種痴愚，這痴愚也只會來自那些不懂得去領會一種整體而只被各種細節抓住的人們。歌劇中那明確的追求是有著極大程度上的道德性的，它為我們留下的印象是絕對地慈善的，因為一切都是偉大的，一切都有著真實的、不加修飾的心靈激盪（Pathos），欲望的激情不亞於嚴肅的，而享受的激情不亞於憤怒的。 3.歌劇的內在音樂性的構建 雖然這一段的標題已經可以被認為是有著足夠的說明性，但為保險起見我仍然強調一下，我的意圖自然絕不是去給出一種對劇作《唐璜》的美學估價或者一種對文本中的戲劇性結構的演示。對於這樣地去作區分，我們必須總是非常小心，特別是在一種經典的創作上。這樣，我想在這裡再一次重複我在前面的文字里已經強調過多次的說法，唐璜只能夠被音樂性的表達出來，這是我自己通過音樂而獲得的本質性經驗，因此我應當盡一切可能來保持警惕，避免造成一種「音樂只是作為外來的輔助」的外觀。如果人們是以一種把音樂當外來輔助的方式來處理這問題，那麼，儘管人們儘自己所願對這部歌劇中的音樂能夠有極大的崇敬，但在我看來，他們卻根本沒有領會這音樂所具的絕對的重大意義。霍托沒能夠擺脫開這樣的一種非真實的抽象化，於是結果就是，不管他的闡述在別的情況下是多麼地才華橫溢，但在這裡卻無法被看作令人滿意的。他的風格、他的闡述、他的再造是生動而感人的；他的各種範疇是不確定而飄忽的，他對《唐璜》的領會不是被一種單一的想法滲透，而是消釋在許多種想法中。對於他，唐璜是一個誘惑者。但這一範疇本身就不是什麼確定的東西；然而，他在怎樣的一種意義上是誘惑者，這一點必須被確定下來，這也是我所曾嘗試著去做的。現在，關於這一誘惑者，人們已經說了許多就其本身而言是真實的東西；但是，既然各種一般的觀念被許可在這裡占太大的優勢，這樣一個誘惑者就很容易變成一個如此高度反思的誘惑者，以至於他不再是絕對地音樂性的。他一幕一幕地貫穿這部劇；他的概述清新地散發著他的個體人格的氣息，在一些個別的地方也許稍稍過頭。在這種情形發生的時候，常常會伴隨著一些共鳴贊同的情感傾瀉，——莫扎特是多麼美麗而豐富而多樣地表達了所有這些。但是對莫扎特的音樂的這一抒情性的喜悅太微不足道了，不管這讚美是多麼地適合於這個人、不管它是多麼地善於表達出自身，對這種領會而言，莫扎特仍然是沒有在自己的絕對的有效性中獲得承認。這一承認是我所努力想要去達成的，因為這一承認與對「這一考究的對象是由什麼構成的」這一問題的正確認識是同一的。因此，我的意圖不是把整部歌劇、而是把在其整體中的這歌劇作為考察的對象，不是去單獨地談論它單個的部分、而是儘可能地在考察中使這些部分合併為整體，不去在與那整體的關聯之外、而是去在這關聯之中看這些部分。 在一部戲劇中，人們的首要興趣很自然地是集中在那個在劇中被人稱作是男主人公的人物上；相對於他，其他人物只獲得一種從屬的和相對的意義。然而，在戲劇中那內在的反思以自己的區分性的權力滲透得越多，從屬人物們也就越多地獲得一種相對的絕對性，——如果我敢以這種方式說的話。這絕不是什麼錯誤，而相反是一種優越；就像那種對世界的看法，——只著眼於那些單個的個體以及他們在世界發展史中的重要意義，而不去留意到那些從屬性的角色；在一種特定的意義上它當然是站得更高，但它卻要低於另一種對世界的看法，即一種也把那次要的東西包容進其同樣偉大的有效性的看法。對於劇作家，這隻有在這樣的高度上才會是成功的：沒有任何無法比較的東西被留在那裡、沒有任何那種作為這戲劇緣起的心境（這戲劇就是從該心境中呈現出來的），這就是說，沒有任何那種作為心境的心境，一切都被兌換為那戲劇世界的神聖硬幣[168]：情節和處境。劇作家在這一點上達到的成功有著怎樣的高度，那麼他的作品所留下的整體印象（不是作為一種心境而是作為一種思想、一種理念）達到的成功也就會有著怎樣的高度。一部戲劇的整體印象越多地是作為一種心境，我們就越是能夠肯定，詩人自己在心境之中隱約地感覺到了這整體印象並接著讓它作為心境的產物來進入存在，而不是在理念中抓住它並讓這理念戲劇性地展開自身。一部這樣的戲劇有著「抒情成分占不正常優勢」的毛病[169]。這是一種屬於一部戲劇的毛病，但絕不是一種在一部歌劇中所具的毛病。在一部歌劇中保持整體統一性的是那支承著整部歌劇的主調。 在這裡所說的關於這種戲劇的整體印象的情形，也是這戲劇的各單個部分的情形。假如我要用一句話來標示出戲劇的效果，在它不同於任何一種其他的虛構創作類型所能夠達成的效果的情況下，我就會說：戲劇通過「同時代的東西」[170]而發生作用。在戲劇中，我看到那些相互隔離的環節在處境、在情節的統一體中聚在了一起。那些不同的環節越是被分離，戲劇性的處境越是得到透徹的反思，戲劇性的統一體就在越小的程度上是一種心境，它就在越大的程度上是一種確定的思想。但是正如歌劇的總體性不像那真正的戲劇中的情形那樣有著透徹的反思，這樣的狀態也是「音樂性的處境」的情形，這音樂性的處境固然是戲劇性的，但卻在心境之中有著自己的統一性。音樂性的處境就像每一種戲劇性的處境一樣有著「同時代的東西」，但是那些力的效用是一種協調、一種和諧、一種融洽，那音樂性的處境所給出的印象是那種通過把一起發聲的東西放在一起聽而產生的統一。戲劇越是得到了透徹的反思，心境就在越大的程度上被亮化為情節。情節越少，抒情的環節就占據越大的分量。這在歌劇中完全是合情合理的。歌劇沒有那麼多性格描述和情節作為它的內在目的，它缺乏足夠的反思來達成這些性格描述和情節。相反，在歌劇里，那未經反思的、實質性的激情則找到了其表達。音樂性的處境處在心境的統一體中、處在那離散的聲音多樣性之中。這恰恰是音樂所特有的東西，它能夠在心境的統一體之中保存聲音多樣性。如果我們在日常言談中提到「聲音多樣性」這個詞，這時，我們一般用它來標示那作為最終結果的統一體；在音樂中的情形則不是這樣的。 那戲劇性的興趣（Den dramatiske Interesse）要求一種快速的進展；一種事態多發的節拍，那種被人稱作是「自由落體的內在加速度」的東西。戲劇越是高度地被反思滲透，它就越是強烈地不斷加速。相反，如果那抒情的或者敘事性的環節單方面地占了過大的分量，那麼它就在某種麻痹中表達自己，這麻痹使得那處境入睡、使得那戲劇性的過程和進展變得遲緩和艱難。在歌劇的本質中沒有這種匆忙，對於它，某種遲緩是特徵性的，某種「在時間和空間中展開詳述」。情節沒有自由落體的速度或者落體的方向，而更多是水平面地移動。心境沒有被純化為性格或者情節。作為由此得出結論，一部歌劇中情節只會是直接的情節。 如果我們把在這裡展開的這些內容運用在歌劇《唐璜》中，那麼這將給我們機會在它的真正的經典的有效性中去看它。唐璜是歌劇中的主人公，觀眾的首要興趣集中在他身上；然而不僅僅是如此，他也把這興趣給予所有其他人物。然而，我們卻不能在任何外在的意義上這樣看，這恰恰是這一歌劇的秘密：在劇中，主人公同時也是那些其他人物身上的力量，唐璜的生命是這些人物身上的生命原則。他的激情啟動那些其他人的激情，他的激情到處迴蕩，他的激情迴蕩於（並且承擔著）司令官的嚴肅、愛爾薇拉的憤怒、安娜[171]的恨、沃塔維歐[172]的自負、澤爾麗娜的恐懼、馬塞托[173]的憤慨、勒波拉羅的困惑。作為主人公，唐璜是這部劇的命名者，就像一般情況下的英雄，他把劇名給予這劇作，但他是更多，他是（如果我可以這樣說）全面命名者。所有其他的存在，相對於他的存在，只是一種派生物。如果我們現在對一部歌劇提出要求，要求它的統一性是一種主調，那麼我們就很容易認識到，作為一部歌劇，比《唐璜》更為完美的作品是無法想像的。這主調，相對於這歌劇中的各種力，可以是支承這些力的一種第三者。作為這樣的歌劇的例子，我想舉出《白女士》[174]；但是這樣一種統一體相對於這歌劇是一種對於「抒情的元素」[175]的更為外在表面的定性。在《唐璜》中，那主調除了是歌劇本身之中的基本力之外再也不是別的，這基本力就是唐璜，而他則又是（恰恰因為他不是人物而是本質性的生命）絕對地音樂性的。在這歌劇中的其他人也不是人物，而是各種本質性的激情（它們是因唐璜而被設定[176]的激情，並且在這樣的關聯上又一次是這樣），它們成為音樂性的。這就是說，正如唐璜環抱著所有人，所有人則也是這樣又環抱著唐璜，他們是唐璜的生命自身不斷地設定出的那些外在結果。正是歌劇中的這一唐璜的音樂性生命的絕對中心性，它使得這歌劇去運用一種幻覺所具有的無以攀比的權力、使得這歌劇的生命在我們的情不自禁中把我們拉進劇中的那種生活。由於這音樂中的那種音樂性的無所不在，我們可以享受到它的一個單個的小部分，但我們還是在瞬間裡不由自主地被吸引了進去；我們在表演的中途進入歌劇，在剎那間我們就在這中心的地方，因為，這一中心，也就是唐璜的生命，是無所不在的。我們有這樣的老經驗：一個人同時努力去運用兩種感覺器官，這是不舒服的；同樣，如果我們在耳朵全神貫注的同時要拚命去使用我們的眼睛，那麼，這往往會起到騷擾的作用。因此，我們有著這樣的傾向，在我們聽音樂的時候閉上眼睛。這情形或多或少地是所有音樂的情形，儘管對於唐璜這是在一種更為顯著的意義上的情形[177]。一旦眼睛去專注於什麼，我們獲得的印象就受到騷擾；因為，被呈送到眼睛之前的這種戲劇性的統一體，與在一起被聽到那音樂性的統一體相比，完全是次要的和匱乏的。我自己的經驗向我確證了這一點。我曾坐得很近[178]，我越移越遠，我在劇院找了一個角落，以便讓自己能夠完全地躲藏在這音樂之中。我越是更完全地理解或者以為自己理解這音樂，我就能夠讓自己離它越遠，不是因為冷而是因為愛，因為，它想要在一種距離中被理解。對我的生命來說，這之中有過某種奇怪的謎一樣的東西。曾有過許多次，我會付出所有錢來獲得一張門票，而現在我則根本無需為門票去付出1元國家銀行幣[179]。我站在外面的過道，我倚靠向那將我關在觀眾席外的隔板，這時，這音樂的效果是最強烈的，這是一個屬於它自身的世界，被與我分隔開，我什麼也看不見，然而近得足夠去聽見卻又無限地遠。 既然那些在歌劇中登場的人們無需得到如此透徹的反思以讓他們作為劇中人物而變得透明，由此也進一步推導出了那我在前面強調過的說法：處境無法完全地得以展開或者呈現，但在某種程度上是由一種心境支承著。一部歌劇中的情節也有著相同的情形。那被我們在更嚴格的意義上稱作情節的東西，那帶著對於一種目標的意識去發生的作為，無法在音樂中找到其表達；但那能被我們稱作「直接的情節的」東西，則無疑能夠在音樂中找到表達。兩者都唐璜的情形。情節是直接的情節；在這一點上，我必須重提一下我在前面所闡述過的東西：在怎樣的一種意義上唐璜是一個誘惑者。由於情節是直接的情節，因而在這劇中反諷有著這樣一種主導傾向，這也是完全合理的；因為，反諷是並且繼續是那直接的生命的訓導師。舉一個例子，那司令官的重臨[180]就是如此，一種極大的反諷；因為唐璜能夠戰勝任何一種阻礙，但是，我們都知道，一個鬼魂是我們無法殺死的[181]。這處境從頭到尾都是由心境支承的；在這一點上，我得重溫一下前面所討論過的，關於唐璜對整部劇的重要意義以及其他人相對於他的相關存在。我將通過進一步在細節上談論一個單個的處境來展示我的看法。對此，我選擇愛爾薇拉的第一詠嘆調[182]。管弦樂隊演奏序曲，愛爾薇拉進場。在她的胸懷中奔涌的激情必須得到宣洩，而她的歌則有助於幫她宣洩這感情。然而，這場面卻過於抒情，因而無法真正地成為一種處境；她的詠嘆調則有著與那種在一部戲劇中的獨白相同的性質。區別只會是，獨白是趨近於去個體地給出那普遍的，而這詠嘆調則趨近於去普遍地給出那個體的。