反抗者 · 反抗與藝術
藝術也是同時在頌揚與否定的一種運動。尼采說：「沒有任何一種藝術會容忍真實。」此言信然，但沒有任何一個藝術家會離得開真實。創造就是要求和諧一致而拒絕世界。它之所以拒絕世界是由於它缺少的一切，並且是以世界現狀的名義。反抗在這裡讓人觀察到它在歷史之外的純粹狀態及其最初的複雜性。藝術因而應該向我們描繪出關於反抗的最後情景。
然而人們觀察到，一切革命的改革者都表現出敵視藝術的態度。柏拉圖對藝術尚屬溫和，僅僅對語言的說謊功能提出疑問，把詩人從他的共和國驅逐了出去。至於其他方面，他將美置於世界之上。而現代的革命運動始終伴隨著對藝術的攻訐，至今尚未結束。宗教改革運動選擇了道德而擯棄了美。盧梭揭露社會在藝術中將腐敗的東西加之於自然。聖茹斯特猛烈反對戲劇，他在為「理性節」擬定的上演節目中要求一個「品德高尚的而非漂亮的」人來體現理性。法國大革命未產生任何藝術家，僅僅產生了一個傑出的記者岱姆蘭與一個地下作家薩德。它把當時唯一的詩人送上了斷頭台。唯一卓越的散文家流亡到倫敦，為基督教與正統性辯護。稍晚一些時候，聖西門主義者要求藝術「對社會有用」。「為進步而藝術」成為整個十九世紀風行的陳詞濫調，雨果也重彈此老調，但卻未能令人信服。瓦萊斯以詛咒的語言痛斥藝術。
俄國虛無主義者也採用這種語調。皮薩列夫聲稱，應該為了發揚實用主義價值而讓美學價值衰亡。「我寧願做個俄國鞋匠，而不願成為俄國的拉斐爾。」對他來說，一雙皮靴比莎士比亞更有用。偉大而痛苦的虛無主義詩人涅克拉索夫肯定地說，他喜愛一塊奶酪，勝過普希金的所有詩歌。人們最後也知道托爾斯泰宣布將藝術驅逐出教會的原因。彼得大帝讓人把在義大利陽光下金光閃閃的維納斯與阿波羅大理石雕像弄回他在聖彼得堡的夏宮中，而革命的俄羅斯最後對他們不屑一顧。苦難有時對幸福的景象掉頭而去。
德意志意識形態對藝術的譴責同樣如此嚴厲。《精神現象學》的革命的詮釋者認為，將來在和諧的社會中沒有藝術。美將成為生活中的內容，而不再是存在於想像。真實是完全合理的，將會滿足一切渴求。對表面信仰與逃避現實的批判自然延及藝術，藝術並不屬於一切時代，相反由其時代決定。馬克思說，藝術表現了統治階級喜愛的價值，因而只有一種革命藝術可以為革命服務。此外，藝術在歷史上創造了美，從而阻礙著唯一合理的努力：將歷史本身轉化為絕對的美。一個俄國鞋匠從他意識到其革命角色的時刻起，就成為最後的美的真正創造者。拉斐爾所創造的只是短暫的美，將來不會為新的人民所理解。
不錯，馬克思曾思考希臘美何以在我們看來依然是美的。他的答案是，這種美表現了世界的天真的童年，而我們在成年人的鬥爭中懷念這童年時代。然而義大利文藝復興時期的傑作、倫勃朗、中國藝術何以對我們仍然是美的？管他呢！對藝術的批評終於展開，而且持續到今天，並且有一些決心誹謗他們的藝術與智慧的藝術家與知識分子參與。人們的確將會注意到，在這場莎士比亞與鞋匠的鬥爭中，抨擊莎士比亞或美的人並不是鞋匠，相反是繼續在讀莎士比亞而不會去做鞋子的人，而且他們永遠也不會幹這一行當。我們時代的藝術家就如同十九世紀感到悔恨的貴族，他們的內疚使他們得到原諒。然而，一個藝術家在其藝術品前面感受到的最後一件事才是懊悔。藝術家若聲稱在時代的最後再拋棄藝術，而在此期間卻剝奪所有的人（包括鞋匠）享有他們自己所占有的這塊額外的麵包，這實在已不是單純而必需的謙遜。
這種瘋狂的禁欲主義自有其令我們感興趣的道理。這些道理表現了在美學方面革命與反抗的鬥爭，這已經描述過。在一切反抗中都可以發現對和諧一致的要求，但不可能擁有它，遂創造了一個替代的世界。從這種觀點來看，反抗是世界的製造者。這也確定了藝術的性質。說真的，反抗的要求部分說來是美學的要求。我們已經看到，一切反抗思想都通過一種華麗辭藻或一個封閉的天地來加以闡述。盧克萊修著作中關於壁畫的華麗詞句，薩德的緊閉的修道院與城堡，浪漫派的島嶼或岩石，尼采的孤獨的山巔，洛特雷亞蒙的海洋，韓波的護牆，超現實主義的被暴風摧殘而又再生的嚇人的城堡，有堡壘護衛的國家，集中營，自由奴隸的帝國，這些都以各自的方式表現了對協調一致與統一性的相同需要。人終於可以認識與主宰這些封閉的世界。
這種運動也是一切藝術的運動。藝術家按自己的想法重新建造世界。自然界的天籟不知道延長符為何物。世界從來不是靜寂無聲的，它的沉默本身以我們聽不到的振動永恆地重複著相同的音符。至於我們感覺到的振動，為我們發出聲音，但很少是和音，永遠不會是旋律。然而世上存在著音樂，其中有完美的交響樂，旋律使聲音優雅動聽，這是聲音本身不具有的，音樂使自然界嘈雜的聲音變得和諧一致，使精神與心靈得到愉悅。
