讀寫指要 · 閱讀與欣賞

《 楚辭 》和遊仙詩 遊仙詩從 屈原 起一直到明清，中間作者代有其人，約莫有二千年的歷史，其源都出於《楚辭》。就遊仙詩說，《離騷》是開山祖，它在中國詩史是孤峰獨起，它以前沒有同樣形式的大規模的詩作品。它以後許多摹擬品也都瞠乎其後。它以前只有《 詩經 》，而《詩經》在精神上是現世人間的，長處全在家常親切，於倫常日用中流露至性深情。《離騷》才開闢出另一世界，一個由情感與想像所熔鑄的新天地。中國古代沒有產生史詩和悲劇，《離騷》以它的獨特的形式代替了史詩和悲劇。論思想，《離騷》只是一種解脫苦悶的企圖。有苦悶自然希圖解脫，這解脫既不能求之於現實世界，就勢必求之於另一世界。我們已經說過，這種念頭在人類與希望同起，極原始而普遍，不必限於道家與方士。連儒家祖師 孔子 雖說過「吾非斯人之徒與而誰與」，到了「道不行」時也曾想到「乘桴浮於海」。這當然是一種心理上的矛盾，而矛盾卻是悲劇的靈魂。《離騷》正是一部悲劇，它所表現的也正是「道不行乘桴浮於海」與「吾非斯人之徒與而誰與」兩種心理的衝突。屈原以忠遇讒，抑鬱彷徨而莫知所適，於是濟湘沅南征，就重華的魂靈訴衷曲，而重華默無一語溫慰；於是乘虬鷖憑埃風上征，「上下求索」，終於抵達天門，而帝閽閉門不納；於是濟白水，登閬風，求宓妃，有娀佚女與有虞之二姚，而理弱媒拙，一無所成；再三失敗，他仍不灰心絕望，最後仍從靈氛之吉占，再整行李謀「遠逝以自疏」，這次他又升了天，遵赤水到西海，「陳辭」與「求女」的念頭都打消了，霎時間享受到仙境的逍遙快樂： 屯余車其千乘兮，齊玉軑而並馳；駕八龍之婉婉兮，載雲旗之委蛇。抑志而弭節兮，神高馳之邈邈。奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮樂。 這是玄風仙趣初次在中國詩中流露，但是屈原並不曾在這裡得到歸宿，他畢竟是有心人，不是一個遁逃主義者，在天上望到故國，心裡又悲傷起來： 陟陞皇之赫戲兮，忽臨睨乎舊鄉。僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。 一場大夢，醒過來一切景象突然消逝，由天上又落到人間，心裡仍是彷徨無主。「我瞻四方，促促靡所騁」，總結《離騷》，就只要這一句話。於光怪陸離之中見人間相，於沉雄悲壯之中見纏綿悱惻，這是《離騷》之所以為大。在這首大詩之中有兩點值得注意：第一，它大體是抒情的，而抒情的方式是浪漫式的泛溢迷茫，其中雖有女嬃與靈氛的插曲以及上下求索的歷程，卻很少有戲劇性和史詩性的動作變化。其次是它還沒有很明顯地運用道家的思想與傳說，鍊氣長生的觀念還沒有露痕跡，所用的神話大半屬於南方少數民族的原始巫教，神仙家的神話如赤松子、穆天子、王喬之類還沒有出現，連「仙」和「真人」的字樣也不曾用過一次。這可以證明《離騷》是道家思想流行以前的作品。 《楚辭》中還有一篇《遠遊》，傳說也是屈原所作，是何義門所認為遊仙詩之祖的。其實《遠遊》屬於文人戲擬一類，它的範本就是《離騷》。開首「悲時俗之追阨兮，願輕舉而遠遊」兩句揭出全篇主旨，全從《離騷》中「何離心之可同兮，吾將遠逝以自疏」兩句脫化而來，其他字句意義與局格構造相類似處還很多。但是類似只在表面，骨子裡精神卻大不相同。《離騷》是道家思想盛行以前的作品，《遠遊》則為道家思想盛行以後的作品。在《遠遊》里我們初次遇見道家鍊氣養生的話： 內惟省以端操兮，求正氣之所由。漠虛靜以恬愉兮，澹無為而自得。 餐六氣而飲沆瀣兮，漱正陽而含朝霞。保神明之清澄兮，精氣入而粗穢除。 毋滑而魂兮彼將自然，壹氣孔神兮於中夜，存虛以待之兮無為之先。庶類以成兮此德之門。 初次遇見「真人」「仙」「化去」「羽人」「不死」之類字樣： 貴真人之休德兮，美往世之登仙，與化去而不見兮，名聲著而日延。 仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉。 也初次遇見神仙家的神話，如赤松子、王喬、韓終之類。這些神話起來都很晚（約在漢初），所以《遠遊》大概不是漢以前的作品。但是它還是可寶貴的資料，因為它在擬作之中，文章最為茂美，而且是神仙家盛行以後一篇較早的流傳到現在的遊仙詩，在《離騷》與魏晉遊仙詩之中做一個橋樑。 《離騷》奠定了賦體詩的風格。由戰國至魏晉，賦家擬仿它的極多，後人統名之為《楚辭》，甚至把許多作者姓名失傳的作品統歸於屈原，《遠遊》就是其中之一。擬作著作者姓名的最早的是 宋玉 的《 九辯 》，最後一章也涉及遊仙，但玩其辭氣，恐怕時代還較後。此外可以想像到《楚辭》系統中還有些遊仙詩今已失傳。 應劭 的《 風俗通義 ·正俗》篇曾提及 秦始皇 「詩想蓬萊」，《 史記 ·秦始皇本紀》載「三十六年使博士為仙真人詩」， 劉勰 的《 文心雕龍 ·明詩》篇也說「秦皇滅典，亦造仙詩」。從這幾條記載看，秦始皇的《仙真人》詩當是遊仙詩的一種，可惜今已失傳。以歷史演變的痕跡推測，其時五言詩尚未成立，它在體裁上當屬於《楚辭》系統。 《楚辭》中有《招魂》，傳為宋玉所作，繼之有景差的《大招》，兩篇的意旨與結構幾乎完全相同。這些詩都替《離騷》《遠遊》作翻案文章，可以稱為「反遊仙詩」。它們針對著《離騷》的「上下求索」和《遠遊》的東西南北遊歷，向魂說上下四方都不可居，天上也不見得較好： 魂兮歸來，君無上天些。虎豹九關，啄害下人些；一夫九首，拔木九千些；豺狼從目，往來侁侁些；懸人以娭，投之深淵些；致命於帝，然後得瞑些。歸來歸去，往恐危身些。 繼之盛陳人世宮室服飾、飲食男女之樂，把天上寫成地獄，人世寫成仙境，苦勸魂再回到故居。這些詩的辭氣都近於遊戲，未必真是招魂禮中的致詞，它們顯然是針對遊仙思想而發，以滑稽的口吻說明仙境未必比得上人世。天上那一幅可怕的情景可謂想入非非。這足見遊戲式的藝術想像在中國詩中已開始出現，作者是在為文章而作文章，在摹擬和翻案中取得樂趣，其中情感和意象全是戲擬的。後來遊仙詩很多屬於這種戲擬。 漢賦出於《楚辭》，題材多偏於「京殿苑獵，述行序志」（《文心雕龍·詮賦》篇中語），其中也有一部分承繼遊仙詩的傳統。最顯著的是 賈誼 的《惜誓》、嚴忌的《哀時命》和 張衡 的《思玄賦》。這些詩摹仿《楚辭》的痕跡都很明顯，在意境與技巧上都無若何新創，《楚辭》系統的遊仙詩至此已算到強弩之末了。 現存的漢詩最早表現遊仙思想的多以淮南八公為母題，例如下面一首樂府古辭： 來日大難，口爆唇乾。今日相樂，皆當喜歡。經歷名山，芝草翻翻。仙人王喬，奉藥一丸。……歡日尚少，戚日苦多。以何忘憂？彈箏酒歇。淮南八公，要道不煩。參駕六龍，遊戲雲端。 遊仙詩所表現的心情往往是矛盾的。這是一個好例。它一方面看到人生的苦惱，想力圖現時的感官享受，一方面又幻想「參駕六龍，遊戲雲端」的樂趣。塵憂俗慮與神仙思想夾雜在一起，卻並沒有達到一種較高的調和。 大量地寫遊仙詩，從曹氏父子起。武帝有《氣出吐》《精列》《陌上桑》《秋胡行》四篇，文帝有《折楊柳行》一篇， 陳思 王有《升天行》《仙人篇》《遊仙》《五游詠》《平林東》《遠遊篇》《飛龍篇》《陌上桑》等十餘篇。 從這些題目看，我們可以知道它們有許多是漢樂府的常見的詩題，也可以知道遊仙在漢樂府中是一個常見的母題。樂府大半出於民間，在漢朝晚年，民間以遊仙思想入歌詠的大概很多，曹氏父子在詩題名目與題材上是沿襲一個久已成立的傳統。 這三人之中，就遊仙詩來說， 曹植 的成就最大。曹植和 曹丕 一樣，在理智上並不相信神仙。在《辯道論》里他斥「神仙之書，道家之言」為虛妄，在《贈白馬王彪》詩里也說： 虛無求列仙，松子久吾欺。 變故在斯須，百年誰能持？ 但是在他的薄薄的詩集裡，遊仙詩竟有十餘首之多，而且仿佛真信有遊仙那麼一回事。這種矛盾在遊仙詩中很常見，並不足為奇。曹植見疑於父，見忌於兄，懷才不遇，中間又與甄后有一段不美滿的姻緣，於是詭托神仙以舒憤懣，這本是遊仙詩人的慣技。最重要的原因還不在此，曹植是一個愛好辭章的文人，遊仙詩在過去是一個強大的傳統，意境頗優美，足以馳騁玄想；而且過去有些詩人在這方面成就頗可欣羨，足以一逞身手。所以他的許多篇遊仙詩都屬於「戲擬」一類，姑舉《五游詠》為例： 九州不足步，願得陵雲翔，遙逍八紘外，游目歷遐荒。披我丹霞衣，襲我素霓裳，華蓋芳晻藹，六龍仰天驤。曜靈未移景，倏忽造昊蒼。閶闔啟丹扉，雙闕曜朱光。徘徊文昌殿，登陟太微堂。上帝休西欞，群後集東廂。帶我漫瑤佩，漱我沆瀣漿，踟躕玩靈芝，徒倚弄華芳。王子奉仙藥，羨門進奇方，服食享遐紀，延壽保無疆。 這首先述棄世升天之旨，次序服飾輿馬之盛，中記天路歷程與仙境情況，終序自己在仙境的樂趣，可以說是遊仙詩的典型的局格。它在大體上顯然是摹仿《離騷》《遠遊》。子建的其他各篇的局格也都大致相同，辭句稍有差異，而意境卻相仿佛。從此可知他寫遊仙詩是為文而文，覺得遊仙這個母題有趣，於是寫來寫去，不覺連篇累牘，有如莎士比亞之寫商籟。他所表現的與其說是切身的情感，無寧說是想像的情境。 陳思王的詩名雖大，他的十幾篇遊仙作品看去並沒有真正的生命，既無深情，也無逸致。論遊仙詩，古今真正偉大的有兩人，在《楚辭》體中是屈原，在五言古風中是 阮籍 。《詠懷》詩向來號稱難讀， 李善 作注便已說：「嗣宗身仕亂朝，恐罹謗遇禍，因茲發詠，每有優生之嗟，雖志在刺譏而文多隱避，百代下難以情測。」其實李氏懼謗優生數語已揭出《詠懷》詩的主旨，所謂「文多隱避」「難以情測」，似未免過甚其辭。如果我們以讀《離騷》《遠遊》的眼光去讀這八十二章，有許多跡似隱避的話自可迎刃而解。《詠懷》詩雖不必成於一時，卻當看作一篇完整的作品去讀。八十二章中明白涉及遊仙思想的近四十章。餘四十餘章或直陳衷曲，寫人生幻化與世途艱險，暗示遠遊或求仙的動機，似《離騷》前半之致慨於眾芳蕪穢與美人遲暮（例如「嘉樹下成蹊」「平生少年時」「徘徊蓬池上」諸章）；或託言男女歡愛，以離乖時失志之意，類似屈子之求宓妃佚女（例如「二妃游江濱」「昔日繁華子」「周鄭天下交」諸章）；或託言登太行，望首陽，游大梁，以寓亂世憂生之感，意只欲「避地」，遠遊與升天無殊。所以八十二章《詠懷》詩其實只是一篇完整的遊仙詩，在情感與意境上極似《離騷》。《離騷》中語意常似重複，層次常似錯亂，情感深至之文理應有此種低徊往復。《詠懷》詩正復如此，其中同一意旨往往複述到數十次，而章與章之中亦多似銜接似不銜接。層次的重複零亂有過於《離騷》，這是由於它取五言單章的形式，每章在局格上可以獨立自足，不似《離騷》首尾一氣。《詠懷》詩的「懷」是渾整的，發而為詠，有如一光四射，可以顯得忽東忽西，迷離恍忽。在迷離恍忽之中，我們仍然可以理出一個脈絡。作者身當亂世，鬼蜮四布，既感世途艱險，復覺人生幻化無常。瞻前顧後，都無可如何，巴不得能脫離這個苦境，逃到遠方去或是飛到天上去，明知這不可能（阮公並不相信神仙），姑作此幻想以快一時之意，阮公自己說得好，那是「夸談快憤懣」。從「東南有射山」章看，他好像真能領略仙境的樂趣，但是不久他又說： 採藥無旋返，神仙志不符， 逼此良可惑，令我久躊躇！ 足見阮公也終止於徘徊，沒有在仙境得到歸宿。《 晉書 ·阮籍傳》載：「時率意獨駕，不由徑路，路跡所窮，輒慟哭而返。」這一個小故事最足以見出阮公的苦悶，《詠懷》詩正是這種窮途的慟哭。 如果《詠懷》詩是五言中的《離騷》， 郭璞 的《遊仙詩》就是五言中的《遠遊》，局格層次較為整潔，而氣象規模則較為狹小。景純曾注《楚辭》《 山海經 》和《 穆天子傳 》，足見對於神仙家言素所嚮往，所以在他的《遊仙詩》中道家的氣味比較濃厚。姑舉兩章為例： 青溪千餘仞，中有一道士。雲生棟樑間，風出窗戶里。借問此何誰？雲是 鬼谷子 。翹跡企穎陽，臨河思洗耳。閶闔西南來，潛波渙鱗起。靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。蹇修時不存，要之將誰使？ 翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。綠蘿結高林，蒙籠蓋一山。中有冥寂士，靜嘯撫清弦。放情凌霄外，嚼櫱挹飛泉。赤松林上游，駕鴻乘紫煙。左挹浮邱袖，右拍洪崖肩。借問蜉蝣輩，寧知龜鶴年？ 在這裡我們可以注意幾點： 一、已往遊仙詩往往著重在「游」，這裡著重在「仙」，每首自成一個境界。仙境景物的描寫比較已往的新鮮而具體，其中頗有戲劇性的動作，不似已往的偏於描寫靜態。 二、每首的主角（道士、冥寂士）與其說是一個仙人，無寧說是一個隱士。他的四周頗有山林之勝。本來這詩第一章開始就說：「京華遊俠窟，山林隱遁棲」，明明以城市與山林對舉，仕進與隱遁對舉。這一點頗為重要，它證明了隱士思想與遊仙思想的密切關係。《楚辭》中的《漁父》和《招隱士》兩篇就已微透此中消息。東晉以後，仙人的思想漸衰，而隱士的風氣則漸盛；因此遊仙詩也逐漸讓位給描寫自然風景的詩，阮籍、郭璞之後的大詩人是 陶潛 、謝靈運。