讀寫指要 · 附錄：練習與寫作

談作文 朋友： 我們對於許多事，自己愈不會做，愈望朋友做得好。我生平最大憾事就是對於美術和運動都一無所長。幼時薄視藝事為小技，此時亦偶發宏願去學習，終苦於心勞力拙，怏怏然廢去。所以每遇年幼好友，就勸他趁早學一種音樂，學一項運動。 其次，我極羨慕他人做得好文章。每讀到一種好作品，看見自己所久想說出而說不出的話，被他人輕輕易易地說出來了，一方面固然以作者「先獲我心」為快，而另一方面也不免心懷慚怍，惟其慚怍，所以每遇年幼好友，也苦口勸他練習作文，雖然明明知道人家會奚落我說：「你這樣起勁談作文，你自己的文章就做得『蹩腳！』」 文章是可以練習的麼？迷信天才的人自然嗤著鼻子這樣問。但是在一切藝術里，天資和人力都不可偏廢。古今許多第一流作者大半都經過刻苦的推敲揣摩的訓練。法國福樓拜嘗費三個月的功夫做成一句文章；莫泊桑嘗登門請教，福樓拜叫他把十年辛苦成就的稿本付之一炬，從新起首學描實境。我們讀莫泊桑那樣的極自然極輕巧極流利的小說，誰想到他的文字也是費功夫作出來的呢？我近來看見兩段文章，覺得是青年作者應該懸為座右銘的，寫在下面給你看看： 一段是從托爾斯泰的兒子Count llya Tolstoy所做的《回想錄》（Reminiscences）裡面譯出來的，這段記載托爾斯泰著《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina）修稿時的情形。他說：「《安娜·卡列尼娜》初登俄報Vyetnik時，底頁都須寄吾父親自己校對。他起初在紙邊加印刷符號如刪削句讀等。繼而改字，繼而改句，繼而又大加增刪，到最後，那張底頁便成百孔千瘡，糊塗得不可辨識。幸吾母尚能認清他的習用符號以及更改增刪。她嘗終夜不眠替吾父謄清改過底頁。次晨，她便把他很整潔的清稿擺在桌上，預備他下來拿去付郵。吾父把這清稿又拿到書房裡去看『最後一遍』，到晚間這清稿又重新塗改過，比原來那張底頁要更加糊塗，吾母只得再抄一遍。他很不安地向吾母道歉。『松雅吾愛，真對不起你，我又把你謄的稿子弄糟了。我再不改了。明天一定發出去。』但是明天之後又有明天。有時甚至於延遲幾禮拜或幾月。他總是說，『還有一處要再看一下』，於是把稿子再拿去改過。再謄清一遍。有時稿子已發出了，吾父忽然想到還要改幾個字，便打電報去吩咐報館替他改。」 你看托爾斯泰對文字多麼謹慎，多麼不憚煩！此外小泉八雲給張伯倫教授（Prof. Chamberlain）的信也有一段很好的自白，他說：「……題目擇定，我先不去運思，因為恐怕易生厭倦。我作文只是整理筆記。我不管層次，把最得意的一部分先急忙地信筆寫下。寫好了，便把稿子丟開，去做其他較適宜的工作。到第二天，我再把昨天所寫的稿子讀一遍，仔細改過，再從頭至尾謄清一遍，在謄清中，新的意思自然源源而來，錯誤也呈現了，改正了。於是我又把它擱起，再過一天，我又修改第三遍。這一次是最重要的，結果總比原稿大有進步，可是還不能說完善。我再拿一片乾淨紙作最後的謄清，有時須謄兩遍。經過這四五次修改以後，全篇的意思自然各歸其所，而風格也就改定妥帖了。」 小泉八雲以美文著名，我們讀他這封信，才知道他的成功秘訣。一般人也許以為這樣咬文嚼字近於迂腐。在青年心目中，這種訓練尤其不合胃口。他們總以為能倚馬千言不加點竄的才算好腳色。這種念頭不知誤盡多少蒼生？在藝術田地里比在道德田地里，我們尤其要講良心。稍有苟且，便不忠實。聽說印度的甘地主辦一種報紙，每逢作文之先，必齋戒靜坐沉思一日夜然後動筆。我們以文字騙飯吃的人們對此能不愧死麼？ 文章像其他藝術一樣，「神而明之，存乎其人」，精微奧妙都不可言傳，所可言傳的全是糟粕。不過初學作文也應該認清路徑，而這種路徑是不難指點的。 學文如學畫，學畫可臨帖，又可寫生。在這兩條路中間，寫生自然較為重要。可是臨帖也不可一筆勾銷，筆法和意境在初學時總須從臨帖中領會。從前中國文人學文大半全用臨帖法。每人總須讀過幾百篇或幾千篇名著，揣摩呻吟，至能背誦，然後執筆為文，手腕自然純熟。歐洲文人雖亦重讀書，而近代第一流作者大半由寫生入手。莫泊桑初請教於福樓拜，福樓拜叫他描寫一百個不同的面孔。霸若因為要描寫吉普賽野人生活，便自己去和他們同住，可是這並非說他們完全不臨帖。許多第一流作者起初都經過模仿的階段。莎士比亞起初模仿英國舊戲劇作者。布朗寧起初模仿雪萊。陀思妥耶夫斯基和許多俄國小說家都模仿雨果。我以為向一般人說法，臨帖和寫生都不可偏廢。所謂臨帖在多讀書。中國現當新舊交替時代，一般青年頗苦無書可讀。新作品寥寥有數，而舊書又受復古反動影響，為新文學家所不樂道。其實冬烘學究之厭惡新小說和白話詩，和新文學運動者之攻擊讀經和念古詩文，都是偏見。文學上只有好壞的分別，沒有新舊的分別。青年們讀新書已成時髦，用不著再提倡，我只勸有閒工夫有好興致的人對於舊書也不妨去讀讀看。 讀書只是一步預備的工夫，真正學作文，還要特別注意寫生。要寫生，須勤做描寫文和記敘文。中國國文教員們常埋怨學生們不會做議論文。我以為這並不算奇怪。中學生的理解和知識大半都很貧弱，胸中沒有議論，何能做得出議論文？許多國文教員們叫學生入手就做議論文，這是沒有脫去科舉時代的陋習。初學作議論文是容易走入空疏俗濫的路上去。我以為初學作文應該從描寫文和記敘文入手，這兩種文做好了，議論文是很容易辦的。 這封信只就一時見到的幾點說說。如果你想對於作文方法還要多知道一點，我勸你看看夏丏尊和劉薰宇兩先生合著的《文章作法》。這本書有許多很精當的實例，對於初學是很有用的。 你的朋友　孟實 寫作練習 研究文學只閱讀決不夠，必須練習寫作，世間有許多人終身在看戲、念詩、讀小說，卻始終不動筆寫一齣戲、一首詩或是一篇小說。這種人容易養成種種錯誤的觀念。自視太低者以為寫作需要一副特殊的天才，自問既沒有天才，縱然寫來寫去，總寫不到名家的那樣好，倒不如索性不寫為妙。自視過高者以為自己已經讀了許多作品，對於文學算是內行，不寫則已，寫就必與眾不同，於是天天在幻想將來寫出如何偉大的作品，目前且慢些再說。這兩種人閱讀愈多，對於寫作就愈懶惰，所以有人把學問看成寫作的累，以為學者與文人根本是兩回事。這自然又是一個錯誤的觀念。 只閱讀而不寫作的人還另有一種誤解，以為自己寫起來雖是平庸，看旁人的作品卻有一副高明的眼光，這就是俗語所謂「眼高手低」。一般職業的批評家歡喜拿這話頭來自寬自解。我自己在文藝批評中鬼混了一二十年，於今深知在文藝方面手眼必須一致，眼低者手未必高，手低者眼也未必高。你自己沒有親身體驗過寫作的甘苦，對於旁人的作品就難免有幾分隔靴搔癢。很顯著的美醜或許不難看出，而於作者苦心經營處和靈機煥發處，微言妙趣大則源於性情學問的融會，小則見於一字一句的選擇與安排，你如果不曾身歷其境，便難免忽略過去。克羅齊派美學家說，要欣賞莎士比亞，你須把你自己提升到莎士比亞的水準。他們理應補充一句說：你無法把自己提升到莎士比亞的水準，除非你試過他的工作。莎士比亞的朋友本·瓊森說得好：「只有詩人，而且只有第一流詩人，才配批評詩。」你如果不信這話，你試想一想：文學批評雖被認為一種專門學問，古今中外有幾個自己不是寫作者而成為偉大的批評家？