讀寫指要 · 風格與特徵

談對話體 對話直接記載主賓應對語，記載者據聞錄實，自己不另加論斷，在文 法上 這通常叫做直接敘述格。它的應用最廣泛的是在戲劇，戲劇以對話表示情節的演進，除約略指示台景外，作者全不露面說話。其次是歷史與小說記言的部分也用對話，因為對話本身值得流傳或是有助於事態演變與人物性格的了解。不過對話在這些著述里只是附庸，無論是戲劇、小說，或是歷史，要表現的主要是人物和他們的行動。本文所談的對話專指不是戲劇、小說或歷史，而是自成一種特殊體裁叫做「對話」（dialogue）的那一類，像柏拉圖的許多著作。 對話體特別宜於 論事 說理。在不用對話體的論事說理的文章中，作者獨抒己見，單刀直入，只要持之有故，言之成理，就算「自圓其說」；至於旁人的種種不同的看法，可以一概置之不問，至多也只是約略轉述，作為已說的佐證或是作為辯駁的對象。但是同一事理往往有許多方面，觀點不同，所得的印象或結論也就不同；而且各人的資稟修養很可以影響他的見地，所謂仁者見仁，智者見智，事理的看法沒有完全是客觀的。單刀直入的文章如平面畫，作者對於所畫事物採取某一角度去看，截取某一斷面去表現，同時他的主觀的依據也只是某一時某一境的思路和心情。論事說理貴 周密 ，周密才能平正通達。這種片面的主觀的見解當然是不周密的，惟其如此，它有時可能是歪曲的，錯誤的。對話的好處就在它對於同一事理取各種不同的角度去看，把它的正反側各面都看出來，然後把各面不同的印象平鋪在一起，合攏起來就可以現出一幅立體的活動影片。 事理雖有多面的看法，卻不一定每面看法都是對的。有時須綜合各面才見全體真相，有時某一面特真，而真也要待證明其他各面錯誤後才明顯。對話雖是各面平鋪並陳，卻仍有賓有主，著重點當然仍在主，正如一齣戲里許多人物中必有一個主角。賓可以托主，也可以變主，改變他的思路或糾正他的片面觀的偏蔽，所以賓的用處仍然很大。中國已往文論家談到對話體的只有 章學誠 ，而他的態度卻是不同情的，他反對用對話的理由是： 理之易見者不言可也；必欲言之，直筆於書其上可也，作者必欲設問，則已迂矣……且問答之體，問者必淺而答者必深，問者有非而答者必是。今偽托於問答，是常以深且是者自予，而以淺且非者予人也，不亦薄乎？ ——《文 史通 義·匡謬篇》 章氏可惜沒有讀過柏拉圖的對話集或是沒有想到 公孫龍 子 的《白馬論》以及 提婆 的《 百論 》之類作品。否則他便不至說出這種話。他沒有明白「賓」的用場。「賓」並不是臨時豎起的草人來供打倒，他必須是「主」的勁敵，值得一打，而且在打「賓」時，「主」須鼓起他在平時不常鼓起的勇氣與力量，「賓」可以說是「主」的感發興起者。譬如兩拳師角力，敗者本領愈大，勝者也愈有光彩，「獅子搏兔」並不是對話的勝境。對話平衡眾說而折衷於一是，可以說是對於同一事理的各種同樣有力的看法的角力，由比較見勝負，在比較中彼此都盡了最大的努力，所以勝負不是偶然僥倖的，而是叫人不得不心悅誠服的。 論事說理宜於採用對話體，還另有一個更重要的理由。思想是解決疑難的努力，沒有疑難就不會有思想。疑難是思想的起點與核心，思想由此出發，根據有關事實資料，尋求關係條理，逐漸剝繭抽絲，披沙揀金。有時疑難之中又有疑難，解決了一層又另有一層繼起，須經過許多嘗試與錯誤，反駁與修正，分析與綜合，才能達到一個周密而正確的結論，所謂「表里精粗無不到，然後一旦豁然貫通」。從此可知，思想是一長串流動生髮的活動，它有曲折起伏，有生髮的過程。一般單刀直入的文章不能顯示這種思想的過程，而只敘述思想的成就，它所叫人看見的只是思想結果（thought）而不是思想動作（thinking）本身。其實思想的生髮的線索和慘澹經營的甘苦，比已成就的思想還更富於啟發性。對話的好處就在反覆問答，逐漸鞭辟入裡，辯論在生髮也就是思想在生髮，次第條理，曲折起伏，都如實呈現，一目了然。所以對話不僅現出一種事理的全面相，而且也繪出它所由顯現的過程；用生物學術語來說，它不僅是一種「形態學」（morphology），而且是一種「發生學」（genotics）。它也可以說是思想的戲劇，把賓主的思想動作都擺在台上表演，一幕接著一幕，從始以至於終。因此，就文格說，它也有一種特長，就是戲劇性的生動。在名家的手中，它還可以流露戲劇性的幽默。 從歷史看，對話最盛行的時代，往往也就是思想最煥發的時代。古希臘的哲學時代，印度的大乘經論製作時代，以及中國的周秦諸子時代，都是極顯著的例證。在這三個思想的高潮之中，寫對話體而成就最大的要推希臘的柏拉圖。他的全部哲學都用對話體寫出，現存的還有三十六種之多，其中多數是長篇巨製。這些對話中的主人大半是他的老師蘇格拉底，蘇格拉底自己並未著書，柏拉圖的思想和對話的文格無疑地都受了他的老師的影響。一提到蘇格拉底，我們就要聯想到他的辯證法（Socratic Method）即從對立面求統一的思想方法。這辯證法的成因是當時講學的風氣。紀元前第四世紀左右的希臘，頗類似稷下 談天 時代的戰國。當時有許多辯士以教授演說辯論為職業，他們自誇利口善辯，能把是的說成非的，非的說成是的。許多青年都受了他們的迷惑，想學得這副本領作獲取權位的工具。蘇格拉底看到這種顛倒是非的辯證法不但不誠實，而且阻礙哲學思想的進展，於是挺身而出，要揭穿辯士的伎倆。他以為是非必有定準，辯士們所以能淆亂是非者，病根在名不正，義不定。比如說，你談「公道」，究稱什麼才算「公道」呢？這須先弄清楚，否則你以它為甲而我以它為乙，或是你先以它為甲而後以它為乙，彼此先後談話便不接頭，曖昧矛盾與錯誤便從這漏洞中鑽出。所以蘇格拉底和朋友們講學，一不先講抽象的大道理，只就淺近事例入手，層層分辯，一層逼近一層，最後才達到原理通則；二不抬出自己的意見要聽者接受，只是裝著一無所知，向人求教，抓住對方所說的一句話開始發問，讓他表示意見，然後就那意見一層一層地駁問到底，逼得他無路可逃，非把名義定清楚不可，非承認自己錯誤不可，非接受正確的結論不可。這種由淺入深的正名定義的辯證法，便是柏拉圖在他的對話里所用的方法。比較一般對話，柏拉圖所寫的有許多優點。第一，他不僅是設問答難，只有一賓一主；他的對話中人物往往有七八位之多，而每人所代表的見地都很充分地有力地表現出來，賓不只是主的扣鍾錘或應聲蟲。其次，他的文筆流利而生動，於瑣事見哲理，融哲理於詩情，他的每篇對話都像是一首散文詩，節節引人入勝，讀之令人不忍釋手。