這是中國詩史上一個大轉變。《文心雕龍·明詩》篇說：「宋初文詠，體有因革。莊老告退而山水方滋。」所指的正是這個轉變。這轉變的發軔者是遊仙詩人。本來遊仙與隱逸的動機同是憤世嫉俗，方法同是逃避現實，理應有這種密切的關係。 三、景純畢身治道家的學問，可算正統道家，但是終於發現道家神仙之說不可靠。上引兩章所寫的仙境景象仍不過是想像上的虛擬，他的真心事真情感並不在此，而在下面的一章： 六龍安可頓？運流有代謝。時變感人思，已秋復願夏。淮海變微禽，吾生獨不化！雖欲騰丹谿，雲螭非我駕！愧無魯陽德，迥日向三舍。臨川哀年邁，撫心獨悲吒！ 「淮海變微禽」數句是求仙者失敗的醒覺，也是最沉痛的感嘆。 鍾嶸 說他「辭多慷慨，乖遠玄宗。……乃是坎詠懷，非列仙之趣」，實為一針見血語。魏晉人素以曠達著聞，最足以表現曠達的當莫如遊仙思想，而魏晉人在遊仙詩所表現的其實儘是愁苦之音。所以我常想魏晉人的心理是最矛盾的，也是最苦悶的，他們的「曠達」只是一種煙幕。 在一般人心目中，郭璞的《遊仙詩》是遊仙詩之始，其實它是遊仙詩之終。從屈原到郭璞，為時約七百年，遊仙詩由《楚辭》系統變為五言古風系統，脈絡卻是一貫的，到了郭璞，它的發展便已告一段落。 唐朝倒有一個不甚知名的詩人給遊仙詩開了一個新方向，那便是曹唐。他的事跡我們知道得很少，據《 全唐詩 》他的小傳： 曹唐字堯賓，桂州人，初為道士，後舉進士不第，咸通中累為使府從事。 他的詩現存兩卷，大半是遊仙體。詩中除了運用較早的道家神話以外，又加了一個新的成分，道教經典中的典故，如「丹田」「 素書 」「碧子」「赤玉符」「青龍」「紅鸞」之類。在體裁上他放棄了《楚辭》體及五古，用當時較流行而且也較輕便的七律和七絕。從他的詩題看，他很富於戲劇的意識，常在一個神仙故事中挑出幾個要角來，寫出每個角色在不同情境的情趣。例如用劉晨阮肇上天台的故事，他寫了《劉阮游天台》《劉阮洞中遇仙子》《仙子送劉阮出洞》《仙子洞中有懷劉阮》《劉阮再到天台，不復見仙子》，好像一部戲的五幕。此外，他用同樣的方法寫過 漢武帝 與西王母、牽牛與織女、簫史與弄玉、張碩與杜蘭香之類神仙故事。這種處理題材的方法在中國詩中還是創舉。不過因為他要表現仙境的靜趣，只輕描淡寫各角色的內心中輕微的變動，很少寫表面的動作，所以結果往往只是一幅畫而不是一幕戲。例如劉阮下山後，仙子在洞裡懷念他們的情景寫成這樣： 不將清瑟理霓裳，塵夢那知鶴夢長？洞裡有天春寂寂，人間無路月茫茫。玉沙瑤革連溪碧，流水桃花滿澗香。曉露風燈零落盡，此生無處訪劉郎。 從阮籍、郭璞的五古跳到這種中唐纖麗的七律，我們頗覺變得太突兀，不過時移世變，仙境的情趣也要跟著走，我們不能不承認這裡所寫的自是一種情趣，也頗值得玩味。 從上面所舉的一些詩題看，所寫的雖是神仙境界，內容卻盡關於男女遇台，極超人間性的景象與極人間性的情感打成沆瀣一氣。本來遊仙詩從《離騷》用「求女」的母題起，以後便常涉及男女愛情，阮籍的「妖姬」與「西方佳人」，郭璞的「靈妃」之類都是先例。加以由道家轉成道教之後，煉丹與房中成為道教的兩個並行而相關的方術，《參同契》所用的象徵就常涉及男女私事。這與自然山水和仙界風光一樣，對於遁世者還是一種寄託。曹唐用七絕寫過九十八首《小遊仙》詩，其中性愛的色彩尤其濃厚，極類似當時盛行的宮詞。我們可以說，從曹唐以後，遊仙詩就與宮詞合流了。 統觀中國遊仙詩，雖算源遠流長，成就卻不很偉大。它在中國各類詩中是唯一運用神話題材，而且含有若干宗教超世思想的。以世界各國文學演變的痕跡類推，它理應演成史詩。《離騷》是它的唯一的長篇代表作，而《離騷》主要地是一篇抒情詩而不是一部史詩，史詩在中國始終沒有出現。從遊仙詩的研究，我們可以看出史詩不能出現的幾個原因： 一、真正的史詩都是一個民族的原始期的產品。它的主要的根源是神話與宗教信仰，這是原始民族的生活的表現和精神的寄託，也就是他們的全部知識，全部歷史、哲學和科學。它好比一塊肥沃的土壤，而史詩是這塊土壤上開著的一枝花。本來神話與宗教信仰自身就是一種詩，一種原始民族的集體創作，史詩的工作大半在結集零散的傳說為完整的結構。所以史詩的完成須具備兩個條件，一是全民族在長時期中對於神話與宗教信仰醞釀有素，這就是說，有可以構成史詩的材料；一是緊接這神話時代有一個偉大詩人——如傳說中的荷馬——應運而生，可以做結集與融會的工作。各國史詩發生的經過都是如此。在中國，我們已經見過，原始巫教的神話是非常簡單零亂的，大量神仙的產生是在戰國以後，那已經是思辨發達的時代而不復是原始想像的時代，已經是個別作家以辭章為專業的時代而不復是全民眾集體創作的時代。這就是說，那時候史詩時代久已過去，稷下 談天 的時代相當於希臘的哲人時代，民族的成就只能在理性方面見出，不能在想像方面見出了。 二、史詩是一個大規模的建築，它所根據的神話須有一個明朗而融貫的系統，有如門窗戶扇各居其所，使人望之一目了然。中國神仙家的神話始終沒有脫離渙散、零亂與含混。粗略地說，由於來源與時代的不同，神仙境界約有三個不同的所在：一是山嶽系統，中心是西極崑崙；一是海島系統，中心是東海蓬萊；一是天空系統，中心是太儀（見《遠遊》，註：天帝之庭）。周穆王見西王母是在崑崙的瑤池，安期羨門仙遊的地方是蓬萊， 黃帝 則乘龍登了天。這幾個系統本不相同，而在遊仙詩中卻往往夾雜在一起，從《離騷》《遠遊》便已如此。我們只聽到一些仙境地名，每地情形究竟怎樣，從來沒有一個詳明的描繪，沒有一個有系統的譜牒或官階圖，也不曾見過他們有什麼交往可以成為一個聯貫的故事的動作情節。中國神話中的神仙只是畫廊中陳列的一些分立的畫像，不能成為一個活動影片。這種材料是不易結集融匯為史詩的。 附註　遊仙詩的原始材料主要的為《楚辭》，漢魏以後的作品見《全漢三國六朝詩》，《曹唐集》見《全唐詩》第十函， 厲鶚 的遊仙詩有當歸草堂刻本。 郭茂倩 《 樂府詩集 》卷六十三、六十四、七十八互可參考。 遊仙詩的研究我還未見有印行的，只見過北京 大學 研究院助教呂德申君的一篇未發表的畢業論文。呂君詳於遊仙詩的背景而略於遊仙詩本身，本文略其所詳而詳其所略。 1948年 載在《文學雜誌》的原文較長，這次選入本集，作了刪節。 1981年作者附註 涉江采芙蓉 過去中國詩人談到五言古詩，大半都奉《 古詩十九首 》為典範。《古詩十九首》最早見於南朝梁· 蕭統 的《昭明 文選 》，沒有標出作者姓名。古代的詩在民間流傳，就成為公有物，不標作者姓名是常有的事。蕭統把這十九首刊在蘇武李陵贈答詩的前面，可見他把它們看成西漢最古的五言詩。經過後來學者的考訂，這些詩並非「一人一時之作」，有的是西漢的，也有的是東漢的。另一個較早的選本，陳· 徐陵 的《 玉台新詠 》，把十九首中的八首列為西漢 枚乘 的詩，有沒有根據，很難斷言。我們大致可以斷言的是這些詩大半是文人詩，因為裡面有很明顯的《詩經》和《楚辭》的影響。這裡所選的《涉江采芙蓉》這首，據徐陵的選本是枚乘作的。枚乘是漢景帝時的詩人，流傳下來的作品還有《 七發 》，也收在《昭明文選》里。 涉江采芙蓉 涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。 采之欲遺誰？所思在遠道！ 還顧望舊鄉，長路漫浩浩。 同心而離居，憂傷以終老。[1] 這是一首惜別的情詩。在古代農業社會裡，生活是很簡單的，最密切的人與人的關係是夫妻朋友的關係，由於戰爭、徭役或仕宦，這種親密的關係往往長期地被截斷。這就成為許多人私生活中最傷心的事。因此，中國詩詞有很大一部分都是表達別離情緒的。就主題說，這首詩是很典型的。 詩大半是「觸物生情」，這首詩是在盛 夏時 節，看見荷花芳草，而想到遠在他方的心愛的人。中國人民很早對於自然就有很深的愛好，對自然的愛與對人的愛往往緊密地連在一起。古代人送給最親愛的人的禮物往往不是什麼財寶，而是一枝花或是一棵芳草，送別時總是折一枝柳條送給遠行的人，遠行的人為著向好朋友表示相念，逢到驛使就托帶一枝梅花給他。這種生活情調是簡樸的，也是美好的。這首詩的作者也是在自然中看見最心愛的荷花芳草，就想到把它寄給最心愛的人。頭兩句寫夏天江邊花香日暖的情況，氣氛是愉快的；作者為著要采荷花，不惜「涉江」之勞，是抱著滿腔熱忱的。採到了，心想這麼美好的東西只自己獨自欣賞，還是美中不足，要有個知心人共賞才好。可是四面一望，知心人在哪裡？四面都是陌生的人，不關痛癢的人，知心人卻遠在他方，這麼美好的東西是不能得到他共賞的，我這點情意是不能傳到他那裡去的！我們讀這首詩，要深刻體會「采之欲遺誰」這句問話的意味。承上兩句而來，它是突然的轉折，一腔熱忱遭到一盆涼水潑來，一霎時天地為之變色，此中有無限的淒涼寂寞，傷心失望。它是一句疑問，也是一聲嘆息。 還有一點值得注意的是「所思在遠道」這句話的位置。難道詩人「涉江采芙蓉」時原來就沒有想到這一點嗎？真是看到芙蓉芳草，才想到這位「所思」嗎？「所思」是時時刻刻在他心頭的。「涉江采芙蓉」也還是為了他。如果入首就開門見山，把他表出，文章就平板無味了。在頭兩句中他是藏鋒不露，第三句一轉，就趁勢把他突然托出，才見出這句話有雷霆萬鈞之力。這句話是全詩發展的頂點，頂點同時是個轉折點，一方面替上文的發展暫時作一結束，一方面為下文的發展作一伏線，所以照例是要擺在中間的。 古詩有時看來很直率，實際上很曲折。「還顧望舊鄉，長路漫浩浩」兩句就是如此。講究語法的人們在這首詩里會碰著一個難題，就是許多句子都沒有主詞，究竟是誰在「涉江」「采芙蓉」？誰在「還顧」？誰在「憂傷」？說話的人是個男子還是個女子？是男子「在遠道」還是女子「在遠道」？對於這些問題如何解答，就要看對「還顧」兩句如何解釋。解釋可能有兩種。一種是「還顧」者就是「涉江」者，古代離鄉遠行的照例是男子，照這樣看，便是男子在說話，是他在「還顧望舊鄉」，想念他的心愛的女子，「涉江采芙蓉」的是他，「憂傷」的也只是他。另一種可能的解釋是，「還顧」者就是「所思」，不是「涉江」者，卻還是「舊鄉」的男子。照這樣看，說話的人是留在「舊鄉」的女子，是她在「涉江采芙蓉」，心想自己在采芳草寄給「所思」的男子；同時那位「所思」的男子也在「還顧望舊鄉」，起「長路漫浩浩」欲歸不得之嘆。碰到這樣模稜兩可的難關，讀者就要體會全詩的意味而加以抉擇。就我個人的體會來說，我抉擇了第二個解釋。這有兩點理由。頭一點：「遠道」與「舊鄉」是對立的，離「舊鄉」而走「遠道」的人在古代大半是男子，說話的人應該是女子，而全詩的情調也是「閨怨」的情調。其次，把「還顧」接「所思」，作為女子推己及人的一種想像，見出女子對於男子的愛情有極深的信任，這樣就襯出下文「同心」兩個字不是空話，而「憂傷」的也就不僅是女子一個人。照這樣解釋，詩的意味就比較深刻些。「同心而離居」兩句是在就男女雙方的心境作對比之後所作的總結。在上文微噓短嘆之後，把心裡的「憂傷」痛快地發泄出來，便陡然煞住。表現得愈直率，情致就愈顯得沉痛深摯。 1956年 迢迢牽牛星 迢迢牽牛星，皎皎河漢女；纖纖擢素手，札札弄機杼；終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語！[2] 前次（1956年本刊[3]二十四期）我們介紹了《古詩十九首》中的一首——《涉江采芙蓉》。這次介紹的《迢迢牽牛星》也是古詩十九首中的一首。據徐陵的《玉台新詠》，它也是西漢詩人枚乘作的。 這首詩借牛郎織女遭天河隔絕的故事，寫出一個年輕女 子思 念她的愛人而不能相會的怨情。牛郎織女這個美妙的神話是中國古代農業社會的產品。從《詩經》起，它就一直是詩人們愛用的一個典故；直到今天，它在民間還是流傳很廣的。看過《天河配》那出戲的人們對它都會有很深刻的印象。凡是神話都是原始的民間詩，體現著一個民族中廣大人民群眾的共同的深切的情感、願望和理想。人有了情感、願望和理想，就會起藝術的衝動，想把它表現出來，和旁人一起歌詠讚嘆，反覆回味體驗，作為生活中一種感發興起的力量。但是情感這一類的內心世界的變動往往是游離不易捉摸的，要把它表現出來，必須藉助於客觀世界中目可見耳可聞的具體形象。所以詩總是「情景交融」的整體，「情」就是內心生活的核心，「景」就是把「情」表現出來的具體形象。姑拿牛郎織女的神話來說，它就很可以說明神話創作也就是詩創作的過程。青年男女在互相愛慕的時候，總希望朝朝暮暮都能相聚，但是好事多磨，外來的阻力有時叫他們完不成心愿，雖是兩人近在咫尺，也會仿佛遠隔天淵。這時他們心裡當然有無限的苦楚，有苦楚當然也就要申訴。怎樣申訴呢？只說「我真痛苦啊！」行嗎？那是抽象的，沒有真正表達出情感，當然也就不能感動別人。他們抬頭一看，就恍然大悟。瞧！天上銀河東西那兩個星座不也正像我們這樣一對俊俏的人橫遭隔絕嗎？於是天上的兩個星座就變成人間牛郎織女的化身，阻撓他們心愿的人便成了王母，他們所遭到的困難和阻礙便成了天河，替他們穿針引線的人便成了烏鵲。