凡·高寫道：「我日益相信不應該根據這個世界來判斷善良的上帝。我們對上帝所做的研究都是錯誤的。」一切藝術家都試圖重新進行這種研究，賦予上帝一種他缺少的風格。所有藝術中最偉大與雄心勃勃的是雕塑，它一心追求的是把人消逝的面容在三維中固定下來，使紛雜的姿態融合為一種協調一致的風格。雕塑並不排斥相像，相反，這是它需要的。但它首先不追求相像。它在各個偉大時代追求的是姿態、面容或空洞的目光，它們概括了世界上所有的姿態與所有的目光。其用意不在模仿，而在於用韻味悠長的表現力捕捉身體上轉瞬即逝的激昂的動作或變化無窮的姿態。那時，它在喧鬧的城市塑造出一個典型形象，使完美凝固下來，這樣暫時會平息人們無休止的憤激之情。為愛情而悲痛欲絕的情人最後可以在希臘雕像周圍低回，從雕塑的美女的體態與面容中玩味滄桑歲月中存留下來的美。
繪畫的原則也存在於選擇之中。德拉克羅瓦在思索自己的藝術時寫道：「天才者，不過是選擇與概括的天賦。」畫家從紛紜萬象中攝取他繪畫的主題，這是使內容統一的第一種方式。景物變動不止，在記憶中消失或相互抵消。因而風景畫家或靜物畫家從空間和時間中將那些通常隨光線而變化、消隱在無邊景色的或在其他價值衝擊下消失的景物描繪下來。風景畫的第一件事是為畫布攝入景物。他一方面選擇，一方面刪除。同樣，主題畫家在時間和空間中攝取稍縱即逝的行動。畫家使之凝固於畫面。偉大的創造者如同皮埃羅·岱拉、弗蘭柴斯卡一樣，給人的印象是這種凝固剛剛完成，放映機剛剛戛然停止。他們描繪的一切人物，由於奇妙的藝術，給人的印象是依然活著，而且再不會消亡。倫勃朗畫筆下的那位哲學家在去世很久以後，始終在光線與陰影間思索著同一個問題。
「畫家若一味想追求不會令我們喜愛的物體的形似，以此取悅我們，將是徒勞之舉。」德拉克羅瓦在引用帕斯卡爾的這句名言時，寫的是「奇怪之舉」，而非徒勞之舉。這些物體不會討我們喜愛，因為我們沒看見它們。它們在永恆的變化中被埋沒與否定。有誰會在行刑者鞭笞時注視他們的手呢？有誰會注視耶穌受難時路上的橄欖樹呢？然而它們被描繪了下來，表現了激情無休止的運動。耶穌被描繪在這些狂暴與優美的形象中，他的痛苦每天都在博物館冷冰冰的大廳中發出呼喊。畫家的風格就在這種自然與歷史的交融中，把永遠變化不止的情景展現於畫布。藝術未費明顯的力氣便實現了黑格爾所夢想的個別與普遍的融合。或許這就是像我們這樣瘋狂迷戀和諧一致性的時代，把注意力轉向原始藝術的原因吧。在原始藝術中，格調最為狂放，動人心魄。凡最奇特的格調均出現於各藝術時代的開端與結束時，說明了否定與移位的力量，正是這種力量激起了整個現代藝術追求存在與一致性的激情。凡·高感人至深的表白是所有藝術家驕傲而絕望的呼喊：「在生活及繪畫中，我完全可以不需要上帝。但心力交瘁的我卻離不開一種比我更有力的東西，它是我的生命，這就是創造力量。」
藝術家對真實的反抗於是為極權的革命所懷疑，但它也蘊含著與被壓迫者自發的反抗相同的肯定。產生於完全否定的革命思想本能地感覺到，藝術中除拒絕之外還有同意，凝神觀照有可能使行動、美與非正義得到平衡，美在某些情況下本身便是一種無可依靠的非正義，因而沒有任何藝術可存在於完全的拒絕中。猶如一切思想，首先是無意義的思想，皆有含意一樣，世上沒有無意義的藝術。人可以要求自己揭露世界上的一切非正義，得到唯有他可以創造的全部正義，但對世界上全部的丑卻不能加以肯定。若想創造美，他應該拒絕真實，同時又頌揚它的某些方面。藝術可以懷疑真實，卻不能逃避真實。尼采可以否定一切超驗性，不論道德的抑或神的，說這種超驗性引向對世界與生活的誹謗。但或許有一種生氣勃勃的超驗性蘊含在美中，可以讓人喜愛這個有限的必死的世界，勝過其他一切。藝術於是把我們帶向反抗的根源，因為它將其形式賦予在永恆變化中消逝的價值，藝術家已認識到這種價值，並想把它從歷史中攝取下來。只需要對藝術進行一番深思，對此當更加深信，因為藝術意欲陶鑄變化，賦予它一種它缺少的風格：小說。
小說與反抗
有可能將順從文學與叛逆文學區別開來。順從文學大體上屬於古代與古典時代，而叛逆文學則始於現代。因而人們會注意到，順從文學極少有小說。自順從文學產生以來，除極個別例外，與歷史了不相關，其內容皆屬幻想（如《岱阿熱納與薩利克雷》或《阿斯特蕾》 [262] ），這是故事而非小說。相反，在第二種文學中，小說體裁才真正發展起來，並不斷加以豐富與擴展，直至當今。與此同時，批判的革命運動也在發展。小說與反抗思想同時誕生，在美學方面表現出相同的雄心。