對話文的勝境於此可嘆觀止。讀者如果不信，可以去看看《理想國》《會飲篇》或蘇格拉底的《自辯》。《理想國》尤其是西方思想的泉源，青年朋友們常要我介紹西方哲學書籍，我往往只舉這一部書。 中國周秦諸子的著述用對話的也很多，不過和希臘的對話相較，差別甚多。第一，對話往往限於一問一答，很少有一層逼著一層問下去，對於一個事理作邏輯分析的。原因在中國思想類型長於直覺而短於分析，長於體驗而短於辯證，師儒往往本其經驗涵養，以寥寥數語答弟子的疑問，聽者默契於心，便渙然冰釋，無勞繁詞釋證。姑舉《 論語 》一段為例： 子路曰：衛君待子而為政，子將奚先？ 子曰：必也正名乎！ 子路曰：有是哉，子之迂也！奚其正名？ 子曰：野哉由也！君子於其所不知，蓋闕如也。名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中，刑罰不中則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也，君子於其言無所苟而已矣。 一部政治哲學只用幾句話就說盡，言簡而意賅，無用分辯剖析，也無用舉例引證。如果柏拉圖來說這番道理，「名不正則言不順」以下五層，便須於每層有一長段問答，逐漸透出這五句結論。 孔子 只說其「然」，柏拉圖便要說出其「所以然」。如果柏拉圖的立言方式特稱「對話」，周秦諸子的許多問答就只能叫做「語錄」。 其次，周秦諸子大半自居論主的地位發抒一番議論，中間夾雜對話，以闡明自己的主旨。昔人常說「莊周之書多寓言」，所謂「寓言」大半是夾在議論中的對話。姑取《養生主》篇為例。 莊子 開始抽象地說「養生」的主旨，接著連引庖丁解牛、公文軒見介、秦失吊老聃三段對話來闡明這個主旨。後來 韓非 、荀卿、 列子 等沿用這種方式的甚多。在這種方式中，對話只是陪襯和譬喻，用間接敘述語氣。幾個賓主不同題材不同的對話，往往在一篇議論中平鋪並列，只要能烘托主旨便行，先後次第不關緊要。它不像西方對話，從頭至尾由同一賓主，就同一題材，沿著一條線索，逐層遞辯下去。 從這一點可以看出先秦文章風格的一個特點，就是它側重橫面的發展。作者先立定一個主旨，便抱著它四方八面反覆盤旋，旁敲側擊，儘量渲染。這種寫法已開漢魏辭賦駢儷的風氣。西方文章風格卻不然，它像柏拉圖對話所代表的，大體是沿縱線發展。作者很少開門見山，馬上揭出主旨。他先從主旨的胚胎出發，由胎生芽，由芽成樹，由樹開花，由花結果，層層生展，不蔓不枝。說理文如此，敘事文也是如此。中國人作文章真正要「布局」，西方人作文實在是「理線索」。拿用兵打比，中國文章是橫掃，要占的是面；西方文章是直衝，要占的是線。中國文章有賓有主，有正有反有側，較近於畫；西方文章像亞理斯多德所主張的，有頭有腰有尾，較近於樂。這種異點反映著兩種思想類型，中國思想偏向平排橫展，西方思想偏向沿線直展。先秦諸子與柏拉圖用對話的方式不同也就在此：一個是抱定主旨，反覆盤旋，一個是剝繭抽絲，層層深入。 但是通則都有例外。我們姑舉兩個顯著的例外。第一個是 孟子 。孟子用對話，不但首尾自成一完整體，全篇用直接敘述語氣，而且進展的方式不是橫面的而是直線的。換句話說，他的寫法與柏拉圖的很相近，雖然篇幅較短。讀者試取《齊桓晉文之事》《養氣》《 神農 之言》諸章一玩索，便知此言不謬。茲舉許行的徒弟陳相與孟子一段辯論為例： 陳：賢者與民並耕而食，饔饗而治…… 孟：許子必種粟而後食乎？ 陳：然。 孟：許子必織布而後衣乎？ 陳：否……以粟易之。 孟：許子奚為不自織？ 陣：害於耕。 孟：許子以釜甑爨，以鐵耕乎？ 陳：然。……以粟易之。 孟：以粟易械器者不為厲陶冶，陶冶亦以其械器易粟者，豈為厲農夫哉？且許子何為不陶冶？舍皆取諸其宮中而用之，何為紛紛然與百工交易？何許子之不憚煩？ 陳：百工之事固不可耕且為也。 孟：然則治天下獨可耕且為歟？有大人之事，有小人之事，且一人之身而百工之所為備，為必自為而後用之，是率天下而路也。 像這樣淺譬近喻，短兵相接，層層逼近，驅虎落阱的辦法，把分工的必要說得一清二楚。戰國秦漢的文章往往駢多於散，詞溢於理；孟子卻不然，他始終以散行文，明快犀利，英氣逼人，與當時諸子的文風全不相似。這是文格進化中的一個「突變」，何由得此，對於我始終是一個疑謎。 第二個例外是公孫龍子。他是別墨名家。名家向重析理辨微，理應常用對話體，如因明發達後的印度論師。事實卻不然， 墨經 立論雖嚴守邏輯規律而卻不用對話，只有公孫龍子是一個例外。他的《白馬論》《通變論》《堅白論》諸篇，都通篇用對話體，而且主賓都持之有故，言之成理，不像後來設問答難，賓在主的面前顯得幼稚可笑。姑舉《白馬論》一段為例。 主：馬者所以命形也，白者所以命色也。命色者非命形也，故曰白馬非馬。 賓：有白馬不可謂無馬也。不可謂無馬者非馬也！…… 主：求馬，黃黑馬皆可致；求白馬，黃黑馬不可致，使白馬乃馬也，是所求一也。……黃黑馬一也，而可以應有馬，而不可以應有白馬，是白馬之非馬審矣。 賓：以馬之有色為非馬，天下非有無色之馬也。天下無馬可乎？ 主：馬固有色，故有白馬。使馬無色，如有馬而已耳，安取白馬？故白者非馬也；白馬者馬與白也，馬與白馬也，故曰白馬非馬也。 以下反覆闡明馬與白馬之異，一個表面看來像是荒謬的主張（白馬非馬），經過謹嚴的邏輯分析，便顯得確鑿不可移。這個問題牽涉到邏輯學上同一律和周延不周延的問題，以及哲學上本體與現象、唯名與唯實、一元與二元種種問題。如果沿著這個思路發展，中國哲學應該早已和西方哲學走上一條路，早就有認識論和形上學。可惜公孫龍子只是曇花一現，名家的思想到後來沒有發揮光大。 先秦的思想和說理文風格是同時起落的。對話體只在這一個時代放了一回光彩，到了西漢以後便一蹶不振。問答的形成還存在，但是只是一個軀殼。大約西漢以後的對話體文章都效法 屈原 的《漁父》，問者寥寥數語，答者長篇大論，問只是給作者一個說話的藉口，絲毫無辯駁的意味。 宋玉 《對楚襄王問》， 東方朔 《答客難》， 揚雄 《 解嘲 》以及 班固 《答賓戲》之類文章都是著例。宋元明新儒家蜂起，著述常用「語錄」體，不過是弟子各記所聞，不能算是嚴格的對話。 對話體的衰落是一件極可惋惜的事。近代思想派別比從前更多，各派入主出奴的風氣也更甚，如果多用對話體寫說理文，同時也多用對話體的思路去權衡各派不同的見解，也許思想和文章都可望再達到一個高潮。