這樣一來，一個神話或是一首詩就形成了，橫遭隔絕的幽怨就借牛郎織女那套故事的具體形象表現出來了。像這樣一段神話表達出了廣大人民群眾的一種共同的深切的情感，願望和理想，在眾口流傳之中又不斷地得到了修改潤色，所以具有高度的人民性，成為廣大人民群眾所共同喜愛和珍護的文化財寶。在詩歌方面，它就成為一種共同語言，成為詩的傳統中一個重要的項目。它之所以重要，就因為它是家喻戶曉的，一提到它，就會引起在無數歷史年代裡逐漸積累起來的豐富的聯想和感情。 《迢迢牽牛星》這首詩就是從這樣富有人民性的神話傳統中吸取了源泉。吸收傳統並不等於把舊的東西複述一遍，它只是利用人民中間的這種共同的語言，適應新的情境的需要，來創造出一種新的具體形象。《迢迢牽牛星》就是這樣推陳出新的範例。這首詩著重渲染相思而不能相會的幽怨，所以七夕烏鵲搭橋，牛郎織女歡會之類情節就沒有採用。其次，這首詩還是屬於「閨怨」一類，所以專從織女一方面著想，造成的印象好像只是「單相思」。這樣寫，詩就有了重點，就成為一個不同於過去一般牛郎織女故事的具體形象。 但是重點卻映射出全面，這首詩的妙處就在此。開頭兩句將「迢迢牽牛星」和「皎皎河漢女」對舉，好像是雙管齊下，但是接著八句都只寫織女，牛郎好像完全丟到腦後，而首句也好像是牛頭不對馬嘴，大可一筆勾銷。但是細看全詩，就可以看出每句話里都有牛郎在背後，「迢迢」兩字實在是全篇的脈絡。照表面看，「河漢清且淺，相去復幾許」就明明說牛郎並非「迢迢」，說他「迢迢」好像是自相矛盾，但是相隔雖只「盈盈一水」而卻「脈脈不得語」，在織女的情感上牛郎便顯得迢迢，後來詞人所說的「隔花人遠天涯近」，也就是這個意思。「迢迢」兩字總括織女想望牛郎的心境，她之所以「終日不成章，泣涕零如雨」者以此，她之所以隔河脈脈凝望，嘆息「相去復幾許」者也以此。織女如此，牛郎如何？從「脈脈不得語」一句看，可以想見牛郎也在隔河相望。「單」相思究竟還是「雙」相思。「不得語」三字含蓄最深，說「不得語」當然原來「欲語」，其所以欲語而不得語者，這幕戲還有一個沒有出台的角色在台後橫加阻撓。在這阻撓者的壓力之下，牛郎和織女同是受壓迫者，有同樣說不出的苦衷，然而畢竟是說出了，「河漢清且淺」四句在從前說是「怨」，在現在說就是反抗的呼聲。 這首詩和《涉江采芙蓉》在寫 法上 有許多足資比較之點，讀者可以自己去細心比較一下。這裡姑且提出一點：就是那首詩是站在涉江的當事人的地位寫的，是涉江人在自訴衷情，這首詩卻是詩人站在旁觀者的地位在敘述。這就是所謂「直接敘述」與「間接敘述」的分別。就布局說，這首詩是從外面的活動（織錦織不成，哭泣）寫到內心的活動（心想一水之隔竟「脈脈不得語」）。「泣涕零如雨」一句在故事發展中已達到了頂點，下面「河漢清且淺」四句只是說明這泣涕的原因。全詩中最哀婉動人的是這最後四句。它好像是詩人說的，又好像是織女自己說的。究竟是誰說的呢？是詩人也是織女。就全詩結構說，是詩人在間接敘述，就情致說，是織女自己在說心事。讀者須體會到這兩個觀點的分別和統一，才能見出這四句的妙處。詩人做到了「設身處境」，「體物入微」，所以我們讀起來，「如聞其語，如見其人」。 讀者如果要問：歷史上是否確曾有過這樣一個織女，做過這樣的事，說過這樣的話呢？我們可以回答說，這是神話，全是虛構的。但是就情理說，這首詩卻是十分真實的。假如有這樣的牛郎織女，處在這樣的情境，他們於情於理，就必得做這樣的事，說這樣話。這說明了詩的真實不同於歷史的真實，同時也說明了典型性格的本質。典型性格不一定是於事已然的，而是於理當然的。一個性格如果是典型的話，遇到某種典型的環境，就必然有某種典型的表現。就這個意義說，我們可以說這首詩寫出了典型的性格。 目送歸鴻，手揮五弦 嵇康 送他的堂兄從軍詩里這兩句向我們透露了一些關於詩的消息。 「目送歸鴻」和「手揮五弦」是兩件事，似不相干，但其中卻有微妙的聯繫。歸鴻翱翔太空的形象和意趣會轉化成弦上音，也會表達出作者的「俯仰自得，游心太玄」那種曠達高遠的胸襟和情致。所以「到處留心皆學問」這句格言對詩人和藝術家有特別深刻的意義。孔子談修養，引古詩「鳶飛戾天，魚躍於淵」兩句，作了一句說明：「言其上下察也」（見《 中庸 》），「上下察」才可擴大眼界，開拓胸襟，到做詩時也才可因景生情，觸類旁通。 詩和一般藝術都可以說是觸類旁通的工夫。傳說 王羲之 看鵝掌撥水，悟出寫字用筆的方法，張旭也是從看公孫大娘舞劍器，悟出寫草書的訣竅。就詩來說，觸類旁通還更重要。王羲之的《蘭亭詩》里有兩句說：「群籟雖參差，適我無非新」。群籟之所以能「適我」，就是我的思想感情能觸類旁通到群籟，發現自然界千變萬化的事物和我有生生不息的契合。詩人的世界所以永遠是新鮮的，詩的泉源所以是用之不竭的。 關於詩的創作方法，我國舊有賦比興三體之說。其中只有賦是「直陳其事」，比與興都是「附托外物」，所不同者「比顯而興隱」（據 孔穎達 的《 毛詩 ·大序疏》）。所謂「附托外物」就是觸類旁通，以近喻遠或以遠喻近，而不是「直陳其事」。興比單純的比又較微妙，所以隨著詩歌在一個民族中的發展，詩藝日漸提高，興也就日漸占優勢。西方詩論從亞理斯多德以來，一直重視「隱喻」（metaphor）。「隱喻」就是我們所說的「興」。西方十七八世紀開始盛談想像與詩的密切關係，他們（例如洛克和休謨等）認為想像的特點就在於能在表面極不相似的事物之中發現類似，把在自然中原來是分開來的東西結合起來。用我們的話來說，這也就是觸類旁通。人情和物理似很不類似，特別是人有生命而物有些是無生命的，但很不類似之中畢竟有些類似（例如辛詞：「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」），因此，人情和物理可以達到一種出人意料的契合，這就是說，人情可以觸類旁通到物理。人情本是游離恍惚的，要通過具體形象才能凝定下來，表達出去，這具體形象就要取材於自然界事物。凡是情景交融的詩歌都屬於「興」或隱喻一類，也都是拿物理來使人 情變 為具體形象的。 詩當然也可以「直陳其事」，但是極難做好，特別是在抒情詩里「直」就易流於平板和一覽無餘。姑拿在我國傳統詩歌中占比重很大的愛情詩為例。像「奈何許，天下人何限，慊慊只為汝！」「須作一生拚，盡君今日歡」那樣赤裸裸的直陳其事的好詩是不多見的。從《詩經》第一首《關雎》，經過唐詩宋詞元曲，一直到現在民間戀歌，用比興的居絕大多數。抽象的愛情是千篇一律的，聯繫到具體情境，附托到具體的景物，便顯得千變萬化，豐富多彩，各有各的獨特的境界。這就是「群籟雖參差，適我無非新」。 詩有觸類旁通的道理，所以言在此而意在彼，言有盡而意無窮，從有限可以見無限。詩的引人入勝處也就在此。 因此，用死辦法很難把詩做好。所謂死辦法就是寫此人此物此事，眼睛就只看到此人此物此事，粘滯在跡象上，不讓心眼兒多開一點竅，多放一些「心花」，自己不能觸類旁通，也不替讀者多留一點觸類旁通的餘地，始終糾纏在「有限」里，見不出「無限」。這裡可以趁便談一談我國過去詩論家用不同名詞（「意境」「興趣」「妙悟」「神韻」「性靈」「境界」等）所表現的同一個理想。 上文引的嵇康的那首詩里還有「嘉彼釣叟，得魚忘筌」兩句，這是用 莊子 的話。筌是捕魚具，捕得魚了，就可以不必粘滯在筌上。過去詩論家借用這個比喻，提出詩要「不落言筌」，即所謂「不著一字，盡得風流」。做詩如何能「不著一字」？「不著一字」者是指不粘滯在此人此物此事上，「盡得風流」者此人此物此事畢竟如實寫照出來。姑舉大家都熟習的毛主席贈李淑一的《蝶戀花》為例來說明。這首詞的此人此物此事是「楊柳二烈士犧牲之後許久，忠魂如果聽到他們沒有親眼看到的革命勝利會感到的悲壯的情緒」。如用死辦法做詩，這樣直陳其事，就算完事大吉。毛主席卻未曾在這上面著一字，而是用吳剛捧酒，嫦娥舒袖曼舞，伏虎的消息傳到天上，忠魂的飛淚便成了人間的傾盆大雨那一種「遊仙」境界的意象把它烘托出來，既虛無飄緲而又沉痛悲壯，所謂「如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮」，「盡得風流」。這就是「不落言筌」，也就是嚴滄浪所說的「妙悟」，「妙悟」者由此悟彼，用彼顯此，見出彼此之間若即若離，又似又不似那種微妙的聯繫。 言盡而意窮的不能算詩。執有盡之言而見不出無窮之意也不能算讀詩。做詩和讀詩都要既見出此人此物此事，又見出此人此物此事以外的廣大天地，所謂「從有限見無限」。不同詩人在同一有限事物中所見到的無限不能盡同，不同讀者在同一首詩中所見到的無限也不能盡同，仁者見仁，智者見智，深者見深，淺者見淺。讀者不可能不把他個人的閱歷和修養摻進到他的體會裡去。所以除掉對史實、典故和字義的誤解和曲解是在所不許之外，讀者有觸類旁通的權利。因此，一首真正可從有限見無限的詩就不可能有「只此一家」的解釋。近來報刊上發表解釋毛主席詩詞的文章很多，看法分歧也很多，我想這是很合乎情理的事。 屈原的蘭蕙杜若是抒寫愛情還是發泄忠貞義憤？千載以下，誰做包龍圖來判斷這宗公案？我這長年坐在書房裡六十五歲的老學究，讀起《 花間集 》來也感到一種纏綿悱惻，讀起 稼軒詞 來也感到一種沉雄悲壯的氣概，究竟我所感到的是我自己的情感還是作者的情感呢？我自己也很難判斷這宗公案。我只知道這一點，詩人教會我們用他們的眼睛來看世界，來認識到有限中的無限，因而從自我的窄狹天地中解放出來，發現這世界永遠是新鮮的，這生活是值得生活的。 說「曲終人不見，江上數峰青」——答 夏丏尊 先生 記不清在哪一部書里見過一句關於英國詩人Keats的話，大意是說諦視一個佳句像諦視一個愛人似的。這句話很有意思，不過一個佳句往往比一個愛人更可以使人留戀。一個愛人的好處總難免有一日使你感到「山窮水盡」，一個佳句的意蘊卻永遠新鮮，永遠帶有幾分不可捉摸的神秘性。誰不懂得「採菊東籬下，悠然見南山」？但是誰能說，「我看透這兩句詩的佳妙了，它在這一點，在那一點，此外便別無所有？」 中國詩中的佳句有好些對於我是若即若離的。風晨雨夕，熱鬧場，苦惱場，它們常是我的佳侶。我常常嘴裡在和人說應酬話，心裡還在玩味 陶淵明 或是李長吉的詩句。它們是那麼親切，但同時又那麼遼遠！ 錢起 的「曲終人不見，江上數峰青」兩句對我也是如此。它在我心裡往返起伏也足有廿多年了，許多迷夢都醒了過來，只有它還是那麼清新可愛。 這兩句詩的佳妙究竟何在呢？我在拙著《談美》里曾這樣說過： 情感是綜合的要素，許多本來不相關的意象如果在情感上能調協，便可形成完整的有機體。比如 李太白 的《長相思》收尾兩句「相思黃葉落，白露點青苔」，錢起的《湘靈鼓瑟》收尾兩句「曲終人不見，江上數峰青」，溫飛卿的《菩薩蠻》前闋「水晶簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦，江上柳如煙，雁飛殘月天」，秦少游的《踏莎行》前闋「霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處，可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，這裡加點的字句所傳出的意象都是物景，而這些詩詞全體原來都是著重人事。我們仔細玩味這些詩詞時，並不覺得人事之中猛然插入物景為不倫不類，反而覺得它們天生成地聯絡在一起，互相烘托，益見其美，這就由於它們在情感上是諧和的。單拿「曲終人不見，江上數峰青」來說，曲終人杳雖然與江上峰青不相干，但是這兩個意象都可以傳出一種淒清冷靜的情感，所以它們可以調和，如果只說「曲終人不見」而無「江上數峰青」，或是說「江上數峰青」而無「曲終人不見」，意味便索然了。 這是三年前的話，前幾天接得丏尊先生的信說：「近來頗有志於文章鑑賞法。昨與友人談起『曲終人不見，江上數峰青』，這兩句大家都覺得好。究竟好在何處？有什麼理由可說：苦思一夜，未獲解答。」 這封信引起我重新思索，覺得在《談美》里所說的話尚有不圓滿處。我始終相信「欣賞一首詩，就是再造一首詩」，各人各時各地的經驗，學問和心性不同，對於某一首詩所見到的也自然不能一致。這就是說，欣賞大半是主觀的，創造的。我現在姑且把我在此時此地所見到的寫下來就正於丏尊先生以及一般愛詩者。 我愛這兩句詩，多少是因為它對於我啟示了一種哲學的意蘊。「曲終人不見」所表現的是消逝，「江上數峰青」所表現的是永恆。可愛的樂聲和奏樂者雖然消逝了，而青山卻巍然如舊，永遠可以讓我們把心情寄托在它上面。人到底是怕淒涼的，要求伴侶的。曲終了，人去了，我們一霎時以前所遊目騁懷的世界，猛然間好像從腳底倒塌去了。這是人生最難堪的一件事，但是一轉眼間我們看到江上青峰，好像又找到另一個可親的伴侶，另一個可托足的世界，而且它永遠是在那裡的。