利特雷論及小說時說：「小說乃以散文寫就的虛構歷史。」難道僅僅是這樣嗎？一位天主教的批評家寫道：「藝術不論抱有何種目的，總是在與上帝進行著罪惡的鬥爭。」其實，說到小說，談論與上帝的競爭比談論與身份的競爭更加正確。蒂倫岱談論巴爾扎克時表達了相似的看法：「《人間喜劇》是對上帝的模仿。」偉大文學的努力似乎是想要創造一些封閉的天地或完美的典型。西方在進行其偉大的創造時，並不局限於描寫日常生活。它不斷地想到使它激動的偉大形象，奮力去捕捉他們。
總之，創作或閱讀一部小說是不尋常的行動。通過對真實事實進行新的安排而編造歷史，絲毫不是不可避免與必需的。若以創作者與讀者會感到愉悅進行解釋，即使這種浮淺的說法是真實的，也應當思忖，大部分人對虛構的歷史之所以感興趣並為之愉悅，到底是出於何種必要呢？革命的批評譴責純小說，視之為無所用心的想像力的逃避現實之作。一般人稱「小說」為拙劣記者謊話連篇的報道。多年來，世上已經有培育年輕姑娘「浪漫」情調的風氣。這就是說，這些理想的創造品並不看重生存的現實狀況。一般來說，人們一直認為浪漫性與生活相分離，在表現生活的同時又美化了生活。對待浪漫情調的作品有種最簡單最普遍的態度，就是從中可看到一種解脫。
人們閱讀小說會解脫什麼呢？是不是過於沉重的現實？生活幸福的人也讀小說，而極度的痛苦會使人失去閱讀的興味。另一方面，與血肉之軀在其中無間斷地勞作的那個世界相比，浪漫的世界肯定比現實生活的負擔要輕鬆得多。我們對阿道爾夫比對邦雅曼·貢斯當 [263] 更熟悉，對莫斯卡伯爵比那些職業的道德家更了解，其中奧妙何在？巴爾扎克有一天對政治和人類的命運有過一次很長的談話，最後說：「現在該談談嚴肅的事情了。」他此時想談的是他的小說。我們固執地要以嚴肅態度對待浪漫的天才兩個世紀以來留給我們的無數神話，以尋求消遣，這不足以解釋小說中浪漫世界的無可爭論的嚴肅性。肯定地說，浪漫的創作意味著對現實的某種拒絕。但這種拒絕並非是簡單的逃遁，不妨可以將此看做是崇高靈魂的一種遺世退隱的行動。按黑格爾的說法，這個高尚的靈魂在心灰意冷之際，為他自己創造了一個僅由道德支配的虛幻世界。然而，感化小說一直與偉大文學相去甚遠。玫瑰色小說中最佳者《保羅與維吉尼》完全是部令人傷痛的作品，不會給人絲毫安慰。
矛盾就在這裡：人拒絕他面對的這個世界，但又不同意擺脫它。事實上，世人留戀世界，絕大部分人並不願意離開它。從自己的祖國被放逐異域的那些奇特的世界公民，非但遠遠不會忘掉它，反而為未能足夠地擁有它而痛苦。除了在心滿意足的閃電般的瞬間，他們覺得全部現實並未完結。他們的行為消逝在其他行為中，又返回來以意料不到的面孔判斷他們，同湯達爾河水一樣流向一個尚不知曉的河口。知道河口所在，控制河水的流向，最後掌握自己的生命與命運，這就是他們在自己的故土所真正思念的。然而，這一幻覺至少在認識上最後使他們與自己和解，卻只有在死亡那一瞬間才會出現：一切在這幻象中了結。若要在世界上生存一次，則必須永遠不再生存。
這樣，許多人便產生了對他人生命的不幸的忌妒。人們看到外界的這些生命，賦予他們自身所沒有的和諧一致性。但在觀察者眼中，這一致性卻很明顯。他僅僅看到了這些生命一系列的頂峰，卻未意識到折磨他們的細節。我們於是對這些生命進行藝術創作，最基本的方式是把他們寫成小說。在這個意義上，每個人都在設法用自己的生活創作一部藝術作品。我們希望愛情永存，但知道它不會永存。即使出於奇蹟愛在整個一生中持續存在，它仍然是不圓滿的。我們想讓愛永存，這種需要永遠不會滿足，此時，如果知道世上的痛苦是永恆的，我們將會更好地理解這種痛苦。似乎偉大的靈魂有時更為之驚恐的不是痛苦，而是痛苦不會持久。由於缺少持久的幸福，漫長的痛苦可能會成為命運。然而不是如此，對我們最劇烈的折磨有一天會停止。在經歷過那麼多失望之後，一個早上，一種難以抑制的渴望生活的願望向我們宣布，一切都已結束，痛苦與幸福一樣都沒有意義。
人們渴望擁有，這不過是想持久生活下去的另一種形式。正是這種渴望引起了對愛情軟弱無力的妄想。沒有一個生命，即使是我們最熱愛的而他又最熱愛我們，能永遠為我們擁有。在殘酷的大地上，情人們始終不能生聚，因被分開齎志而歿。完全擁有一個生命，而人在一生中始終心心相印，忠貞不渝，這種要求是不可能的。對擁有的追求是難以滿足的，在愛情消逝後仍會存在。於是，愛就是使心愛的人耗盡心血。情人此後孑然一身，他的痛苦完全不是不再被人所愛，而是知曉另一方可能依然在愛著他。任何人若被渴望活下去並擁有對方的狂暴願望所折磨，都盼望他所愛的人不生育或死去。這是真正的反抗。倘若人們未曾要求世人與世界絕對純真，未曾為苦苦思念與無能為力而戰鬥，倘若人們為思念而魂牽夢繞，卻未曾因竭力去愛而形銷骨立，這些人是不會理解反抗的現實及其毀滅的狂熱的。但生命始終在逝去，而我們也在擺脫他們。他們沒有固定的輪廓。生命從這種觀點來看，是沒有特色的，不過是在追逐其形式的一種運動，卻永遠找不到它。人為之悲痛欲絕，徒然地追尋這種賦予他界限的形式，他在這些界限之間是國王。世界上只要有一個活的東西有其形式，世界便會和解。