我只想到亞理斯多德一個人，而他對於希臘詩仍有不少的隔膜處。 文學的主要功用是表現。我們如果只看旁人表現而自己不能表現，那就如啞子聽人說話，人家說得愈暢快，自己愈悶得心慌。聽人家說而自己不說，也不感覺悶，我不相信這種人對於文藝能有真正的熱忱。人生最大的快慰是創造，一件難做的事做成了，一種悶在心裡的情感或思想表現出來了，自己回頭一看，就如同上帝創造了世界，母親產出了嬰兒，看到它好，自己也充分感覺到自己的力量，越發興起鼓舞。沒有嘗到這種快慰的人就沒有嘗到文學的最大樂趣。 要徹底了解文學，要儘量欣賞文學，你必須自己動手練習創作。創作固然不是一件易事，也不是一件不可能的事。像一切有價值的活動一樣，它需要辛苦學習才能做好。假定有中人之資，依著合理的程序，一步一步地向前進，有一分功夫，決有一分效果，孳孳不輟，到後來總可以達到意到筆隨的程度。這事有如下圍棋，一段一段地前進，功夫沒有到時，慢說想跳越一段，就是想多爭一顆子也不行。許多學子對文學寫作不肯經過淺近的基本的訓練，以為將來一動筆就會一鳴驚人，那只是妄想，雖天才也未必能做到。 練習寫作有一個最重要的原則須牢記在心的，就是有話必說，無話不說，說須心口如一，不能說謊。文學本來是以語文為工具的表現藝術。心裡有東西要表現，才拿語文來表現。如果心裡要表現的與語文所表現的不完全相同，那就根本失去表現的功用。所謂「不完全相同」可以有兩個原因，一是作者的能力不夠，一是他存心要說謊。如果是能力不夠，他最好認清自己能力的限度，專寫自己所能寫的，如是他的能力自然逐漸增進。如果是存心說謊，那是入手就走錯了路，他愈寫就愈入迷，離文學愈遠。許多人在文學上不能有成就，大半都誤在入手就養成說謊的習慣。 所謂「說謊」，有兩種涵義。第一是心裡那樣想而口裡不那樣說。一個作家須有一個「我」在，須勇敢地維護他的「我」性。這事雖不容易，許多人有意或無意地在逢迎習俗，苟求欺世盜名，昧著良心去說話，其實這終究是會揭穿的。文學不是說謊的工具，你縱想說謊也無從說。「言為心聲」，旁人聽到你的話就會窺透你的心曲，無論你的話是真是假。《論語》載有幾句逸詩：「棠棣之華，偏其反而；豈不爾思，室斯遠而。」孔子一眼就看破這話的不誠實，他說：「未之思也，夫何遠之有？」作者未嘗不想人相信他「豈不爾思」，但是他心裡「未之思」，語言就無從表現出「思」來。他在文學上失敗，在說謊上也失敗了。 其次，說謊是強不知以為知。你沒有上過戰場，卻要描寫戰場的生活，沒有仔細研究過一個守財奴的性格，卻在一篇戲劇或小說中拿守財奴做主角，儘管你的想像如何豐富，你所寫的一定缺乏文學作品所必具的真實性，人不能全知，也不能全無所知。一個聰明的作家須認清自己知解的限度，小心謹慎地把眼光注視著那限度以內的事物，看清楚了，才下筆去寫。如果他想超過那限度以外去摸索，他與其在浪漫派作家所謂「想像」上做功夫，不如在寫實派作家所謂「證據」上做功夫，這就是說，增加生活的經驗，把那限度逐漸擴大。說來說去，想像也還是要利用實際經驗。 記得不肯說謊這一個基本原則，每遇到可說的話，就要抓住機會，馬上就寫，要極力使寫出來的和心裡所想的恰相符合。習文有如習畫，須常備一個速寫簿帶在身邊，遇到一片風景，一個人物，或是一種動態，覺得它新鮮有趣，可以入畫，就隨時速寫，寫得不像，再細看擺在面前的模特兒，反覆修改，務求其像而後已。這種功夫做久了之後，我們一可以養成愛好精確的習慣；二可以逐漸養成藝術家看事物的眼光，在日常生活中時時可發現值得表現的情境；三可以增進寫作的技巧，逐漸使難寫的成為易寫。 在初寫時，我們必須謹守著知道清楚的，和易於著筆的這兩種材料的範圍。我把這兩層分開來說，其實最重要的條件還是知得清楚，知得不清楚就不易於著筆。我們一般人至少對於自己日常生活知得比較清楚，所以記日記是初學習作的最好的方法。普通記日記只如記流水賬，或是作乾燥無味的起居注，那自然與文學無干。把日記當作一種文學的訓練，就要把本身有趣的材料記得有趣。如果有相當的敏感，到處留心，一日之內值得記的見聞感想決不會缺乏。一番家常的談話，一個新來的客，街頭一陣喧嚷，花木風雲的一種新變化，讀書看報得到的一陣感想，聽來的一件故事，總之，一切動靜所生的印象，都可以供你細心描繪，成為好文章。你不必預定每天應記的字數，只要把應記的記得恰到好處，長則數百字，短則數十字，都可不拘。你也不必在一天之內同時記許多事，多記難免如「數萊菔下窖」，決不會記得好。選擇是文學的最重要的功夫，你每天選一件最值得記的，把它記得妥妥帖帖，記成一件「作品」出來，那就夠了。 宇宙間一切現象都可以納到四大範疇里去，就是情理事態。情指喜怒哀樂之類主觀的感動，理是思想在事物中所推求出來的條理秩序，事包含一切人物的動作，態指人物的形狀。文字的材料就不外這四種。因此文學的功用通常分為言情、說理、敘事、繪態（亦稱狀物或描寫）四大類。文學作品因體裁不同對這四類功用各有所偏重。例如詩歌側重言情，論文側重說理，歷史、戲劇、小說都側重敘事，山水人物雜記側重繪態。這自然是極粗淺的分別，實際上情理事態常交錯融貫，事必有態，情常寓理，不易拆開。有些文學課本把作品分為言情、說理、敘事、繪態四類，未免牽強。一首詩、一齣戲或一篇小說，可以時而言情說理，時而敘事繪態。純粹屬於某一類的作品頗不易找出，作品的文學價值愈高，愈是情理事態打成一片。 不過在習作時，我們不妨記起這四類的分別，因為四類作法對於初學有難有易，初學宜由易而難，循序漸進。從前私塾國文教員往往入手就教學生作論說，至今這個風氣仍在學校里流行。這辦法實在不妥。說理文需要豐富的學識和謹嚴的思考。這恰是青年人通常所缺乏的。他們沒有說理文所必具的條件而勉強做說理文，勢必襲陳腐的濫調，發空洞的議論。我有時看到大學生的國文試卷，常是滿紙「大凡天下」，學理工者也是如此，因而深深地感覺到不健康的語文教育可以釀成思想糊塗。早習說理文的壞處還不僅此。青年期想像力較豐富，所謂「想像」是指運用具體的意象去思想，與我們一般成年人運用抽象的概念去思想不同。這兩種思想類型的分別恰是文藝與科學的分別。所以有志習文學創作者必須趁想像力豐富時期，學會駕馭具體的情境，讓世界本其光熱色相活現於眼前，不只是一些無血無肉的冷冰冰的理。舍想像不去發展，只耗精力於說理，結果心裡就只會有「理」而不會有「象」，那就是說，養成一種與文藝相反的習慣。我自己吃過這虧，所以知道很清楚。 現代許多文學青年歡喜寫抒情詩文。我曾做過一個文藝刊物的編輯，收到的青年作家的稿件以抒情詩文為最多。文學本是表現情感的，青年人是最富於情感的，這兩件事實湊攏起來，當然的結論是青年人是愛好文學的。在事實上許多青年人走上文學的路，也確是因為他們需要發泄情感。不過就習作說，入手就寫言情詩文仍是不妥當。第一，情感迷離恍惚，不易捉摸，正如夢中不易說夢，醉中只覺陶陶。詩人華茲華斯說得好：「詩起於沉靜中回味得來的情緒」，意與中文成語「痛定思痛」相近。青年人容易感受情緒，卻不容易於沉靜中回味情緒，感受情緒而加以沉靜回味是始而「入乎其中」，繼而「出乎其外」，這需要相當的修養。