「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」，此種風味似之。不僅如此，人和曲果真消逝了麼，這一曲纏綿悱惻的音樂沒有驚動山靈？它沒有傳出江上青峰的嫵媚和嚴肅？它沒有深深地印在這嫵媚和嚴肅裡面？反正青山和湘靈的瑟聲已發生這麼一回的因緣，青山永在，瑟聲和鼓瑟的人也就永在了。 寫到這裡，猛然想起英國詩人華茲華斯的《獨刈女》。湊巧得很，這首詩的第二節末二行也把音樂和山水湊在一起， Breaking the silence of the seas Among the farthest Hebrides. 傳到那頂遠頂遠的希伯里第司 打破那群島中的海面的沉寂。 華茲華斯在游蘇格蘭西北高原，聽到一個孤獨的割麥的女郎在唱歌，就做了這首詩。希伯里第司群島在蘇格蘭西北海中，離那位女郎唱歌的地方還有很遠的路。華茲華斯要傳出那歌聲的清脆和曼長，於是描寫它在很遠很遠的海面所引起的回聲。這兩行詩作一氣讀，而且裡面的字大半是開口的長音，讀時一定很慢很清脆，恰好借字音來傳出那歌聲的曼長清脆的意味。我們讀這句詩時，印象和讀「曲終人不見，江上數峰青」兩句詩很相似，都仿佛見到消逝者到底還是永恆。 玩味一首詩，最要緊的是抓住它的情趣。有些詩的情趣是一見就能瞭然的，有些詩的情趣卻迷茫隱約，不易捉摸。本來是愁苦，我們可以誤認為快樂，本來是快樂，我們也可以誤認為愁苦；本來是詼諧，我們可以誤認為沉痛，本來是沉痛，我們也可以誤認為詼諧。我從前讀「曲終人不見，江上數峰青」，以為它所表現的是一種淒涼寂寞的情感，所以把它拿來和「相思黃葉落，白露點青苔」「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」諸例相比。現在我覺得這是大錯。如果把這兩句詩看成表現淒涼寂寞的情感，那就根本沒有見到它的佳妙了。藝術的最高境界都不在熱烈。就詩人之所以為人而論，他所感到的歡喜和愁苦也許比常人所感到的更加熱烈。就詩人之所以為詩人而論，熱烈的歡喜或熱烈的愁苦經過詩表現出來以後，都好比黃酒經過長久年代的儲藏，失去它的辣性，只剩一味醇樸。我在別的文章里曾經說過這一段話：「懂得這個道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩的極境，把詩神阿波羅擺在蔚藍的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常如作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色？」這裡所謂「靜穆」（serenity）自然只是一種最高理想，不是在一般詩里所能找得到的，古希臘——尤其是古希臘的造形藝術——常使我們覺到這種「靜穆」的風味。「靜穆」是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一種憂喜，同時你也可說它泯化一切憂喜。這種境界在中國詩里不多見。屈原、阮籍、 李白 、 杜甫 都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是「靜穆」，所以他偉大。 如果在「曲終人不見，江上數峰青」兩句詩中見出「消逝之中有永恆」的道理，它所表現的情感就決不只是淒涼寂寞，就只有「靜穆」兩字可形容了。淒涼寂寞的意味固然也還在那裡，但是尤其要緊的是那一片得到歸依似的愉悅。這兩種貌似相反的情趣都沉沒在「靜穆」的風味里。 江上這幾排青山和它們所託根的大地不是一切生靈的慈母麼？在人的原始意識中大地和慈母是一樣親切的。「來自灰塵，歸於灰塵」也還是一種不朽。到了最後，人散了，曲終了，我們還可以寄懷於江上那幾排青山，在它們所顯示的永恒生命之流里安息。 十月十四日北平 陶淵明 一　他的身世、交遊、閱讀和思想 大詩人先在生活中把自己的人格涵養成一首完美的詩，充實而有光輝，寫下來的詩是人格的煥發。陶淵明是這個原則的一個典型的例證。正和他的詩一樣，他的人格最平淡也最深厚。凡是稍涉獵他的作品的人們對他不致毫無了解，但是想完全了解他，卻也不是易事。我現在就個人所見到的陶淵明來作一個簡單的畫像。 他的時代是在典午大亂之後，正當劉裕篡晉的時候。他生在一個衰落的世家，是否是陶侃的後人固有問題，至少是他的近房裔孫。當時講門第的風氣很盛，從《贈長沙公》和《命子》諸詩看，他對於他自己的門第素很自豪。他的祖父還做過不大不小的官。他的父親似早就在家居閒（據《命子》詩，安城太守之說似不確。他序他的先世都提到官職，到了序他的父親只有「淡焉虛止，寄跡風雲，冥茲慍喜」數語）。他的母親是當時名士孟嘉的女兒。他還有一個庶母，弟敬遠和程氏妹都是庶出。他的父親和庶母都早死，生母似活得久些。弟妹也都早死，留下有侄兒靠他撫養。他自己續過弦，原配在他三十歲左右死去。繼娶翟氏，幫他做農家操作。他有五個兒子，似還有「弱女」，不同母。他在中年遭了幾次喪事，還遭了一次火，家庭擔負很不輕，算是窮了一生。他從早年就愛生病，一直病到老。他死時年才五十餘（舊傳淵明享年六十三，吳汝綸定為五十一， 梁啓超 定為五十六，古直定為五十二，從作品的內證看，五十一二之說較勝），卻早已「白髮被兩鬢」，可見他的身體衰弱。 當時一般社會情形很不景氣，他住在江西潯陽柴桑，和一般衰亂時代的鄉下讀書人一樣，境況非常窘迫。在鄉下無恆業的讀書人大半還靠種田過活，淵明也是如此。但是田薄歲歉（看「炎火屢焚如，螟蜮恣中田，風雨縱橫至，收斂不盈廛」諸句可知），人口又多，收入不能維持極簡單的生活，以致「冬無蘊葛，夏渴瓢簞」。淵明世家子，本有些做官的親戚朋友，迫於饑寒，只得放下犁頭去求官。他的第一任官是京口鎮軍參軍，那時他才二十三歲左右（晉安帝隆安三年己亥），過了兩年，他奉使到江陵（辛丑），那時鎮江陵的是桓玄，正上表請求帶兵進京（建康）解孫恩之圍，恰逢孫恩的兵已退，安帝下詔書阻止桓玄入京，淵明到江陵很可能就是奉詔止玄。就在這年冬天，他的母親去世。他居了兩年憂，到了二十八歲那年（甲辰），又起來做建威參軍，第二年三月奉使入都，八月補彭澤令，冬十一月就因為不高興束帶見督郵，解印綬歸田。以後他就沒有出來做官。總計起來，他做官的時候前後不過六年，除去中間丁憂兩年，實際只有四年。他再起那一年，天下正大亂，桓玄造反，劉裕平了他。此後十五六年之中，劉裕在繼續擴充他的勢力。到了淵明四十四歲那年（庚申）劉裕便篡位，晉便改成宋。從淵明二十九歲棄官，到他五十一歲死，二十餘年中，他都在家鄉種田，生活依然極苦，雖然偶得朋友的資助，還有挨餓乞食的時候。晚年劉裕有詔征他做著作郎，他沒有就。 一個人的性格成就和他所常往來的朋友親戚們很有關係。淵明生平常往來的人大約可分四種。第一種是政治上的人物。有的是他的上司。他做鎮軍參軍時，那鎮軍可能為劉牢之；做建威參軍時，那建威可能是劉敬宣；他奉使江陵時，鎮江陵的是桓玄，有人還疑心他在桓玄屬下做過官。有的是仰慕他而想結交他的。第一是江州刺史王宏，想結交他，苦無路可走，聽說他要游廬山，於是請他的朋友龐通之備酒席候於路中，二人正歡飲時，王宏才闖到席間，因而結識了他。此後兩人常有來往，王宏常送他的酒，資助他的家用。集中《於王撫軍座送客一首》大概就是在王宏那裡寫的。其次是繼王宏做江州刺史的檀 道濟 ，親自去拜訪淵明，勸他做官，他不肯，並且退回道濟所帶來的禮物。但是這一類人與淵明大半說不上是朋友，真正夠上做朋友的只有 顏延之 。延之做始安太守過潯陽時，常到淵明那裡喝酒，臨別時留下二萬錢。淵明把這筆款子全送到酒家。延之在當時也是一位大詩人，名望比淵明高得多。他和淵明交誼甚厚，淵明死後，他做了一篇有名的誄文。 第二種朋友是集中載有贈詩的，像龐參軍、丁柴桑、戴主簿、郭主簿、羊長史、張常侍那一些人，大半官階不高，和淵明也相知非舊，有些是柴桑的地方官，有些或許是淵明做官時的同僚，偶接杯酒之歡的。這批人事跡不彰，對淵明也似沒有多大影響。 最有趣味而也最難捉摸他們與淵明關係的是第三種人，就是在思想情趣與藝術方面可能與淵明互相影響的。頭一個當然是蓮社高僧 慧遠 。他瞧不起顯達的謝靈運，而結社時卻特別寫信請淵明，淵明回信說要准他吃酒才去，慧遠居然為他破戒置酒，淵明到了，忽「攢眉而去」。他對蓮社所持奉的佛教顯然聽到了一些梗概，卻也顯然不甚投機。其次就是慧遠的兩個居士弟子，與淵明號稱「潯陽三隱」的周續之和劉遺民。這三隱中只有淵明和遺民隱到底，遺民講禪，淵明不喜禪，二人相住雖不遠，集中只有兩首贈劉柴桑的詩，此外便沒有多少往來的痕跡。續之到宋朝應召講學，陪講的有祖企謝景夷，也都是淵明的故友，淵明做了一首詩送他們三位，警告他們「馬隊非講肆，校書亦已勤」，結尾勸他們「從我穎水濱」，可見他們與淵明也是「語默異勢」。最奇怪的是謝靈運。在詩史上陶、謝雖並稱，在當時謝的聲名遠比陶大。慧遠嫌謝「心亂」，不很理睬他，但他還是蓮社中要角。淵明和他似簡直不通聲氣，雖然靈運在江西住了不少的時候，二人相住很近。這其實也不足怪，靈運不但「心亂」而講禪，名位勢利的念頭很重，以晉室世家大臣改節仕宋，弄到後來受戮辱。總之，淵明和當時名士學者算是彼此「相遺」，在士大夫的圈子裡他很寂寞，連比較了解他的顏延之也是由晉入宋，始終在忙官。 和淵明往來最密，相契最深的倒是鄉鄰中一些田夫野老。他是一位富于敏感的人，在混亂時代做過幾年小官，便發誓終身不再干，他當然也嘗夠了當時士大夫的虛偽和官場的惡濁，所以寧肯回到鄉間和這班比較天真的人們「把酒話桑麻」。看「農務各自歸，閒暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時」幾句詩，就可以想見他們中間的真情和樂趣。他們對淵明有時「壺漿遠見候」，淵明也有時以「只雞招近局」。從各方面看，淵明是一個富於熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田後二十餘年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰。 淵明的一生生活可算是「半耕半讀」。他說讀書的話很多：「少學琴書，偶愛閒靜，開卷有得，便欣然忘食」「好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食」「樂琴書以銷憂」「委懷在琴書」等等，可見讀書是他的一個重要的消遣。他對於書有很深的信心，所以說「得知千載上，正賴古人書」。他讀的是一些什麼書呢？顏延之在誄文里說他「心好異書」，不過從他的詩里看，所謂「異書」主要的不過的《山海經》之類。他常提到的卻大半是儒家的典籍，例如「少年罕人事，游好在六經」「詩書敦宿好」「言談無俗調，所說聖人篇」。在《飲酒》詩最後一首里，他特別稱讚孔子刪詩書，嗟嘆狂秦焚詩書，漢儒傳六經，而終致慨「如何絕世下，六籍無一親」。從他這裡援引的字句或典故看，他摩挲最熟的是《詩經》《楚辭》《莊子》《 列子 》《史記》《 漢書 》六部書；從偶爾談到隱逸神仙的話看，他讀過 皇甫謐 的《 高士傳 》和 劉向 的《 列仙傳 》那一類書。他很愛讀傳記，特別流連於他所景仰的人物，如伯夷、叔齊、荊軻、四皓、二疏、楊倫、邵平、袁安、榮啟期、張仲蔚等，所謂「歷覽千載書，時時見遺烈」者指此。 淵明讀書大抵采興趣主義，我們不能把他看成一個有系統的專門學者。他自己明明說：「好讀書，不求甚解」，顏延之也說他「學非稱師」。趁此我們可略談他的思想。這是一個古今聚訟的問題。朱晦庵說：「靖節見趣多是 老子 」，「旨出於老莊」。真西山卻不以為然，他說：「淵明之學正自經術中來。」最近 陳寅恪 先生在《陶淵明之思想與清淡之關係》一文里作結論說： 淵明之思想為承襲魏晉清談演變之結果，及依據其家世信仰道教之自然說而創設之新自然說。惟其為主自然說者，故非名教說，並以自然與名教不相同。但其非名教之意僅限於不與當時政治勢力合作，而不似阮籍、劉伶輩之佯狂任誕。蓋主新自然說者不須如舊自然說之積極牴觸名教也。又新自然說不似舊自然說之養此有形之生命，或別學神仙，惟求融合精神於運化之中，即與大自然為一體。因其如此，既無舊自然說形骸物質之滯累，自不至與周孔入世之名教說有所觸礙。故淵明之為人實外儒而內道，舍釋迦而宗天師者也。 這些話本來都極有見地，只是把淵明看成有意地建立或皈依一個系統井然、壁壘森嚴的哲學或宗教思想，像一個謹守繩墨的教徒，未免是「求甚解」，不如顏延之所說的「學非稱師」，他不僅曲解了淵明的思想，而且他也曲解了他的性格。淵明是一位絕頂聰明的人，卻不是一個拘守系統的思想家或宗教信徒。他讀各家的書，和各人物接觸，在於無形中受他們的影響，像蜂兒採花釀蜜，把所吸收來的不同的東西融會成他的整個心靈。在這整個心靈中我們可以發現儒家的成分，也可以發現道家的成分，不見得有所謂內外之分，尤其不見得淵明有意要做儒家或道家。