最終沒有一個人不在從意識的基本水平開始，殫精竭慮地追尋賦予其生存以和諧一致性的形式或態度，這種一致性是他缺少的。不論表現還是行動，不論花花公子還是革命者，他們為了存在，為了生存於這個世界，都渴求一致性。每個人如同處於這些悲愴悽慘的關係之中，在創造自己，或者向自己提出訣別的話語。這些關係有時會長久地存在下去，因為一個搭檔期待著找到那個話語、姿態和情景，使他的事跡成為完結的故事，以恰當的語調錶現出來。光活著是不夠的，需要有一種命運，而且不期待死亡。因而可以正確地說，人對世界的看法比世界的現實要更好。但更好並不是說不相同，而是說它是統一的。他不能擺脫這個分散的世界，而使他的心靈超越於這個世界之上的那種熱切的追求，正是對一致性的追求。這種追求不甘心平庸地迴避，而是最固執地要求。不論宗教抑或罪惡，人的一切努力最後都要服從於這個無理性的願望，並意欲給生命以它沒有的形式。這一相同的運動可以崇拜上天，或者使人毀滅，它同樣可導致小說創作，而小說創作從它那裡得到其嚴肅性。
小說者，其實不過是行動在其中找到其形式的一個世界，在那裡說出了終結的話語，人交由人擺布，一切生命具有命運的面孔。小說的世界不過是按照人的願望對此世界的修正，因為小說描繪的是相同的世界。痛苦、謊言、愛情是相同的，其中的人物有著我們的語言、弱點、力量。他們的世界不比我們的世界更美好更有教化。不過他們至少與命運拼搏到底。從來沒有過像吉瑞洛夫與斯塔夫洛金娜、格拉斯琳夫人、於連·索雷爾或克萊芙公主如此震撼人心的英雄，因為他們把自己的激情發揮到極致。我們在此難以對他們進行評價，只能說他們完成了我們從未完成的事業。
拉法耶特夫人 [264] 在最波瀾起伏的經歷中創作出《克萊芙公主》。她本人無疑就是克萊芙夫人，但她又不全是。二人之間的不同何在？不同之處是拉法耶特夫人未進入修道院，身邊沒有任何人由於絕望而隕滅。毫無疑問，她至少經歷過那舉世無雙的愛情令人肝腸寸斷的時刻，但沒有就此了結。她失去愛情後活了下去。她結束體驗這一愛情，從而又延長了這種愛情。她若沒有用明確無誤的語言把它描繪出來，沒有人會了解其真情，連她自己在內。再沒有比彼諾在《七顆星》中講述的索菲·童斯卡與卡西米爾的故事更加浪漫與美麗的。索菲是多愁善感而風姿綽約的女子，人們看到她就會理解司湯達的自由確有道理。「唯有心腸高尚的女子能使我幸福。」她迫使卡西米爾向她承認他的愛情。她認為有人愛她是理所當然的，而卡西米爾每天看到她卻始終神態平靜，令她氣惱。索菲因而急不可耐。卡西米爾終於向她坦露了衷情，但語氣猶如宣讀法律文書一般。他對她進行過一番研究，對她了解得十分透徹。他深信沒有這種愛情他便不能生活，但這愛情沒有前途。他於是決定向她吐露愛情，同時提到她的虛榮心，並把自己的財產贈送給她，條件是要她為自己在隨便選好的某個城市的郊區安排一處簡陋的膳宿公寓，讓他居住在那裡，在貧困中等待死亡的來臨（最後選定的地點是維爾納）。卡西米爾認識到，從索菲那裡得到他生活下去必需的一切，這種想法是對人類弱點的一種讓步，這是他允許自己做的唯一讓步，以後他將把一張白紙裝在信封中，上書索菲的名字而寄走。索菲起初為之氣憤，然後感到困惑、傷心，最後終於同意。一切都像卡西米爾所預見的那樣發展下去。他生活在維爾納，懷著淒涼的感情而鬱郁死去。這種浪漫小說有其邏輯，沒有這種堅定的連續性，美麗動人的故事就無法存在。人們生活的環境中永遠不會有這種連續性，它只能在幻想中找到。倘若戈比諾去維爾納，他會覺得那裡煩悶無聊而離去，或者設法過得暢情快意。但卡西米爾不想改變這種生活與自己的心態，決意堅持到底，如同希斯克利夫一樣，他希望超越死亡，直至到達地獄。
這是一個想像的世界，是由對現實世界的修正而創造出來的。在那個世界中，痛苦如果願意的話，可以持續到死亡，激情永遠不會舒暢，人們為固定的想法所支配，並始終在彼此的心中存在。人在那個想像的世界中最終給予他自己在現實生活條件中徒然追求的形式與極限。小說根據需要製造命運，就這樣與造化競爭，並暫時戰勝死亡。對最著名的小說的細緻剖析表明，小說的本質就在於這種永遠朝同一個方向的永恆修正，由藝術家根據自己的經驗來進行。這種修正遠非道德的或純粹形式的，它首先追求的是一致性，由此而表現形而上的需要。小說在這個水平上，首先是運用智慧來為懷念的或反抗的感覺服務。從法國的分析小說與麥爾維爾、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基或托爾斯泰的作品中可以研究這種對一致性的追求。小說世界中有兩個對立的極端的意圖，即普魯斯特式的創作與近年來的美國小說，對之稍加對照，即足以證明我們的論述。