回味之後，要把情緒表現出來，也不能悲即言悲，喜即言喜，必須使情緒融化於具體的意象，或寓情於事，如「步出城東門，遙望江南路，前日風雪中，故人從此去」，不言惜別而惜別自見；或寓情於景（即本文所謂態），如「西風殘照，漢家陵闕」，不言悲涼而悲涼自見。所以言情必借敘事繪態，如果沒有先學敘事繪態，言情文決不易寫得好。現在一般青年作家只知道抽象地說悲說喜，再加上接二連三的驚嘆號，以為這就算盡了言情的能事。悲即言悲，喜即言喜，誰不會？堆砌驚嘆號，誰不會？只是你言悲言喜而讀者不悲不喜，你用驚嘆號而讀者並不覺有驚嘆的必要，那還算得什麼文學作品？其次，情感自身也需要陶冶熔煉，才值得文學表現。人生經驗愈豐富，事理觀察愈深刻，情感也就愈沉著，愈易融化於具體的情感。最沉痛的言情詩文往往不是一個作家的早年作品，我們的屈原、庾信、杜甫和蘇軾，西方的但丁、莎士比亞和歌德都可以為證。青年人的情感來得容易，也來得浮泛，十個人失戀就有九個人要悲觀自殺，就有九個人表現同樣的姿態，過了一些時候，就有九個人都仍舊歡天喜地過日子。他們的言情作品往往表現一種淺薄的感傷主義，即西方人所謂sentimentalism。這恰是上品言情文的大忌諱。 為初學寫作者說法，說理文可緩作，言情文也可緩作，剩下來的只有敘事繪態兩種。事與態都是擺在眼前的，極具體而有客觀性，比較容易捉摸，好比習畫寫生，模特兒擺在面前，看著它一筆一筆地模擬，如果有一筆不像，還可以隨看隨改。緊抓住實事實物，決不至墮入空洞膚泛的惡習。敘事與繪態之中還是敘事最要緊。敘事其實就是繪動態，能繪動態就能繪靜態。純粹的繪靜態文極易流於呆板，而且在事實上也極少見。事物不能很久地留在靜態中，離靜而動，即變為事，即成為敘事的對象。因此敘事文與繪態文極不易分，敘事文即於敘事中繪態，繪態文也必夾敘事才能生動。敘事文與繪態文做好了，其他各體文自可迎刃而解，因為嚴格地說，情與理還是心理方面的動作，還是可以認成「事」，還是有它們的「態」，所不同者它們比較偏於主觀的，不如一般外在事態那樣容易著筆。在外在事態上下過一番功夫，然後再以所得的嫻熟的手腕去應付內在的事態（即情理），那就沒有多大困難了。 作文與運思 作文章通常也叫做「寫」文章，在西文中作家一向稱「寫家」，作品叫做「寫品」。寫須用手，故會做文章的人在中文裡有時叫做「名手」，會讀而不會作的人說是「眼高手低」。這種語文的習慣頗值得想一想。到底文章是「作」的還是「寫」的呢？創造文學的動作是「用心」還是「用手」呢？ 這問題實在不像它現於浮面的那麼膚淺。因近代一派最占勢力的美學——克羅齊派——所爭辯的焦點就在此。依他們看，文藝全是心靈的活動，創造就是表現也就是直覺。這就是說，心裡想出一具體境界，情趣與意象交融，情趣就已表現於那意象，而這時刻作品也就算完全成就了。至於拿筆來把心裡所已想好的作品寫在紙上，那並非「表現」，那只是「傳達」或「記錄」。表現（即創造）全在心裡成就，記錄則如把唱出的樂歌灌音到留聲機片上去，全是物理的事實，與藝術無關。如我們把克羅齊派學說略加修正一下，承認在創造時，心裡不僅想出可以表現情趣的意象，而且也想出了描繪那意象的語言文字，這就是說，全部作品都有了「腹稿」，那麼「寫」並非「作」的一個看法大致是對的。 我提出這問題和聯帶的一種美學觀點，因為它與作文方法有密切的關係。普通語文習慣把「寫」看成「作」，認為寫是「用手」，也有一個原因。一般人作文往往不先將全部想好，拈一張稿紙，提筆就寫，一直寫將下去。他們在寫一句之前，自然也得想一番，只是想一句寫一句，想一段，寫一段；上句未寫成時，不知下句是什麼，上段未寫成時，不知下段是什麼；到寫得無可再寫時，就自然終止。這種習慣養成時，「不假思索」而任筆寫下去，寫得不知所云，也是難免的事。文章「不通」，大半是這樣來的。這種寫法很普遍，學生們在國文課堂里作文，不用這個寫法的似居少數。不但一般學生如此，就是有名的職業作家替報章雜誌寫「連載」的稿子，往往也是用這個「急就」的辦法。這一期的稿子印出來了，下一期的稿子還在未定之天。有些作家甚至連寫都不寫，只坐在一個沙發上隨想隨念，一個書記或打字員在旁邊聽著，隨聽隨錄，錄完一個段落了就送出發表。這樣做成的作品，就整個輪廓看，總難免前後欠呼應，結構很零亂。近代英美長篇小說有許多是這樣做成的，所以大半沒有連串的故事，也沒有完整的形式。作家們甚至把「無形式」（formlessness）當作一個藝術的信條，以為藝術原來就應該如此，這恐怕是藝術的一個厄運，有生命的東西都有一定完整的形式，首尾軀幹不完全或是不勻稱，那便成了一種怪物，而不是藝術。 這是一個極端，另一個極端是把全部作品都在心裡想好，寫只是記錄，像克羅齊派美學家所主張的。蘇東坡記文與可畫竹，說他先有「成竹在胸」，然後鋪紙濡毫，一揮而就。「成竹在胸」於是成為「腹稿」的佳話。這種辦法似乎是理想的，實際上很不易做到。我自己也嘗試過，只有在極短的篇幅中，像做一首絕句或律詩，我還可以把全篇完全在心裡想好；如篇幅長了那就很難。它有種種不方便。第一，我們的注意力和記憶力所能及的範圍有一定的限度，把幾千字甚至幾萬字的文章都一字一句地記在心裡，同時注意到每字每句每段的線索關聯，並且還要一直向前思索，縱假定是可能，這種繁重的工作對於心力也未免是一種不必要的損耗。其次，這也許是我個人的心理習慣，我想到一點意思，就必須把它寫下來，否則那意思在心裡只是游離不定。好比打仗，想出一個意思是奪取一塊土地，把它寫下來就像築一座堡壘，可以把它守住，並且可以作進一步襲擊的基礎。第三，寫自身是一個集中注意力的助力，既在寫，心思就不易旁遷他涉。還不僅此，寫成的字句往往可以成為思想的刺激劑，我有時本來已把一段話預先想好，可是把它寫下來時，新的意思常源源而來，結果須把預定的一段話完全改過。普遍所謂「由文生情」與「興會淋漓」，大半在這種時機發現。只有在這種時機，我們才容易寫出好文章。 我個人所採用的是全用腹稿和全不用腹稿兩極端的一種折衷辦法。在定了題目之後，我取一張紙條擺在面前，抱著那題目四方八面地想。想時全憑心理學家所謂「自由聯想」，不拘大小，不問次序，想得一點意思，就用三五個字的小標題寫在紙條上，如此一直想下去，一直記下去，到當時所能想到的意思都記下來了為止。這種尋思的工作做完了，我於是把雜亂無章的小標題看一眼，仔細加一番衡量，把無關重要的無須說的各點一齊丟開，把應該說的選擇出來，再在其中理出一個線索和次第，另取一張紙條，順這個線索和次第用小標題寫成一個綱要。這綱要寫好了，文章的輪廓已具。每小標題成為一段的總綱。於是我依次第逐段寫下去。寫一段之先，把那一段的話大致想好，寫一句之先，也把那一句的話大致想好。這樣寫下去時，像上面所說的，有時有新意思湧現，我馬上就修改。一段還沒有寫妥時，我決不把它暫時擺下，繼續寫下去。因此，我往往在半途廢去了很多稿紙，但是一篇寫完了，我無須再謄清，也無須大修改。這種折衷的辦法頗有好處，一則綱要先想好，文章就有層次，有條理，有輕重安排，總之，就有形式；二則每段不預先決定，任臨時觸機，寫時可以有意到筆隨之樂，文章也不至於過分板滯。許多畫家作畫，似亦採取這種辦法。他們先畫一個大輪廓，然後逐漸填枝補葉，顯出色調線紋陰陽向背。