但是，如前面所說，它包容的東西太少而不足以成為一種處境。因此它也並沒有成為一個處境。在背景中，我們看見唐璜和勒波拉羅緊張地期待著他們在窗口已經留意到的那個女士的出現。現在，如果我們看的是一場戲劇，那麼，那處境就不會是愛爾薇拉站在前景中而唐璜站在背景中，相反，這處境會在於「不期而遇」中。那興趣（Interessen）將會落在「唐璜將怎樣從這之中逃出來」上面。在歌劇中，「遭遇」也有著它的意義，但非常微不足道。「遭遇」是被人看的，那音樂的處境是被人聽的。現在，這處境中的統一就是愛爾薇拉和唐璜共同發聲的諧和心境。因此，現在唐璜儘可能地讓自己處在後面的背景中，這樣也完全是合理的；因為他不應當被看見，不僅僅是不應被愛爾薇拉看見，而且也不應被觀眾看見。愛爾薇拉的詠嘆調開始了。她的激情，除了將之說成是「情愛之恨」之外，我不知道該用什麼別的說法來標示，這是一種混雜的但又嘹亮地引發著共鳴的激情。她的內心處在一種不安的騷動之中，她得到了發泄，她在一瞬間裡昏暈——就像每一場激情的爆發都會帶來的昏暈，在音樂里接著是一段間歇。但是，她內心中的騷動足夠地顯示出，她的激情還沒有真正足夠地得到爆發；那憤怒的橫膈膜還必須被更強烈地震撼。然而，什麼東西能夠喚出這一震撼，怎樣的刺激？只會有一樣東西——唐璜的嘲笑。因此，莫扎特在這裡（我真希望我是一個希臘人，因為那樣的話我就能夠說，他在這裡「完全神聖地」）使用這間歇去把唐璜的嘲笑扔進她的這種騷動之中。這樣，那激情就燃燒得更猛烈了，愈發狂暴地在她身上爆發，並且在聲音中噴泄出來。這就再一次重複，這時她的內心震顫著，這時憤怒和痛苦就像火山的岩漿流一樣地衝進被詠嘆調用來作為終結的那熟悉的一段[183]。在這裡人們就可以看出我說唐璜「迴蕩於愛爾薇拉」時這話意味了什麼，這不僅僅是一句套話。觀眾不應當看見唐璜、不應當看見他與愛爾薇拉一同在處境的統一體中，觀眾應當「進入到愛爾薇拉里去」聽他、「從愛爾薇拉里出來」聽他，因為這無疑就是唐璜在詠唱，但是他在以這樣一種方式唱著，觀眾們的耳朵越是發達，就越能夠聽出是他在唱那看起來是出自愛爾薇拉自己的歌聲。正如愛創造自己的對象，憤慨也是這樣。她被唐璜迷住。這一間歇和唐璜的聲音使得這處境戲劇化，但愛爾薇拉激情中的統一體（在此之中唐璜在迴蕩著而她的激情則是因唐璜而被設定的）卻使得這處境音樂化。①這處境作為音樂性的處境是無與倫比的。而相反，如果唐璜是一個劇中人物而愛爾薇拉也是這樣一個人物，那麼這處境就失敗的，那麼讓愛爾薇拉在前景中傾訴而唐璜在背景中嘲笑就是不對的；因為，在這裡所要求的是，我應當一同地聽到他們，但卻又沒有任何手段來幫我做到這一點，而且，這裡還沒有算上他們兩者都是劇中人物，讓他們這樣地能夠共同發聲是不可能的。如果他們是劇中人物，那麼，這處境就是「相互遭遇」。 在前面我提到過，在歌劇中不像在戲劇中那樣要求那戲劇性的速度——那種加速度，在歌劇中那處境完全可以稍稍多一點展開的詳述。然而這卻不可以退化為一種持續的停頓。作為一個真正的折中的例子，我可以強調一下我前面剛談論過的處境，並非因為這看起來是《唐璜》中唯一的，也不是因為它是最完美的，恰恰相反，這歌劇中的所有處境都是如此，都是完美的，而是因為它在讀者的記憶中是最新近的。然而，我卻在這裡趨向一個可疑的固定點；因為我承認，有兩段詠嘆調必須被去掉，不管它們就自身而言是多麼地完美，然而它們還是免不了起著困擾的作用、起著耽擱性的作用。我當然是很想將之作為一種秘密，但那是沒用的，真相必定會顯現在天光之下。如果我們把它們去掉，那麼所有剩下的就會同樣地完美。一段是沃塔維歐的[184]，另一段是安娜的[185]，它們兩者都更多地是演奏會曲子而不是歌劇音樂，沃塔維歐和安娜在總體上是實在太微不足道的角色，因而他們不敢中止那運動進程。如果我們把它們去掉，那麼，這歌劇另外還有著完美的音樂性—戲劇性的速度，沒有什麼別的歌劇能達到這種完美。 看來我們是值得去花功夫在整個劇目中貫穿每一個單個的處境，不是為了想要用驚嘆號來作陪伴，而是為了顯示它作為音樂性處境所具的重要意義和有效性。然而這樣的工作卻越出了目前這小小的考究的有限範圍。在這裡，尤其重要的是去強調唐璜在整個歌劇中的中心性。類似的一些工作會在涉及那些單個的處境時得以重複。 我們所談的，這唐璜在歌劇中的中心性，我想通過觀察那些劇中相對於他的其他人來稍稍深入地闡明這一中心性。正如在太陽系中那些黑暗的天體，它們從中心的太陽那裡接收它們的光，它們總只是半光明的，就是說那向著太陽的一面是光明；在這劇中的人們也是如此，只有那一個生命環節、那向著唐璜的一面，是被照亮的，而他們其餘的部分，則是黑暗和不透明的。我們不應當狹義地去看這一點，就仿佛這些人中的每一個都是某種抽象的激情，比如說，仿佛安娜是恨、澤爾麗娜是輕率。這樣的一類品味欠缺完全不屬於這裡。在那單個的人身上的激情是具體的，但這具體是就其自身而言的具體，不是在人格中的具體，或者，讓我更確定地表述，那人格中的其他部分被這一激情吞噬了。這是絕對不錯的，因為我們所看的是一部歌劇。這一黑暗性、這一「部分地同感、部分地反感的秘密」與唐璜的完全溝通，使得它們全都成為音樂性的，並且去導致這整個歌劇在唐璜身上發出共鳴。劇中的唯一的一個看來是例外的人物形象，自然就是那司令官；但因此這也是一個很智慧的安排，在一定的程度上他是處在歌劇之外，或者，是在限定這歌劇；司令官越是被明顯地展示，這歌劇就越不是絕對地音樂性的。因此他被持恆地保留在背景之中，並且儘可能地模糊。司令官是強有力的前項和直率的後項，在這之間則是唐璜的中項，但這一中項的豐富內容是歌劇的實質。司令官只上過兩次場[186]。第一次是那個夜晚；那是在劇場的背景中，我們無法看見他，但能夠聽見他倒在唐璜的劍下。在那裡就已經有了他的嚴肅，而在唐璜戲謔模仿的嘲笑中，這嚴肅只是顯得更強烈了，這是莫扎特非常出色地在音樂中所表達的東西，在那裡，他的嚴肅就已經是太深刻以至於無法去屬於一個人；在他死之前，他是精神。第二次他作為精神顯示出來，天空的雷聲在他嚴肅的莊嚴嗓音中轟響，但正如他自己是被光環化了的，他的嗓音被光環化為某種比一種人的嗓音更多的東西；他不再說話，他審判。 很明顯，在劇中除了唐璜，最重要的就是勒波拉羅了。他與主人的關係恰恰是在音樂中變得可理解，而沒有音樂則不可理解。如果唐璜是一個反思的人格，那麼勒波拉羅就幾乎成為一個比他更大的惡棍，並且，唐璜能夠對他有這麼大的權力，這就是無法理解的了；唯一剩下的一個動機就是唐璜能夠比所有別人付出更多的錢給他，一個看來甚至莫里哀都不想使用的動機，因為他讓唐璜處在經濟困窘中。相反，如果我們堅持讓唐璜作為直接的生命，那麼，他能夠對勒波拉羅有一種決定性的影響，他同化勒波拉羅，這樣勒波拉羅幾乎成為唐璜的一個喉舌，這就很容易理解了。在某種意義上，勒波拉羅比唐璜更接近於「去作為一種人格的意識」狀態，但是要成為人格的意識，他就必須明白自己與唐璜的關係，但這是他所無法做到的，他無法消除這魔法。在這裡又一次是如此：一旦勒波拉羅獲得台詞，他就必須變得對我們透明。在勒波拉羅對於唐璜的關係中也有著某種愛欲性的東西，這是一種權力，唐璜藉助於這權力而囚住了勒波拉羅，甚至後者並不情願；但在這樣一種模稜兩可中，勒波拉羅是音樂性的而唐璜則不斷地在他身上迴蕩；我稍後將給出例子來表明：類似於此的說法不僅僅只是一句套話而已。 除了司令官是個例外，所有人都處在一類與唐璜的愛欲關係中。對於司令官他無法施展什麼權力，司令官是意識；其他人都在他的權力之下。愛爾薇拉愛他，因此她在他的權力之下，安娜恨他，因此她在他的權力之下，澤爾麗娜怕他，因此她在他的權力之下，沃塔維歐和馬塞托因為姻親關係的緣故而跟著，因為血親的帶子是溫柔的。 用一個瞬間來回顧一下我所展開的東西，這樣，讀者也許會看見，它在這裡怎樣從多方面被展開、唐璜與「那音樂性的」有著怎樣的關係，這關係在整個歌劇中是怎樣地起著構建性作用、它是怎樣在歌劇的各個單個部分中重複的。我完全可以在這裡停下來，但是，為了一種更大的完全性，我還是想通過仔細考究一些單個的細節來闡明它。選擇不應當是隨意的。為此，我選擇了序曲，它無疑是真正在一種緊湊的濃縮中給出了歌劇中的主調；然後，我選擇劇中最敘事的和最抒情的環節來展示：甚至在最極限處，這歌劇的完美性是怎樣被保存下來的、「那音樂性—戲劇性的」是怎樣被維持的、為什麼那音樂性地支承著這歌劇的是唐璜。 前奏曲在總體上對這歌劇到底有著怎樣重要意義，這裡不是去展開說明這問題的地方，在這裡只能強調這一點：一部歌劇要求一支前奏曲，這樣一個事實足夠地顯示出了「抒情的元素」[187]的壓倒性的分量，而通過這樣做來獲得的效果是去喚出一種心境，——這是戲劇所忌諱的事情，因為戲劇中的一切必須是透明的。因此，前奏曲在最後被創作出來[188]，是有著它的道理的，這樣，藝術家自己就能夠在音樂中真正獲得滲透。這樣，前奏曲在通常的情況下讓人有可能獲得一種對作曲家以及他與自己的音樂的靈魂性的關係的深刻認識。如果他沒有成功地抓住音樂之中那中心的東西、如果他在這歌劇中不是處在與主調的那種更深的交流中，那麼這就會在前奏曲中明顯地暴露出來；這樣，它就是一種通過散漫的想像關聯交錯編織出來的許多突出點的集合，而不是什麼整體，作為其本分而應當做到的是：這樣一種整體必須包容關於那音樂的內容的最深刻信息。於是，這樣一支前奏曲在通常也是很隨意的，就是說，它的長短是隨它本身的需要而定，那內聚性的元素、那連續著的東西（既然這只是想像關聯）願意多長就可以拖延得有多長。因此，前奏曲對於二流的作曲家們常常是一種危險的誘惑，也就是說，他們很容易受到引誘而去剽竊自己，從他們自己的腰包里偷東西，這會起到極大的騷擾作用的。前奏曲不應當包容歌劇里的同樣內容，這一點是很明顯的，而同時，它自然也不應當包容什麼絕對是其他的東西。就是說，它應當包容這劇作所包容的，但是以另一種方式來包容，它應當包容中心的東西，並且以這中心的東西的全部權力去抓住觀眾。 從這個角度來考慮，《唐璜》中這支一向被人景仰的前奏曲就是並且繼續是一部完美的傑作，這樣，假如我們無法為《唐璜》的經典性找到其他證明，那麼，去強調這唯一的一點就已經會是很足夠了，也就是，去強調「那具備著中心的東西沒有也去具備邊緣」這一情形中那不可思議的東西。這一前奏曲不是什麼各主題的「之間」（Mellemhverandre），它不是由想像關聯迷宮式地交織出來的，它是簡練的、確定的、強固地建構出來的，並且最重要的，它蘊含著整個歌劇的本質。它就像上帝的思想那樣有力、像世界的生命那樣騷動、在其嚴肅之中震撼著、在其欲望之中顫慄著、在其可怕的憤怒中碾壓著、在其精神旺盛的喜悅中生機勃勃，它在其懲罰判決中空虛沉重、在其欲望中尖叫著，它在其使人畏懼的尊嚴中緩慢莊嚴，它在其欣悅中騷動著、鼓翼著、舞動著。並且這不是通過去吮吸歌劇的血液來達成的，相反，對於這歌劇，它是一種預言。在前奏曲中，音樂在所有自己能及的範圍里展開，撲翅幾下，它就仿佛迴旋飛升到它自身之上，飛翔在那它將俯衝下去的地方之上。它是一種搏鬥，但是在空氣的更高區域裡的搏鬥。如果一個人在他對此歌劇有了高度了解之後聽這前奏，那麼他也許會覺得他滲透進了那隱秘的工場，他在劇中所認識的那些力在這工場裡帶著原始的力量翻動著，它們在這裡竭盡全力地相互格鬥著。然而，這鬥爭太不平等，其中的一個權力在戰役之前就已經勝利了，它逃跑和迴避，但這逃跑恰恰是它的激情、它在它短暫的生命喜悅中燃燒著的不安、它在它激盪的熱情中追擊著的脈動。