這就說明了百家爭鳴的必要。 談書牘 語文的功用在傳情達意，傳達的方式不外口說與筆寫兩種。文字未產生以前，一切都靠對面交談；有了文字，聲借形留下可行遠傳久的痕跡，這就叫做「書」。「書」字在古訓中有「舒」「如」兩義，「舒」是舒達心意，「如」是言恰如心。書以記言，言為心聲，所以書就是筆談，作者借這個媒介向不能對面的遠方人或未來人傾衷曲。就這個意義說，一切著作都是作者致讀者的信，現在所謂「信」古人通叫做「書」，可見著書與通信在基本原則上是一致的。 不過一般的書籍和信札有一個重要的分別：書籍是寫給一般讀者群，作者與讀者不必有私人的關係；信札是專為某一人或一群人看的，作者與讀者通常都有某種私人的關係，或是親友，或是師徒主僕。這種私人的關係帶給了信札一個特色，它顯出作者與讀者在情感態度上的分寸，親切或是疏泛，愛慕或是怨恨。寫信與著書不同：著書能使讀者「如聞其語，如見其人」，就算能事已盡；寫信則不僅要表現作者與讀者私人契合的程度。書可泛說，甚至眼光可以不注在讀者；信就必須「切己」，心目中時時想著讀信人，一封見不出私人情感的信就是一封不必寫的信。 在西方，凡是私人中間的文字傳達一律叫做「信」（leers））。在中國，它隨作者身份與內容性質而有種種名稱。上行言事者叫做「奏議」，「奏議」「上書」「章表」或「稟」「呈」，下行言事者叫做「詔令」或「論旨」，平輩通聞者叫做「書」「啟」「箋」「牘」等等。上行下行者雖有私人的關係，大半是公事文章，有時近於律令與策論，可以略而不談。本文所稱「書牘」大致採取 曾國藩 《 經史百家雜鈔 》的分類。不過「書」與「牘」實在還有分別，「書」是很正式而且很鄭重的寫作，有時是長篇大論，言政講學，像叔向《詒子產書》， 司馬遷 《 報任安書 》以及 韓愈 《與孟 尚書 書》之類；「牘」是純粹的私人隨便道款曲的文字，不發大議論，不談國家大事，有如對面談心或說家常話，這種信在西方通常冠上「親切的」（intimate）或「推心置腹的」（condential））之類形容詞。《昭明 文選 》把「書」與「箋」分列，「箋」就是「牘」，古人寫信用木簡，「箋」「牘」「簡」「札」都是同義字。用木簡就不能不「簡」短，簡短也是這類信札的一個特色。本文意在談小品文，所以從前所謂「書」的一類也略而不談，只談隨便寫來的簡短的親切的那一類書札。 這類書札本非著述，在著述家看，它們未免瑣屑不足道，所以通常不把它們采入史傳或選集。時代愈久遠，這類材料愈不易搜尋。這是很可惜的一件事，因為古人的文章特別以簡樸見長，最宜於書牘。統觀中國書牘演變，約可分為五個時期，它們的分水界在魏晉，盛唐，北宋，以及晚明。魏晉以前，著錄的書牘多為吉光片羽，言簡意賅而風味雋永。《 文心雕龍 ·書記》篇引秦繞朝贈晉士會以策： 子無謂秦無人，吾謀適不用也。 如果「策」字依劉彥和解作書簡，這就是簡訊的一個古例。這兩句話希望晉人不要小看秦人，傷嘆秦君無知見，不行自己的計謀，預料秦要受晉的欺侮，滿腹牢騷都發泄在這一聲憤慨中。《 史記 》載 項羽 要烹漢高的父親，漢高回答說： 吾與項羽俱北面受命懷王曰，約為兄弟。吾翁即爾翁，必欲烹而翁，則幸分我一杯羹。 寥寥數語把兩人性格完全托出。項羽粗暴魯莽，出此下策，漢高臨危不亂，他的話帶有打官腔，輕蔑，狠毒，果決，幽默種種意味在內。漢朝皇帝多善於辭令，文帝與趙佗書是人所熟知的，看他多麼慈祥，坦白，委婉，藏鋒不露！馬援退休，光武給他一封簡訊說： 卿歸田裡，曷不令妻子從？將軍老矣，夜臥誰為搔背癢也？ 關切之中寓調笑，一代風雲人物，退到田舍中請老妻搔背，也頗令人起滑稽之感。 中國文章風格素重堂皇典雅，看起來如踩高蹺行路，高則高矣，無奈站在人行路之上另一個平面上，與日常生活隔著一層。兩漢文章雖「淹博無慚於古」，卻還有像王褒的《僮約》那一類呶呶道家常瑣屑的文章，這種較平易近人的風格較宜於便箋小簡，我們在漢人書牘中還可以看到這種風格。姑舉兩例。一是人所熟知的楊惲《報孫會宗書》： 臣之得罪已三年矣。田家作苦，歲時伏臘，烹羊炮羹，斗酒自勞。家本秦也，能為秦聲；婦趙女也，雅善鼓瑟；奴婢歌者數人，仰天拊缶而呼烏烏。 一幅家庭行樂圖，一腔罪臣的委曲，都躍現目前。另一是 馮衍 與婦弟任武達書。馮衍妻悍而妬。疑夫通婢，不免潑辣打罵。他寫信給她的弟弟訴苦，中間有這句話： 惟一婢，武達所見，頭無釵珥，面無脂澤，形骸不蔽，手足挹土。（婦）不原其窮，不揆其情，跳梁大叫，呼若入冥。販糖之妾，不忍其態。 丑婢與潑婦的相貌神情也寫得淋漓盡致。這種寫實的風格可惜一挫於六朝綺麗，再挫於唐宋高古，沒有健旺的發展。 魏 晉書 牘已開始染著辭賦駢儷的風氣，看到昭明所選的書箋，我們就覺得已進到另一世界。這風氣始於 建安七子 一直推演到齊梁。不過在這新時代的初葉在曹孟德、諸葛武侯、王右軍諸人書牘中，我們還可以看到漢人的簡雋。在曹氏父子中我最佩服老瞞，不論詩歌或書牘，都顯得英氣勃勃，不是當時雕章琢句的文人們所可望塵。且看下列數例： 今幼主微弱，制於奸臣，未有昌邑亡國之釁，而一旦改易，天下其孰安之？諸君北面，我自西向！ ——《答袁紹書》 近者奉辭伐罪，旌麾南指，劉琮束手。今治水軍八十萬眾，方與將軍會獵於吳。 ——《遺孫 權書 》 赤壁之役，值有疾病，孤燒船自退，橫使周瑜虛獲此名！ ——《又遺孫權書》 「諸君北面，我自西向」，何等斬釘截鐵！「方與將軍會獵於吳」，何等優閒幽默，咄咄逼人！「孤燒船自退」，何等自欺欺人！「奸雄」與「老瞞」於此見之。不過此公於霸氣中自有一副柔情俠骨，讀者無妨檢閱他的遺囑和與荀彧悼郭嘉書，去看看這位奸雄性格的可愛的一方面。 諸葛公在危難中受重任，忠貞體國，具見於出師二表，其他教令書牘，大半論事論人，操心危，慮患篤，處處見出孤臣孽子的謹慎周密，固不期以文字見長。姑舉三例以見一斑： 前後所作斧，都不可用……彼主者無意，宜收治之。非小事也。若臨敵，敗人軍事矣。 ——《作斧教》 張飛雖實武人，敬慕足下。主公方今收合文武以定大事。足下雖天素高亮，宜稍稍降意也。 ——《與劉巴書》 臣家成都有桑八百株，薄田十五頃。子孫衣食自有餘饒。臣身在外，別無調度；隨時衣食，悉仰於官，不別治生，以長尺寸。臣死之日，不使內有餘帛，外有盈財，以負陛下也。 ——《臨終遺表》 從他的書牘中我們所見到的 孔明 是一位小心翼翼的人，決不如傳說中那位穿八卦衣搖鵝毛扇的那樣蕭閒自在。 右軍善書，所以他的書札寸紙隻字都被後人珍視，保存的比較多。現存右軍請帖有許多是零碎不完全的，單就每一帖看，固然各具風味；但是要明瞭他的整個的人格，非把全部書帖擺在一起看不可。中國書牘聖手古今只有兩人，前有王右軍，後有 蘇東坡 ，兩人胸襟氣度也頗有相似處。右軍是魏晉人物的一個典型的代表。後人對於魏晉人物的看法多側重「清談」「曠達」一方面，其實這只是一方面，而且不是廬山真面目，看右軍書帖便可以知道，他寫給殷浩、謝安、謝萬諸人的長信，討論國家大事，品題人物，解說處世做人的道理，都有大臣的老成謀國，醇儒的立己立人的風度。比如他誡謝萬的書： 以君邁往不屑之韻而俯同群辟，誠難為意也。然所謂通識，正自當隨事行藏，乃為遠耳。願君每與士之下者同，則盡善矣。食不二味，居不重席，此復何有，而古人以為美談。 濟否所由，實在積小以致高大，君其存之。 這算得「清談」，又算得「曠達」麼？（關此點可參看「斷酒帖」「憎運帖」「群凶帖」等）。再看他談到家庭婚喪的一些信： 吾有七兒一女，皆同生，婚娶已畢，惟一小者尚未婚耳。過此一婚，便得至彼。今內外孫有十六人，足慰目前。足下情至委曲，故具示。 ——《十七帖》之一 延期、官奴小女並得暴疾，遂至不救，愍痛貫心，奈何！吾以西夕，至情所寄，惟在此等，以榮慰餘年。何意旬日之中，二孫夭命。日夕左右，事在心目，痛之纏心，無復一至於此，可復如何！臨紙咽塞。 像這類的話，帖中不知凡幾。右軍自是至性深情人，不容以「曠達」二字書之。我尋遍右軍諸帖，沒有一語可見曠達，他有閒情逸緻，常愛在人生崇高幽美方面流連玩索，卻是事實。他寄信給在蜀的朋友，詳詢漢畫可否摹取，鹽井火井是否真有，嚴君平 司馬相如 揚子云有無後人，並且表示願登汶嶺峨眉一游，說「得果此緣，一段奇事」。另一帖向人索取青李來禽櫻桃的種子，「吾喜種果，今在田裡，惟以此為事」。此外有約人圍棋、採菊、登山諸帖，都可以見出右軍對人生許多方面意致都很濃。我們把右軍帖全部一看，可以對他的為人得到一個很清楚的印象，而這印象是和一般人所想像到的魏晉人物相差很遠。 子桓子建兄弟與吳質、 陳琳 諸人來往書札，已開六朝綺麗的風氣，到齊梁更甚。當時寫信如寫字繪畫已自成一種藝術，寫信者都有意在這上面做文章，仿佛叫收信人不僅知 道信 的意思，還要把它當作一件珍貴的作品留存，隨時可以取出賞玩。愛這類「美」文的讀者們可以問津於《昭明文選》或《 六朝文絜 》，這裡只略舉數例，以見風氣的轉移： 每念昔日南皮之游，誠不可忘。既妙思六經，逍遙百氏，彈棋間設，終以六博，高談娛心，哀箏順耳，馳騁北場，旅食南館，浮甘瓜於清泉，沈朱李於寒水…… —— 曹丕 《與吳質書》 暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛，見故國之旗鼓，感生平於疇日，撫弦登陴，豈不愴！ ——邱遲《與陳伯之書》 山川之美，古來共談。高峰入雲，清流見底。兩岸石壁，五色交輝。青林翠竹，四時俱備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴；夕日欲頹， 沈麟 竟躍。 ——陶宏景《答謝中書書》 人非新市，何處尋家；別異邯鄲，那應知路？想鏡中看影，當不含啼；欄外將花，居然俱笑。分杯帳里，卻扇床前，故是不思，何時能憶？ —— 庾信 《為蕭愨與婦書》 這些書牘都極力注意調聲設色，絢爛滿目，有如蜀錦吳繡。在藝術中它們頗像晚唐詩，南宋詞與明清院書，極精工之能事。不過就個人的趣味來說，我還是喜歡家常隨便的一類。除掉王右軍以外，六朝書牘屬於這一類的也頗不少。比如下列數例： 江表惟長沙有好米，何得比新城粳稻耶？上風吹之，五里聞香。 ——曹丕《與朝臣論禾稻書》 少加孤露，母兄見驕，不涉經學。性復疏懶，筋駑肉緩。頭面常一月十五日不洗，不大悶養，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略轉乃起耳。 —— 嵇康 《絕交書》 汝旦夕之費，自給為難。今遣此力，助汝薪水之勞。此亦人子也，可善遇之。 —— 陶潛 《誡子書》 仁壽殿前有大方銅鏡，高五尺余，廣三尺三寸，立著庭中，向之便寫人形體了了，亦怪也。 —— 陸機 《與弟雲書》 這類自然流露的文字，易見作者平生性格與一時興致，實在比前面所引的那些花枝招展的文章較富於生氣。 唐朝古文運動是對於六朝綺麗的一種反動。就一方面說，文章由駢而散，由繁富而古樸，理應宜於產生輕便自然的書牘；可是就另一方面說，古文家不但有意為文，而且時時存心摹古避俗，往往不寫信則已，一寫就是長篇大論，拖著腔調說話。韓柳諸大家文集裡所謂「書」都實在是「論」，沒有一篇隨意寫的尺牘；《 唐文粹 》的幾卷「書」也是如此。這當然不就能證明唐人不寫這類尺牘，但是單就它們不被收入選集一點來說，當時人看輕這類小品，卻無可置疑。從現存的長篇書信來看，唐人對於尺牘似未見擅長。論 政論 道論文的書信置之不論，就拿自道衷曲的書信來說，它們也往往有些裝腔作態。姑舉兩例： 與足下久別矣，以吾心之思足下，知足下懸懸於吾也。各以事牽，不可合併。其於人人，非足下之為見而日與之處，足下知吾心樂否也？吾言之而聽者誰歟？吾唱之而和者誰歟？言無聽也，唱無和也，獨行而無徒也，是非無所與同也，足下知吾心樂否也？ ——韓愈《與孟東野書》 煢煢孤立，未有子息。荒陬中少士人女子，無與為婚，世亦不肯與罪人親昵。以是嗣續之重，不絕如縷。恐每當 春秋 時饗，孑立捧奠，顧盼無後繼者，慄慄然欷歔惴惕。恐此事便已，椎心傷骨，若受鋒刃。此誠丈人所共憫惜也。 —— 柳宗元 《與許孟容書》 兩書在韓柳文集中都是上品文字，其中有真情感，寫得很酣暢淋漓，都無可否認，但是拿它們和漢魏人短箋相較，終不免有不愜人意處。意簡而辭繁，其病一。有意摹古修辭，韓書故為低徊往復，搖曳生姿，柳書全體語調酷似司馬遷《報任安書》，兩書都拉著腔調說話，不似尋常人縷縷道家常口吻，其病二。唐人本胎息兩漢，特別景仰漢人的奇古樸茂。不過漢人的奇古樸茂是本鄉本調，家常親切；唐人的高古樸茂則如南人當京官學藍青官話，一聽到就令人覺得他有幾分勉強做作。古文家輕視尺牘，尺牘恐怕也必須迴避古文家；因為尺牘代替面談，而面談的勝境在無拘無礙，家常親切，它最忌諱扮腔打官話。 