假如說他有意要做某一家，我相信他的儒家的傾向比較大。 至於淵明是否受佛家的影響呢？寅恪先生說他絕對沒有，我頗懷疑。淵明聽到蓮社的議論，明明說過它「發人深省」，我們不敢說「深省」的究竟是什麼，「深省」卻大概是事實。寅恪先生引《形影神》詩中「甚念傷吾生，正宜委運去，縱浪大化中，不喜亦不懼，應盡便須盡，無復獨多慮」幾句話，證明淵明是天師教信徒。我覺得這幾句話確可表現淵明的思想，但是在一個佛教徒看，這幾句話未必不是大乘精義。此外淵明的詩里不但提到「冥報」而且談到「空無」（「人生似幻化，終當歸空無」）。我並不敢因此就斷定淵明有意地援引佛說，我只是說明他的意識或下意識中可能有一點佛家學說的種子，而這一點種子，可能像是熔鑄成就他的心靈的許多金屬物中的寸金片鐵，在他的心靈煥發中，這一點小因素也可能偶爾流露出來。我們到下文還要說到，他的詩充滿著禪機。 二　他的情感生活 詩人與哲學家究竟不同，他固然不能沒有思想，但是他的思想未必是有方法系統的邏輯的推理，而是從生活中領悟出來，與感情打成一片，蘊藏在他的心靈的深處，到時機到來，忽然迸發，如靈光一現，所以詩人的思想不能離開他的情感生活去研究。淵明詩中如「結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏」「即事如已高，何必升華嵩」「貧富常交戰，道勝無戚顏」「形跡憑化往，靈府長獨閒」諸句都含有心為物宰的至理，儒家所謂「浩然之氣」，佛家所謂「澄圓妙明清淨心」，要義不過如此；儒佛兩家費許多言語來闡明它，而淵明靈心迸發，一語道破，我們在這裡所領悟的不是一種學說，而是一種情趣，一種胸襟，一種具體的人格。再如「有風自南，翼彼新苗」「平疇交遠風，良苗亦懷新」「鳥哢歡新節，冷風送余善」「眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬」「採菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還」，諸句都含有冥忘物我，和氣周流的妙諦；儒家所謂「贊天地之化育，與天地參」，梵家謂「梵我一致」，斯賓諾莎的泛神觀，要義都不過如此，淵明很可能沒有受任何一家學說的影響，甚至不曾像一個思想家推證過這番道理，但是他的天資與涵養逐漸使這麼一種「魚躍鳶飛」的心境生長成熟，到後來觸物即發，純是一片天機。了解淵明第一須了解他的這種理智滲透情感所生的智慧，這種物我默契的天機。這智慧，這天機，讓染著近代思想氣息的學者們拿去當作「思想」分析，總不免是隔靴搔癢。 詩人的思想和感情不能分開，詩主要地是情感而不是思想的表現。因此，研究一個詩人的感情生活遠比分析他的思想還更重要。談到感情生活，正和他的思想一樣，淵明並不是一個很簡單的人。他和我們一般人一樣，有許多矛盾和衝突；和一切偉大詩人一樣，他終於達到調和靜穆。我們讀他的詩，都欣賞他的「沖澹」，不知道這「沖澹」是從幾許辛酸苦悶得來的，他的身世如我們在上文所述的，算是飽經憂患，並不像李公麟諸人所畫的葛巾道袍，坐在一棵松樹下，對著無弦琴那樣悠閒自得的情境。我們須記起他的極端的貧窮，窮到「夏日長抱飢，寒夜無被眠，造夕思雞鳴，及晨願烏遷」。他雖不怨天，卻坦白地說「離憂淒目前」；自己不必說，叫兒子們「幼而饑寒」，他尤覺「抱茲苦心，良獨內愧」。他逼得要自己種田，自道苦衷說：「田家豈不苦？弗獲辭此難！」他逼得去乞食，一杯之惠叫他圖「冥報」。窮還不算，他一生很少不在病中，他的詩集滿紙都是憂生之嗟。《形影神》那三首詩就是在思量生死問題；「一世異朝世，此語良不虛」「未知從今去，當復如此不？」「求我盛年歡，一毫無復意」「民生鮮長在，矧伊愁苦纏」「從古皆有沒，念之中心焦」，以及許多其他類似的詩句都可以見出遲暮之感與生死之慮無日不在淵明心中盤旋。尤其是剛到中年，不但父母都死了，元配夫人也死了，不能不叫他「既傷逝者，行自念也」。這世間人有誰能給他安慰呢？他對於子弟，本來「既見其生實欲其可」，而事實上「雖有五男兒，總不愛紙筆」，使他嗟嘆「天運」。至於學士大夫中的朋友，我們前已說過，大半和他「語默殊勢」，令他起「息交絕遊」的念頭。連比較知己的像周續之、顏延之一班人也都轉到劉宋去忙官，他送行說：「語默自殊勢，亦知當乖分」「路若經商山，為我稍躊躇」，這語音中有多少寂寞之感！ 這裡也可以見出一般人所常提到的「恥事二姓」的問題雖不必過於著重，卻也不可一筆抹煞。他心裡痛恨劉裕篡晉，這是無疑的，不但《述酒》《擬古》《詠荊軻》諸詩可以證明，就是他對於伯夷、叔齊那些「遺烈」的景仰也決不是無所為而發。加以易姓前後幾十年中——淵明的大半生中——始而有 王恭 、孫恩之亂，繼而有桓玄、劉裕之哄，終而劉裕推翻晉室，兵戈擾攘，幾無寧日。淵明一個窮病書生，進不足以謀國，退不足以謀生，也很叫他憂憤。我們稍玩索「八表同昏，平路伊阻」「終日馳車走，不見所問津」「壑舟無須臾，引我不得住」諸詩的意味，便可領略到淵明的苦悶。 淵明詩篇篇有酒，這是盡人皆知的，像許多有酒癖者一樣，他要借酒壓住心頭極端的苦悶，忘去世間種種不稱心的事。他嘗說：「常恐大化盡，氣力不及衰，撥置且莫念，一觴聊可揮」，「泛此忘憂物，遠我遺世情」，「數斟已復醉，不覺知有我，安知物為貴」，「天運苟如此，且進杯中物」，酒對於他仿佛是一種武器，他拿在手裡和命運挑戰，後來它變成一種沉痼，不但使他「多謬誤」，而且耽誤了他的事業，妨害他的病體。從《榮木》詩里「志彼不舍（學業），安此日富（酒），我之懷矣，怛焉內疚」那幾句話看，他有時頗自悔，所以曾有一度「止酒」。但是積習難除，到死還恨在世時「飲酒不得足」。淵明和許多有癖好的詩人們（例如阮籍、李白、波斯的奧馬康顏之類）的這種態度，在近代人看來是「逃避」，我們不能拿近代人的觀念去責備古人，但是「逃避」確是事實。逃避者自有苦心，讓我們慶賀無須飲酒的人們的幸福，同時也同情於「君當恕醉人」那一個沉痛的呼聲。 世間許多醉酒的人們終止於劉伶的放誕，淵明由衝突達到調和，並不由於飲酒。彌補這世間缺陷的有他的極豐富的精神生活，尤其是他的極深廣的同情。我們一般人的通病是囿在一個極狹小的世界裡活著，狹小到時間上只有現在，在空間上只有切身利益相關係的人與物；如果現在這些切身利害關係的人與物對付不順意，我們就活活地被他們扼住頸項，動彈不得，除掉怨天尤人以外，別無解脫的路徑。淵明像一切其他大詩人一樣，有任何力量不能剝奪的自由，在這「樊籠」以外，發現一個「天空任鳥飛」的宇宙。第一是他打破了現在的界限而游心於千載，發現許多可「尚友」的古人。《詠貧士》詩中有兩句話透漏此中消息：「何以慰吾懷，賴古此多賢。」這就是說，他的清風亮節在當時雖無同調，過去有同調的人們正復不少，使他自慰「吾道不孤」。他好讀書，就是為了這個緣故，他說「歷覽千載書，時時見遺烈」，而這些「遺烈」可以使他感發興起。他的詩文不斷地提到他所景仰的古人，《述酒》與《扇上畫贊》把他們排起隊伍來，向他們馨香禱祝，更可以見出他的志向。這隊伍里不外兩種人，一是固窮守節的隱士，如荷蓧丈人、長沮桀溺、張長公、薛孟嘗、袁安之類，一是亡國大夫積極或消極地抵抗新朝，替故主復仇的，如伯夷、叔齊、荊軻、 韓非 、張良之類，這些人們和他自己在身世和心跡上多少相類似。 在這裡我們不妨趁便略 談淵 明帶有俠氣、存心為晉報仇的看法。淵明俠氣則有之，存心報仇似未必，他不是一個行動家，原來為貧而仕，未嘗有杜甫的「致君堯舜上，再使風俗醇」那種近於誇誕的願望，後來解組歸田，終身不仕，一半固由於不肯降志辱身，一半也由於他慣嘗了「樊籠」的滋味，要「返自然」，庶幾落得一個清閒。他厭惡劉宋是事實，不過他無力推翻已成之局，他也很明白。所以他一方面消極地不合作，一方面寄懷荊軻、張良等「遺烈」，所謂「刑天舞干戚」，雖無補於事，而「猛志固常在」。淵明的心跡不過如此，我們不必妄為捕風捉影之談。 淵明打破了現在的界限，也打破了切身利害相關的小天地界限，他的世界中人與物以及人與我的分別都已化除，只是一團和氣，普運周流，人我物在一體同仁的狀態中各徜徉自得，如莊子所說的「魚相與忘於江湖」。他把自己的胸襟氣韻貫注於外物，使外物的生命更活躍，情趣更豐富；同時也吸收外物的生命與情趣來擴大自己的胸襟氣韻。這種物我的迴響交流，有如佛家所說的「千燈相照」，互映增輝。所以無論是微雲孤鳥，時雨景風，或是南阜斜川，新苗秋菊，都到手成文，觸目成趣。淵明人品的高妙就在有這樣深廣的同情；他沒有由苦悶而落到頹唐放誕者，也正以此。中國詩人歌詠自然的風氣由陶、謝開始，後來王、孟、儲、韋諸家加以發揮光大，遂至幾無詩不狀物寫景。但是寫來寫去，自然詩終讓淵明獨步。許多自然詩人的毛病在只知雕繪聲色，裝點的作用多，表現的作用少，原因在缺乏物我的混化與情趣的流注。自然景物在淵明詩中向來不是一種點綴或陪襯，而是在情趣的戲劇中扮演極生動的角色，稍露面目，便見出作者的整個的人格。這分別的原因也在淵明有較深厚的人格的涵養，較豐富的精神生活。 淵明的心中有許多理想的境界。他所景仰的「遺烈」固然自成一境，任他「托契孤游」；他所描寫的桃花源尤其是世外樂土。歐陽公嘗說晉無文章，只有陶淵明的《歸去來辭》。依我的愚見，《桃花源記》境界之高還在《歸去來辭》之上。淵明對於農業素具信心，《勸農》《懷古田舍》《西田獲早稻》諸詩已再三表明他的態度。《桃花源記》所寫的是一個理想的農業社會，無政府組織，甚至無詩書歷志，只「有良田美池桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞，其中往來種作，男女衣著，悉如外人，黃髮垂髫，並怡然自樂」。這境界頗類似盧梭所稱羨的「自然狀況」。淵明身當亂世，眼見所謂典章制度徒足以擾民，而農業國家的命脈還是繫於耕作，人生真正的樂趣也在桑麻閒話，樽酒消憂，所以寄懷於「桃花源」那樣一個醇樸的烏托邦。 淵明未見得瞧得起蓮社諸賢的「文字禪」，可是禪宗人物很少有比淵明更契於禪理的。淵明對於自然的默契，以及他的言語舉止，處處都流露著禪機。比起他來，許多談禪的人們都是神秀，而他卻是惠能。姑舉一例以見梗概。據晉書《隱逸傳》：「他性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則托而和之，曰：『但識琴中趣，何勞弦上聲。』」這故事所指示的，並不是一般人所謂「風雅」，而是極高智慧的超脫。他的胸中自有無限，所以不拘泥於一切跡象，在琴如此，在其他事物還是如此。昔人謂「不著一字，盡得風流」為詩的勝境，淵明不但在詩里，而且在生活里，處處表現出這個勝境，所以我認為他達到最高的禪境。慧遠特別敬重他，不是沒有緣由的。 總之，淵明在情感生活上經過極端的苦悶，達到極端的和諧肅穆。他的智慧與他的情感融成一片，釀成他的極豐富的精神生活。他的為人和他的詩一樣，都很醇樸，卻都不很簡單，是一個大交響曲而不是一管一弦的清妙的聲響。 三　他的人格與風格 淵明是怎樣一個人，上文已略見梗概。有一個普遍的誤解我們須打消，自鍾嶸推淵明為「隱逸詩人之宗」，一般人都著重淵明的隱逸一方面；自 顏真卿 做詩表白淵明眷戀晉室的心跡以後，一般人又看重淵明的忠貞一方面。淵明是隱士，卻不是一般人所想像的孤高自賞，不食人間煙火氣，像《 紅樓夢 》里妙玉性格的那種隱士；淵明是忠臣，卻也不是他自己所景仰的荊軻、張良那種忠臣。在隱與俠以外，淵明還有極實際極平常的一方面。這是一般人所忽視而本文所特別要表明的。隱與俠有時走極端，「不近人情」；淵明的特色是在處處都最近人情，胸襟儘管高超而卻不唱高調。他仍保持著一個平常人的家常便飯的風格。法國小說家福樓拜認為人生理想在「和尋常市民一樣過生活，和半神人一樣用心思」，淵明算是達到了這個理想。他的高妙處我們不可仰攀，他的平常處我們卻特別覺得親切。他儘管是隱士，儘管有俠氣，在大體上還是「我輩中人」。他很看重衣食以及經營衣食的勞作，不肯像一般隱者做了社會的消耗者，還在唱「不事家人生產」的高調。他一則說：「衣食終須紀，力耕不吾欺。」再則說：「人生歸有道，衣食固其端；孰是都不營，而以求自安？」本著這個主張，他從幼到老，都以種田為恆業。他實實在在自己動手，不像一般隱士只是打「躬耕」的招牌。種田不能過活，他不惜出去做小官，他坦白地自供做官是「為飢所驅」，「傾身營一飽」，也不像一般求官者有治國平天下的大抱負。種田做官都不能過活，他索性便求鄰乞食，以為施既是美德，受也就不是醜事。在《有會而作》那首詩里，他引《檀弓》里餓者不食嗟來之食以至於餓死的故事，深覺其不當，他說：「常善粥者心，深恨蒙袂非；嗟來何足吝？徒沒空自遺。」在這些地方我們覺得淵明非常率真，也非常近人情。他並非不重視廉潔與操守，可是不像一般隱者矯情立異、沾沾自喜那樣講廉潔與操守。