這樣一來，它啟動那另一個權力，並且帶動後者隨著自己。這後者在一開始顯得如此確定不移，就好像是無法撼動的，這時卻不得不動彈起來，一會兒之後運動變得如此迅速，以至於這看上去好像是一場真正的鬥爭。更深入地去展開是不可能了，在這裡能做的事情就是去聽音樂，因為這鬥爭不是言辭之爭，而是一種自然本性元素的暴怒。我能做的只有，指出我前面所闡述的說法：歌劇的興趣所在（Interesse）是唐璜，而不是「唐璜和司令官」，這一點已經在前奏曲中顯示出來。看來莫扎特是花了功夫去這樣安排的：那在一開始響動深沉嗓音，在後來漸漸地變得越來越弱，幾乎就好像失去它的莊嚴儀態，不得不加快步伐以便能夠趕上一種魔性的速度，儘管這魔性的速度避開它，但通過使它不由自主地被迫進一場在瞬間的短暫之中的賽跑，這魔性的速度卻幾乎獲得權力來羞辱它。由此，那通向歌劇本身的過渡就漸漸地被構建出來了。作為一種結果，我們必須在一種與前奏曲的最初部分的密切關聯中想像那終曲[189]。在前奏曲的進展之中，仿佛那嚴肅失態走到了自身之外，而在終曲中，它又重新恢復了自己的常態；現在沒有了那「和享樂欲望賽跑」的問題，那嚴肅又重新回來，並且因此而隔絕了跑向新的賽跑每一個出口。 因此，這前奏曲，在一種意義上是獨立的，在另一種意義上被看成是對進入那歌劇的準備。我在前面的文字中曾試圖通過喚醒讀者對於那種「逐漸的弱化（那前一個權力在逐漸的弱化中趨近歌劇的開始）」的記憶來指出這一點。在我們觀察那第二個權力的時候，我們也會看到同樣的情形，也就是說，這第二種權力在一種漸增之中強化；它在前奏曲中開始，它成長和增強。特別值得驚嘆的是這種對它的開始的表達。我們聽見它，那麼微弱，那麼神秘地被暗示出來，我們聽見它，但是它如此迅速地過去，以至於我們恰恰有這樣的印象，就仿佛我們聽見了某種我們不曾聽見過的東西。為了去留意到第一次——在我們第一次在前奏曲中獲得一種關於這一欲望的輕快遊戲的暗示的時候，一個人需要一隻警覺的、一隻愛欲的耳朵；而之後這種欲望遊戲則在它的整個過於慷慨的泛濫中得到極其豐富的表達。要去精密準確地給出這「第一次」在什麼地方，是我所辦不到的，既然我不是音樂方面的專業人士；但我也只是為墜入了愛河的人們而寫，這些墜入愛河的人們無疑會理解我，他們中的一些會比我自己更深刻地理解我。然而，我對我被分派到的部分是滿意的，對這一神秘的「墜入愛河」是滿意的，並且，雖然我本來應當因為我成為一個男人而不是女人而感謝諸神[190]，然而莫扎特的音樂教會了我，「像一個女人那樣地去愛」是美麗的和爽神的與豐富的。 我不是比喻圖像們的朋友；現代文學在極大的程度上為我帶來對它們的品味上的反感；因為，事情幾乎就是這樣，每一次我遇上一個比喻圖像，就不自禁地在我身上冒出一種害怕，生怕這比喻的真正意圖是為了想要隱藏起思想中的一種朦朧晦澀。因此，我不應當冒險作不明智或者無效的嘗試去把那前奏曲的旺盛而精要的簡短翻譯成一種冗長而無謂的比喻圖像語言；在前奏曲中，只有一個這樣的地方，我想將之強調出來，並且為了讓讀者注意到這一點，我會使用一個比喻，這是我唯一能夠用來建立起與他的關聯的手段。這個地方，當然，除了是唐璜的第一次凸顯之外不會是別的，那是一種對他、對那在以後被他用來進行突破的權力的隱約感覺。前奏曲以一些深沉的、嚴肅的、單調的音調開始，然後，一個暗示第一次在無限遠的地方響起，卻又仿佛是來得過早而被在同一瞬間裡招回，直到我們在後來一次又一次地再聽到那聲音，它越來越大膽、越來越洪亮，首先是狡猾而玩忽，卻又像是處在恐懼之中，一同溜進來，但無法真正擠出場。這樣，有時候人們在大自然中看見地平線上黑暗並且烏雲密布；因為太沉重而無法承受自身，它倚靠著大地並且把一切都隱藏在自己的暗夜之中，我們能夠聽見幾聲空洞的音調，但不是在運動中，而是作為一種自言自語的深沉囁嚅，與此同時我們在天空的最外極限處、遙遠地在地平線上看見一道閃光；它迅速地沿著大地疾行，在同一個「現在」（Nu）之中，它已經過去了。然而它馬上又顯現出來，它的力量增長著，它在即刻之中用自己的火焰照亮整個天空；在下一瞬間，地平線看上去更黑暗，但它馬上更為迅速地、甚至更為熾烈地閃耀起來，這看上去就仿佛是黑暗本身失去了自己的寧靜而進入了運動。這裡，就像眼睛在這最初的閃光中隱約地感覺到這熊熊大火，同樣耳朵在那衰減消失中的小提琴弦聲中隱約地感覺到那全部的激情。在那道閃光中有著恐懼，這就仿佛是，在最深沉的黑暗中它在恐懼之中誕生出來，——唐璜的生命就是如此。在他身上有著一種恐懼，但這恐懼是他的能量。這不是一種在他身上主觀地反思的恐懼，這是一種實質性的恐懼。在前奏曲中，我們所沒有的東西是那「我們在通常曾說過卻不知道自己所說的是什麼」的東西——絕望（Fortvivlelse）；唐璜的生命不是絕望；但它是在恐懼之中誕生的「感官性之全部權力」，並且唐璜自己就是這一恐懼，但這一恐懼就是那魔性的生命欲望。在莫扎特讓唐璜這樣地進入存在之後，於是唐璜的生命對於我們是在各種舞蹈的小提琴樂音中發展，在這些樂音中輕快而迅速地奔向深淵。正如當我們這樣扔出一塊石頭而讓它漂浮水面的時候，它有一段時間能夠以輕快的蹦跨向前跳，相反，一旦它停止蹦跳，它在瞬間裡就沉到水底；在他的短暫期限里歡呼喜悅著，唐璜也是這樣舞蹈著蹦向那深淵。 但如果現在，正如上面所說明的，前奏曲可以被看作是一種進入這歌劇的準備，如果現在我們在前奏曲中從那些更高的區域中走下來，那麼，人們可以問：在歌劇里，什麼地方是我們的最佳降落點，或者，我們怎樣讓歌劇開始。在這裡，莫扎特看見了那唯一合適的出發點，從勒波拉羅開始。當然，看起來可以是這樣：這樣的做法並不值得我們去給出這麼大的讚美，這樣做的好處至多只是因為幾乎所有《唐璜》的加工版本都是以斯伽納瑞爾的獨白開始的。然而，在此之中卻有著一種大區別，並且，在這裡我們又有機會去讚嘆莫扎特的傑作。他把那第一僕人詠嘆調[191]放置在與前奏曲直接關聯之中。這是一種很少發生的情形；在這裡是這樣做完全有道理的，並且為前奏曲的設計又帶來了一種新的闡釋。前奏曲嘗試著降身下來在舞台的現實中尋找立足點，司令官和唐璜是我們已經在前奏曲里聽到了的；除了他們之外，勒波拉羅是最重要的人物。他卻不能被提升到那場在空氣區域中的搏鬥中，但他還是比任何人都要更為接近。因此，這歌劇以他作為開始，這樣，他就處在與前奏曲的直接的關聯之中。因此，人們把勒波拉羅的第一詠嘆調算作是從屬於前奏曲，完全是對的。這一勒波拉羅詠嘆調相應於莫里哀劇中那段並非不聞名的斯伽納瑞爾獨白[192]。我們將更進一步考察一下這處境。斯伽納瑞爾獨白完全不能算是不風趣，而且，在我們閱讀海貝爾教授的輕快流暢的詩句[193]時，它是非常有趣的，但那處境本身則是很有缺陷的。我的這說法特別地是針對莫里哀的，因為在海貝爾那裡是另一回事了，並且，我說這個並不是為了要挑莫里哀的錯，而是為了顯示出莫扎特的價值。對於「戲劇性理念」[194]，一段獨白總或多或少地是一種斷裂，而在詩人為了製造效果而去試圖藉助於獨白本身的詼諧而不是藉助於它的個性來運作的時候，那麼他就是在自己摒棄自己或者放棄了戲劇性的興趣。在歌劇中則不同。處境在這裡是絕對地音樂性的。在前面我已經指出過這兩者之間的差異，一種戲劇性的處境與一種音樂性戲劇性的處境的差異。在戲劇中我們不容忍閒言碎語，我們要求情節和處境。在歌劇中有著一種處境中的休止。但是，是什麼東西使得這一處境成為音樂性的處境？在前面強調過，勒波拉羅是一個音樂性的人物，然而那支承著處境的卻不是他。如果是他自己在支承處境的話，那麼他的詠嘆調就會成為一種類似於斯伽納瑞爾獨白的東西，哪怕這恰恰是因此顯示出，這樣一種半處境在歌劇中會比在戲劇中更合適。那使得處境成為音樂性的處境的，是唐璜，他是在裡面的。中心點不在那趨近著的勒波拉羅身上，而是在那我們所看不見的唐璜身上——我們聽見他。現在肯定會有人反駁：但我們聽不見唐璜。對此我回答：我們確實聽見他，因為他迴蕩在勒波拉羅身上。為此，我要強調那些過渡（「他想要在裡面和美人在一起」[195]），在那些過渡中勒波拉羅明顯地是在再造唐璜。然而，即使事情不是如此，這處境還是被這樣地安排的：我們不自禁地讓唐璜進入，人們忘記了站在外面的勒波拉羅而去關注那在裡面的唐璜。總的說來，莫扎特藉助於真正的天賦來讓勒波拉羅再造唐璜，並且因此而達成了兩件事：音樂性的作用——在所有勒波拉羅獨處的場合我們總會聽到唐璜，以及滑稽模仿的作用——我們在唐璜也在場的時候聽見勒波拉羅重複他並且因此而無意識地模仿他。我將舉出那舞蹈的終結[196]來作為對此的例子。 如果有人問，在歌劇中哪一個環節是最具敘事性的，那麼，答案是容易而明確的：這就是勒波拉羅的第二詠嘆調，名單。在前面，通過對這一詠嘆調和莫里哀劇中的獨白進行比較，我們已經指出音樂有著怎樣的絕對意義，音樂恰恰是通過讓我們聽唐璜，聽那些在他身上的各種變奏而達成一種言辭或者台詞所無法達成的效果。在這裡，強調處境和這處境中的「那音樂性的」，就變得很重要。現在，如果我們環顧一下舞台，那麼舞台上的演出者集體是由勒波拉羅、愛爾薇拉和那忠實的僕人構成。那不忠誠的愛人卻沒有在場，也就是說，如勒波拉羅出色地表述的——「他走掉了」[197]。這是唐璜所具的品味和技巧，他在並且——然後他走掉了，他消失（也就是說，對他自己）得那麼及時就像耶羅尼姆斯到來得及時[198]。既然現在他是很明顯地走掉了，那麼，我這樣談論他並且以一種方式將他推進這處境，這看起來就有點奇怪了；在進一步思考之後，也許人們會覺得這完全是有道理的，並且會在這裡看出這就是怎樣按字面的意義去理解「唐璜在歌劇中無所不在」這句話的一個例子；因為幾乎不可能再有比去指出「甚至在他不在的時候他也是在場的」更強烈的方式來解說出他的無所不在了。然而，我們現在還是要讓他不在那裡，因為我們在後面會看到，在怎樣的一種意義上說他是在場的。相反我們要去觀察那三個在舞台上的人。愛爾薇拉的在場自然是有助於去達成一個處境；因為老是讓勒波拉羅在那裡為消磨時間而展開那名單，那是不成的；但她的位置另外也有助於去讓這處境尷尬。在總體上我們無法否認，那不時地針對愛爾薇拉的愛情而做出的嘲笑幾乎是殘酷的。比如說在第二幕[199]，在沃塔維歐終於鼓足了勇氣拔劍出鞘要去殺唐璜的時候，她在這關鍵時刻衝到兩人之間並隨即發現這不是唐璜而是勒波拉羅，一個差異，莫扎特通過某種哀怨的低訴那麼強烈地描述出這差異。在我們所講的處境裡也是這樣，並且某種痛心在於：她必須在場去知道在西班牙有1003個唐璜的女孩，而更過分的是，在德語版中[200]，她被告知自己是其中的一個。這是一種德式的改善版本[201]，它是愚蠢地蹩腳不得體，這愚蠢的程度就像那德語翻譯以同樣愚蠢的方式可笑地安分得體，並且完全是失敗的。勒波拉羅是在為愛爾薇拉給出關於他主人生活的敘事概述，我們無法否認，勒波拉羅陳述而愛爾薇拉聽，這樣是完全合理的；因為他們兩個人對此都有著極大的興趣。因此，就像我們在整個詠嘆調中不斷地聽見唐璜，這樣，我們在一些地方聽見愛爾薇拉，她在場作為一個見證同所有其他的見證一樣地有效地[202]顯現在這舞台上，不是因為她所具的某種偶然優勢，而是因為（既然那方法同樣地保持不變）一個人的情形就是所有人的情形。如果勒波拉羅是一個人物或者一個反思透徹的人格，那麼一個這樣的獨白是讓人很難想像的，但恰恰因為他是一個音樂性的形象，他沉沒在唐璜之中；因此，這一詠嘆調有著如此重要的意義。它是對整個唐璜的生命的一種再造。勒波拉羅是那敘事性的講述者。