宋人的文章風格大體繼承唐人，可是多少放棄了唐人的那種殿廡巍峨的氣象而來於平淡輕便。這變化在詩中最顯著，在書牘方面也可以看出。因此，宋人的書牘比較平易近人。古文的風氣仍很盛，「書」還是皇皇大文。唐人原有一派保存著六朝的駢儷，宋人也沒有完全放棄這方面的傳統； 歐陽修 ， 王安石 本來都是古文家，而集中小「啟」大半還是駢儷。不過當時用駢儷作啟，已把它作官樣文章看待，大半用在應酬方面，姑舉一例： 伏審榮膺帝制，顯正台司，伏惟慶慰。伏以史館相公誠明稟粹，精祲窮微。高步儒林，著三朝甚重之望；晚登交陛，當萬乘非常之知…… ——歐陽修《賀王安石入相啟》 這種四六體尺牘已開後來幕僚文牘的風氣，文無足取，影響卻甚廣大。不過在宋人尺牘中這究竟不是正宗，正宗必數蘇、黃。東坡、山谷的書札在當時已為人珍視，所以早就搜集印行。東坡是絕頂聰明人，胸無塵芥，詩文書畫都如行雲流水，意到筆隨。一般文人強作「雅」語，往往「雅」得俗不可耐，東坡的風雅卻是他的自然本色，毫無做作，這是他的難能可貴處。東坡如右軍，在全部尺牘中現出一個很明顯的性格，篇篇都有獨到，不宜以一斑窺全豹。我們在這裡勉強舉例，只是想引起閱讀全書的興趣： 過辱枉顧，知事務冗迫，不敢久留語。紙軸納去，余空紙兩幅，留與五百年後人跋尾也。 ——《與孫于思》 今日霧色尤可喜，食已，當取天慶觀乳泉潑建茶之精者。念非君莫可與共之。然早來市無肉，當相與啖菜飯耳。不嫌，可即今相過。 ——《與李公擇》 或聖恩許歸田裡，得款段一仆，與子眾丈楊宗文之流往來瑞草橋，夜還何村，與君對坐莊門吃瓜子炒豆，不知當復有此日否？ ——《與王元直》 某睹近事，已絕北歸之望，然中心甚安之。未話妙理達觀，但譬如元是惠州秀才，累舉不第，有何不可？ ——《與程正甫》 這些尺牘簡雋自然，猶是漢魏人風味，不像韓歐諸公那樣踩高蹺拉調子說話。「言為心聲」，東坡能「以言語妙天下」，還是因為他的胸襟超人一等。 蘇黃並稱，不過在尺牘方面，黃只能算是一個配角。他的短簡大半談讀書寫字，亦偶有涉及私人日常生活的，但常不免矜持，姑舉兩例： 子瞻論作文法，須熟讀《檀弓》，大為妙論。書字甚工，然少波峭，政以觀古人書少耳。可取古法帖日陳左右。事業之餘輒寫數紙，頗勝弈棋廢日。 ——《與孫邠老》 某寓舍已漸完。使令者但擇三四人差謹廉者耳。既不出謁，所與游者亦不多。山花野草，微風動搖，以此終日。衣食所資，隨緣厚薄，更不勞治也。此方米麵皆勝黔中。食飽飯，摩腹娑婆以卒歲耳。 ——《答宋子茂》 這種尺牘本也楚楚可人，但是擺在蘇公的作品一起，終覺作者胸中沒有那一股清氣，筆下也沒有那種靈活氣。 明朝人最講究尺牘，時代較近，流傳的也較多。賴古堂《尺牘新鈔》搜羅較富，其次則陳眉公的《翰海》所收的也大半是明人作品，明人尺牘也像他們的書畫詩文一樣，愛做表面工夫，風致翩翩，但缺乏真正的生氣，有時竟「雅」到俗不可耐。姑舉數例： 一水盈盈，重門深閉，玉人夜從何路來吾夢境也？計剪燈細語，當在林鶯喚友梁燕將雛之際。 ——孔顧之《寄朱景周》 先生言霏霏流霞，競爽眉際，都是晉人氣味，一見涼骨。痴俗人那得領如許清快。 ——徐文長《與屠赤水》 山中已有一亭，次第作屋。晨起閱藏經數卷，倦即坐庭上，看西山一帶堆藍，天然一幅米家墨氣。年後閒走乳窟聽泉，精神日以爽健，百病不生。三月初間花鳥更新奇，來往數日，煙雲供養，受用不盡。 ——袁小修寄弟 這都是典型的明人氣味。他們都有些「斗方名士」的習氣，嘯傲山川，縱情風月，自以為是世間第一等高人雅士，友朋酬酹，互相激揚，日日以「雅事」消磨歲月，作「雅語」自慰衷懷。他們的尺牘就是這樣寫成的。他們的好處古人都已有了，古人的好處他們摹擬渲染，往往就成為他們的壞處。說艷麗他們和六朝相距甚遠；說雋永他們所得的只是蘇東坡的牙後慧。 不過這隻就一時風氣而言，通則都有例外，明朝人也有些能自拔於流俗的。宗子相《報劉一丈書》，描寫士子奔走權貴之門的醜態，淋漓盡致，常見於選本，無用鈔引。此外我頗喜歡像下列兩例的書札： 先司徒及先太安人生平不問卜，不推命。男女婚姻，一言即決，亦不待媒妁之往復也。故兒輩結縭，並未嘗先求庚帖。……小女今十六歲，辛丑生，其月日與時亦不能詳。庚帖，造命也。命曰造便當造之。必得小女庚帖，乞遷數月，俟有精於推命者命其造一八字，極富極貴極多男，方送來如何？ —— 張萱 《答人議婚》 弟入都半載，塵垢滿身，未經一浴，無此具也。北人都不辦此，且謂多浴耗神。不審此地諸公得此養生妙訣，果能與鼓筏比算否？老年翁以南人居北，必能避此迂風。如有其具，幸為一假。 —— 李漁 《與倪涵谷》 我喜歡這類書札，因為它們有一事就說一事，說得直截了當，不賣弄風雅，也不咬文嚼字，而文字也自明快可讀。 書牘雖小道，卻是最家常親切的藝術，大可以見一時代的風氣，小可以見一人的性格。回顧中國二千年來書牘風格的演變，約有三個主潮。一是古文派，像樂毅《報燕惠王書》，司馬遷《報任安書》，楊惲《報孫會宗書》，馬援《與楊廣書》以及韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石諸古文家的作品所代表的，選派作品在文體上以駢為主，嚴肅有如正式著述，宏肆有如長江大河，一瀉千里。一是駢儷派，像曹丕《與吳質書》、邱遲《與陳伯之書》、 鮑照 《登大雷岸與妹書》、梁簡文帝《與蕭臨川書》、祖鴻勛《與陽休之書》、庾信《為蕭愨與婦書》之類所代表的。這派作品在文體上以駢為主，鏤金繡彩，備極精工，情稱其文時風致亦復翩翩可喜，辭溢於情時易流為浮華俗濫。一是帖札派，像 曹操 、 王羲之 、 蘇軾 、黃魯直諸人作品所代表的。這派作品與前兩派的最大異點在隨時應機，無意為文，稱心而言，意到筆隨，意盡筆止。就文體說，它隨興所至，時而駢，時而散，時而嚴肅，時而詼諧，不拘一格。在這三派之中，最家常親切而也最能盡書牘功用的當推後一派。但是這後一派在已往也最為人所忽視，因為過去文人不屬於古文派就屬於文選派，在古文派看，尺牘與語錄小說同為蕪雜不雅馴，在文選派看，他們在這裡面找不到他們所羨慕的辭藻聲色。因此，這一派尺牘往往不收入文集或是選本。如果尺牘要走上正軌，這風氣必須矯正過來。我們要記得書牘本是代替面談，我們所需要的是家常便飯而不是正式筵席。 空中樓閣——創造的想像 藝術和遊戲都是意造空中樓閣來慰情遣興。