預定輪廓之中，仍可有氣韻生動。 尋思是作文的第一步重要工作，思有思路，思路有暢通時也有蔽塞時。大約要思路暢通，須是精力彌滿，腦筋清醒，再加上風日清和，窗明几淨，臨時沒有外擾敗興，雜念縈懷。這時候靜坐凝思，新意自會像泉水湧現，一新意釀成另一新意；如果輾轉生髮，寫作便成為人生一件最大的樂事。一般「興會淋漓」的文章大半都是如此做成。提筆作文時最好能選擇這種境界，並且最好能製造這種境界。不過這是理想，有時這種境界不容易得到，有時雖然條件具備，文思仍然蔽塞。在蔽塞時，我們是否就應放下呢？抽象的理論姑且丟開，只就許多著名的作家的經驗來看，苦思也有苦思的收穫。唐人有「吟成一個字，捻斷數莖須」的傳說，李白譏誚杜甫說：「借問近來太瘦生，總為從來作詩苦」，李長吉的母親說「嘔出心肝乃已」。福樓拜有一封信札，寫他著書的艱難說：「我今天弄得頭昏腦暈，灰心喪氣。我做了四個鐘頭，沒有做出一句來。今天整天沒有寫成一行，雖然塗去了一百行。這工作真難！藝術啊，你是什麼惡魔？為什麼要這樣咀嚼我們的心血？」但是他們的成就未始不從這種艱苦奮鬥得來。元遺山與張仲傑論文詩說：「文章出苦心，誰以苦心為？」大作家看重「苦心」，於此可見。就我個人所能看得到的來說，苦心從不會白費的，思路太暢時，我們信筆直書，少控制，常易流於浮滑；苦思才能撥繭抽絲，鞭辟入裡，處處從深一層著想，才能沉著委婉，此其一。苦思在當時或許無所得，但是在潛意識中它的工作仍在醞釀，到成熟時可以「一旦豁然貫通」，普通所謂「靈感」大半都先經苦思的準備，到了適當時機便突然湧現，此其二。難關可以打通，平路便可馳騁自如。苦思是打破難關的努力，經過一番苦思的訓練之後，手腕便逐漸嫻熟，思路便不易落平凡，縱遇極難駕馭的情境也可以手揮目送，行所無事，此其三。大抵文章的暢適境界有兩種，有生來即暢適者，有經過艱苦經營而後暢適者。就已成功的作品看，好像都很平易，其實這中間分別很大，入手即平易者難免膚淺，由困難中獲得平易者大半深刻耐人尋味，這是鉛錫與百鍊精鋼的分別，也是袁簡齋與陶淵明的分別。王介甫所說的「看似尋常最奇倔，成如容易卻艱辛」，是文章的勝境。 作文運思有如抽絲，在一團亂絲中揀取一個絲頭，要把它從錯雜糾紛的關係中抽出，有時一抽即出，有時須繞彎穿孔解結，沒有耐心就會使紊亂的更加紊亂。運思又如射箭，目前懸有鵠的，箭朝著鵠的發，有時一發即中，也有因為瞄準不正確，用力不適中，箭落在離鵠的很遠的地方，習射者須不惜努力嘗試，多發總有一中。 這譬喻不但說明思路有暢通和艱澀的分別，還可說明一個意思的湧現，固然大半憑人力，也有時須碰機會。普通所謂「靈感」，雖然源於潛意識的醞釀，多少也含有機會的成分。大約文藝創作的起念不外兩種。一種是本來無意要為文，適逢心中偶然有所感觸，一種情境或思致，覺得值得寫一寫，於是就援筆把它寫下來。另一種是預定題目，立意要做一篇文章，於是抱著那題目想，想成熟了然後把它寫下。從前人寫舊詩標題常用「偶成」和「賦得」的字樣，「偶成」者觸興而發，隨時口占，「賦得」者定題分韻，拈得一字，就用它為韻作詩。我們可以借用這個術語，把文學作品分為「偶成」和「賦得」兩類。「偶成」的作品全憑作者自己高興，逼他寫作的只有情思需要表現的一個內心衝動，不假外力。「賦得」的作品大半起於外力的催促，或是要滿足一種實用的需要，如宣傳、應酬、求名謀利、練習技巧之類。按理說，只有「偶成」作品才符合純文學的理想；但是在事實上現存的文學作品大半屬於「賦得」的一類，細看任何大家的詩文集就可以知道。「賦得」類也自有好文章，不但應酬唱和詩有好的，就是策論、奏疏、墓志銘之類也未可一概抹煞。一般作家在練習寫作時期常是做「賦得」的工作。「賦得」是一種訓練，「偶成」是一種收穫。一個作家如果沒有經過「賦得」的階段，「偶成」的機會不一定有，縱有也不會多。 「賦得」所訓練的不僅是技巧，尤其是思想。一般人誤信文學與科學不同，無須邏輯的思考。其實文學只有邏輯的思考固然不夠，沒有邏輯的思考卻也決不行。詩人柯爾律治在他的《文學傳記》里眷念一位無名的老師，因為從這老師的教誨，他才深深地了解極放縱的詩還是有它的邏輯。我常覺得，每一個大作家必同時是他自己的嚴厲的批評者。所謂「批評」就要根據邏輯的思想和文學的修養。一件作品如果有毛病——無論是在命意布局或是在造句用字——仔細窮究，病源都在思想。思想不清楚的人做出來的文章決不會清楚。思想的毛病除了精神失常以外，都起於懶惰，遇著應該分析時不仔細分析，應該斟酌時不仔細斟酌，只圖模糊敷衍，囫圇吞棗混將過去。練習寫作第一件要事就是克服這種心理的懶怠，隨時徹底認真，一字不苟，肯朝深處想，肯向難處做。如果他養成了這種謹嚴的思想習慣，始終不懈，他決不會做不出好的文章。 選擇與安排 在作文運思時，最重要而且最艱苦的工作不在搜尋材料，而在有了材料之後，將它們加以選擇與安排，這就等於說，給它們一個完整有生命的形式。材料只是生糙的鋼鐵，選擇與安排才顯出藝術的錘鍊刻畫。就生糙的材料說，世間可想到可說出的話在大體上都已經從前人想過說過；然而後來人卻不能因此就不去想不去說，因為每個人有他的特殊的生活情境與經驗，所想所說的雖大體上仍是那樣的話，而想與說的方式卻各不相同。變遷了形式，就變遷了內容。所以他所想所說儘管在表面上是老生常談，而實際上卻可以是一種新鮮的作品，如果選擇與安排給了它一個新的形式，新的生命。「裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下」，在大體上和「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間」表現同樣的情致，而各有各的佳妙處，所以我們不能說後者對於前者是重複或是抄襲。莎士比亞寫過夏洛克以後，許多作家接著寫過同樣典型的守財奴（莫里哀的阿爾巴貢和巴爾扎克的葛朗台是著例），也還是一樣入情入理。材料儘管大致相同，每個作家有他的不同的選擇與安排，這就是說，有他的獨到的藝術手腕，所以仍可以有他的特殊的藝術成就。 最好的文章，像英國小說家斯威夫特所說的，須用「最好的字句在最好的層次」。找最好的字句要靠選擇，找最好的層次要靠安排。其實這兩樁工作在人生各方面都很重要，立身處世到處都用得著，一切成功和失敗的樞紐都在此。在戰爭中我常注意用兵，覺得它和作文的訣竅完全相同。善將兵的人都知道兵在精不在多。精兵一人可以抵得許多人用，疲癃殘疾的和沒有訓練、沒有紀律的兵愈多愈不易調動，反而成為累贅或障礙。一篇文章中每一個意思或字句就是一個兵，你在調用之前，須加一番檢閱，不能作戰的，須一律淘汰，只留下精銳，讓他們各站各的崗位，各發揮各的效能。排定崗位就是擺陣勢，在文章上叫做「布局」。在調兵布陣時，步、騎、炮、工、輜須有聯絡照顧，將、校、尉、士、卒須按部就班，全戰線的中堅與側翼，前鋒與後備，尤須有條不紊。雖是精銳，如果擺布不周密，紀律不嚴明，那也就成為烏合之眾，打不來勝仗。文章的布局也就是一種陣勢，每一段就是一個隊伍，擺在最得力的地位才可以發生最大的效用。 文章的通病總不外兩種，不知選擇和不知安排。第一步是選擇。