美國小說聲稱，將人還原為其基本狀態或對外界的反應與行為，即可找到其一致性。它並不選擇一種感情或激情來予以形象化的表現，如同我們的古典小說那樣。它拒絕分析與探求說明與概括一個人行為的基本心理上的根由，因而這種小說的一致性不過是看法的一致性。其技巧就是從外部刻畫人，描寫他們最不同的行為舉止，不加評論地轉述他們的話語，甚至完全重述，塑造的人物好似完全是由他們每天的刻板生活所確定的。人們的這種機械生活使他們彼此相像，這樣便可以解釋這個奇怪的世界，那裡所有的人看起來可以相互替換，甚至身體的特徵也是如此。這種技巧被稱做現實主義實乃誤解。藝術中的現實主義如我們將看到的那樣，是個不可理解的概念。除此之外，顯而易見的是，這個小說世界並非要簡單而純粹地再現現實，而是以極其任意的方式重塑現實。小說世界產生於對真實所進行的有意的刪改。這樣獲得的一致性會降低價值的一致性，使人物與世界千篇一律。在這些小說家看來，仿佛是內心生活使人的行動失去了一致性。這種懷疑部分說來是合理的。然而反抗是這種藝術的源泉，只有從內心的現實製造出一致性而非否定它，反抗才會找到滿足。完全否定它，則無異於援引一個想像的人的話語。黑色小說也是玫瑰色小說，具有表面的自負。它以自己的方式進行感化。身體的生活僅僅局限於自身，反常地產生一個抽象的無根據的世界，始終為現實所否定。排除了內心生活的這種小說，書中的人物似乎讓人在玻璃窗後面觀看，它給予自己一個假設的人作為唯一主題，最終必然表現病態。這樣便可以解釋何以在這個世界中使用了為數眾多的「頭腦簡單的人」。頭腦簡單的人是這樣一種行業的理想主題，因為僅從他的行為舉止即可斷定他的整個為人。他是這個令人絕望的世界的象徵，不幸的木偶在這個世界中過著千篇一律的機械生活，而美國小說家卻面對現代世界，把他們提高為一種感人的但毫無結果的抗議。
至於普魯斯特，他苦心孤詣地觀察現實，由現實而創造出一個封閉的無法替代的世界，這個世界僅屬於他，標誌著他對逃遁的事物與死亡的勝利。然而其技巧是對立的。這種技巧首先就在於審慎地選擇，細心地收集一些幸運的時刻，這是小說家從其最隱秘的過去挑選出來的。流逝的無窮歲月便這樣從人的一生中剔出，因為它們在回憶中沒有留下任何痕跡。如果說美國小說的世界是沒有記憶的人的世界，普魯斯特的世界對他人來說則僅僅是一種記憶。這是種種記憶中最苛求的一種，它拒絕現在這樣的散亂的世界，從一種重新找回的芳香中得知了新老世界的秘密。普魯斯特選擇了內心生活，尤其是比內心生活更隱秘的東西，而放棄了現實生活中已被遺忘的即機械的事物，盲目的世界。但他並未由於這種對真實的拒絕而否定真實。他沒有犯與美國小說的錯誤相對稱的錯誤，即取消機械生活，相反，他在更高的一致性中把失去的回憶與現在的感受，目前的挫折與往昔的幸福時光結合在一起。
已難以重返過去幸福時光的地點與恢復青春。如花似錦的少女們面對大海笑逐顏開，唧唧喳喳說個不停，然而觀看她們的人漸漸失去了愛她們的權利，猶如他愛過的少女們失去了生存的權利。這正是普魯斯特的憂鬱，在他心中十分深沉，使他拒絕一切存在。然而他喜愛欣賞面孔與光線，這同時使他依戀這個世界。他不同意幸福的假日時光會永遠一去不返，於是承擔起重新創造這些時光，為反抗死亡而指出在時間的盡頭會重新找到過去，那是一個不朽的現在，比原先的時光更真實更豐富。《追憶逝水年華》的心理分析因而僅僅是一種省力的手段，普魯斯特真正的偉大之處在於他寫了《重新找回的年華》，將分散的世界聚集在一起，賦予它撕心裂肺的含意。他在去世的前夕所艱難取得的勝利就是通過回憶與才思，從不斷逃遁的形式中創造了人類一致性的動人心弦的象徵。這樣一部作品對創造所進行的挑戰就是把自己表現為一切，表現為一個封閉的統一世界。這可以說明那些沒有懊悔的作品。
可以說普魯斯特的世界就是一個沒有神的世界。這樣說之所以正確，絕非因為其作品中沒有談論到上帝，而是因為那個世界沒有野心成為一個封閉的盡善盡美的世界，賦予永恆以人的面孔。《重新找回的年華》，至少就其雄心來說，是沒有神的永恆。就此而言，普魯斯特的作品可看做是人為了反抗必死這種狀態，而做出的一樁最宏偉的與有意義的事業。它表明了小說藝術對強加於我們並被拒絕的造化重新加以創造。至少從其某一個方面來看，這種藝術就是要選擇創造物而反對其造物主。更為深刻的是，它融合了世界的或生命的美，以反對死亡與遺忘的力量。它的反抗因而是創造性的。