無疑，一個這樣的人對自己所講述的東西不應當是冷漠或者無所謂的，但他還是應當對這講述的東西保持一種客觀的態度。這情形卻不是勒波拉羅的。他完全地被他所描述的這種生活迷住了，在唐璜那裡，他忘記了自己。這樣我又有了一個例子來說明「唐璜在所有地方迴蕩」這話意味了什麼。於是，那處境不是在於勒波拉羅和愛爾薇拉關於唐璜的會話中，而是在那支承這全部的心境中、在唐璜無形的精神性在場之中。更進一步在細節上闡述這一詠嘆調中的過渡（諸如，它是怎樣寧靜而不怎麼騷動地開始、但隨著唐璜的生命在此之中迴蕩得越來越強而越來越劇烈地燃燒起來，勒波拉羅是怎樣在越來越大的程度上被這種迴蕩捲走、被吹進這些愛欲的微風中並被這些愛欲的微風搖動，它是怎樣根據「在唐璜的影響所及範圍中的女人性的各種差異」在此之中被聽到而相應地進入各種不同的細微差別），則不是我們在這裡所要進行的工作。 如果有人問，歌劇中的哪一個環節是最抒情的環節，那麼，這答案就可能會是更不確定而有著懷疑的；相反有一點則幾乎是無法被置於任何懷疑之下的，這就是：那最抒情的環節只能夠被賦予唐璜，而如果一個次要人物被允許以這種方式來吸引住我們的注意力的話，那麼這就會是一種對那戲劇從屬關係的違反。莫扎特也留意到了這一點。以這樣一種方式，那選擇就被明顯地限定了，通過更深入的檢視，只有這樣的可能選擇：要麼是關於宴會[203]，那大結局的最初部分，要麼就是關於那大家所熟悉的香檳詠嘆調[204]。就宴會的場面而言，無疑我們在某種意義上能夠將它看作是一個抒情的環節，並且，餐中的使人陶醉的飲品、泛著泡沫的葡萄酒、音樂的遙遠的喜慶樂調，所有這些都聯合起來去強化唐璜的心境，正如他自己的喜慶把一種增強了的光投向那全部的享受，它有著那麼強烈的效果，以至於連勒波拉羅都在這一豐富的瞬間被光環化，這一瞬間是喜悅發出的最後微笑、是享受的告別問候。然而，這卻更多地是一個處境，而不僅僅是一個抒情的環節。這自然不是因為在這場面中有大吃大喝，作為處境來看這種吃喝就其本身是遠遠不夠的。處境是在於：唐璜被擠迫到生命的最極端邊緣的點上。被整個世界追擊，那勝利者唐璜除了一個偏遠的小房間[205]之外無處落腳。就在生命跳板的這最極端的點上，因為沒有歡樂的同伴，他又一次激發起自己胸腔里的所有生命欲望。如果《唐璜》是一個戲劇，那麼這內在騷動在處境中要求，它會變得儘可能地短。相反在歌劇中，這處境被保持、被在所有可能的繁榮之中渲染得更壯麗，則是正確的，它聽起來只會更狂烈，因為對於聽眾，它在那深淵裡迴響，而在這深淵之上唐璜則在盤旋著。 那香檳詠嘆調的情形則不同。要在這裡尋找一種戲劇性的處境，我想，是徒勞的，但它作為抒情的傾訴反而有了更重大的意義。唐璜對那許多交叉往來的勾心鬥角感到厭倦；然而他根本沒有衰竭，他的靈魂仍然一如既往地生機勃勃，他不需要快樂的夥伴，不需要看和聽葡萄酒的泡沫或者用它來強化自己；他的內在活力在他身上比任何時候都更為強烈和豐富地爆發出來。他被莫扎特一直理想地理解為生命、權力，但他理想地直面著一種現實；在這裡，他就好像是理念性的陶醉於自身。在這一瞬間，就算全世界的女孩都圍擁著他，他對於她們來說不會是危險的，因為他就好像是過於強大而不願去施展魅力使她們神魂顛倒，與他在自己身上所享受到的東西相比，甚至現實的最多樣的享受對於他也只能是實在太微不足道了。在這裡，「《唐璜》的本質是音樂」這句話所要說的東西，真正地呈示了出來。他就仿佛是為我們而讓自己消釋在音樂之中，他把自己展開成一個音調的世界。我們把這個詠嘆調稱作了香檳詠嘆調，而這不容否定地有著極大的提示性。但是，我們尤其要看到的是，它不是處在一種與唐璜的偶然的關係中。他的生命就是這樣的，像香檳酒一樣泛著泡沫。並且，就像這葡萄酒中的氣泡，當它在內在熱烈中沸騰的時候，嘹亮地在它自己旋律中，升起，並且持續地升起，就這樣，那享受欲望迴蕩在那自然力的沸騰中，這沸騰就是他的生命。因此，那把戲劇性意義賦予這一詠嘆調的，不是處境，而是這個事實：這裡歌劇的主調在其自身之中發聲並且迴蕩著。 無謂的後記 現在，假如在這裡所闡述的這些都是正確的話，那麼我就再回到我最喜愛的主題：在所有經典作品中，莫扎特的《唐璜》應當被置於最高；這樣我將再一次為莫扎特的幸運而高興，一種真正值得羨慕的幸運，不管是就其自身而言還是為了其自身的緣故，並且因為它使得所有那些稍稍理解他的幸運的人們幸福。至少，我因為（儘管只是很間接遙遠地）理解了莫扎特並且隱約感覺到他的幸運而覺得無法描述地幸福；這樣，那些完全地理解了他的人，他們又會有怎樣更多的幸福啊，他們會怎麼地在這個幸運者的身上找到更多同感的幸福啊！ * * * [1] ［莫扎特］Wolfgang Amadeus Mozart （1756—1791），奧地利作曲家和音樂家，從孩提時代起就是卓然出群的全面音樂天才。 [2] ［Иοσμοç］希臘語 （kósmos）。希臘自然哲學對有序的世界、世界安排的標示。 [3] ［阿克塞爾與瓦爾堡］指歐倫施萊格爾（Oehlenschläger）的悲劇《阿克塞爾和瓦爾堡》。 [4] ［荷馬與特洛伊戰爭］特洛伊的戰爭為荷馬的兩部著名英雄詩篇《伊里亞特》和《奧德賽》構建了背景。 [5] ［拉斐爾與天主教習俗］拉斐爾（Rafael）真名Raffaello Sanzio （1483—1520），義大利文藝復興畫家，因為羅馬希克斯圖斯安息堂里的裝飾而聞名。 [6] ［唐璜］莫扎特的著名歌劇Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni（在丹麥作為《唐璜》而被談論。克爾凱郭爾稱之為《唐璜》）在1787年被譜成曲，文字是Lorenzo da Ponte （1749—1838）所寫，是作為一種對來自反改革時代的教化性敘事材料戲劇音樂化表現的傳統的延續（克爾凱郭爾在他對莫扎特的歌劇的談論中，也涉及了一些更早的《唐璜》作品）。克爾凱郭爾把《唐璜》作為他對莫扎特歌劇討論的文字基礎。 Opera i tvende Akter bearbeidet til Mozarts Musik， overs.af L.Kruse， Kbh.1807； 這一翻譯的新版本，個別地方作了改動，在1811年和1822年出版，1811年版保留了同樣的標題，但沒有分場；1822年版的標題是Don Juan.Opera，又重新有了分場。 [7] 想來作者在這裡使用這個詞是相對於前面的「樂觀主義」（Optimisme）而進行文字遊戲。「貴人」（Optimat，本意為「理想的、最佳的人」），在羅馬帝國是用來標示貴族黨派的政治標籤。 [8] 這裡的一些「幸運的元素」，按照直譯從哲學意義上閱讀都應當是「那幸運的」。為了滿足並非研學西方哲學的讀者們的休閒閱讀習慣，在哲學和神學意義並不很嚴格的地方，譯者儘可能不使用「那……的」類的哲學或神學概念名詞（形容詞的名詞化概念）。 [9] 這裡的一些「偶然的元素」，按照直譯從哲學意義上閱讀都應當是「那偶然的」。關於「那……的」，見前注。 [10] ［Transsubstantiation］拉丁語。本質變化。中世紀（以及羅馬天主教）的教會學說中，這個詞被用來標示聖餐諸元素通過儀式而成為基督肉血的變化。在這裡：一種揭示出材料的外在表象之下的更為本原的實體的變化。 [11] ［一個美學家們的學派］諸如德國哲學家懷斯（Christian Hermann Weisse，1801—1866），曾出版System der Aesthetik von Idee der Schönheit（《關於美之理念的美學體系》）。但在這裡，所指的尤其可能是丹麥黑格爾主義者J.L.海貝爾及其學派。該學派遭同時代的批評，指責它片面強調美學中的形式。 [12] ［黑格爾……強調那材料的意義……］黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831），德國哲學家，1801—1805年在耶拿任特別教授，1816—1818年在海德堡任教授，從1818年到其逝世在柏林任教授。這裡所針對的是Vorlesungen über die Aesthetik（中譯為《美學史》）。 [13] ［Batrachomyomachi］希臘文蛙與鼠之間的鬥爭，是一個托荷馬之名流傳下來的對那些荷馬英雄史詩們的拙劣模仿。 [14] ［Receptionsstykke］一項使得一個藝術家得以進入藝術學院的創作。 [15] ［沒有什麼雲……拿走］見《使徒行傳》1：9中的耶穌升天：耶穌被拿上天，他的弟子們看著，「有一朵雲彩把他接去了，便看不見他了」。 [16] ［formende Virksomhed］對照著名的哲學表達「nisus formativus」， 構形（創造）願望；創造力。 [17] ［這個萬神殿］Pantheon，羅馬的廟宇。在這裡被用作一個意象來標示那些「經典的」藝術作品的聖地，許多著名的人物都葬在這裡。 [18] 蛾（sværmer），在丹麥語中同時也有夢想家、空想者、狂熱的人的意思。 [19] Inderlighed，在這裡我譯作內在性，但是在一些地方我也將之譯作真摯性。 [20] 原文為拉丁文eo ipso（正是因為這個原因）。 [21] 這裡的一些「歷史的元素」，按照直譯從哲學意義上閱讀都應當是「那歷史的」或者「那歷史性的」。關於「那……的」，見前面的注釋。 [22] ［歌德的《浮士德》］歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832），德國詩人，多次用很多部分反覆地寫他的悲劇，從1774—1775年的原始浮士德（在1887年第一次被發現）到1790年的浮士德碎片，再到1808年從悲劇的第一部分到第二部分，在1831年完成了五幕的第二部分。歌德通過自己的作品對他從描述浮士德形象的德國民俗書（1587）中得到的材料進行了極大的文學和戲劇加工。 [23] ［賀拉斯］Quintus Horatius Flaccus （公元前65年—前8年），羅馬詩人。 [24] 原文為拉丁文：exilis domus est， ubi non et multa supersunt。「那房子，在此之中沒有很多既是多餘（又避免了主的注意）的東西，是貧窮的。」引言出自賀拉斯的Epistolarum 1， 6， 45， i Q.Horatii Flacci opera， 鉛版印版本， Leipzig 1828， ktl.1248， s.223. [25] ［在很多次以很多方式］這一表述出自《希伯來書》的開首：「神既在古時候借著眾先知，多次多方的曉諭列祖。」 [26] ［大膽犯險就贏了一半］丹麥諺語。 [27] 在這裡，可以看出區別於黑格爾的德國唯心主義體系的模式。可以參看謝林的《先驗唯心主義體系》。 [28] 「形成」（blive til），也就是說，「進入存在」。 [29] ［encliticon］希臘語法上的用詞：一種短促的非重讀詞與自己前面的詞構成一個重音單位，而無獨立重音。 [30] 「靈魂性的」是處在「肉體的」和「精神的」之間的。 [31] ［如果……發生在他身上］也就是發生在普緒克身上的事情。 [32] 「代表性的關係」（repræsentativt Forhold）。在哲學中，若認為客體世界在主觀意識中有著準確的代表物，那麼這種認識論就把主客觀關係理解為代表性的關係。否則也可以以別的形式來領會，比如說，認為在主觀中的各種觀念不是對客體的代表，而是主觀自身所給出的解釋或解說。