斯蒂文森說：文學是「裁剪的藝術」。裁剪就是選擇的消極方面。有選擇就必有排棄，有割愛。在興酣采烈時，我們往往覺得自己所想到的意思樣樣都好，尤其是費過苦心得來的，要把它一筆勾銷，似未免可惜。所以割愛是大難事，它需要客觀的冷靜，尤其需要謹嚴的自我批評。不知選擇大半由於思想的懶惰和虛榮心所生的錯覺。遇到一個題目來，不肯朝深一層想，只浮光掠影地湊合一些實在是膚淺陳腐而自以為新奇的意思，就把它們和盤托出。我常看大學生的論文，把一個題目所有的話都一五一十地說出來，每一點都約略提及，可是沒有一點說得透徹，甚至前後重複或自相矛盾。如果有幾個人同做一個題目，說的話和那話說出來的形式都大半彼此相同，看起來只覺得「天下老鴉一般黑」。這種文章如何能說服讀者或感動讀者？這裡我們可以再就用兵打比譬，用兵致勝的要訣在占領要塞，擊破主力。要塞既下，主力既破，其餘一切就望風披靡，不攻自下。古人所以有「射人先射馬，擒賊先擒王」的說法。如果虛耗兵力於無戰略性的地點，等到自己的實力消耗盡了，敵人的要塞和主力還屹然未動，那還能希望打什麼勝仗？做文章不能切中要害，錯誤正與此相同。在藝術和在自然一樣，最有效的方式常是最經濟的方式，浪費不僅是虧損而且也是傷害。與其用有限的力量於十件事上而不能把任何一件事做得好，不如以同樣的力量集中在一件事上，把它做得斬釘截鐵。做文章也是如此。世間沒有說得完的話，你想把它說完，只見得你愚蠢；你沒有理由可說人人都說的話，除非你比旁人說得好，而這卻不是把所有的話都說完所能辦到的。每篇文章必有一個主旨，你須把著重點完全擺在這主旨上，在這上面鞭辟入裡，烘染盡致，使你所寫的事理情態成一個世界，突出於其他一切世界之上，像浮雕突出於石面一樣。讀者看到，馬上就可以得到一個強有力的印象，不由得他不受說服和感動。這就是選擇，這就是攻堅破銳。 我們雖好拿戲劇、小說來說明選擇的道理。戲劇和小說都描寫人和事。人和事的錯綜關係向來極繁複，一個人和許多人有因緣，一件事和許多事有聯絡，如果把這種關係輾轉追溯下去，可以推演到無窮。一部戲劇或小說只在這無窮的人事關係中割出一個片段來，使它成為一個獨立自足的世界，許多在其他方面雖有關係而在所寫的一方面無大關係的事事物物，都須斬斷撇開。我們在談劫生辰綱的梁山泊好漢，生辰綱所要送到的那個豪貴場合也許值得描寫，而我們卻不能去管。誰不想知道哈姆雷特在威登堡的留學生活，但是我們現在只談他的家庭悲劇，時間和空間的限制都不許我們搬到威登堡去看一看。再就劃定的小範圍來說，一部小說或戲劇須取一個主要角色或主要故事做中心，其餘的人物故事穿插，須能烘托這主角的性格或理清這主要故事的線索，適可而止，多插一個人或一件事就顯得臃腫繁蕪。再就一個角色或一個故事的細節來說，那是數不盡的，你必須有選擇，而選擇某一個細節，必須有它典型性，選了它其餘無數細節就都可不言而喻。慳吝人到處慳吝，吳敬梓在《儒林外史》里寫嚴監生只挑選他臨死時看見油燈里有兩莖燈芯不閉眼一事。《紅樓夢》對於妙玉著筆墨最少，而她那一副既冷僻而又不忘情的心理卻令我們一見不忘。劉老老吃過的茶杯她叫人擲去，卻將自己用的綠玉斗斟茶給寶玉；寶玉做壽，眾姊妹鬧得歡天喜地，她一人枯坐參禪，卻暗地遞一張粉紅箋的賀帖。寥寥數筆，把一個性格，一種情境，寫得活靈活現。在這些地方多加玩索，我們就可悟出選擇的道理。 選擇之外，第二件要事就是安排，就是擺陣勢。兵家有所謂「常山蛇陣」，它的特點是「擊首則尾應，擊尾則首應，擊腹則首尾俱應」。亞理斯多德在《詩學》里論戲劇結構說它要完整，於是替「完整」一詞下了一個貌似平凡而實精深的定義：「我所謂完整是指一件事物有頭，有中段，有尾。頭無須有任何事物在前面籠蓋著，而後面卻必須有事物承接著。中段要前面既有事物籠蓋著，後面又有事物承接著。尾須有事物在前面籠蓋著，卻不須有事物在後面承接著。」這與「常山蛇陣」的定義其實是一樣。用近代語言來說，一個藝術品必須為完整的有機體，必須是一件有生命的東西。有生命的東西第一須有頭有尾有中段，第二是頭尾和中段各在必然的地位，第三是有一股生氣貫注於全體，某一部分受影響，其餘各部分不能麻木不仁。一個好的陣形應如此，一篇好的文章布局也應如此。一段話如果丟去仍於全文無害，那段話就是贅疣；一段話如果搬動位置仍於全文無害，那篇文章的布局就欠斟酌。布局愈鬆懈，文章的活力就愈薄弱。 從前中國文人講文章義法，常把布局當作呆板的形式來談，例如全篇局勢須有起承轉合，脈絡須有起伏呼應，聲調須有抑揚頓挫，命意須有正反側，如作字畫，有陰陽向背。這些話固然也有它們的道理，不過它們是由分析作品得來的，離開作品而空談義法，就不免等於紙上談兵。我們想懂得布局的訣竅，最好是自己分析完美的作品；同時，自己在寫作時，多費苦心衡量斟酌。最好的分析材料是西方戲劇傑作，因為它們的結構通常都極嚴密。習作戲劇也是學布局的最好方法，因為戲劇須把動作表現於有限時間與有限空間之中，如果起伏呼應不緊湊，就不能集中觀眾的興趣，產生緊張的情緒。我國史部要籍如《左傳》《史記》之類在布局上大半也特別講究，值得細心體會。一篇完美的作品，如果細細分析，在結構上必具備下面的兩個要件： 第一是層次清楚。文學像德國學者萊辛所說的，因為用在時間上承續的語文為媒介，是沿著一條線綿延下去。如果同時有許多事態線索，我們不能把它們同時擺在一個平面上，如同圖畫上許多事物平列並存；我們必須把它們在時間上分先後，說完一點，再接著說另一點，如此生髮下去。這許多要說的話，誰說在先，誰說在後，須有一個層次。層次清楚，才有上文所說的頭尾和中段。文章起頭最難，因為起頭是選定出發點，以後層出不窮的意思都由這齣發點順次生髮出來，如幼芽生髮出根干枝葉。文章有生髮才能成為完整的有機體。所謂「生髮」是上文意思生髮下文意思，上文有所生髮，下文才有所承接。文章的「不通」有多種，最厲害的是上氣不接下氣，上段上句的意思沒有交代清楚就擱起，下段下句的意思沒有伏根就突然出現。順著意思的自然生髮脈絡必有銜接，不致有脫節斷氣的毛病，而且意思可以融貫，不致有前後矛盾的毛病。打自己耳光，是文章最大的弱點。章實齋在韓退之《送孟東野序》里挑出過一個很好的例。上文說「凡物不得其平則鳴」，下文接著說「伊尹鳴商，周公鳴周」，伊尹、周公並非不得其平。這是自相矛盾，下文意思不是從上文意思很邏輯地生髮出來。意思互相生髮，就能互相呼應，也就能以類相聚，不相雜亂。雜亂有兩種：一是應該在前一段說的話遺漏著不說，到後來一段不很相稱的地方勉強插進去；一是在上文已說過的話到下文再重複說一遍。這些毛病的根由都在思想疏懈。思想如果謹嚴，條理自然縝密。 第二是輕重分明。文章不僅要分層次，尤其要分輕重。輕重猶如圖畫的陰陽光影，一則可以避免單調，起抑揚頓挫之致；二則輕重相形，重者愈顯得重，可以產生較強烈的效果。一部戲劇或小說的人物和故事如果不分賓主，群龍無首，必定顯得零亂蕪雜。一篇說理文如果有五六層意思都平鋪並重，它一定平滑無力，不能說服讀者。藝術的特徵是完整，完與整是相因的，整一才能完美。在許多意思並存時，想產生整一的印象，它們必須輕重分明。文章無論長短，一篇須有一篇的主旨，一段須有一段的主旨。主旨是綱，由主旨生髮出來的意思是目。