反抗和風格
藝術家通過對現實加工而肯定了其拒絕的力量。然而，在他所創造的世界中所保留的一切現實，表明他至少同意真實的一部分，他正是從變化的陰影中汲取出這一部分，把它帶往創造的光明。倘若全部是拒絕，則整個現實被擯斥，我們所得到的作品純粹是形式的。反之，藝術家若出於與藝術不相干的原因而歌頌未加工的現實，我們便得到了現實主義。在第一種情況下，反抗與同意、肯定與否定緊密地結合在一起，最初的創造運動僅僅為了拒絕而受到損害。這時是形式上的逃避，我們的時代提供了眾多的這種例子，可以看到其虛無主義的根源。在第二種情況下，藝術家排除了世界的一切美好前景，從而聲稱給予世界一致性。在這個意義上說，他承認自己需要一致性，即使是墮落的。但他也放棄了藝術創造的第一個要求。為了更加否定創造意識的相對自由，他肯定了世界的全體性。在這兩種作品中，創造行為均被否定。最初，他僅僅拒絕了現實的一個方面，同時肯定了另一個方面。不論他排斥了全部現實還是僅僅肯定了它，在這種絕對否定或絕對肯定中總是否定了自己。人們可以看出，這種分析在美學方面與我們在歷史方面的分析是一致的。
一切虛無主義最終都會成為一種價值，一切唯物主義最終會自己否定自己。同樣，形式的藝術與現實主義的藝術是荒誕的概念，沒有任何藝術會絕對拒絕真實。蛇發女神無疑是純粹想像的創作，但她的臉與頭頂上的蛇卻是現實中存在的。形式主義可以越來越擺脫真實的內容，但始終有一個限度。即使抽象藝術中的純幾何圖形，也需要從外部世界中汲取其色彩與透視的比例。真正的形式主義是沉寂。同樣，現實主義不能沒有少許作者的闡釋與任性的揮灑。最卓越的攝影表現了真實，但來自其對象的選擇，為沒有界限的一切規定了界限。現實主義藝術家與形式主義藝術家，在天然狀態的真實中或者在自以為排斥了一切現實的想像的創造中尋求所沒有的一致性。相反，藝術中的一致性來自於藝術家對真實所施加的改變，二者缺一不可。藝術家通過語言或者對從真實所汲取的材料的重新安排、所進行的修正便稱做風格，它賦予這重新創造出來的世界以和諧一致性與界限。對一切反抗者而言，這種修正的目的就是將其法律給予世界，而且某些天才取得了成功。雪萊說：「詩人是世界的立法者，但未得到承認。」
小說藝術從起源來說，便不能忘記闡釋這種使命，但它既不能完全接受真實，又不能絕對脫離真實。百分之百的想像出來的事物並不存在，即使它在純粹脫離現實的理想小說中存在，也沒有意義，因為尋求一致性精神的第一個要求，便是這種一致性應當是可傳播的。另一方面，純理論的一致性是虛假的一致性，因為它不以真實為根據。玫瑰色（或黑色）小說與教誨小說脫離了藝術，因為它們程度不同地未服從這種規則。相反，真正的小說創作運用真實，而且僅運用真實，運用其熱情與鮮血、激情或呼喊，只不過在其中加入某些東西，使之改變面貌。
同樣，通常所謂的現實主義小說想成為對真實的直接再現。再現現實中的一切而不進行絲毫選擇，即使這件事是可以想像的，也是毫無收穫的對現實的重複。現實主義只應該是表現宗教真諦的手段，這正是西班牙藝術讓人們感受到的出色之處，或者在另一個極端，它成為猿猴的藝術，對現實中的一切心滿意足而加以模仿。事實上，藝術永遠不是現實主義的，只不過有時意欲如此而已。若要成為真正的現實主義，那麼描述必然是沒完沒了的。司湯達描述呂西安·婁凡走入客廳只用了一句話，若由現實主義藝術家來描述的話，則需要用幾大捲來描寫人物與裝飾，猶未能寫盡一切細節。現實主義是無窮無盡地列舉一切，由此而顯示出其真正的雄心是征服真實世界的全體性，而非其一致性。人們於是認識到現實主義是全體性革命的官方美學，然而已證明這種美學是不可能的。現實主義小說不由自主地在現實中進行選擇，因為選擇與超越現實是想像與表現的條件 [265] 。寫作已是選擇，因而對真實可任意選擇，猶如對理想可任意選擇。這使現實主義的小說成為暗含主題的小說。若想把小說世界的一致性歸結為真實的全體性，唯有藉助於一個先驗的判斷，將不適於本學說的一切從真實中清除。社會主義現實主義按照其虛無主義的邏輯，必然會集教誨小說與宣傳文學於一身。
不論是事件奴役創造者，還是創造者意欲否定整個事件，創作都降低到虛無主義藝術墮落的形式。創作如同文明一樣，必須在形式與材料、變化與思想、歷史與價值之間保持不間斷的緊張狀態。若平衡被打破，就會出現專制或無政府狀態，成為宣傳或形而上的狂熱。對這兩種情況來說，與由推理而得出的自由相一致的創作是不可能的。現代藝術或者屈從於抽象的或晦暗的形式，或者求助於最粗俗與天真的現實主義，它總歸是一種暴君與奴隸的藝術，而非創造者的藝術。