現在我們來研究這種樓閣是如何建築起來的，這就是說，看看詩人在做詩或是畫家在作畫時的心理活動到底像什麼樣。 為說話易於明了起見，我們最好拿一個藝術作品做實例來講。本來各種藝術都可以供給這種實例，但是能拿真跡擺在我們面前的只有短詩。所以我們姑且選一首短詩，不過心裡要記得其他藝術作品的道理也是一樣。比如王漁洋所推許為唐人七絕「壓卷」作的 王昌齡 的《長信怨》： 奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。 玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。 大家都知道，這首詩的主人是班婕妤。她從失寵於漢成帝之後，謫居長信宮奉侍太后。昭陽殿是漢成帝和趙飛燕住的地方。這首詩是一個具體的藝術作品。王昌齡不曾留下記載來，告訴我們他作時心理歷程如何，他也許並沒有留意到這種問題。但是我們用心理學的幫助來從文字上分析，也可以想見大概。他作這首詩時有哪些心理的活動呢？ 一、他必定使用想像。 什麼叫做想像呢？它就是在心裡喚起意象。比如看到寒鴉，心中就印下一個寒鴉的影子，知道它像什麼樣，這種心鏡從外物攝來的影子就是「意象」。意象在腦中留有痕跡，我眼睛看不見寒鴉時仍然可以想到寒鴉像什麼樣，甚至於你從來沒有見過寒鴉，別人描寫給你聽，說它像什麼樣，你也可以湊合已有意象推知大概。這種回想或湊合以往意象的心理活動叫做「想像」。 想像有再現的，有創造的。一般的想像大半是再現的。原來從知覺得來的意象如此，回想起來的意象仍然是如此，比如我昨天看見一隻鴉，今天回想它的形狀，絲毫不用自己的意思去改變它，就是只用再現的想像。藝術作品不能不用再現的想像。比如這首詩里「奉帚」「金殿」「玉顏」「寒鴉」「日影」「團扇」「徘徊」等等，在獨立時都只是再現的想像。「團扇」一個意象尤其如此。班婕妤自己在《怨歌行》里已經用過秋天丟開的扇子自比，王昌齡不過是借用這個典故。詩做出來總須旁人能懂得，「懂得」這是能夠喚起以往的經驗來印證。用以往的經驗來印證新經驗大半憑藉再現的想像。 但是只有再現的想像決不能創造藝術。藝術既是創造的，就要用創造的想像。創造的想像也並非從無中生有，它仍用已有意象，不過把它們加以新配合。王昌齡的《長信怨》精彩全在後兩句，這後兩句就是用創造的想像做成的。個個人都見過「寒鴉」和「日影」，從來卻沒有人想到班婕妤的「怨」可以見於帶昭陽日影的寒鴉。但是這話一經王昌齡說出，我們就覺得它實在是至情至理。從這個實例看，創造的定義就是：平常的舊材料之不平常的新綜合。 王昌齡的題目是《長信怨》。「怨」字是一個抽象的字，他的詩卻畫出一個如在目前的具體的情境，不言怨而怨自見。藝術不同哲學，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品。具體的意象才能引起深切的情感。比如說「貧富不均」一句話入耳時只是一筆冷冰冰的總賬，杜工部的「 朱門 酒肉臭，路有凍死骨」才是一幅驚心動魄的圖畫。思想家往往不是藝術家，就因為不能把抽象的概念翻譯為具體的意象。 從理智方面看，創造的想像可以分析為兩種心理作用：一是分想作用，一是聯想作用。 我們所有的意象都不是獨立的，都是嵌在整個經驗裡面的，都是和許多其他意象固結在一起的。比如我昨天在樹林裡看見一隻鴉，同時還看見許多其他事物，如樹林、天空、行人等等。如果這些記憶都全盤復現於意識，我就無法單提鴉的意象來應用。好比你只要用一根絲，它裹在一團絲里，要單抽出它而其他的絲也連帶地抽出來一樣。「分想作用」就是把某一個意象（比如說鴉）和與它相關的許多意象分開而單提出它來。這種分想作用是選擇的基礎。許多人不能創造藝術就因為沒有這副本領。他們常常說：「一部十七史從何處說起？」他們一想到某一個意象，其餘許多平時雖有關係而與本題卻不相干的意象都一齊湧上心頭來，叫他們無法脫圍。小孩子讀死書，往往要從頭背誦到尾，才想起一篇文章中某一句話來，也就是吃不能「分想」的苦。 有分想作用而後有選擇，只是選擇有時就已經是創造。雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神來，畫家在一片荒林中描出一幅風景畫來，都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟開，來造成一個完美的形象。詩有時也只要有分想作用就可以作成。例如「採菊東籬下，悠然見南山」「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」「風吹草低見牛羊」諸名句都是從混亂的自然中劃出美的意象來，全無機杼的痕跡。 不過創造大半是舊意象的新綜合，綜合大半借「聯想作用」。我們在上文談美感與聯想時已經說過錯亂的聯想妨礙美感的道理，但是我們卻保留過一條重要的原則：「聯想是知覺和想像的基礎。藝術不能離開知覺和想像，就不能離開聯想。」現在我們可以詳論這番話的意義了。 我們曾經把聯想分為「接近」和「類似」兩類。比如這首詩里所用的「團扇」這個意象，在班婕妤自己第一次用它時，是起於類似聯想，因為她見到自己色衰失寵類似秋天的棄扇；在王昌齡用它時則起於接近聯想，因為他讀過班婕妤的《怨歌行》，提起班婕妤就因經驗接近而想到團扇的典故。不過他自然也可以想到她和團扇的類似。 「懷古」「憶舊」的作品大半起於接近聯想，例如看到赤壁就想起曹操和蘇東坡，看到遺衣掛壁就想到已故的妻子。類似聯想在藝術上尤其重要。《 詩經 》中「比」、「興」兩體都是根據類似聯想。比如《關關雎鳩》章就是拿雎鳩的摯愛比夫婦的情誼。《長信怨》里的「玉顏」在現在已成濫調，但是第一次用這兩個字的人卻費了一番想像。「玉」和「顏」本來是風馬牛不相及，只因為在色澤膚理上相類似，就嵌合在一起了。語言文字的引申義大半都是這樣起來的。例如「雲破月來花弄影」一句詞中三個動詞都是起於類似聯想的引申義。 因為類似聯想的結果，物固然可以變成人，人也可變成物。物變成人通常叫做「擬人」，《長信怨》的「寒鴉」是實例。鴉是否能寒，我們不能直接感覺到，我們覺得它寒，便是設身處地地想。不但如此，寒鴉在這裡是班婕妤所羨慕而又妒忌的受恩承寵者，它也許是隱喻趙飛燕。一切移情作用都起類似聯想，都是「擬人」的實例。