綱必須能領目，目必須附麗於綱，尊卑就序，然後全體自能整一。「譬如北辰居其所而眾星拱之」。一篇文章的主旨應有這種氣象，眾星也要分大小遠近。主旨是著重點，有如照相投影的焦點，其餘所有意思都附在周圍，漸遠漸淡。在文章中顯出輕重通常不外兩種辦法：第一是在層次上顯出。同是一個意思，擺的地位不同，所生的效果也就不同，不過我們不能指定某一地位是天然的著重點。起頭有時可以成為著重點，因為它籠蓋全篇，對讀者可以生「先入為主」的效果；收尾通常不能不著重，虎頭蛇尾是文章的大忌諱，作家往往一層深一層地掘下去，不斷地引起讀者的好奇心，使他不能不讀到終了，到終了主旨才見分曉，故事才告結束，謎語才露謎底。中段承上啟下，也可以成為著重點，戲劇的頂點大半落在中段，可以為證。一個地位能否成為著重點，全看作者渲染烘托的技巧如何，我們不能定出法則，但是可以從分析名著（尤其是敘事文）中探得幾分消息。其次輕重可以在篇幅分量上顯出。就普遍情形說，意思重要，篇幅應占多；意思不重要，篇幅應占少。這不僅是為著題旨醒豁，也是要在比例勻稱上顯出一點波瀾節奏，如同圖畫上的陰陽。輕重倒置在任何藝術作品中都是毛病。不過這也不能一概而論，名手立論或敘事，往往在四面渲染烘托，到了主旨所在，有如畫龍點睛反而輕描淡寫地掠過去，不多著筆墨。 從上面的話看來，我們可以知道文章有一定的理，沒有一定的法。所以我們只略談原理，不像一般文法修辭書籍，在義法上多加剖析。「大匠能誨人以規矩，不能使人巧。」知道文章作法，不一定就做出好文章。藝術的基本原則是寓變化於整齊，整齊易說，變化則全靠心靈的妙運，這是所謂「神而明之，存乎其人」了。 咬文嚼字 郭沫若先生的劇本《屈原》里嬋娟罵宋玉說：「你是沒有骨氣的文人！」上演時他自己在台下聽，嫌這話不夠味，想在「沒有骨氣的」下面加「無恥的」三個字。一位演員提醒他把「是」改為「這」，「你這沒有骨氣的文人！」就夠味了。他覺得這字改得很恰當，他研究這兩種語法的強弱不同，以為「你是什麼」只是單純的敘述語，沒有更多的意義，有時或許竟會「不是」；「你這什麼」便是堅決的判斷，而且附帶語省略去了。根據這種見解，他把另一文里「你有革命家的風度」一句話改為「你這革命家的風度」（參見《文學創作》第四期郭沫若《札記四則》）。 這是鍊字的好例。我們不妨藉此把鍊字的道理研究一番。那位演員把「是」改為「這」，確是改得好，不過郭先生如果記得《水滸》，就會明白一般民眾罵人，都用「你這什麼」式語法。石秀罵梁中書說：「你這與奴才做奴才的奴才！」楊雄醉罵潘巧雲說：「你這賤人，你這淫婦！你這你這大蟲口裡流涎！你這你這……」一口氣就罵了六個「你這」。看這些實例，「你這什麼！」倒不僅是「堅決的判斷」，而是帶有極端憎惡的驚嘆語，表現著強烈的情感。「你是什麼」便只是不帶情感的判斷，縱有情感也不能在文字本身上見出。不過它也不一定就是「單純的敘述語，沒有更多的含義」。《紅樓夢》里茗煙罵金榮說：「你是個好小子，出來動一動你茗大爺！」這裡「你是」含有假定語氣，也帶「你不是」一點譏刺的意味，如果改成「你這好小子！」神情就完全不對了。從此可知「你這」式語法並非在任何情形之下都比「你是」式語法來得更有力。其次，郭先生援例把「你有革命家的風度」改為「你這革命家的風度」，似乎改得並不很妥。一、「你這」式語法大半表示深惡痛嫉，在讚美時便不適宜。二、「是」在邏輯上是聯接詞（copula），相當於等號；「有」的性質全不同。在「你有革命家的風度」一句中「風度」是動詞的賓詞；在「你這革命家的風度」中「風度」便變成主詞，和「你（的）」平行根本不成一句話。 這番話不免嚕嗦，但是我們原在咬文嚼字，非這樣錙銖必較不可。咬文嚼字有時是一個壞習慣，所以這個成語的涵義通常不很好。但是在文學，無論閱讀或寫作，我們必須有一字不肯放鬆的謹嚴。文學借文字表現思想情感；文字上面有含糊，就顯得思想還沒有透徹，情感還沒有凝鍊。咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量，在實際上就是調整思想和情感。從來沒有一句話換一個說法而意味仍完全不變。例如《史記》李廣射虎一段：「李廣見草中石，以為虎而射之，中石沒鏃，視之，石也。因更復射，終不能入石矣。」這本是一段好文章，王若虛在《史記辨惑》里說它「凡多三石字」，當改為：「以為虎而射之，沒鏃，既知其為石，因更復射，終不能入。」或改為：「嘗見草中有虎，射之，沒鏃。視之，石也。」在表面上改的似乎簡潔些，卻實在遠不如原文。「見草中石，以為虎」並非「見草中有虎」。原文「視之，石也」有發現錯誤而驚訝的意味。改為「既知其為石」便失去這意味。原文「終不能復入石矣」有失望而放棄得很斬截的意味，改為「終不能入」便覺索然無味。這種分別稍有文字敏感的人細心玩索一番，自會明白。 一般人根本不了解文字和思想情感的密切關係，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字，就同時更動了思想情感，內容和形式是相隨而變的。姑舉一個人人皆知的實例。韓愈在月夜裡聽見賈島吟詩，有「鳥宿池邊樹，僧推月下門」兩句，勸他把「推」字改成「敲」字。這段文字因緣古今傳為美談，於今人要把咬文嚼字的意思說得好聽一點，都說「推敲」。古今人也都讚賞「敲」字比「推」字下得好。其實這不僅是文字上的分別，同時也是意境上的分別。「推」固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺，門原來是他自己掩的，於今他「推」。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙，他也自有一副胸襟氣度。「敲」就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應門。他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來，「敲」的空氣沒有「推」的那麼冷寂。就上句「鳥宿池邊樹」看來，「推」似乎比「敲」要調和些。「推」可以無聲，「敲」就不免剝啄有聲，驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎平添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那麼妥當。究竟哪一種意境是賈島當時在心裡玩索而要表現的，只有他自己知道。如果他想到「推」而下「敲」字，或是想到「敲」而下「推」字，我認為那是不可能的事。所以問題不在「推」字和「敲」字哪一個比較恰當，而在哪一種境界是他當時所要說的而且與全詩調和的。在文字上推敲，骨子裡實在是在思想情感上「推敲」。 無論是閱讀或寫作，字的難處在意義的確定與控制。字有直指的意義，有聯想的意義。比如說「煙」，它的直指的意義見過燃燒體冒煙的人都會明白，只是他的聯想的意義迷離不易捉摸，它可聯想到燃燒彈，鴉片煙榻，廟裡焚香，「一川煙水」，「楊柳萬條煙」，「煙光凝而暮山紫」，「藍田日暖玉生煙」……種種境界。