不論是內容壓倒形式的作品，還是形式吞沒內容的作品，它們所談及的協調一致性都是落空的與令人失望的。在這個領域如同在其他領域一樣，凡與風格了不相關的一致性皆是殘缺的。不論藝術家選擇的是什麼角度，有條原則對所有創作者始終是共同的，即風格化，它同時意味著真實與賦予真實以形式的思想。創作者努力通過它重新塑造世界，使之略微變形，這正是藝術與抗議的標誌。不論是普魯斯特給人類經驗帶來的顯微鏡式的放大，還是相反美國小說將其人物縮小到荒唐的地步，作品中的現實都可以說是被迫的。創作、反抗的成果，便存在於表現作品風格與格調的變化之中。藝術要求將不可能的事物用形式表現出來。當震撼心靈的呼喊找到了最雄健有力的語言，反抗便滿足了其真正的要求，從這種對它自己的忠誠中汲取到創造的力量。儘管這與時代的成見相牴觸，藝術中最偉大的風格是反抗的最高表現。由於真正的古典主義不過是被馴服的浪漫主義，天才就是一種創造了其自身標準的反抗。因而與今天人們所講述的相反，在否定與純粹的絕望中沒有天才。
這同時也就是說，偉大的風格並非是一種簡單的形式上的美德。然而，當為了追求風格而損害真實時，便會是如此，那時它再不是偉大的風格。它不再發明，而僅僅是模仿，如同一切學院派一樣，而真正的創造是革命的。由於風格化概括了藝術家在再現現實時表現出干預與修正的意志，若需要把風格化推進得太遠時，風格化應該是不露痕跡的，這樣，產生藝術的要求才能最有力地表現出來。對偉大風格來說，風格化是看不見痕跡的，即融為一體的。福樓拜說：「藝術不應該害怕誇張。」但他又加了一句：「誇張應該是連續的，與自身成比例的。」當風格化被誇張，可以看得出來，作品便是純粹的回歸：它企圖征服的一致性便與具體內容不相干了。相反，當現實呈現天然狀態，而風格化微不足道時，所表現的具體事物便無一致性。偉大的藝術、風格、反抗的真正面目便介於這兩種異端之間。
創造與革命
藝術中，反抗通過真正的創造來完成與永遠存在，而非通過批評與詮釋。而革命這一方面唯有通過文明來得到肯定，而非通過恐怖與暴政。我們的時代向陷入困境的社會提出兩個問題：創造是可能的嗎？革命是可能的嗎？這兩個問題實則為一個，與文明的復興有關。
二十世紀的革命和藝術都與虛無主義相關，生活在相同的矛盾中。它們在運動中否定它們肯定的事物，二者都通過恐怖尋求不可能的結果。當代革命相信開創了一個新的世界，其實不過是舊世界種種矛盾的再現。資本主義社會與革命社會最終是一回事，因為二者都服從於相同的手段——工業生產與相同的許諾。所不同的是，一個社會以表面的原則的名義作出許諾，這個原則是它不能體現的，並為它所使用的手段所否定。另一個社會以唯一的現實的名義論證其預言的合理性，但最後又損害了這個現實。從事生產的社會僅僅是生產而已，談不上創造。
當代藝術由於是虛無主義的，便在形式主義與虛無主義之間進行掙扎。現實主義既是資產階級的，即黑色的，又是社會主義的，這樣它便成為說教的。當形式主義是無根據的抽象時，它屬於過去的社會，但同樣也可以屬於自命擁有未來的社會，這樣它便是宣傳。被不合理的否定所破壞的語言陷入言語的混亂，它聽命於決定論的意識形態，終於成為口號。藝術處於兩者之間。倘若反抗者應當同時拒絕對虛無的狂熱與對全體性的同意，藝術家則應該同時擺脫對形式的迷戀與現實的極權的美學。今日的世界的確是一個，但它的一致性的確是虛無主義的一致性。這個世界應當放棄形式原則的虛無主義與沒有原則的虛無主義，重新找到創造性的綜合道路，唯有如此，文明才是可能的。在藝術中，無休止的評論與報道的時代同樣瀕於死亡，宣告創造者時代的到來。
然而，藝術與社會、創造與革命應當為此而重新找到反抗的源泉，那時，拒絕與同意、特殊與普遍、個人與歷史會得到完全的平衡。反抗自身並非文明的成分，但它先於一切文明。當我們現在生活於走投無路的狀態時，唯有它可以使我們對尼采所夢想的未來抱有希望：「社會的主人不是法官與鎮壓者，而是創造者。」這句格言並非贊同由藝術家領導城邦這種可笑的幻想，它僅僅點明了我們時代的悲劇，即人的精力完全投入生產，再無創造可言。工業社會應重新賦予勞動者以創造者的尊嚴，也就是說，使他們同時對勞動本身與勞動產品都感興趣並進行思索。惟其如此，它才能開闢文明之路。對階級與個人來說，今後所需要的文明不能將勞動者與創造者分割開來。同樣，藝術創造也不能將形式與內容、思想與歷史分割開。這樣，文明才會承認一切人享有反抗所肯定的尊嚴。由莎士比亞來領導鞋匠的社會既是不正確的，也是空想。然而，鞋匠的社會若聲稱不需要莎士比亞，同樣是災難性的。沒有鞋匠的莎士比亞會效勞於暴政，沒有莎士比亞的鞋匠若不為暴政的擴張賣力，就會為暴政所吞食。一切創造本身便否定存在著主人與奴隸的世界。我們始終生活於其中的這個可憎的暴君與奴隸的社會只有達到創造的水平才會死亡，轉變為另一種社會。