他只求行吾心之所安，適可而止，不過激，也不聲張。他很有儒家的精神。 不過淵明最能使我們平常人契合的還是在他對人的熱情。他對於平生故舊，我們在上文已經說過，每因「語默殊勢」而有不同調之感，可是他覺得「故者無失其為故」，贈詩送行，仍依依不捨，殷殷屬望，一片忠厚篤實之情溢於言表，兩《答龐參軍》《示周祖謝》《與晉殷安別》《贈羊長史》諸詩最足見出他於朋友的厚道。在家人父子兄弟中，他尤其顯得是一個富於熱情的人。他的父親早棄世，他在《命子》詩中有「瞻望弗及」之嘆。他的母親年老，據顏延之的誄文，他的出仕原為養母（「母老子幼，就養勤匱，遠惟田生致親之義，追悟毛子棒檄之懷」）。他出去沒有多久，就回家省親，從《阻風於規林》那兩首詩看，他對於老母時常眷念，離家後致嘆於「久游念所生」，回家時「計日望舊居」，到家後「一欣侍溫顏」，語言雖簡，情致卻極深摯。弟敬遠和程氏妹都是異母生的，程氏妹死了，淵明棄官到武昌替她料理後事，在祭妹與祭弟文中，他追念早年共甘苦患難的情況，焦慮遺孤們將來的著落，句句話都從肺腑中來，淵明天性之厚從這兩篇祭文、《自祭文》以及《與子儼等疏》最足以見出，這幾篇都是絕妙文字，可惜它們的名聲為詩所掩。 淵明在詩中表現最多的是對於子女的慈愛。「大歡惟稚子」「弱女雖非男，慰情聊勝無」「稚子戲我側，學語未成音，此事真復樂，聊用忘華簪」，隨便拈幾個例子，就可以令人想像到淵明怎樣了解而且享受家庭子女團聚的樂趣。如果對於兒童沒有深厚的同情，或是自己沒有保持住兒童的天真，都決說不出這樣簡單而深刻的話。淵明的長子初生時，他自述心事說：「厲夜生子，遽而求火，凡百有心，奚特於我？既見其生，實欲其可。」可見其屬望之殷。他做了官，特別遣一個工人給兒子，寫信告訴他說：「汝旦夕之費，自給為難，今遣此力，助汝薪水之勞。此亦人子也，可善遇之。」寥寥數語，既可以見出做父母的仔細，尤可見出人道主義者的深廣的同情。「此亦人子也，可善遇之」，這是何等心腸！它與「落地成兄弟，何必骨肉親」那兩句詩都可以擺在釋迦或耶穌的口裡。談到他的兒子，他們似不能副他的期望，他半詼諧半傷心地說：「天運苟如此，且進杯中物！」他臨死時還向他們叮嚀囑咐：「汝輩稚小家貧，每役柴水之勞，何時可免，念之在心，苦何可言！然汝等雖不同生，當思四海皆兄弟之義。」最後以兄弟同居同財的故事勸勉他們。杜甫為著淵明這樣篤愛兒子，在《遣興》詩里譏誚他說：「陶潛避俗翁，未必能達道。……有子賢與愚，何其掛懷抱？」其實工部開口便錯，淵明所以異於一般隱士的正在不「避俗」，因為他不必避俗，所以真正地「達道」。所謂「不避俗」是說「不矯情」，本著人類所應有的至性深情去應世接物。淵明的偉大處就在他有至性深情，而且不怕坦白地把它表現出來。趁便我們也可略談一般人所聚訟的《閒情賦》。 昭明太子 認為這篇是「白璧微瑕」，在這篇賦里淵明對於男女眷戀的情緒確是體會得細膩之極，給他的沖淡樸素的風格渲染了一點異樣的鮮艷的色彩；但是也正在這一點上我們可以看出淵明是一個有血肉的人，富於人所應有的人情。 總之，淵明不是一個簡單的人，這就是說，他的精神生活很豐富。他的《時運》 詩序 中最後一句話是「欣慨交心」，這句話可以總吉他的精神生活。他有感慨，也有欣喜；惟其有感慨，那種欣喜是由衝突調和而徹悟人生世相的欣喜，不只是淺薄的嬉笑；惟其有欣喜，那種感慨有適當的調劑，不只是奮激佯狂，或是神經質的感傷。他對於人生悲喜劇兩方面都能領悟。他的性格大體上很沖和平淡，但是也有它的剛毅果敢的一方面，從不肯束帶見督郵、聽蓮社的議論攢眉而去、卻退檀道濟的禮物諸事可以想見。他的隱與俠都與這方面性格有關。他有時很放浪不拘形跡，做彭澤令「公田悉令吏種秫稻（釀酒用的谷）」；王宏叫匠人替他做鞋，請他量一量腳的大小，「他便於坐伸腳令度」；醉了酒，便語客：「我醉欲眠卿可去。」在這些地方他頗有劉伶、阮籍的氣派。但是他不恥事家人生產，據《 宋書 ·隱逸傳》：「潛弱年薄宦，不潔去就之跡」，可能在桓玄下面做過官；他孝父母，愛弟妹，愛鄰里朋友尤其酷愛子女，他的大願望是「親戚共一處，子孫還相保」。他的高超的胸襟並不損於他的深廣的同情；他的隱與俠也無害於他的平常人的面貌。 因為淵明近於人情，而且富於熱情，我相信他的得力所在，儒多於道。陳寅恪先生把魏晉人物分名教與自然兩派，以為淵明「既不盡同稽向之自然，更有異何曾之名教，且不主名教自然相同之說如山（濤）王（戎）輩之所為。蓋其己身之創解乃一種『新自然說』，新自然說之要旨在委運任化」，並且引「立善常所欣，誰當為汝譽」兩向詩證明淵明「非名教」。他的要旨在淵明是道非儒。我覺得這番話不但過於系統化，而且把淵明的人格看得太單純，不免歪曲事實。淵明尚自然，宗老莊，這是事實；但是他也並不非名教，薄周孔，他一再引「先師遺訓」（他的「先師」是孔子，不是老莊，更不是 張道陵 ），自稱「游好在六經」，自勉「養真衡門下，庶以善自名」，遺囑要兒子孝友，深致慨於「如何絕世下，六籍無一親」——這些都是鐵一般的事實，卻不是證明淵明「非名教」的事實。 我們解釋了淵明的人格，就已經解釋了他的詩，所以關於詩本身的話不必多說，他的詩正和他的人格一致，也不很單純，我們姑擇一點來說，就是它的風格。一般人公認淵明的詩平淡。陳後山嫌它「不文」，頗為說詩者所驚怪。其實杜工部早就有這樣看法，他讚美「陶謝不枝梧」，卻又說，「觀其著詩篇，頗亦恨枯槁」。大約歡喜雕繪聲色鍛鍊字句者，在陶詩中找不著雕繪鍛煉的痕跡，總不免如黃山谷所說的「血氣方剛時，讀此如嚼枯木」。閱歷較深，對陶詩咀嚼較勤的人們會覺得陶詩不但不枯，而且不盡平淡。 蘇東坡 說它「質而實綺，癯而實腴」，劉後村說它「外枯而中膏，似淡而實美」，姜白石說它「散而莊，淡而腴」，釋 惠洪 引東坡說，它「初視若散緩，熟視有奇趣」，都是對陶詩作深一層的看法。總合各家的評語來說，陶詩的特點在平、淡、枯、質，又在奇、美、腴、綺。這兩組恰恰相反的性質如何能調和在一起呢？把他們調和在一起，正是陶詩的奇蹟，正如他在性格方面把許多不同的性質調和在一起，是同樣的奇蹟。 把詩文風格分為平與奇、枯與腴、質與綺兩種，其實根於一種錯誤的理論，仿佛說這兩種之中有一個中和點（如磁鐵的正負兩極之中有一個不正不負的部分），沒有到這一點就是平、枯、質；超過了這一點便是奇、腴、綺。詩文實在不能有這種分別，它有一種情感思想，表現於恰到好處的意象語言，這恰到好處便是「中」，有過或不及便是毛病。平、枯、淡固是「不文」，奇、腴、綺也還是失當，蓬首垢面與塗脂敷粉同樣不能達到真正的美。大約詩文作者內外不能一致時，總想借脂粉掩飾，古今無須借脂粉掩飾者實在寥寥。這掩飾有時做過火，可以引起極強烈的反感，於是補偏救弊者不免走到蓬首垢面的另一極端，所以在事實上平、枯、質與奇、腴、綺這種的分別確是存在，而所指的卻都是偏弊，不能算是詩文的勝境。陶詩的特色正在不平不奇，不枯不腴、不質不綺，因為它恰到好處，適得其中；也正因為這個緣故，它一眼看去，卻是亦平亦奇、亦枯亦腴、亦質亦綺。這是藝術的最高境界。可以說是「化境」，淵明所以達到這個境界，因為像他做人一樣，有最深厚的修養，又有最率真的表現。「真」字是淵明的唯一恰當的評語。「真」自然也還有等差，一個有智慧的人的「真」和一個頭腦單純的人的「真」並不可同日而語，這就是spontaneous與naive的分別。淵明的思想和情感都是蒸餾過、洗鍊過的。所以在做人方面和在做詩方面，都做到簡煉高妙四個字。工部說他「不枝梧」，這三個字卻下得極有分寸，意思正是說他簡煉高妙。 淵明在中國詩人中的地位是很崇高的。可以和他比擬的，前只有屈原，後只有杜甫。屈原比他更沉鬱，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那麼醇，那麼煉。屈原低徊往復，想安頓而終沒有得到安頓，他的情緒、想像與風格都帶著浪漫藝術的崎嶇突兀的氣象；淵明則如秋潭月影，澈底澄瑩，具有古典藝術的和諧靜穆。杜甫還不免有意雕繪聲色，鍛鍊字句，時有斧鑿痕跡，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；淵明則全是自然本色，天衣無縫，到藝術極境而使人忘其為藝術。後來詩人蘇東坡最愛陶，在性情與風趣上兩人確有許多類似，但是蘇愛逞巧智，缺乏洗鍊，在陶公面前終是小巫見大巫。 談李白詩三首 一　談《經下邳圯橋懷張子房》 子房來虎嘯，破產不為家。滄海得壯士，椎秦博浪沙。掘韓雖不成，天地皆振動。潛匿游下邳，豈曰非智勇？我來圮橋上，懷古欽英風。唯見碧流水，曾無 黃石公 。嘆息此人去，蕭條徐泗空。 要了解這首詩，先要了解我國過去歷史上長期在人民群眾中流行的兩種人生理想，就是「遊俠」和「神仙」的理想。這兩種理想在現在看來都是落後的，但是在過去，它們是對當時社會制度的反抗和不滿，有積極的意義。遊俠就是一般所說的英雄好漢。這種人的理想是要講義氣，講交情，劫富救貧，打抱不平，特別是在強權淫威之下表示不屈服，如果受到一點恥辱和冤屈，就誓必報仇雪恨，要仇人的命，報仇不成，就是犧牲性命也在所不惜。這種人往往練得一手好武藝，有萬夫不當之勇，有時還足智多謀。他們不但要替自己報仇，還要替看重自己的知心朋友報仇，而且替旁人報仇比替自己報仇還更奮不顧身，因為正義感之外又加上對朋友要守信義的動機。這種遊俠理想從哪裡產生呢？如果社會是符合人民理想的，沒有什麼仇，就沒有什麼報仇的人；沒有什麼不平，就沒有什麼打抱不平的人。縱然有冤屈不平，如果國家法律能夠保障私人的權利，那也就無勞私人去施行懲罰。遊俠的存在表明了兩個事實：第一，社會上有冤屈不平；其次，國家法律不能消除冤屈不平，甚至它本身就是冤屈不平的根源。在這種情形之下，遊俠的理想是正義感的表現，也是人的尊嚴感的表現，使強權淫威不得不對它稍存戒心而有所忌憚。所以它是有積極意義的。 神仙的理想比起遊俠的理想來是較為消極的。遊俠要置身「法外」，神仙卻要置身「世外」，遊俠要憑自己的力量去達到理想，神仙卻要憑超自然的力量去達到理想；遊俠要抵抗，神仙卻常與隱逸結合，只是無抵抗，不合作。這兩種理想的性質不同，但是它們的歷史根源是一致的。如果社會是符合人民理想的，它本身就是一個極樂世界。它不是一個極樂世界，甚至是一個極苦世界，人們才幻想在它以外能找到一個極樂世界。在科學還沒發達的社會裡，幻想往往比事實還有更大的說服力和誘惑力，所以像神仙之類的宗教迷信有極廣泛的市場。好神仙的人有兩面性。就他們逃避現世，迷信有神通廣大的力量能創造奇蹟來說，是消極的，落後的；就他們厭恨惡濁，不肯同流合污，至少是幻想要有一個合理的社會來說，也未嘗絲毫沒有積極的一面。遊俠和神仙既然都是落後社會的產物，而且對落後社會都表示極端不滿，所以在我國過去歷史上這兩種人常常結合在一起，講遊俠的也往往講神仙。 李白經下邳橋所懷想的漢朝張良，正是這樣一種遊俠兼神仙的人物。詩中所說的那壯士是個遊俠，黃石公是個神仙，而張良自己為著要替韓報仇，請教這位壯士，但沒成功，請教黃石公這位神仙，終得佐漢滅秦，最後卻又「學辟穀導引輕身」，「從赤松 子游 」，又回到神仙。所以張良的一生只是在俠客、謀士和神仙三種行徑里兜圈子；而他的所以為謀士，是因為他有俠客的氣概，志在滅秦報韓；他的所以終於回到神仙，也並不是像他自己所說的於願已足，而是因為看到鳥盡弓藏，兔死狗烹，不免有些灰心。這首詩的本事，讀者可以翻《史記·留侯世家》（即張良傳）看一下，這裡不必複述。 李白的這首詩是屬於懷古和 詠史 類的。懷古詠史在我國許多詩人的詩集裡都占很重要的一部分。古有什麼可懷，史有什麼可詠呢？這首詩里「豈曰非智勇」「懷古欽英風」兩句給了答案。古人和史事可以引起詩人歌詠的，一定是詩人所同情的，體現了詩人的人生理想的；或是詩人所不同情的，詩人在諷刺之中也表現了他自己的人生態度。這首詩是屬於前一種情況的。偉大的詩人都必有人民性，所謂人民性，是說他的人生理想和人生態度與廣大人民的是一致的。他在詩里表現了他自己的人生理想和人生態度，也就同時表現了廣大人民的人生理想和人生態度。從周秦以後，在相當長的時期中，廣大人民的人生理想和人生態度有一大部分表現在上文所說的遊俠和神仙，只消把我國民間小說和戲劇的題材統計一下就可以知道。這方面的典型形象，是一般民眾頭腦里的 諸葛亮 。諸葛亮在歷史上（可看 陳壽 的《 三國志 》）並不像在小說和戲劇里那樣的神通廣大。小說和戲劇都起自民間，一般人民是按照他們自己的理想和願望來鑄成像在小說和戲劇里那樣的諸葛亮的形象。而這種形象也正近似 司馬遷 在《史記》里所鑄成的張良的形象。這兩人都有一面是遊俠，有一面是神仙，儘管在程度上略有不同，諸葛亮的遊俠的成分較少。諸葛亮的形象有很大的人民性，這是每一個看《 三國演義 》和看舊戲的人都能體會到的。張良的形象也是這樣，他成為許多詩人歌詠的對象，也是因為他有很大的人民性。 