直指的意義載在字典，有如月輪，明顯而確實；聯想的意義是文字在歷史過程上所累積的種種關係，有如輪外圓暈，暈外霞光，其濃淡大小隨人隨時隨地而各各不同，變化莫測。科學的文字愈限於直指的意義就愈精確，文學的文字有時卻必須顧到聯想的意義，尤其是在詩方面。直指的意義易用，聯想的意義卻難用，因為前者是固定的，後者是游離的；前者偏於類型，後者偏於個性。既是游離的，個別的，它就不易控制，而且它可以使意蘊豐富，也可以使意思含糊甚至於支離。比如說蘇東坡的《惠山烹小龍團》詩里三四兩句「獨攜天上小團月，來試人間第二泉」，「天上小團月」是由「小龍團」茶聯想起來的，如果你不知道這個關聯，原文就簡直不通；如果你不了解明月照著泉水和清茶泡在泉水裡那一點共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙處。這兩句詩的妙處就在不即不離若隱若現之中。它比用「惠山泉水泡小龍團茶」一句話來得較豐富，也來得較含混有蘊藉。難處就在於含混中顯得豐富。由「獨攜小龍團，來試惠山泉」變成「獨攜天上小團月，來試人間第二泉」，這是點鐵成金。文學之所以為文學就在這一點生髮上面。 這是一個善用聯想意義的例子。聯想意義也最易誤用而生流弊。聯想起於習慣，習慣老是歡喜走熟路。熟路抵抗力最低，引誘性最大，一人走過，人人就都跟著走，愈走就愈平滑俗濫，沒有一點新奇的意味。字被人用得太濫，也是如此。從前做詩文的人都依靠《文料觸機》《幼學瓊林》《事類統編》之類書籍，要找詞藻典故，都到那裡去乞靈。美人都是「柳腰桃面」，「王嬙、西施」，才子都是「學富五車，才高八斗」；談風景必是「春花秋月」，敘離別不離「柳岸灞橋」；做買賣都有「端木遺風」，到現在用鉛字排印書籍還是「付梓」「殺青」。像這樣例子舉不勝舉，它們是從前人所謂「套語」，我們所謂「濫調」。一件事物發生時立即使你聯想到一些套語濫調，而你也就安於套語濫調，毫不斟酌地使用它們，並且自鳴得意。這就是近代文藝心理學家們所說的「套板反應」（stock response）。一個人的心理習慣如果老是傾向「套板反應」，他就根本與文藝無緣，因為就作者說，「套板反應」和創造的動機是仇敵；就讀者說，它引不起新鮮而真切的情趣。一個作者在用字用詞上面離不掉「套板反應」，在運思布局上面，甚至於在整個人生態度方面也就難免如此。不過習慣力量的深廣非我們意料所及，沿著習慣去做，總比新創較省力，人生來有惰性，常使我們不知不覺地一滑就滑到「套板反應」里去。你如果隨便在報章雜誌或是尺牘宣言裡面挑一段文章來分析，你就會發現那裡面的思想情感和語言大半都由「套板反應」起來的。韓愈談他自己做古文，「惟陳言之務去」。這是一句最緊要的教訓。語言跟著思想情感走，你不肯用俗濫的語言，自然也就不肯用俗濫的思想情感，你遇事就會朝深一層去想，你的文章也就真正是「作」出來的，不至落入下乘。 以上只是隨便舉幾個實例，說明咬文嚼字的道理。例子舉不盡，道理也說不完。我希望讀者從這粗枝大葉的討論中，可以領略運用文字所應有的謹嚴精神。本著這個精神，他隨處留心玩索，無論是閱讀或寫作，就會逐漸養成創作和欣賞都必需的好習慣。他不能懶，不能粗心，不能受一時興會所生的幻覺迷惑而輕易自滿。文學是艱苦的事，只有刻苦自勉，推陳翻新，時時求思想情感與語文的精煉與吻合，他才會逐漸達到藝術的完美。 散文的聲音節奏 咬文嚼字應從意義和聲音兩方面著眼。上篇我們只談推敲字義，沒有提到聲音。聲音與意義本不能強分，有時意義在聲音上見出還比在習慣的聯想上見出更微妙，所以有人認為講究聲音是行文的最重要的功夫。我們把這問題特別另作專篇來討論，也就因為這個緣故。我們把詩除外，因為詩要講音律，是人人都知道的，而且從前人在這方面已經說過很多的話。至於散文的聲音節奏在西方雖有語音學專家研究，在我國還很少有人注意。一般人談話寫文章（尤其是寫語體文），都咕咕嘍嘍地滾將下去，管他什麼聲音節奏！ 從前人做古文，對聲音節奏卻也講究。朱子說：「韓退之、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學。」韓退之自己也說：「氣盛則言之短長，聲之高下，皆宜。」清朝桐城派文家學古文，特重朗誦，用意就在揣摩聲音節奏。劉海峰談文，說：「學者求神氣而得之音節，求音節而得之字句，思過半矣。」姚姬傳甚至謂：「文章之精妙不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋。」此外古人推重聲音的話還很多，引不勝引。 聲音對於古文的重要可以從幾個實例中看出。 范文正公作《嚴先生祠堂記》，收尾四句歌是：「雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長。」他的朋友李太伯看見，就告訴他：「公此文一出名世，只一字未妥。」他問何字，李太伯說：「先生之德不如改先生之風。」他聽了很高興，就依著改了。「德」字與「風」字在意義上固然不同，最重要的分別還在聲音上面。「德」字仄聲音啞，沒有「風」字那麼沉重響亮。 相傳歐陽公作《畫錦堂記》已經把稿子交給來求的人，而那人回去已經走得很遠了，猛然想到開頭兩句「仕宦至將相，錦衣歸故鄉」，應加上兩個「而」字，改為「仕宦而至將相，錦衣而歸故鄉」，立刻就派人騎快馬去追趕，好把那兩個「而」字加上。我們如果把原句和改句朗誦來比較看，就會明白這兩個「而」字關係確實重大。原句氣侷促，改句便很舒暢；原句意直率，改句便有抑揚頓挫。從這個實例看，我們也可以知道音與義不能強分，更動了聲音就連帶地更動了意義。「仕宦而至將相」比「仕宦至將相」意思多一個轉折，要深一層。 古文難於用虛字，最重要的虛字不外承轉詞（如上「而」字），肯否助詞（如「視之，石也」的「也」字），以及驚嘆疑問詞（如「獨吾君也乎哉？」句尾三虛字）幾大類。普通說話聲音所表現的神情也就在承轉、肯否、驚嘆、疑問等地方見出，所以古文講究聲音，特別在虛字上做功夫。《孔子家語》往往抄襲《檀弓》而省略虛字，神情便比原文差得遠。例如「仲子亦猶行古之道也」（《檀弓》）比「仲子亦猶行古人之道」（《孔子家語》），「予惡夫涕之無從也」（《檀弓》）比「予惡夫涕而無以將之」（《孔子家語》），「夫子為弗聞也者而過之」（《檀弓》）比「夫子為之隱佯不聞以過之」（《孔子家語》），風味都較雋永。柳子厚《鑽潭記》收尾「於以見天之高，氣之迥，孰使予樂居夷而忘故土者，非茲潭也歟？」如果省去兩個「之」字為「天高氣迥」，省去「也」字為「非茲潭歟？」風味也就不如原文。 古文講究聲音，原不完全在虛字上面，但虛字最為緊要。此外段落的起伏開合，句的長短，字的平仄，文的駢散，都與聲音有關。這須拿整篇文章來分析，才說得明白，不是本文篇幅所許可的。從前文學批評家常用「氣勢」「神韻」「骨力」「姿態」等詞，看來好像有些弄玄虛，其實他們所指的只是種種不同的聲音節奏，聲音節奏在科學文里可不深究，在文學文里卻是一個最主要的成分，因為文學須表現情趣，而情趣就大半要靠聲音節奏來表現，猶如在說話時，情感表現於文字意義的少，表現於語言腔調的多，是一個道理。