然而，創造雖然是必需的，卻不能由此得出結論說它是可能的。藝術中的創造時代是由對一個時代的混亂無序施加以有序的風格來確定的。它賦予當代人的激情以形式與樣式。因而在我們的王公貴族再沒有閒情談情說愛時，一個創造者再重複拉法耶特夫人的作品便不行了。今天，集體的激情已超過個人的激情，因而可以運用藝術來控制愛情的狂熱。但不可避免的問題同樣是控制集體激情與歷史鬥爭。藝術的對象已由人的心理擴展到人的生存狀態，儘管仿作者為之遺憾。當時代的激情影響到全世界時，創造想控制整個的命運，但它同樣在面對整體性時保持了一致性。這時，首先是它自身，然後是整體性思想，使它處於危險之中。創造在當今成為危險的事情。
為了控制集體激情，必須親自經歷與感受它們，至少是相對的。藝術家感受集體激情的同時，也被它吞食，由此造成的結果是我們的時代成為報道的時代，而不是藝術作品的時代。它缺少對時間的正確使用。驅策這些激情所帶來的死亡機會大於談情說愛或雄心勃勃的時代，因為真正感受集體激情的唯一方式，就是同意為這種激情並通過這種激情而死。對藝術來說，真實性的最大機會就是最大的失敗機會。如果戰爭與革命的期間不可能進行創造，我們將不會有創造者，因為戰爭與革命就是我們的命運。不確定的生產的神話本身便蘊含著戰爭，猶如烏雲蘊含著雷雨。戰爭於是蹂躪西方，殺死了貝基 [266] 。資產階級的機器則從廢墟中出現，便看到革命的機器向它迎面走來。貝基甚至來不及復活過來，威脅一切的戰爭將會屠殺一切可能成為貝基的人們。如果創造性的古典主義是可能的，則應該承認，它即使用一個名詞來說明，也完全是一代人的事業。失敗的機會在破壞的時代只能由數目的機會來補償，也就是說，十個真正的藝術家中至少有一個存活下來，擔負起實現他的弟兄們最初的話語，在他的一生中成功地同時找到激情的時間與創造的時間。藝術家不論願意與否，不能再是孤獨者。反抗的藝術最終也表現出「我們存在」以及與之相關的謙卑的道路。
此時，征服世界的革命沉陷於虛無主義，威脅那些反對它而意欲在全體性中保持單一性的人們。今天的一種歷史意識就是在藝術家與新的征服者之間，在創造性的革命的見證人與虛無主義革命的營造者之間進行的鬥爭。明天更是如此。人們對這一鬥爭的結局只能抱有合理的幻想。我們至少知道以後會進行這場鬥爭。現代的征服者可以屠殺，但似乎不能創造。而藝術家們會創造，卻不能殺人。藝術家中若有殺人兇手也是例外。久而久之，我們革命社會的藝術因而定會消亡。然而那時，革命會生存下去。每當革命殺害一個可能會成為藝術家的人，它便變得更加虛弱。倘若征服者最後使世界屈服於他們的法律，也不能證明數量可以決定一切，而只能證明這個世界是座地獄。在這個地獄中，藝術的地位與被戰勝的反抗的地位是一樣的，在空虛絕望的歲月中空懷著盲目渺茫的希望。歐內斯特·德溫格在其《西伯利亞的日記》中講述了一個德國中尉的故事。他多年來被關在一個集中營，饑寒交迫，竟用木鍵製造了一架無聲的鋼琴。他就在那裡，在一群衣衫破爛、飽嘗苦難的囚徒中間，創作了奇妙的音樂，唯有他一人可以聽到。這樣，他身處地獄，神奇的曲調與消逝的美的壯烈形象始終在罪惡與暴行中給我們帶來反抗的迴響，證明人在漫長的世紀是何其偉大。
然而地獄終究有竟期，生命有一天會重新開始。歷史也許會終結，而我們的任務並非結束歷史，而是要根據我們以後所知道的真正事物的形象創造歷史。藝術至少告訴我們，人不能僅僅歸結為歷史，人在自然界的秩序中要找到存在的理由。對他來說，偉大的農牧神並未死去。他最本能的反抗肯定了所有的人共同的價值與尊嚴，同時為了滿足對單一性的渴求，執著地要求享有真實中未受損害的一部分，其名字就是美。人們可以拒絕全部歷史，卻可以與星辰和海洋的世界融洽無間。想要無視自然和美的反抗者們必定不願意以工作與存在建立尊嚴。一切偉大的改革家都竭力在歷史中建造莎士比亞、塞萬提斯、托爾斯泰創造的世界，這個世界始終準備滿足每個人心中懷有的對自由與尊嚴的渴求。無疑美不會進行革命，但將來有一天革命需要美。美的規則否定真實，同時又賦予真實以統一性，這規則也是反抗的規則。人們是否能夠永遠拒絕非正義而又尊重人的本性與世界的美呢？我們的回答是肯定的。這種道德同時是不屈服的與忠實的，唯有它可以照亮真正現實主義革命的道路。我們通過保持美來準備那再生的一天，那時文明遠離歷史上的形式的原則與墮落的價值，把這個新鮮活潑的美德置於它思索的中心地位。這個美德會創立世界與人所共有的尊嚴，我們現在面對侮辱這個美德的世界，應該對它加以闡明。