對於克爾凱郭爾在這裡所用的「代表性的關係」是與「希臘式的關係」區別開的，下文中有「那代表的理念是通過基督教而被帶入世界的」說法。作為譯者我無法找到更多歷史背景上的說明，因此只能夠給出這樣的一個註腳。在下文中，這一概念還會不時出現。 [33] 原文為拉丁文：præterea censeo，「另外我認為」；針對這說法：「Præterea censeo Carthaginem esse delendam」（另外我認為，迦太基應當被毀滅）。羅馬議員老加圖以此來堅持著地終吉他在羅馬議會中的演說。 [34] ［半途皈依者］一個非猶太人在猶太國里寄居多年而沒有轉信猶太教，因此他只能去耶路撒冷的寺廟的一道特定的大門。 [35] ［黛安娜……甚至在自己出生的時候］羅馬神話中青春和貞潔女神，但也是生育女神。在她的母親拉托娜（在希臘神話中是萊托Leto）生產黛安娜的孿生弟弟阿波羅的時候，她起了作用。由於黛安娜看見她母親在生產時所承受的痛苦，她請求自己的父親朱庇特（希神為宙斯），她願一生為處女；這一請求得到了滿足。 克爾凱郭爾把黛安娜在其母生產其孿生弟弟時的助產擴展成把黛安娜自己的出生也包括在內了。 [36] 原文這裡是德語Karrikaturen des Heiligsten「最神聖者的漫畫」。 ［史蒂芬斯……的前言］史蒂芬斯（Heinrich Steffens，1773—1845）， 德國—丹麥詩人。在他的《最神聖者的漫畫》（Caricaturen des Heiligsten）的《引言》（「Einleitung」 bd.2， s.82—120）中史蒂芬斯對「語言和音樂相對於耳朵和聽覺作為最精神性的感覺」作了深入的探討。 [37] 這裡用「直接者」這個詞純粹是因為出於語感上的需要，但不是準確的。準確的翻譯應當是：音樂持恆地在「那直接的」的直接性中表達「那直接的」。 [38] ［音樂……基督教的世界］這一對音樂史的（羅曼蒂克式的）觀點是由德國詩人作曲家和影響深遠的音樂哲學家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）在他的Beethovens Instrumental-Musik（《貝多芬的器樂曲》）（出版於1813年和1814年。一個作為對貝多芬第五交響曲的評論的版本則在1810年已經出版了）以及在他的Alte und neue Kirchenmusik（《舊的和新的教堂音樂》）（出版於1814年）之中首次表達出來。 [39] ［莫扎特……皇冠］在H.G.Hotho的Vorstudien für Leben und Kunst（Stuttgart og Tübingen 1835， ktl.nr.580）中， 《唐璜》被稱作「Gipfel dramatischer Opernmusik」（頂級戲劇性的歌劇音樂）。 [40] ［石頭也會開始說話］《路加福音》19：40，在此之中一些法利賽人要求耶穌去管教自己的弟子，對此耶穌回答：「我告訴你們，若是他們閉口不說，這些石頭必要呼叫起來。」 [41] ［長老會會員］「Presbyterianer」：長老會教派的成員。長老會是一種新教（加爾文教派）的信仰社團，社團由「最老者」（長老）和牧師領導。在蘇格蘭和美國傳播很廣，被公認為是一種清教徒的生活態度。 [42] 原文為德文：「Wir Presbyterianer halten die Orgel für des Teufels Dudelsack， womit er den Ernst der Betrachtung in Schlummer wiegt， so wie der Tanz die guten Vorsätze betäubt.（德語：我們長老會會員們把風琴看作是魔鬼的風笛，它藉此來哄那沉思的嚴肅入睡，就像跳舞麻醉那些善的意圖）。」 ［阿奇姆·馮·阿爾尼姆的小說……那些善的意圖］指的是德國作家和出版者路德維希·阿奇姆·馮·阿爾尼姆（Ludwig Achim von Arnim，1781—1831） 的小說Owen Tudor。出版於1821年，以1803年在英格蘭的旅行經歷為背景。在小說開始的時候，小說中的「我」同一個他所不認識的長老會會員談論舞蹈和音樂。針對「我」所提出的問題，音樂是不是一方面可以被用於各種有罪的事物，另一方面也在風琴中被崇高化而用於去以一種尊嚴的方式再現和表達對信仰的獻身。長老會會員回答：「我們長老會會員們把風琴看作是魔鬼的風笛，它藉此來哄那沉思的嚴肅入睡，就像跳舞麻醉那些善的意圖。」 [43] 原文為拉丁文instar omnium，意為「和所有其他的一樣地有效」。 [44] ［雖然我們的時代……可怕的證據］也許是針對同時代對那特別而著名的偉大小提琴家帕格尼尼（Niccolo Paganini，1782—1840）的理解，他們將之理解為魔性的。 [45] 原文為德文：Irische Elfenmährchen，即《愛爾蘭諸精靈的童話》，根據Thomas Crofton Croker 的Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland（London，1825）由格林兄弟（J.& W.Grimm）翻譯為德文（Leipzig 1826， ktl.1423）。這裡提及的是《小小的吹風笛者》（Der kleine Sackpfeifer），講一個吹風笛的人，用他的演奏來對有生命和沒有生命的東西都施巫術。 [46] ［第一階段］以下列出的三種音樂的情慾的階段是基於莫扎特的歌劇而從一段筆記中的一個想法里發揮出來的。這段筆記是寫於1837年1月26日，克爾凱郭爾恰恰是在1837年1月26日晚上在皇家劇院第一次聽了《魔笛》。 [47] ［《費加羅》中的侍從］切魯比諾，愛上伯爵夫人的年輕人（但在總體上他也愛上所有他遇上的女人）。是莫扎特的Le Nozze di Figaro 中的人物，該歌劇創作於1786年，是為Lorenzo da Ponte的劇詞而作。劇情是建立在博馬舍（P.A.C.de Beaumarchais）的戲劇《費加羅的婚禮》（Le mariage de Figaro，1778）。 [48] ［opera seria］嚴肅歌劇。在這裡，這個名稱被用來表達歌劇對宣敘調而不是對白的使用。莫扎特使用這個名稱本身意義，但是，不管是《費加羅的婚禮》還是《唐璜》都不屬於這種意義上的嚴肅歌劇。在本原的意義中，所謂嚴肅歌劇是說，在作品的人物、情節的嚴肅和詩意音樂性的風格方面有著特定習俗規範的那種莊重的宮廷歌劇。對於這裡所談到的（以及一部分其他的）莫扎特歌劇，這是說，它們把傳統的喜劇性和嚴肅性體裁混在了一起。 [49] 這裡的一些「被欲求的東西」，按直譯本來都應當是「那被欲求的」。 [50] 原文是拉丁語：et apparet sublimis，意為「並且在空氣中縈舞著地呈現出來」，對照 「Adparet liquido sublimis in aere Nisus」 （在清晰的空氣中尼蘇斯縈舞著地顯現）出自古羅馬詩人維吉爾的Georgicon 1， 404。 [51] ［就像托爾通過一隻角來吮吸，角尖抵在世界的大洋里］在北歐神話里，雷神托爾在烏德皋斯洛克家裡無法喝乾他的飲之角；事後烏德皋斯洛克透露出來，這飲之角是連著大海的。這事件在比如說歐倫施萊格爾的長詩《托爾去餚仝海姆的旅行》中又被重新描述。 [52] 原文為拉丁文neutrius generis，即「中性的」。 [53] ［ 一句簡單的台詞］針對第一幕第五場：「切魯比諾：把它讀出來，為伯爵夫人、為芳謝德、為你自己、為瑪爾瑟麗娜！蘇珊娜：為老瑪爾瑟麗娜？哈！哈！哈！哦，他完全是在發神經！切魯比諾：對啊，也是為了瑪爾瑟麗娜！為什麼不？她是女子，她是女孩——一個女孩，一個女人！」 [54] ［蘇珊娜］費加羅的新娘，伯爵夫人的侍女。 [55] ［瑪爾瑟麗娜］在蘇珊娜和瑪爾瑟麗娜之間有著一種嫉妒關係，直到有一天水落石出，瑪爾瑟麗娜是費加羅的母親。 [56] ［伯爵夫人］伯爵的正直的愛著伯爵但是被辜負的妻子；是歌劇中真正的opera seria （嚴肅歌劇）角色。 [57] ［甚至六十歲……的名單］引用第一幕的目錄歌，侍者勒波拉羅唱唐璜所征服的女人的名單。 [58] ［祝賀……吻別蘇珊娜］麻煩而花痴的切羅比諾多次破壞了伯爵自己的相應計劃，為了擺脫切羅比諾，伯爵把他送到塞維拉，讓他在那裡成為軍官。在切羅比諾離開之前，伯爵允許他擁抱蘇珊娜「最後一次！」費加羅就此情景為切羅比諾唱一首溫柔而嘲諷的歡呼之歌，他把切羅比諾稱作「你這個小軍官！」第一幕，第八場。 [59] ［吻印］在切羅比諾打扮成一個女孩把一捧鮮花交給伯爵夫人時，她吻了切羅比諾的額頭，第三幕，第十三場。Figaros Givtermaal eller Den gale Dag， s.109.後來他唱關於這吻：「哦，它在我額上，將使我幸福，哪怕我被判上一千年的監獄！」第三幕，第十五場。 [60] ［要不我們……這一點了。］台詞是編出來的，但是相關地對應於第一幕第八場的對話：伯爵夫人：「啊，他是那麼年輕！」伯爵：「不像你以為的那麼年輕！」 稍後在同一場裡：伯爵：「我從我的團里給他一個連——但有一個條件，他得馬上上路。」 [61] ［《魔笛》中的帕帕吉諾］帕帕吉諾，一個童話般的快樂的捉鳥人，莫扎特的《魔笛》中的諸主人公之一。魔笛（Die Zauberflöte）的音樂是莫扎特在1791年為Emanuel Schikaneder （1751—1812）的劇詞作的曲子。 [62] ［塔米諾］Tamino。王子，在帕帕吉諾的伴隨下，經受了各種考驗，最後他取得了勝利並與自己所選擇的帕米娜結合了。帕帕吉諾和塔米諾在許多方面是都是對立的反差：塔米諾是勇敢的並且準備好了為真相、美德和公正而鬥爭，而帕帕吉諾——當然並非完全絕對地——滿腦子食物、酒和女人。然而不管怎樣，他們是夥伴，雖然帕帕吉諾到後來漸漸放棄了去追隨塔米諾走那艱難的道路。 [63] Tilblivelse：（名詞）是動詞「at blive til（成為、進入存在）」的名詞化。有時候我也將之譯作「成為」，看上下文而定。這個詞在克爾凱郭爾著作中是一個重要概念。 [64] ［veni-vidi-vici］拉丁語，「我來、我看、我征服」。凱撒（Gajus Julius Cæsar.羅馬的軍事首領和統治者）於公元前47年在澤拉打贏了與本都國王帕爾納克斯（Pharnakes，公元前100—前44年）時這麼說。 [65] ［第一詠嘆調］在第一幕第二場「你們在這裡看見一個捉鳥人」。 [66] ［鍾樂］可能是指向帕帕吉諾在第二幕第二十三場的詠嘆調：「一個作配偶的女孩／就是我所想要的！」帶著鍾樂。 [67] ［與塔米諾］針對那介於帕帕吉諾和帕米娜的對唱，在這裡被克爾凱郭爾誤寫為塔米諾：「那個充滿了情慾之火的男人」第一幕第十四場。在這一對唱中帕帕吉諾和帕米娜在一種對婚姻的倫理追求中達成統一。而這恰恰是和帕帕吉諾形象的其他方面不符的。審美者A感興趣的不是這一類婚姻倫理的東西。對唱的結束句是：「讚美你，哦，丈夫。」 [68] ［與帕帕吉娜］與帕帕吉娜的對唱在第二幕的結尾，「帕—帕—帕—帕帕吉娜」緊接著帕帕吉諾的自殺嘗試和他的情人帕帕吉娜的出現，與帕米娜的對唱中的線索重新出現，在這裡讚美愛情和有孩子的家庭生活。參看《魔笛》第二幕第二十九場。 [69] ［賀拉斯筆下的農民］引自羅馬詩人賀拉斯（公元前65—前8年） Epistolarum 1， 2， 42。 [70] 原文是拉丁文：rusticus exspectat， dum defluat amnis，意為「那鄉巴站著等待，溪水流干」。 [71] ［大衛……惡劣心情］《撒母耳記》上 （16：23）。每一次來自上帝的惡魔到掃羅那裡，大衛就彈琴，惡魔就離開掃羅。掃羅就好了。 [72] 原文為拉丁文in parenthesi，即「在括號之中」。 [73] ［那個男人的演奏……傾聽］可能是指下面的詩句：「當他嬉戲於奔流的河中/這聲音鳴響在群山的房廳/於是游魚停下來傾聽/一隻鳥在山谷之上歌唱」，出自詩歌《山女》。 [74] ［Schikaneder］《魔笛》的劇文作者。 [75] ［丹麥語翻譯者］Niels Thorup Bruun （1778—1823），丹麥作家。他為皇家劇院翻譯和加工了213部戲劇和歌劇。 [76] ［帕帕吉諾……自然人］在第二幕第三場：「我是——這樣是那些博學的人們稱呼我：一個為吃喝睡而感到滿足的自然人——並且雖然那可能是不小心碰上的，一個漂亮的小妻子！」 [77] 原文為拉丁文instar omnium（和所有其他的一樣地有效）。 [78] ［那些……歌詞］「也不是在我的捕鳥網／我抓住每一個可愛的小孩／我把籠子裝滿／裝的是每一個甜美微笑的女孩／而那可愛的／我為我自己選來做妻子／然後我把所有別的都放出來／抓吧，誰想要一個新娘！」 [79] 直譯的話就是「那無害的」。 [80] ［去在……尋找他的快樂］指和帕帕吉娜在第二幕第二十九場的對唱「上天授予我們所有它的好運氣／那時許多許多帕帕吉諾帕帕吉娜／增大我們喜悅的數字！」指與帕帕吉娜的對唱。在第二幕，第二十九場：「上天把它的運氣賦予我們/那時許許多多帕帕吉娜帕帕吉諾們/增大我們喜悅的數字！」 [81] 在「那唯一的」之中只有唯一的一樣東西。只有在「那多樣的」之中才談得上「那單個的」（「那個別的」）。 [82] ［海捕信Stikbrev］從一個當局發給某人的關於一個想要抓住一個人的信，或者對希望抓住一個犯人的公開的通緝令，有著對那要被抓的人有著細節性的描述。 [83] Bravo（好極）， schwere Noth，［嚴重的急需（德語）］Gotts Blitz［上帝的閃電（德語）］bravissimo［好極了（義大利語）］。 ［O！ bravo … bravissimo］德語。「哦！好啊！真是天曉得啊。好極了。」 [84] ［Dr.Hotho］Heinrich Gustav Hotho （1802—1873），德國，柏林的教授，出版黑格爾的《美學史》（Vorlesungen über die Aesthetik）。這裡所指是Vorstudien für Leben und Kunst，其第一部分幾乎完全是僅僅討論莫扎特的《唐璜》，以一種自身敘述的形式，其中就有一篇對布拉格的一場表演的豐實的解說的再現。 [85] 代表（Repræsentationen）。見前面的對「代表性的關係（repræsentativt Forhold）」所作註腳。 [86] 原文為拉丁文sub una specie，即「以一種形式」。 [87] 原文為拉丁文sub utraque specie，即「同時以兩種形式」。 ［sub utraque specie］sub una specie 和 sub utraque specie 這兩個拉丁語表達影射了那數百年的傳統天主教聖餐儀式。按照這種傳統，普通信眾只能得到麵包（sub una specie 聖餐），而牧師則得到麵包和紅葡萄酒（sub utraque specie 聖餐）。 [88] ［瓦格納Wagner］在歌德的《浮士德》中，浮士德的助手叫瓦格納。 [89] ［堂吉訶德有桑丘潘沙］Don Qvixote堂吉訶德是西班牙詩人塞萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedras）著名模仿騎士小說中的主人公。Sancho Pansa桑丘潘沙是堂吉訶德的騎士隨從。 [90] ［唐璜有勒波拉羅］唐璜的僕人叫勒波拉羅。 [91] ［autochthonisk］本土的；本原的；出自希臘語autos「自身」和 chthōn「土」、「地」，就是說，出自大地自身、本土的，但是也摻雜著希臘語chthónios的聲音，「源自、從屬於土地」。 [92] 原文為希臘文σиανδαλον（冒犯憤慨）。［σиανδαλον］希臘語 （skándalon） 冒犯、憤慨；這個詞多次在新約全書中出現。 [93] 在這裡我將indesluttede翻譯為「內向的」，因為這是在一般的意義上。但在某些關聯中因為需要用到這個詞中「關閉」的字面上的意義，所以，有時也翻譯為「內閉的」。 [94] ［Venus-Bjerget］維納斯山。關於維納斯山的理念，作為有形的性別性（seksualitet）的特殊地點（在一座空洞的山中），在15世紀的上半葉常被人談及，而尤其是通過16世紀初被保存下來的Tannhäuserballaden而聞名。 [95] ［民間書］可能是指向《那在全世界聞名的礦石—黑色—藝術家和魔術師約翰·浮士德博士，以及他與魔鬼的聯盟、充滿驚奇的生活和可怕的終結》，哥本哈根出版。關於歷史人物約翰·浮士德博士（約1490—約1540）， 鍊金術士和魔術師，有很多傳說，其中就有他要和魔鬼本人立約。民間書為這一關於那流浪四方的浮士德博士的傳說般故事傳統加上了一種宗教—道德的加工。 [96] ［未來的無固定薪水大學教師或者大學教授］可能是指向馬騰森（H.L.Martensen）的一本小書《關於勒瑙的浮士德》（Ueber Lenau's Faust）。此書被加插進了他的論文《對浮士德理念的思考》的最後一部分。馬騰森 （1808—1884）在1837年答辯了自己的證書論文（licentiatafhandling），第二年成為講師，在1840年成為神學非常教授（ekstraordinær prof.i teologi）。 [97] ［歌德寫著一本浮士德］《浮士德》出版是在 1790年到1832年。 [98] ［特烈布勒爾的寡婦Triblers Enke］當時的路標上這樣寫「E.M.Tribler.Bogbinder Enke.Holmensgade 114」（E.M.特烈布勒爾。訂書人的寡婦。霍爾門斯街114）。訂書人特烈布勒爾死於1818年，他的寡婦伊麗莎白·瑪格麗特·特烈布勒爾繼續經營出版社的書店，出版和出售民間書、街頭歌謠以及類似的東西。商店本來是在烏爾克街7號，1823年被改成霍爾門斯街107號。在1823年她買下霍爾門斯街114號的房子，他的兒子，訂書人P.W.特烈布勒爾在她死後繼續經營，從1829年一直到1839年。 [99] ［哈爾姆廣場的一個販歌婦那裡］販歌婦們在街頭和集市里叫賣單面印刷的歌謠。在克爾凱郭爾的時代哈爾姆廣場就在今天的市政廣場的地方。 [100] ［不斷地在「今年面世」］諷刺那種「本年印刷」的說法。印書人常常把這說法印在民間書和街頭歌謠上來保持其時鮮感。 [101] ［那用來構成布爾戈爾的《列諾爾》的那幾個段落］指德國詩人布爾戈爾（Gottfried August Bürger，1747—1794）所寫的歌謠《列諾爾》（1774）。參看Bürgers Gedichte， Gotha 1828， s.48—57。在歌謠中講述一個死去的武士在晚上騎馬去找自己的所愛的人並把她帶回自己的墳墓， jf.「『Graut Liebchen auch？ ..Der Mond scheint hell！ / Hurrah！ die Todten reiten schnell！ / Graut Liebchen auch vor Todten？』-/『O weh！ Laß ruhn die Todten！』——」 （我的所愛不害怕嗎？月光映照這麼亮！/烏拉！死者們騎馬好快！/我的所愛不害怕死人嗎？/哦，噢！讓那些死者安息吧！） s.54.歌謠可能是基於一支中世紀的歌，在布爾戈爾的時代人們只知道很少的段落。 [102] ［現在的這個數字1003］按照勒波拉羅的記錄，唐璜在西班牙所征服的女人的數目。參看《唐璜》第一幕，第六場。在Tirso de Molina（本名Gabriel Tellez （1571—1648）最早的知名唐璜文學作品El Burlador de Sevilla 的作者，——寫於大約1620年）沒有這數字，在莫里哀那裡也沒有，在G.Bertati （1735—1815）為Giuseppe Gazzaniga （1743—1818）的歌劇Don Giovanni o sia Il convitato di pietra （「唐璜或者石像客」在莫扎特的歌劇之前的一年內首演）的歌詞中也沒有。這三部作品屬於莫扎特和da Ponte歌劇作品之前的最重要原創來源了。 [103] 直譯的話就是「那喜劇的」。 [104] ［那些泛著泡沫的波濤……生物］可能是指圖版 CXV的 「Wellenmädchen」 （波浪女孩），W.Vollmer Vollständiges Wörterbuch der Mythologie aller Nationen， Stuttgart 1836， ktl.1942—1943。 [105] ［如他自己所說］在引進的詠嘆調中，勒波拉羅抱怨自己站在門外，而唐璜則在多娜·安娜家裡面。 [106] ［赫爾庫利斯……女兒的家族］在羅馬神話中，年輕的赫爾庫利斯殺死了那頭施虐於國王特斯匹歐斯的牧群的庫台榮尼獅子，因此他得到了在特斯匹歐斯家住兩個月的報償。因為特斯匹歐斯想要獲得英勇而強壯的赫爾庫利斯的後代，因此他讓他的所有50個女兒都去和赫爾庫利斯同房，她們為他生了52個兒子，就是說，其中有兩個生了孿生子。 [107] 這裡的這個「片刻」（Moment）這個詞在黑格爾哲學中被用到，是作為環節，——發展中的環節，或者統一體中的環節。 [108] 直譯的話就是「那辯證的」。 [109] ［朱庇特］羅馬神話中的最高神；常常同一於希臘神話中的宙斯，在兩種神話中都有許多愛欲的歷險記。 [110] ［「見她」和「愛她」］指台詞「去見查爾斯和愛他是值同一個瞬間的價」，出自斯可里布的《最初的愛》。 [111] ［第二侍者詠嘆調］見前面註腳「名單詠嘆調」。 [112] 這裡的這個「片刻」（Moment）這個詞在黑格爾哲學中被用到，是作為環節——發展中的環節，或者統一體中的環節。 [113] ［澤爾麗娜］在《唐璜》中澤爾麗娜（Zerlina）和馬瑟多（Masetto）是年輕的一對，他們的婚禮和婚姻幸福因為唐璜試圖誘惑澤爾麗娜而受到威脅。 [114] 原文為義大利語pur chè porti la gonella， voi sapete quel chè fà（如果她只穿了一條裙子，你就很清楚他做什麼）。 ［pur chè porti … quel chè fà］義大利語「如果她只穿了一條裙子，你就很清楚他做什麼」。勒波拉羅所唱目錄歌的結尾。克魯斯的丹麥語翻譯，本來在《非此即彼》中所用的翻譯版本，有著完全另一種結尾（所有的版本都是如此）。在一個1822年的版本是：「而她們馬上謝去/在圈住她們火焰中/他還要來摘新的！」 [115] 直譯的話就是「那不尋常的」。 [116] 直譯的話就是「那尋常的」。 [117] ［愛爾薇拉］Elvira，愛爾薇拉想要對誘惑和背叛了她的唐璜進行報復。她在她自己生機尚存的愛情和麻痹性的恨之間徘徊。 [118] ［因為丹麥翻譯者的緣故］這一評論想必是出自謹慎，因為這一情形也是在義大利語版本中的情形。在克魯斯的丹麥語翻譯中，唐璜唱有諸如這些關於愛爾薇拉的詞：「哈！那麼她是和各種惡精靈定了契約了！」而後來「在苦思中煩惱」的唐璜唱：「遭天譴的！難道我的全部計劃/都要在這裡翻船？噢！在我又看見她的/那一瞬間，我的心跳沉重。/在她的眼裡燃燒著一道火焰/就像一個來自另一世界的生靈/給予它生命。」 [119] ［機關算盡的欺騙/snedige Anløb］用詞可能是來自《以弗所書》（6：11）：「要穿戴神所賜的全副軍裝，就能抵擋魔鬼的詭計。」 [120] ［阿奇姆……誘惑者］指阿奇姆·馮·阿爾尼姆（L.Achim von Arnim）的小說Armuth， Reichthum， Schuld und Busse der Gräfin Dolores bd.1—2， Berlin 1810； bd.2， s.21。在這裡阿奇姆·馮·阿爾尼姆談論伯爵夫人的誘惑者（不同於唐璜）：他不是對每一個女人都是感官性的，而只是對那些重感官性的他就感官性展開，而與那些有著嚴厲的道德感的在一起，他就急切地讓生命從善，與那些宗教性的一起他能夠禱告；於是接下來：「如果唐璜有著他的這種多面性，那麼唐璜就能得助於魔鬼的祖母而說服魔鬼把他放出來。」 [121] 這就是《誘惑者的日記》中的關鍵。 [122] 「反思」（Reflex）這個詞在物理世界中的本來意義是「反射」、「反光」。 [123] ［切羅比諾……跳出來］在《費加羅的婚禮》的第二幕，第六場，切羅比諾逃掉以避免伯爵對他和伯爵夫人有嫉妒。 [124] ［看……幸運兒了］引自《費加羅的婚禮》第二幕，第六場：「看，他這麼跑——那麼，這讓他在女孩子們那裡不成了征服者嗎！」 [125] ［在澤爾麗娜進入舞蹈之前］指唐璜家的盛會，在《唐璜》第一幕的終曲。 [126] 原文為德文richtig， das weiß man nicht（對的，這個，人們不知道）。 [127] ［克魯斯讓……那婚禮］隨意引用克魯斯的丹麥語翻譯《唐璜》第一幕，第八場，在這裡所有三個版本都這樣的台詞：「快樂的孩子們！不要被我的話打擾；/你們全都穿戴得就好像是要去參加婚禮！」 [128] ［那些較小的神秘儀式］在阿提卡有兩種年度的艾琉西斯秘密儀式。較小的艾琉西斯秘密儀式是在二月份，為那九月份的大艾琉西斯秘密儀式做準備。 [129] ［一代人的年齡］針對一般的說法，一代人持續32年。 [130] ［那歸屬於皇帝的一份］也許可以關聯到《馬太福音》的說法，（22：21）：「他們說，是凱撒的。耶穌說，這樣，凱撒的物當歸給凱撒，神的物當歸給神。」 [131] ［聽啊，聽，聽莫扎特的《唐璜》］指第二幕，第十九場，唐璜和勒波拉羅被石像尋訪。 勒波拉羅：我不曾經歷過這樣的東西；/ 它們不會移動到別處去 / 大理石像顯現得更近， / 沒有什麼東西可以抵擋它的威力； / 沿台階向上它到處走 / 它的腳步馬上就到我們門前， /聽，聽，聽！ 唐璜：趕走這種愚蠢的想法。 勒波拉羅：聽，聽，聽！ 唐璜：葡萄酒把你弄糊塗了。 / 有人敲門。 [132] 直譯的話就是「那浮士德式的」。 [133] 直譯的話就是「那理想的」。 [134] 原文為「哪裡會有一個年輕人不曾在自己的生命中有過一些瞬間，願意給出自己的一半王國去成為一個唐璜，或者乃至給出那整個王國；哪裡會有一個年輕人不曾在自己的生命中有過一些瞬間，願意給出自己的一半生命的時間去做一年的唐璜，或者乃至給出自己的整個生命時間？」因為拗口，該述為現在的句式。 [135] 原文為拉丁文Ilias post Homerum（荷馬之後的伊里亞特）。 ［Ilias post Homerum］拉丁語，「荷馬之後的伊里亞特」，一句成語，表達某種多餘的東西，在先前曾會是更好的，但來得太晚了。 [136] ［莫里哀的唐璜］莫里哀的Don Juan ou le festin de pierre （1665）。 莫里哀（Molière）法國喜劇詩人Jean Baptiste Poquelin （1622—1673）的筆名。 [137] ［穆塞烏斯］Johann Karl August Musäus （1735—1887），德國作家和諷刺童話家。 [138] ［蒂克］Johann Ludwig Tieck （1773—1853）。德國詩人和翻譯家，以他對中世紀神話傳說的羅曼蒂克式的改寫聞名。 [139] ［海貝爾的《唐璜》］Johan Ludvig Heiberg （1791—1860）。丹麥作家、編輯和評論家。1828—1839年，在皇家劇院的劇作家和翻譯家，之後劇院的審查者，1829年獲得教授頭銜， 1830—1836年在皇家軍事高校中任邏輯、美學和丹麥文學講師。海貝爾在當時是居領導地位的美學審品者。他對莫里哀《唐璜》的譯改以《唐璜·四幕木偶劇》為標題載於《木偶劇》雜誌之中，他在《前憶》（Forerindring）中寫道，他希望賦予劇作一種木偶戲的效果，因此他在許多不很重要的地方不得不與莫里哀的劇本有所不同，他在計劃以及完成過程中絕大部分是遵照莫里哀的本子。另一些重要分歧的地方，他冒險按照自己的對這一觀念的個人觀照來改寫。《唐璜》被收錄於《海貝爾全集·戲劇卷》（J.L.Heibergs Samlede Skrifter.Skuespil）。在之中他將劇本稱作《唐璜·四幕木偶劇》，並且在扉頁上作說明「（部分地根據莫里哀）」。 [140] ［豪赫教授］Johannes Carsten Hauch （1790—1872），丹麥作家和動物學家，從1826年到1846年在Sorø Akademi教授自然科學。豪赫寫有悲劇《唐璜》。 [141] ［芭蕾舞］指根據莫里哀戲劇改編的芭蕾舞劇Don Juan， ou le festin de pierre （Wien 1761），由Christoph Willibald Gluck （1714—1787）和舞蹈指導Casparo Angiolini （1731—1803）基於莫里哀戲劇編寫。基於這一作品，一場新的唐璜芭蕾舞於1781年在皇家劇院上演，由原義大利的芭蕾大師（和作曲家）Vincenzo Galeotti （1733—1816）演出。 [142] ［拜倫］George Gordon Byron， Lord Byron （1788—1824）。英國詩人，拜倫有間歇地不斷創作著自己的未完成的詩歌《唐璜》，從1819年直到他死。 [143] 原文為拉丁文eo ipso，恰恰因此。 [144] 也就是《誘惑者的日記》中的那個誘惑者。 [145] ［在莫里哀的領會中有著一個簡單的暗示］指第一幕第二場：「我的愛情是以瘋狂開始的」，參看海貝爾的譯改：「從嫉妒，我的愛情開始。」 [146] ［5 Rbd］Rbd 是王國銀行元（rigsbankdaler）的簡稱。在1840年，5 元國家銀行幣足夠用來作為一個手工學徒的一星期工資。 [147] ［著名的喜劇場景］債主底曼謝先生（Monsieur Dimanche）的那一場， 第四幕，第三場。在莫里哀劇中他被稱作克那菩摩爾先生（Hr.Knapmaal）；在海貝爾的譯改本那裡，這人物叫「珀斯克先生」（「Herr Paaske」）。在莫扎特的歌劇中沒有相應的場景，相反唐璜以一個滿滿的錢包來誘回勒波拉羅，第二幕，第一場。 [148] ［Sganarels］莫里哀劇中唐璜的侍者。 [149] ［石像］那唐璜所殺的司令官（在莫里哀那裡和在莫扎特的歌劇中都是如此）作為鬼魂以一尊石像為形出現，為了來懲罰。 [150] 丹麥語Helt同時意味了男主人公和男英雄。 [151] ［一個非常高貴的人的兒子］唐璜的父親堂·路易斯在諸如第四幕第四場帶著勸導的講演出場。在莫里哀劇中他叫Don Lodovico。這角色在海貝爾那裡被模糊化了。 [152] ［打上架］也就是說，在第二幕第三場中和夏洛特的情人皮爾洛特打架。 參看歌劇。在歌劇第二幕第五場中唐璜的解除武裝和對馬塞托暴力冒犯。 [153] ［Kallebostrand］在哥本哈根向南，介於西蘭島和阿瑪爾之間的水域。是指海貝爾對《唐璜》的譯改，之中全部的舞台場景都是以哥本哈根地理為依據的，但是卡勒波海灘卻沒有被提及。 [154] ［佩德羅和長腳盧卡斯］莫里哀的 Pierrot 和 le gros Lucas，第二幕第一場。在海貝爾那裡叫做Pedro和Lucas。 [155] ［一馬克八斯伽林］1 Mk.8 Sk.：1 mark和8 skilling。在海貝爾這裡賭注是一個斯伽林。在莫里哀劇譯本中是一個里索沃特（「en Rigsort」）就是說24斯伽林，相當於一馬克八斯伽林。在莫里哀本子裡，這賭注是10 sous。 [156] ［愛爾薇拉］在莫里哀這裡，愛爾薇拉成了唐璜的妻子，但是在別的本子裡——比如在莫扎特那裡——她則是一個被背叛的角色。 [157] ［古斯曼］愛爾薇拉的馬夫。參看莫里哀劇中的人物表。在克魯斯的丹麥語翻譯中他也被引進莫扎特的歌劇中。在第一幕，第一場有台詞。海貝爾版的台詞：「他會高高興興地和她的狗和貓結婚，/甚至更糟，你自己，我的朋友，也可以加上去。」莫里哀劇中這裡台詞稍稍有所不同：唐璜會和「他自己的狗和貓」結婚。 [158] ［迷信藥物］莫里哀劇中第三幕第一場。按照海貝爾的譯改：「那麼這不僅僅是在女孩和葡萄酒上/您是不虔誠的，甚至對藥物也這樣！」 [159] ［第二侍者詠嘆調］名單的詠嘆調。 [160] ［司令官］多娜·安娜的父親，其鬼魂成為上天的報復者。 [161] 海貝爾版本中的債主。 [162] ［鬼魂］作為上天報復形象的司令官。 [163] ［讓他說］在第一幕，第一場的終結。 莫里哀劇中斯伽納瑞爾說：「但是一個高貴的主人又是一個壞人，這是一件可怕的事情。我不得不與自己的意願作對而忠實於他，我常常不得不贊同那我內心所厭惡的東西。」 [164] ［配偶］莫里哀劇中人物表中「愛爾薇拉，他的妻」。在海貝爾的人物表中則是「多娜·愛爾薇拉，他的女伴侶」。 [165] ［瑪圖莉娜和夏洛特］Mathurine和Charlotte，在海貝爾的對莫里哀的譯改劇中的人物，在莫里哀劇中她們分別叫做Maturina和Carlotta。 [166] ［與夏洛特在一起的那一場］第二幕第二場。在海貝爾的劇中是第二幕第三場。這一場部分地相應於歌劇中介於唐璜和澤爾麗娜的那一個著名的誘惑場景。 [167] ［夏洛特和瑪圖莉娜在一起的那場戲］第二幕第四場。在海貝爾那裡是第二幕第七場。 [168] ［戲劇世界的神聖硬幣］可能是指《出埃及記》（30：13）：「凡過去歸那些被數之人的，每人要按聖所的平，拿銀子半舍客勒，這半舍客勒是奉給耶和華的禮物，一舍客勒是二十季拉。」 舍客勒既是硬幣的名又是重量單位。按照重量，就是說，這是根據神聖奉獻品的量來算計的，當時的錢是由金屬塊構成，錢的價值相當於金屬的重量，一個舍客勒的銀子就相當於11克銀子。 [169] ［一部這樣的戲劇……的毛病］可能是指海貝爾（J.L.Heiberg）對歐倫施萊格爾悲劇《康士坦丁堡的衛士》（Vœringerne i Miklagard）（1826）的批評。