何如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」和「水是眼波橫，山是眉峰聚」一類的詩句都是以物擬人。 人變成物通常叫做「托物」。班婕妤自比「團扇」，就是托物的實例。「托物」者大半不願直言心事，故婉轉以隱語出之。曹子建被迫於乃兄，在走七步路的時間中做成一首詩說： 煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急！ 清朝有一位詩人不敢直罵愛新覺羅氏以胡人奪了明朝的江山，乃在詠《紫牡丹》詩里寄意說： 奪朱非正色，異種亦稱王。 這都是托物的實例。最普通的托物是「寓言」，寓言大半拿動植物的故事來隱射人類的是非善惡。托物是中國文人最喜歡的玩藝兒。莊周、屈原首開端倪。但是後世註疏家對於古人詩文往往穿鑿附會太過，黃山谷說得好： 彼喜穿鑿者棄其大旨，取其發興，於所遇林泉人物草木魚蟲，以為物物皆有所託，如世間商度隱語者，則詩委地矣！ 「擬人」和「托物」都屬於象徵。所謂「象徵」，就是以甲為乙的符號。甲可以做乙的符號，大半起於類似聯想。象徵最大的用處就是以具體的事物來代替抽象的概念。我們在上 文說 過，藝術最怕抽象和空泛，象徵就是免除抽象和空泛的無二法門。象徵的定義可以說是：「寓理於象」。梅聖俞《續 金針詩格 》里有一段話很可以發揮這個定義： 詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。內外意含蓄，方入詩格。 上面詩里的「昭陽日影」便是象徵皇帝的恩寵。「皇帝的恩寵」是「內意」，是「理」，是一個空泛的抽象概念，所以王昌齡拿「昭陽日影」這個具體的意象來代替它，「昭陽日影」便是「象」，便是「外意」。不過這種象徵是若隱若現的。詩人用「昭陽日影」時，原來因為「皇帝的恩寵」一類的字樣不足以盡其意蘊，如果我們一定要把它明白指為「皇帝的恩寵」的象徵，這又未免剪云為裳，以跡象繩玄渺了。詩有可以解說出來的地方，也有不可以解說出來的地方。不可以言傳的全賴讀者意會。在微妙的境界我們尤其不可拘虛繩墨。 「超以象外，得其環中」——創造與情感 二、詩人於想像之外又必有情感。 分想作用和聯想作用只能解釋某意象的發生如何可能，不能解釋作者在許多可能的意象之中何以獨抉擇該意象。再就上文所引的王昌齡的《長信怨》來說，長信宮四圍的事物甚多，他何以單擇寒鴉？和寒鴉可發生聯想的事物甚多，他何以單擇昭陽日影？聯想並不是偶然的，有幾條路可走時而聯想只走某一條路，這就由於情感的陰驅潛率。在長信宮四圍的許多事物之中只有帶昭陽日影的寒鴉可以和棄婦的情懷相照映，只有它可以顯出一種「怨」的情境。在藝術作品中人情和物理要融成一氣，才能產生一個完整的境界。 這個道理可以再用一個實例來說明，比如王昌齡的《閨怨》： 閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓， 忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！ 楊柳本來可以引起無數的聯想，桓溫因楊柳而想到「樹猶如此，人何以堪！」蕭道成因楊柳而想起「此柳風流可愛，似張緒當年！」韓君平因楊柳而想起「昔日青青今在否」的章台妓女，何以這首詩的主人獨懊悔當初勸丈夫出去謀官呢？因為「夫婿」的意象對於「春日凝妝上翠樓」的閨中少婦是一種受情感飽和的意象，而楊柳的濃綠又最易惹起春意，所以經它一觸動，「夫婿」的意象就立刻浮上她的心頭了。情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。有人說，風花雪月等等都已經被前人說濫了，所有的詩都被前人做盡了，詩是沒有未來的了。這般人不但不知詩為何物，也不知生命為何物。詩是生命的表現。生命像柏格森所說的，時時在變化中即時時在創造中。說詩已經做窮了，就不啻說生命已到了末日。 王昌齡既不是班婕妤，又不是「閨中少婦」，何以能感到她們的情感呢？這又要回到「子非魚，安知魚之樂」的老問題了。詩人和藝術家都有「設身處地」和「體物入微」的本領。他們在描寫一個人時，就要鑽進那個人的心孔，在霎時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領略他的情感。所以我們讀他們的作品時，覺得它深中情理。在這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的聯貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。 一般批評家常歡喜把文藝作品分為「主觀的」和「客觀的」兩類，以為寫自己經驗的作品是主觀的，寫旁人的作品是客觀的。這種分別其實非常膚淺。凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。比如說班婕妤的《怨歌行》： 新裂齊紈素，蛟沽如霜雪，裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖隨風發，常恐秋節至，涼飆奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕。 她拿團扇自喻，可以說是主觀的文學。但是班婕妤在做這首詩時就不能同時在怨的情感中過活，她須暫時跳開切身的情境，看看它像什麼樣子，才能發現它像團扇。這就是說，她在做《怨歌行》時須退處客觀的地位，把自己的遭遇當作一幅畫來看。在這一剎那中，她就已經由棄婦變而為歌詠棄婦的詩人了，就已經在實際人生和藝術之中辟出一種距離來了。 再比如說王昌齡的《長信怨》。他以一位唐朝的男子來寫一位漢朝的女子，他的詩可以說是客觀的文學。但是他在做這首詩時一定要設身處地地想像班婕妤謫居長信宮的情況如何。像班婕妤自己一樣，他也是拿棄婦的遭遇當作一幅畫來欣賞。在想像到聚精會神時，他達到我們在前面所說的物我同一的境界，霎時之間，他的心境就變成班婕妤的心境了，他已經由客觀的觀賞者變而為主觀的享受者了。總之，主觀的藝術家在創造時也要能「超以象外」，客觀的藝術家在創造時也要能「得其環中」，像 司空圖 所說的。 文藝作品都必具有完整性。