從前人研究古文，特別著重朗誦。姚姬傳說：「大抵學古文者必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」讀有讀的道理，就是從字句中抓住聲音節奏，從聲音節奏中抓住作者的情趣、「氣勢」或「神韻」。自己作文，也要常拿來讀讀，才見出聲音是否響亮，節奏是否流暢。 領悟文字的聲音節奏，是一件極有趣的事。普通人以為這要耳朵靈敏，因為聲音要用耳朵聽才生感覺。就我個人的經驗來說，耳朵固然要緊，但是還不如周身筋肉。我讀音調鏗鏘、節奏流暢的文章，周身筋肉仿佛作同樣有節奏的運動，緊張，或是舒緩，都產生出極愉快的感覺。如果音調節奏上有毛病，我的周身筋肉都感覺局促不安，好像聽廚子刮鍋煙似的。我自己在作文時，如果碰上興會，筋肉方面也仿佛在奏樂，在跑馬，在蕩舟，想停也停不住。如果意興不佳，思路枯澀，這種內在的筋肉節奏就不存在，儘管費力寫，寫出來的文章總是吱咯吱咯的，像沒有調好的弦子。我因此深信聲音節奏對於文章是第一件要事。 我們放棄了古文來做語體文，是否還應該講聲音節奏呢？維護古文的人認為語體文沒有音調，不能拉著嗓子讀，於是就認為這是語體文的一個罪狀。做語體文的人往往回答說：文章原來只是讓人看的，不是讓人唱的，根本就用不著什麼音調。我看這兩方面的話都不很妥當。既然是文章，無論古今中外，都離不掉聲音節奏。古文和語體文的不同，不在聲音節奏的有無，而在聲音節奏形式化的程度大小。古文的聲音節奏多少是偏於形式的，你讀任何文章，大致都可以拖著差不多的調子。古文能夠拉著嗓子讀，原因也就在它總有個形式化的典型，猶如歌有樂譜，固然每篇好文章於根據這個典型以外還自有個性。語體文的聲音節奏就是日常語言的，自然流露，不主故常。我們不能拉著嗓子讀語體文，正如我們不能拉著嗓子談話一樣。但是語體文必須念著順口，像談話一樣，可以在長短、輕重、緩急上面顯出情感思想的變化和生展。古文好比京戲，語體文好比話劇。它們的分別是理想與寫實，形式化與自然流露的分別。如果講究得好，我相信語體文比古文的聲音節奏應該更生動，更有味。 不拘形式，純任自然，這是語體文聲音節奏的特別優點。因此，古文的聲音節奏容易分析，語體文的聲音節奏卻不易分析。劉海峰所說的「無一定之律，而有一定之妙」，用在語體文比用在古文上面還更恰當。我因為要舉例說明語體文的聲音節奏，拿《紅樓夢》和《儒林外史》來分析，又拿老舍、朱自清、沈從文幾位文字寫得比較好的作家來分析，我沒有發現旁的訣竅，除掉「自然」「乾淨」「瀏朗」幾個優點以外。比如說《紅樓夢》二十八回寶玉向黛玉說心事： 當初姑娘來了，那不是我陪著頑笑！憑我心愛的，姑娘要，就拿去；我愛吃的，聽見姑娘也愛吃，連忙的收拾的乾乾淨淨，收著；等著姑娘到來，一桌子吃飯，一床兒上睡覺。丫頭們想不到的，我怕姑娘生氣，我替丫頭們想到。我心裡想著：姊妹們從小兒長大，親也罷，熱也罷，和氣到了底，才見的比別人好。如今誰承望姑娘人大心大，不把我放在眼睛裡！…… 這只是隨便挑出的，你把全段念著看，看它多麼順口，多麼能表情，一點不做作，一點不拖沓。如果你會念，你會發現它裡面也有很好的聲音節奏。它有駢散交錯，長短相間，起伏頓挫種種道理在裡面，雖然這些都是出於自然，沒有很顯著的痕跡。 我也分析過一些寫得不很好的語體文，發現文章既寫得不好，聲音節奏也就不響亮流暢。它的基本原因當然在作者的思路不清楚，情趣沒有洗鍊得好，以及駕馭文字的能力薄弱。單從表面看，語體文的聲音節奏有毛病，大致不外兩個原因。第一個原因是文白雜糅，像下面隨意在流行的文學刊物上抄來的兩段： 擺夷的壟山多半是在接近村寨的地方，並且是樹林蔭翳，備極森嚴。其中荒冢累累，更增淒涼的成分。這種壟山恐怕就是古代公有墓園的遺風。故祭壟除崇拜創造宇宙的神靈外，還有崇拜祖先的動機。…… 他的丑相依然露在外面，欺哄得過的無非其同類不求認識人格之人而已。然進一步言之，同類人亦不能欺哄，因同類人了解同類人尤其清楚。不過，有一點可得救的，即他們不求自反自省，所以對人亦不曾，且亦不求分析其最後之人格，此所以他們能自欺兼以欺人…… 這些文章既登在刊物上，當然不能算是最壞的例子，可是念起來也就很「彆扭」。我們不能像讀古文一樣拖起調子來哼，又不能用說話或演戲的腔調來說。第一例用了幾句不大新鮮的文言，又加上「增」「故」兩個作文言文用法的字，顯得非驢非馬，和上下文不調和。第二例除掉雜用文言文的用字法以外，在虛字上面特別不留心。你看：「無非……而已……然……不過……即……所以……亦……且亦……此所以……兼以……」一條線索多麼糾纏不清！語體文的字和詞不夠豐富，須在文言文里借用，這是無可反對的。語體文本來有的字和詞，丟著不用，去找文言文的代替字，那何不索性做文言文？最不調和的是在語體文中雜用文言文所特有的語句組織，使讀者不知是哼好還是念好。比如說，「然進一步言之，同類人亦不能欺哄，因同類人了解同類人尤其清楚」一段話，如果寫成純粹的語體文，就應該是：「但是進一步來說，同類人也難得欺哄，因為同類人了解同類人更加清楚。」這樣地，我們說起來才順口，才有自然的節奏。 其次，沒有錘鍊得好的歐化文在音調節奏上也往往很糟，像下面的例子： 當然這不是說不要想像，而且極需要想像給作品以生動的色彩。但是想像不是幻想而是有事實，或經驗作根據。表現可能的事實，這依然對現象忠實，或者更忠實些。我們不求抓住片段的死的事實，而求表現真理。因為真理的生命和常存，那作品也就永遠是活的。…… 春來了，花草的生命充分表現在那嫩綠的枝葉和迷亂的紅雲般花枝，人的青春也有那可愛的玉般肢體和那蘋果似的雙頰呈現…… 作者很賣氣力，我們可以想像得到，但是這樣生硬而笨重的句子裡面究竟含有什麼深奧的道理？第一例象是一段生吞活剝的翻譯，思路不清楚，上下不銜接（例如第一句「而且」接什麼？「可能的事實」成什麼話？作者究竟辯護想像，還是主張對現象忠實，還是讚揚真理？），音調節奏更說不上。第二例模仿西文堆砌形容詞，把一句話（本來根本不成話，那雙頰是人的還是青春的？）拖得冗長，念起來真是佶屈聱牙。從這個實例看，我們可以明白思路和節奏的密切關係，思想錯亂，節奏就一定錯亂，至於表面上歐化的痕跡還是次要的原因。適宜程度的歐化是理應提倡的，但是本國語文的特性也應當顧到。用外國文語句構造法來運用中文，用不得當，就像用外國話腔調說中國話一樣滑稽可笑。 我在這裡只是隨意舉例說明聲音節奏上的毛病，對所引用的作者並非要作惡意的批評，還請他們原諒。語體文還在試驗時期，錯誤人人都難免。我們既愛護語體文，就應努力使它在聲音節奏上比較完美些，多給讀者一些愉快，少給責難者一些口實。這事要說是難固然是難，要說是容易也實在容易。先把思想情感洗鍊好，下筆時你就當作你是在談話，讓思想情感源源湧現，力求自然。你在向許多人說話，要說服他們，感動他們，當然不能像普通談話那樣無剪裁，無倫次。你須把話說得乾淨些，響亮些，有時要斬截些，有時要委婉些。照這樣辦，你的文章在聲音節奏上就不會有毛病。旁人讀你的文章，就不但能明白你的意思，而且聽得見你的聲音，看得見你的笑貌。「如聞其語，如見其人。」你於是成為讀者的談心的朋友，你的話對於他也就親切有味。