海貝爾在《哥本哈根飛郵報》刊登出自己的批評，比如說，海貝爾請求歐倫施萊格爾想一下，「他是不是在自己的戲劇中讓『那抒情性的』獲得過多壓倒『那戲劇性的』的優勢」，並且繼續：「過於頻繁地使用音樂，使得這個劇幾乎成為歌劇，導致出了一個騷擾性的效果，因為它把我們吊在介於兩種沒有共同點的戲劇創作類型間的不確定迴旋之中。在歌劇中的音樂就像悲劇中的詩作；如果去問為什麼唱，那是沒有道理的。歐倫施萊格爾在其悲劇中用來將歌曲、隊伍行列和遊行場面混在一起的這種偏愛，是一個新的證據，證明他的天才是更多地抒情敘事的，而不是戲劇的（……）。情節是這樣被維持的，那場景獲得一種莊嚴外觀，這在現實中只會使人進入宗教獻身狀態，但是在劇院裡對這一莊嚴感的模仿更多地是在喚起枯燥無聊感。」這批評開始了一場很長的文學爭議。 [170] 直譯的話就是「那同時代的」。 [171] ［安娜］多娜·安娜，唐璜在歌劇的第一場曾嘗試去誘惑她。 [172] ［沃塔維歐］堂·沃塔維歐是多娜·安娜的未婚夫。 [173] ［馬塞托］澤爾麗娜的未婚夫。唐璜闖入他們的婚禮，試圖以結婚許諾來誘惑澤爾麗娜，第一幕，第七到九場。 [174] ［《白女士》］歌劇於1826年第一次在皇家劇院演出，然後經常在克爾凱郭爾的時代被演出。 [175] 直譯的話就是「那抒情的」。 [176] ［因唐璜而被設定］由唐璜確定的。 [177] 原文為拉丁文in sensu eminentiori（在一種更為顯著的意義上的）。 [178] ［我曾坐得很近］克爾凱郭爾在從柏林給自己親密的朋友，埃米爾·博厄森（Emil Boesen）的一封信中（日期為1842年1月1日）說：「你問及是否我的愛爾薇拉在靠近時是否有趣，對這一問題我以某種方式差不多可以回答了，因為今天晚上在一個包廂里我坐得離舞台非同尋常地近。」 [179] ［1 Rbd］1 rigsbankdaler. [180] ［那司令官的重臨］歌劇中的決定性的審判場景，之中司令官作為石像應了唐璜的邀請真的來和他當堂對賬做清算。 [181] ［一個鬼魂是我們無法殺死的］基於巴格森的詩句：「並且，沒有，沒有娘生的靈魂/能夠徹底把一個死者殺死。」 [182] ［愛爾薇拉的第一詠嘆調］第一幕第五場，克魯斯的翻譯。1822年版，第一幕，第六場，1807年版。愛爾薇拉以這一詠嘆調作為自己在歌劇里的登場曲，這是非傳統的，因為唐璜和勒波拉羅都把自己的台詞唱進了那一段總體上是作為愛爾薇拉的詠嘆調的曲中。 [183] ［那詠嘆調用來作為終結的那熟悉的一段］「在這個偽人死去之前/我永遠也得不到安慰」，——克魯斯的丹麥語翻譯。 [184] ［一段是沃塔維歐的］也許是指沃塔維歐在第一幕，第十四場的詠嘆調，他在多娜·安娜離開舞台後對她的復仇詠嘆調的反應（第一幕，第十三場）。原本堂·沃塔維歐在這裡並沒有一種詠嘆調，因為1788年的《唐璜》維也納演出的關係而又加譜了這個詠嘆調。這一詠嘆調在克魯斯的丹麥語翻譯本中沒有被加入。 [185] ［另一段是安娜的］可能是指多娜·安娜的第二詠嘆調，第二幕，第十二場（在克魯斯的丹麥語翻譯《唐璜》的第二幕，第十六場，1807年版和1822年版都是這樣），這裡，安娜向堂·沃塔維歐解釋那封給她的情書。這詠嘆調是直接出現在歌劇的最具戲劇性的段落之前，第二幕，第十三到第十六場 （在克魯斯譯本中第二幕，第十七到二十場），在這裡緊張的程度漸漸強化一直到司令官石像的劇烈來臨。 [186] ［司令官只上過兩次場］也就是在第一幕，第一場，他被唐璜殺死，以及在第二幕，第十五場（在克魯斯譯本中第二幕，第二十場），他作為石像來和唐璜算賬。然而還是有著第三次出場，在這裡沒有被提及。在第二幕，第十一場，墓地場，唐璜和勒波拉羅看著聽著司令官的石像，唐璜挑釁說要請他到家裡來吃飯；石像點頭說是（在克魯斯的丹麥語翻譯中是第二幕，第十五場）。在霍托那裡也有相應的說法，說司令官只上過兩次場：在序幕和在終場，儘管墓地一場也被提及。 [187] 直譯的話就是「那抒情的」。 [188] ［前奏曲在最後被創作出來］通常莫扎特都是在最後創作歌劇的前奏。《唐璜》的前奏曲也是這樣，它到很晚才被寫出來，以至於在歌劇正式演出之前，這前奏曲沒能來得及被預演。 [189] ［終曲］這裡是表述第二幕，第十五場（在克魯斯的丹麥語翻譯第二幕，第二十場），之中，司令官來審判唐璜並且伴隨著與前奏曲的開始同樣的音樂。在莫扎特以及他的同代人那裡，終曲是指一幕的最後一個部分，在這部分中不再在單個曲目間運用宣敘調而有著一種更高程度的精緻地創作出來的音樂戲劇性形式的登場。在那被作為終曲談論的這部分之後，接著（至少是在1787年的布拉格演出中是如此）有一場scena ultima（終場），在此之中其他人都上場（在唐璜的地獄行之後），談論他們的未來藍圖並給出歌劇的寓意：正如人活著，人將死去。這一場卻沒有在19世紀的丹麥被演出（在德國，在1830年之後也不再演這場），而在克魯斯的丹麥語翻譯中只以這樣一種方式出現：在唐璜離開之後，守衛、澤爾麗娜、馬塞托、沃塔維歐和安娜（但沒有愛爾薇拉）馬上就上場了，並且所有人都「震驚地站著」，這時幕落下。而相反霍托（Hotho）在他對布拉格歌劇《唐璜》演出的翻譯中則概述了Scena ultima。而在霍托的童年時代所演的這歌劇則很明顯地以唐璜的地獄行為終結。 [190] ［因為我成為……感謝諸神］可能是指《第歐根尼·拉爾修的哲學史》中所說：「荷爾米普（Hermip）在那些生平描述中這樣談及泰勒斯，就像一些人談論蘇格拉底的情形，他為三樣東西感謝幸運：1）他成為了人，而沒有成為不會說話的動物；2）成為男人而不是女人；3）希臘人而不是野蠻人。」相應說法在拉柯坦提烏斯（Lactantius）對柏拉圖的描述中（Institutionum divinarum， 3， 19）被說成是柏拉圖所說，還加上了：「最後，成為雅典人而且與蘇格拉底同時。」 [191] ［第一侍者詠嘆調］勒波拉羅在歌劇序幕的引入部分，第一幕，第一場。 [192] ［莫里哀……斯伽納瑞爾獨白］序幕場，莫里哀劇中：「去讓亞里士多德和哲學說它想說的，但沒有什麼東西比得上鼻煙。」 [193] ［海貝爾教授的輕快流暢的詩句］在海貝爾戲劇集之中引言這樣說：「儘管有亞里士多德和所有他博學的嘮叨，/在世界上卻沒有什麼東西比得上菸草，/每一個亞當的兒子，一個侍者或者伯爵，/那沒有菸草的生活不值得去生活，/它不僅刺激而且清潔我們的鼻子，/但美德的A-B-C教會我們閱讀；/它使得人民有模有樣，教他們修養，/讓他們去抓住彬彬有禮的綱常。/我們以最大的禮貌將它散發給四周/左右前後向上向下。/我們就根本不等到別人來向我們要，/就像別的東西我們都會等，但，我們到處走/以同樣禮貌的方式手上拿著罐子/並且說：請！您能說得價錢麼？」 [194] 直譯的話就是「那戲劇的」。 [195] 原文為義大利語vuol star dentro colla bella（他想要在裡面和美人在一起）。 ［vuol star dentro colla bella］義大利語「他想要在裡面和美人在一起」，引自勒波拉羅的在第一幕第一場的入場歌。在克魯斯的丹麥語翻譯《唐璜》中，文字被改變了許多；在1807年版中，在第三頁有這樣一個版本的詠嘆調開始：「很少有錢，打得更多！/夜裡站在外面/而主人在裡面笑/這就是我迄今的境況！」這在1822年版中重複。在一個現代的對da Ponte的義大利文字評論版中有：「Voi star dentro colla bella」 （你們站在美人的家裡面），換一句話說，這是直接對唐璜說的。 [196] ［舞蹈的終結］第一幕的終結。這裡的一個例子是唐璜反覆地呼叫「viva la libertà」（「自由萬歲」），在第一幕，第二十場，（在被所有人接上之前）被勒波拉羅重複。在克魯斯的丹麥語翻譯中，對自由的呼喊則沒有讓勒波拉羅唱，而只是由唐璜唱「我們每個人都是自由的！」然後所有人「是的在這裡大家都是自由的！」另一個例子是，第二幕中唐璜和勒波拉羅的幾乎在歌詞和音樂上都重疊的終結詞，在此之中他們——儘管稍前唐璜試圖把他對澤爾麗娜侵犯歸咎于勒波拉羅——結成了針對所有其他人的共同戰線。 [197] ［他走掉了］在第一幕，第六場，克魯斯的丹麥語翻譯（在義大利版本中的第五場），在唐璜從多娜·愛爾薇拉的激情指控中消失並將她留在那裡的時候，勒波拉羅唱：「對！他走掉了，現在沒有什麼東西/要阻止我來對你說那純粹的真相！」於是她現在就被留下來聽勒波拉羅和他的敘述唐璜的許多征服的名單。 [198] ［耶羅尼姆斯（Jeronimus）到來］指霍爾堡（L.Holberg）的喜劇《產房》（Barselstuen）（1724），第五幕，第六場，在之中霍爾堡就像他常做的那樣讓那要進入下一場的人物在前一場的結尾處被介紹進來。這一場的終句就是：「我唯一想與之在一起說話的就是我的鄰居耶羅尼姆斯，他是一個正直的朋友，讓我們去他那裡，但看！那麼巧他正好就來了。」 [199] ［第二幕］指第二幕中的六重唱曲，（第七到）第八場。在1087年版克魯斯的丹麥語翻譯中是在第十一場，之中愛爾薇拉唱道：「噢！別殺他！」 [200] ［德語版］《唐璜》的德語文本中，名單中是：「Tausend und zwei-nein， Tausend und drei； Sie sind auch dabei」（一千零二，不，一千零三；您也在之中）。 [201] ［德式的改善版本］可能是遊戲於德語表達詞，一種「Schlimmverbesserung」（改得更糟的改善）。 [202] 原文為拉丁語instar omnium，即「和所有其他的一樣地有效」。 [203] ［宴會］唐璜家的宴會，在愛爾薇拉和後來的司令官到達之前，第二幕，第十三場；克魯斯的丹麥語翻譯第二幕，第十七場。 [204] ［香檳詠嘆調］第一幕，第十五場，克魯斯的丹麥語翻譯， 1807年版。 [205] ［一個偏遠的小房間］在克魯斯1807年的丹麥語翻譯中，引用到下面的舞台指導說明：「在唐璜的小房子裡的一個美麗的客廳里。擺設就緒的餐桌；一個小管弦樂隊」，第二幕，第十七場，第114頁。 在da Ponte的文字中並沒有這樣的說明。比較唐璜在墓地場面上的台詞：「另外，在這些小小的偏僻客廳，/我最近剛租的，幾乎沒有人來找我，/因為那裡的房東也根本不知道我的名字。」 ① 愛爾薇拉的詠嘆調和這時的處境在我看來是應當被這樣理解。唐璜的無以比擬的反諷不應當被留在外面，而是應當被隱藏在愛爾薇拉的實質性的激情之中。這兩者必須在一起被一同地聽。正如思辨的眼睛一同地看，思辨的耳朵也這樣一同地聽。我將從純物質的事物中舉一個例子。如果一個人站在一個很高的立足點上向一片平坦的原野望過去並且看見不同的路相互地平行著，那麼，假如這個人缺少直覺，就只看見那些路，而那些位於路間的田地就好像消失了一樣，或者就只看見那些田地，而那些路則仿佛消失了；相反，假如這個人有著直覺的目光，那麼他就會一同地看見它們，就會看到帶有路徑線條的整個原野。耳朵的情形也是如此。這裡所說的自然是針對音樂性的處境；戲劇性的處境則有更多：觀眾知道，站在背景里的是唐璜而愛爾薇拉站在前景中。如果我現在假設，觀眾對這兩者以前的關係是有所知的（這是觀眾在第一次看這歌劇時所無法知悉的東西），那麼這處境就贏得許多東西，但這時，我們就也會看出，既然重心被安排在這上面，那麼，這戲就不應當這麼長久地將他們分隔開，這樣的安排是不對的。