張良之所以成為李白歌詠的對象，還有一個特殊的原因。我們一般人想到「盛唐」，總以為那時社會怎樣安定，國家怎樣富庶繁榮，人民怎樣安樂，其實這是幻象。當時封建主聚天下的財富於長安，窮奢極欲，人民生活還是很痛苦的。楊家貴戚的驕橫叫在朝在野的人都側目而視。 安祿山 亂起，唐朝馬上就現出土崩瓦解的局面。當時人民對社會秩序的態度可以從當時流行的小說中看出來。唐人小說表面上大半是些愛情故事，實際上遊俠和神仙的思想都非常濃厚，至少是從那些故事裡面，可以看出當時尚任俠，講神仙的風氣很盛。遊俠和神仙的存在，就足以說明當時社會中不平的事和不合理的事是很多的。否則我們也就很難說明李白自己的性格。李白平生愛學道，號稱「詩仙」，但是他的遊俠的一面往往被人忘記。魏顥說他「眸子炯然，哆（腮）如餓虎，少任俠，手刃數人」。他的最知己的朋友杜甫有一首七絕《贈李白》，替他下了這樣的評語： 秋來相顧尚飄蓬，未就丹砂愧 葛洪 。 痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄？ 這就是譏刺他學仙學俠兩無成。不管成不成，他對仙和俠的嚮往卻是無可懷疑的。讀李白的詩，也就要體會到他的六分仙風，四分俠骨。所以《經下邳圯橋懷張子房》這首詩，不但表現了當時廣大人民的人生理想和人生態度，也表現了詩人自己的人格。 這裡有一個問題：遊俠和神仙都是過去落後社會的產物，現在社會已經完全不同了，遊俠和神仙的理想是否還有意義呢？上文分析過，遊俠和神仙都有落後的一面，也都有積極的一面。落後的一面會隨時代過去，積極的一面對後世人還會有幾分鼓舞的力量。每個人都可以就自己讀這首詩時所起的情感分析一下。以我的經驗說，我在十幾歲時就愛讀這首詩，常常高聲朗誦。朗誦時心情是振奮的，仿佛滿腔熱血都沸騰起來了，特別讀到最後「唯見碧流水」四句，調子就震顫起來，胸襟也開闊起來，仿佛自己心中也有無限的豪情勝慨，大有低徊往復，依依不捨之意。這種振奮的心情是痛快的，也是有益的。是否我因為想當俠客和神仙才愛這首詩呢？我從來沒有過這種幻想和奢望，這首詩也並沒叫我存這種幻想和奢望。但是想到「破產不為家」，求刺客去殺威震一時的秦始皇那種英雄氣概，那種要奮不顧身去伸 張正 義的堅貞英勇的精神，不由得我不迴腸盪氣，肅然起敬。我愛這種人，覺得在這種人身上見出人的尊嚴，我希望多見到這種人，我仿佛覺得這種人如果多有些，世界會更光明些，人生會更有意義些。單就我體會這種人的人格來說，我也仿佛得到一種力量，幫助我更好地做人。我想遊俠和神仙在這首詩里畢竟是外殼，這外殼裡面包含著一種精神，它是感動李白的，也是感動我的，也是感動任何一個有心腸的人的。這就是它的積極的一面，這積極的一面是不會輕易地隨時代消逝的。 最後，略談一下這首詩的格局。從表面看，它是平鋪直敘，一氣呵成的。分析一下，就能看出它分三段。頭四句一段，直敘張良求刺客殺秦始皇的事跡。中四句一段，補敘失敗後潛匿下邳，夾以論斷，「報韓雖不成」，而「天地皆振動」，畢竟還是叫敵人驚心喪膽；雖被迫「潛匿」，這也不是「非智勇」的過錯，每兩句一抑一揚，略見波瀾起伏。後六句寫詩人懷古的心情，是平鋪直敘後的一個大波瀾，讀者須體會這種心情是豐富複雜的，一方面是「懷古欽英風」，滿腔豪情勝慨，一方面又「嘆息此人去，蕭條徐泗空」，大有「前不見古人，後不見來者」那種寂寥的感覺，但是這並不是失望，而是寄深厚的希望於無窮的未來。詩用五古體，古詩可以換韻，換韻往往就同時標出段落（當然也有例外），這首詩就是這樣，三段就用三組韻。批評李白詩的人往往嫌他欠剪裁洗鍊，這是不正確的。這首詩就表現了高度的剪裁洗鍊。張良的一生事跡很多，這裡只寫到他「潛匿游下邳」為止，至於他後來佐漢滅秦以及晚年學道那一大段經過都一字不談，雖然首句「虎嘯」二字也約略給了一點暗示。如果全寫，就不但見不出剪裁洗鍊，還會破壞這首詩觸景生情的效果。 二　談《 黃鶴樓 送 孟浩然 之廣陵》和《聞 王昌齡 左遷龍標遙有此寄》 黃鶴樓送孟浩然之廣陵 故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。 孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。 聞王昌齡左遷龍標遙有此寄 楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。 我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。 這兩首詩在體裁上都是七言絕句，在題材上都是送行惜別，合在一起談，比較方便。 送孟浩然詩比較容易懂。孟是由武昌黃鶴樓坐船到揚州（即廣陵），李白在黃鶴樓送他。時節是三月，花開正盛，望起來像煙一般。送行的人依依不捨，直望到孤帆遠影漸漸在碧空中消失了，只見長江在遙遠的天際流著，他才回過頭來。詩人先寫出別地別時別景，然後寫出自己那種眷戀惆悵的情感。 寄王昌齡詩的局格大致和送孟浩然詩相同，但是比較難懂一點。難在兩個問題上。第一是異文的問題。頭一句一本作「楊花落盡子規啼」，一本作「揚州花落子規啼」。如果是「楊花落盡」，與「子規啼」較一致。子規即杜鵑，鳴聲悽厲，易動旅客歸思；楊花落在舊詩中常象徵離散，所以 蘇軾 《水龍吟》詠楊花詞有「細看來不是楊花，點點是離人淚」之句。如果是揚州，那就很可能李白自己那時在揚州，這就和下文的「明月」有關，相傳揚州的月亮特別亮（「天下明月三分，揚州得其二分」）。這兩種異文都說得通，很難斷定哪一種比較確實。如果「夜郎西」可照下文的解釋，「揚州花落」的可能性就較大。其次是地理的問題。王昌齡老家在江寧（南京），他貶龍標尉以前在長安（西安）做校書郎。龍標是個縣名，即今湖南西部的黔陽縣，五溪（辰溪、酉溪、巫溪、武溪、沅溪）也在湖南西部。夜郎屬西南夷，在今貴州西北桐梓縣。這裡應該注意的是「龍標過五溪」的「龍標」即指王昌齡，古人常以地方的名稱稱呼那地方的人或是在那地方做官的人。這裡的問題在於夜郎在貴州西北，而龍標在湖南西部，兩地相去很遠，而且龍標在夜郎東，不在西。王昌齡到龍標就任，無論是從長安出發，還是從江寧出發，都走不到夜郎。因此，我疑心這首詩寫作時期很晚。李白曾因參永王璘的軍事，軍敗後被朝廷流放到夜郎，後來遇赦才回到金陵（南京），當塗（在安徽東部）一帶，不久就死了。這首詩當作於從流放獲赦去金陵之後。如此才可以解釋「隨君直到夜郎西」一句，那就是因王昌齡被貶而想到自己過去被流放。在唐朝，做官的人貶謫到湖南貴州一帶，是個很大的懲罰。李白身受過這種痛苦，於今又聽說他的詩友也要去受這種痛苦，所以一方面既寄深厚的同情於好友，一方面也暗傷自己過去的遭遇。這樣解釋，詩的情致也就比較深刻。 這兩首詩的題材和格局雖大致相同，而情致卻懸殊。情致往往要借景物氣氛烘托出來。論時節，送孟在暮春三月，送王在「楊花落盡子規啼」的時候，也只在晚春初夏。可是「煙花三月」寥寥四句寫出一片多麼絢爛繁榮的氣象，而「楊花落盡子規啼」就顯得淒涼寂寞，不堪為懷了。這兩首詩開始所描繪的色彩氣氛好比一個樂曲的基調，暗示出全篇情感的性質和深度。同時我們也要注意孟、王兩人不同的情境。孟到的是揚州，揚州在唐朝是著名的繁華城市，好比現在的上海；王到的是龍標，西南邊陲的瘴癘地，去那裡就等於「充軍」。孟可能只是遊歷或就任，王是貶謫。情境不同，感觸自異。王的遭遇本身已可悲，何況這個遭遇和詩人本身的遭遇又有些類似？「愁心」二字不是隨便下的。送孟詩雖是惜別，卻沒有多深的傷感。「煙花三月」句還略有欣羨的意思，最後兩句寫遠眺景致，寫出一種高遠無窮的氣象，與其說暗含惜別，還不如說帶有「手揮五弦，目送飛鴻」的閒適意味。如果拿這兩首詩朗誦幾遍，就能感覺到音調的分別很明顯。送孟詩平聲字較多，字音都很響亮，大半是能提高又能拖長的，所以讀起來可以悠揚而豪放。送王詩頭二句音節還很平順，只是詩的意義決定了它的音調須低沉淒婉，後二句仄聲字安排得有些拗，我們很難用讀「孤帆遠影」兩句的調子來讀它，它天然地有些抑鬱感傷的意味。在這種朗誦的比較里，我們可以體會到詩的情感與聲音的關係是非常密切的。 1958年 讀李義山的《錦瑟》 詩的佳妙往往在意象所引起的聯想，例如李義山的《錦瑟》： 錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。 莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。 滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。 此情可待成追憶，只是當時已惘然！ 全詩精彩在五六兩句，但這兩句與上下文的聯絡似不甚明顯，尤其是第六句像是表現一種和暖愉快的景象，與悼亡的主旨似不合。向來注者不明白晚唐詩人以意象觸動視聽的技巧，往往強為之說，鬧得一塌糊塗。他們說：「玉生煙已葬也，猶言埋香瘞玉也，」「滄海藍田言埋韞而不得自見，」「五六賦華年也，」「珠淚玉煙以自喻其文采。」（見 朱鶴齡 《李義山詩箋注》，萃文堂三色批本。）這些說法與上下文都講不通。其實這首詩五六兩句的功用和三四兩句相同，都是表現對於死亡消逝之後，渺茫恍忽，不堪追索的情境所起的悲哀。情感的本來面目只可親領身受而不可直接地描寫，如須傳達給別人知道，須用具體的間接的意象來比擬。例如秦少游要傳出他心裡一點淒清遲暮的感覺，不直說而用「杜鵑聲里斜陽暮」的景致來描繪。李義山的《錦瑟》也是如此。莊生蝴蝶，固屬迷夢；望帝杜鵑，亦僅傳言。珠未嘗有淚，玉更不能生煙。但滄海月明，珠光或似淚影；藍田日暖，玉霞或似輕煙。此種情景可以想像揣摩，斷不可拘泥地求諸事實。它們都如死者消逝之後，一切都很渺茫恍忽，不堪追索；如勉強追索，亦只「不見長安見塵霧」，仍是迷離隱約，令人生哀而已。四句詩的佳妙不僅在喚起渺茫恍忽不堪追索的意象，尤在同時能以這些意象暗示悲哀，「望帝春心」和「月明珠淚」兩句尤其顯然。五六句勝似三四兩句，因為三四兩句實言情感，猶著跡象，五六兩句把想像活動區域推得更遠，更渺茫，更精微。一首詩的意象好比圖畫的顏色陰影濃淡配合在一起，烘托一種有情致的風景出來。李義山和許多晚唐詩人的作品在技巧上很類似西方的象徵主義，都是選擇幾個很精妙的意象出來，以喚起讀者多方面的聯想。這種聯想有時切題，也有時不切題。就切題的方面說，「滄海月明」二句表現消逝渺茫的悲哀，如上所述。但是我們平時讀這二句詩，常忽略過這切題的一方面，珠淚玉煙兩種意象本身已很美妙，我們的注意力大半專注在這美妙意象的本身。從這個實例看，詩的意象有兩重功用，一是象徵一種情感，一是以本身的美妙去愉悅耳目。這第二種功用雖是不切題的，卻自有存在的價值。《詩經》中的「興」大半都是用這種有兩重功用的意象。例如「何彼穠矣，唐棣之華。曷不肅雍，王姬之車」；「燕燕于飛，差池其羽，之子于歸，遠送於野」；「蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方」諸詩起首二句都有一方面是切題的，一方面是不切題的。 談 白居易 和 辛棄疾 的詞四首 憶江南 白居易 其一 江南好，風景舊曾諳；日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？ 其二 江南憶，最憶是杭州，山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重遊？ 鷓鴣天 辛棄疾 陌上柔桑破嫩芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。 山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。 西江月·夜行黃沙道中 辛棄疾 明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。 七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茆店社林邊，路轉溪橋忽見。 這篇短文，談一談白居易的《憶江南》兩首和辛棄疾的《鷓鴣天》《西江月》這四首詞選擇典型的情節來烘托出生動具體的氣氛和情調的道理，趁便也談一談詞的運用語言的精煉。 先說白居易的兩首《憶江南》。白居易在杭州和蘇州做了三年多的刺史，後來除短期在長安做官之外，都住東都洛陽。他在洛陽時期做了好些回憶蘇杭的詩，《憶江南》大概也是在這時期做的。原有三首，頭一首總憶江南風景，第二首憶杭州，第三首憶蘇州。在北 方回 憶江南，可寫的東西當然很多，白居易在頭一首詞里只寫了春天的江花、江水，因為這個給他印象最深。起句和末句只敘述他到過江南而今回憶江南。回憶的是什麼呢？就是腹聯兩句：「日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。」這是全首的精華。日出時江邊的花，例如桃花之類，特別顯得鮮紅，就像烈火的火焰。杜甫詩也有「山青花欲然」[4]（像要燃燒似的）的句子。在風平浪靜時，江水在春天就顯得格外碧綠，因為夏洪還沒到來。舊詩詞的妙處在簡煉。這兩句詞的素材是簡得不能再簡了。但是簡煉不等於簡單。簡單是一覽無餘，簡煉是言有盡而意無窮。有盡之言能傳無窮之意，訣竅就在言是經過精選的，它有典型性，能代表或暗示出許多其他的東西。這首詞雖寫江南，卻要從身居北方的人的角度去看。北方春來遲，舉目一看，是一片寂靜的黯淡的黃土平原，吹的風還是寒冷刺骨的，太陽也還是因風沙瀰漫而顯得昏黃。回想此時江南，景象就不同了。太陽照著江邊的花像火，首先就是一個明亮的溫暖的大晴天的氣氛，似乎使身上都暖起來了。我們從這一片紅花、一江春水感到生命在流動，在欣欣向榮。這兩句能引起江南春天繁華燦爛的聯想，特別是紅、綠、藍這些鮮明的顏色有強烈的暗示性。它們是江南春天的整幅畫面的結晶。作者雖沒費筆墨去渲染整幅畫面，有了這幾種顏色配上「日出」、「江花」等形象，整幅畫面就活現在眼前了。 第二首憶杭州。憶的只是「山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭」。要了解這兩句話，宜參看白居易的兩首詩，一首是《留題天竺靈隱兩寺》[5]，一首是《郡亭》[6]。前一首說，「在郡六百日，入山十二回。宿因月桂落，醉為海榴開」。「宿因月桂落」就是這裡的「山寺月中尋桂子」。據《長慶集》汪立名注和張宗的《詞林紀事》所引，天竺、靈隱兩寺當時流行一種傳說，說月里的桂花在中秋夜裡落子，落到寺里來，並且有人附會說這桂子「如牽牛子，黃白相間，咀之無味」。這是一件稀奇的事，這位刺史興致好，還有些孩子們的好奇心，也趁著中秋宿在寺里，好去找一找月里落下的桂子。郡亭，據《郡亭》那首詩，就在刺史衙門裡。詩里說，「況有虛白亭，坐見海門山。潮來一憑欄，賓至一開筵。」「郡亭枕上看潮頭」也就是指這個。這句話一方面說看潮的方便，一方面也暗示刺史的政清事簡，和唐李欣寄韓朋的名句「寄書河上神明宰，羨爾城頭姑射山」的意思相近，都是說城市有山林之樂。白居易之所以憶杭州，不僅因為那裡湖山秀美，也因為他在那裡過了足以自慰的可以表示政績的生活。杭州可憶的事物很多，一部 二十四史 從何說起呢？白居易單選兩個足以說明他的快樂生活的典型的情節。他所要渲染的氣氛是清幽，他所要表達的情趣是閒適。這兩句詞恰好達到他所要達到的效果，與頭一首相比，氣氛和情趣都顯然有別。選的季節是秋天，沒有什麼熱鬧的顏色，卻有月夜的桂香，令人起一種清冷的感覺。心情還是愉快的，但不是「日出江花紅勝火」那種青春蓬勃活躍的愉快，而是老年人胸無渣滓，悠然自得的愉快。 辛棄疾的詞本以沉雄豪放見長，這裡選的兩首卻都很清麗，足見偉大的作家是不拘一格的。《鷓鴣天》寫的是早春鄉村景象。上半闋「嫩芽」「蠶種」「細草」「寒林」都是渲染早春，「斜日」句點明是早春的傍晚。可以暗示早春的形象很多，作者選擇了桑、蠶、黃犢等，是要寫農事正在開始的情形。這四句如果拆開，就是一首七言絕句，只是平鋪直敘地在寫景。詞的下半闋最難寫，因為它一方面接著上半闋發展，一方面又要轉入一層新的意思，另起波瀾，還要吻合上半闋來作個結束。所以下半闋對於全首的成功與失敗有很大的關係。從表面看，這首詞的下半闋好像仍然接著上半闋在寫景。如果真是這樣，那就不免堆砌，不免平板了。這裡下半闋的寫景是不同於上半闋的，是有波瀾的。首先它是推遠一層看，由平岡看到遠山，看到橫斜的路所通到的酒店，還由鄉村推遠到城裡。「青旗沽酒有人家」一句看來很平常，其實是重要的。全詞都在寫自然風景，只有這句才寫到人的活動，這樣就打破了一味寫景的單調。這是寫景詩的一個訣竅。儘管是在寫景，卻不能一味渲染景致，必須摻進一點人的情調，人的活動，詩才顯得有生氣。讀者不妨找一些寫景的五七言絕句來看看，參證一下這裡所說的道理。「城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花」兩句是全詞的畫龍點睛，它又像是在寫景，又像是在發議論。這兩句決定全詞的情調。如果單從頭三句及「青旗沽酒」句看，這首詞的情調好像是很愉快的。它是否愉快呢？要懂得詩詞，一定要會知人論世。孤立地看一首詩詞，有時就很難把它懂透。這首詞就是這樣。原來辛棄疾是一位忠義之士，處在南宋偏安杭州，北方金兵擄去了徽、欽二帝，還在節節進逼的情勢之下，他想圖恢復，而朝中大半是些昏聵無能、苟且偷安者，叫他一籌莫展，心裡十分痛恨。就是這種心情成了他的許多詞的基本情調。這首詞實際上也還是愁苦之音。「斜日寒林點暮鴉」句已透露了一點消息，到了「桃李愁風雨」句便把大好錦繡河山竟然如此殘缺不全的感慨完全表現出來了。從前詩人詞人每逢有難言之隱，總是假託自然界事物，把它象徵地說出來。辛詞凡是說到風雨打落春花的地方，大都是暗射南宋被金兵進逼的局面。最著名的是《摸魚兒》里的「更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。」以及《祝英台近》里的「怕上層樓，十日九風雨。斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸、啼鶯聲住。」這裡的「城中桃李愁風雨」也還是慨嘆南宋受金兵的欺侮。從此我們也可以見出詩詞中反襯的道理，反襯就是欲擒先縱，從愉快的景象說起，轉到悲苦的心境，這樣互相襯托，悲苦的就更顯得悲苦。前人談辛詞往往用「沉痛」兩字，他的沉痛就在這種地方。但是沉痛不等於失望，「春在溪頭薺菜花」句可以見出辛棄疾對南宋偏安局面還寄託很大的希望。這希望是由作者在鄉村中看到的勞動人民從事農桑的景象所引起的。上句說明「詩可以怨」（訴苦），下句說明「詩可以興」（鼓舞興起）。把這兩句詩的滋味細嚼出來了，就會體會到詩詞里含蓄是什麼意思，言有盡而意無窮是什麼意思。 《西江月》原題是《夜行黃沙道中》，記作者深夜在鄉村中行路所見到的景物和所感到的情緒。讀前半闋，須體會到寂靜中的熱鬧。「明月別枝驚鵲」句的「別」字是動詞，就是說月亮落了，離別了樹枝，把枝上的烏鵲驚動起來。這句話是一種很細緻的寫實，只有在深夜裡見過這種景象的人才懂得這句詩的妙處。烏鵲對光線的感覺是極靈敏的，日蝕時它們就驚動起來，亂飛亂啼，月落時也是這樣。這句話實際上就是「月落烏啼」[7]的意思，但是比「月落烏啼」說得更生動，關鍵全在「別」字，它暗示鵲和枝對明月有依依不捨的意味，鵲驚時常啼，這裡不說啼而啼自見，在字面上也可以避免與「鳴蟬」造成堆砌呆板的結果[8]。「稻花」二句說明季節是在夏天。在全首中這兩句產生的印象最為鮮明深刻，它把農村夏夜裡熱鬧氣氛和歡樂心情都寫活了。這可以說就是典型環境。這四句里每句都有聲音（鵲聲、蟬聲、人聲、蛙聲），卻也每句都有深更半夜的悄靜。這兩種風味都反映在夜行人的感覺里，他的心情是很愉快的。下半闋的局面有些變動了。天外稀星表示時間已有進展，分明是下半夜，快到天亮了。山前疏雨對夜行人卻是一個威脅，這是一個平地波瀾，可想見夜行人的焦急。有這一波瀾，便把收尾兩句襯托得更有力。「舊時茆店社林邊，路轉溪橋忽見」是個倒裝句，倒裝便把「忽見」的驚喜表現出來。正在愁雨，走過溪橋，路轉了方向，就忽然見到社林邊從前歇過的那所茆店。這時的快樂可以比得上「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」[9]那兩句詩所說的。詞題原為《夜行黃沙道中》，通首八句中前六句都在寫景物，只有最後兩句才見出有人在夜行。這兩句對全首便起了返照的作用，因此每句都是在寫夜行了。先藏鋒不露，到最後才一針見血，收尾便有畫龍點睛之妙。這種技巧是值得學習的。 總看這四首詞，可見每一首都有一個生動具體的氣氛（通常叫做景），都表達出一種親切感受到的情趣（通常簡稱情）。這種情景交融的整體就是一個藝術的形象。藝術的形象有力無力，並不在採用的情節多寡，而在那些情節是否有典型性，是否能作為觸類旁通的據點，四面伸張，伸入現實生活的最深微的地方。如果能做到這一點，它就會是言有盡而意無窮了。我們說中國的詩詞運用語言精煉，指的就是這種廣博的代表性和豐富的暗示性。 詩詞的語言還要有豐富的音樂性。音律是區別詩和散文的一個重要的標誌。這不僅是形式問題。情發於聲，是怎樣的情調就需要怎樣的音調。在詩詞中，詞對音律是講究最嚴的。在這裡不能對這四首詞作音律的分析，因為它不是在一篇短文里談得清楚的。讀者把這幾首詞懂透了，不妨反覆吟誦。這樣，就會感覺到這四首詞在音律上都是很和諧的。這和諧的效果是怎樣造成的，讀者最好自己去仔細分析。多分析，就會逐漸懂得音樂性對詩詞的語言有多麼重要。 1957年 王靜安的《浣溪沙》 王靜安先生在《人間詞乙稿序》里數他自己的生平得意之作僅三四首，其第一首即《浣溪沙》，原詞如下： 天末同雲黯四垂，失行孤雁逆風飛，江湖寥落爾何歸？ 陌上挾丸公子笑，座中調醢麗人嬉，今宵歡宴勝平時。 他自己的評語是： 意境兩忘，物我一體，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之間。 我從前初讀這首詞時，覺得作者自許不免過高，如論意境，也只有「失行孤雁」二句沉痛悽厲。去夏過武昌，和友人譚蜀青君談到這首詞，他也只讚賞前段，並且說後段才情不濟，有些硬湊。後來我再稍加玩索，才覺悟譚君和我從前所見的都是大錯。這首詞本不甚難，但是略一粗心，差之毫厘，便謬以千里，從此可見讀詩之難。 這首詞容易被人誤解，因為前後兩段所描寫的是兩面相反的圖畫，兩種相反的情感。它仿佛是兩幕戲，前幕布景是風雲慘黯，江湖寥落，角色是孤雁，劇情是「失行」和「逆風飛」，全幕空氣極陰沉，情調也極悽慘。後幕布景由黯雲荒野一變而為高堂華燭，角色是公子麗人，劇情是烹雁歡宴，全幕空氣極濃麗，情調也極快活。這兩幕戲中以前幕為較易了解，因為它完全是正寫，它只有一種功用，就是把孤雁的淒涼身世寫出來。後幕則完全是側寫，好比項莊舞劍，意在沛公，表面上雖是渲染公子麗人的歡樂，骨子裡則仍反映孤雁的悲劇。這一點反映容易被粗心人忽略。但是它是全詞的精彩所在，因為它，前段顯得更悽慘，後段顯得很深微曲折。此種寫法類似莎士比亞在悲劇中穿插喜劇而實有不同。「悲喜雜劇」中的喜劇功用在暫時和緩高度的緊張，這首詞則以歡宴收場，並非一種穿插，它的功用全在以樂境反襯悲境，好比畫事以濃陰反襯強光一樣。單論後段本身，它完全是一種樂境，但是因為擺在前段旁邊，兩兩相形，它反而比較前段更深刻沉痛。如果沒有感到「今宵歡宴勝平時」句的深刻沉痛，就完全失去這首詞的妙處了。 友人 廢名 君有一次來閒談，提起六朝文學，他告訴我說：「你別看六朝人的詞藻那樣富麗，他們的內心實有一種深刻的苦痛。」這句話使我非常心折。六朝人的詞藻富麗，誰也知道，他們的內心苦痛，稍用心體察的人們也可以見出。廢名君的靈心妙悟在把他們的詞藻富麗和內心苦痛聯在一起說，仿佛見出這兩件事有因果關係。我當時沒有問廢名君，依他看，這種關係究竟如何。依我揣想，尼采對於古希臘人所說的「由形相得解脫」也許可以應用到六朝人。詞藻富麗是他們拿來掩飾或迴避內心苦痛的，他們愈掩飾，他們的苦痛更顯得深沉。看六朝人的作品，首先要明白這一點，如果只看到詞藻富麗，那就只看到空頭架子了。寫到這裡，我想起 況周頤 在《 蕙風詞話 》里批評納蘭容若的話： 寒酸語不可作。即愁苦之音，亦以華貴出之， 飲水詞 之所以為重光後身也。 「愁苦之音，亦以華貴出之」是六朝人的妙處，是 李後主 和納蘭容若的妙處，也是這首詞後段的妙處。前段不如後段，因為它仍不免直率，仍不免是「寒酸語」。 * * * [1] 「涉」，從水裡走過去；「芙蓉」，不是現在的芙蓉，是現在的荷花或蓮花；「蘭澤」，生蘭草的水邊窪地；「所思」，所思念的人；「漫浩浩」，遼遠，一望無際。 [2] 「迢迢」，遠遠；「皎皎」，潔白；「河漢」，天河；「河漢女」，織女；牽牛星在天河西，織女星在天河東；「纖纖」，細嫩；「擢素手」，舉起白淨的手；「札札」，織布的聲音；「終日不成章」，整天在織錦，也織不成一段花紋來；這句詩運用《詩經》里「跂彼織女，終日七襄，雖則七襄，不成報章」的意思，「七襄」指七個時辰，等於現在說十四小時；「盈盈」，豐滿，美好；「脈脈」，含情無語凝視。 [3] 指《中國青年》雜誌。——編注 [4] 《絕句兩首》，《杜少陵集詳註》卷十三。 [5] 《 白氏長慶集 》後集卷五。 [6] 《白氏長慶集》卷八。 [7] 張繼《楓橋夜泊》。 [8] 這樣解釋或與一般解釋不同，提出來謹供參考。 [9] 陸游 《游山西村》，《 劍南詩稿 》卷一。