它是舊經驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之後，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感。凡是文藝作品都不能拆開來看，說某一筆平凡，某一句警辟，因為完整的全體中各部分都是相依為命的。人的美往往在眼睛上現出，但是也要全體健旺，眼中精神才飽滿，不能把眼睛單拆開來，說這是造化的「警句」。嚴滄浪說過，「漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘；晉以還始有佳句。」這話本是見道語而實際上又不盡然。晉以還始有佳句，但是晉以還的好詩像任何時代的好詩一樣，仍然「難以句摘」。比如《長信怨》的頭兩句：「奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊」，拆開來單看，本很平凡。但是如果沒有這兩句所描寫的榮華冷落的情境，便顯不出後兩句的精彩。功夫雖從點睛見出，卻從畫龍做起。凡是欣賞或創造文藝作品，都要先注意到總印象，不可離開總印象而細論枝節。比如古詩《江南》： 江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉北。 單看起來，每句都無特色，合看起來，全篇卻是一幅極幽美的意境。這不僅是漢魏古詩是如此，晉以後的作品如 陳子昂 的《登幽州台》： 前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。 也是要在總印象上玩味，決不能字斟句酌。晉以後的詩和晉以後的詞大半都是細節勝於總印象，聰明氣和斧鑿痕跡都露在外面，這的確是藝術的衰落現象。 情感是綜合的要素，許多本來不相關的意象如果在情感上能調協，便可形成完整的有機體，比如 李太白 的《長相思》收尾兩句說： 相思黃葉落，白露點青苔。 錢起 的《湘靈鼓瑟》收尾兩句說： 曲終人不見，江上數峰青。 溫飛卿的《菩薩蠻》前闋說： 水晶簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。 秦少游的《踏莎行》前闋說： 霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。 這裡加圈的字句所傳出的意象都是物景，而這些詩詞全體原來都是著重人事。我們仔細玩味這些詩詞時，並不覺得人事之中猛然插入物景為不倫不類，反而覺得它們天生成的聯絡在一起，互相烘托，益見其美。這就由於它們在感情上是諧和的。單拿「曲終人不見，江上數峰青」兩句詩來說，曲終人杳雖然與江上峰青絕不相干，但是這兩個意象都可以傳出一種淒清冷靜的情感，所以它們可以調和。如果只說「曲終人不見」而無「江上數峰青」，或是只說「江上數峰青」而無「曲終人不見」，意味便索然了。從這個例子看，我們可以見出創造如何是平常的意象的不平常的綜合，詩如何要論總印象，以及情感如何使意象整一種種道理了。 因為有情感的綜合，原來似散漫的意象可以變成不散漫，原來似重複的意象也可以變成不重複。《詩經》裡面的詩大半每篇都有數章，而數章所說的話往往無大差別。例如《王風·黍離》： 彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求！悠悠蒼天，此何人哉？ 彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求！悠悠蒼天，此何人哉？ 彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求！悠悠蒼天，此何人哉？ 這三章詩每章都只更換兩三個字，只有「苗」「穗」「實」三字指示時間的變遷，其餘「醉」「噎」兩字只是為押韻而更換的；在意義上並不十分必要。三章詩合在一塊不過是說：「我一年四季心裡都在憂愁。」詩人何必把它說一遍又說一遍呢？因為情感原是往復低徊、纏綿不盡的。這三章詩在意義上確似重複而在情感上則不重複。 總之，藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出於己，或出於人，詩人對於出於己者須跳出來視察，對於出於人者須鑽進去體驗。情感最易感通，所以「詩可以群」。 「從心所欲，不逾矩」——創造與格律 三、在藝術方面，受情感飽和的意象是嵌在一種格律裡面的。 我們再拿王昌齡的《長信怨》來說，在上文我們已經從想像和情感兩個觀點研究過它，話雖然已經說得不少，但是如果到此為止，我們就不免抹煞了這首詩的一個極重要的成分。《長信怨》不僅是一種受情感飽和的意象，而這個意象又是嵌在調聲壓韻的「七絕」體裡面的。「七絕」是一種格律。《長信怨》的意象是王昌齡的特創，這種格律卻不是他的特創。他以前有許多詩人用它，他以後也有許多詩人用它。它是詩人們父傳子、子傳孫的一套家當。其他如五古、七古、五律、七律以及詞的譜調等等也都是如此。 格律的起源都是歸納的，格律的應用都是演繹的。它本來是自然律，後來才變為規範律。 專就詩來說，我們來看格律如何本來是自然的。 詩和散文不同。散文敘事說理，事理是直捷了當、一往無餘的，所以它忌諱紆迴往復，貴能直率流暢。詩遣興表情，興與情都是低徊往復，纏綿不盡的，所以它忌諱直率，貴有一唱三嘆之音，使情溢於辭。粗略地說，散文大半用敘述語氣，詩大半用驚嘆語氣。 拿一個實例來說，比如看見一位年輕的姑娘，你如果把這段經驗當作「事」來敘，你只須說：「我看見一位年輕姑娘。」如果把它當作「理」來說，你只須說：「她年紀輕所以漂亮。」事既敘過了，理既說明了，你就不必再說什麼，聽者就可以完全明白你的意思。但是如果你一見就愛了她，你只說「我愛她」還不能了事，因為這句話只是敘述一樁事而不是傳達一種情感，你是否真心愛她，旁人在這句話本身中還無從見出。如果你真心愛她，你此刻念她，過些時候還是念她。你的情感來而復去，去而復來。它是一個最不爽快的攪擾者。這種纏綿不盡的神情就要一種纏綿不盡的音節才表現得出。這個道理隨便拿一首戀愛詩來看就會明白。比如古詩《華山畿》： 奈何許！天下人何限？慊慊只為汝！ 這本來是一首極簡短的詩，不是講音節的好例，但是在這極短的篇幅中我們已經可以領略到一種纏綿不盡的情感，就因為它的音節雖短促而卻不直率。它的起句用「許」字落腳，第二句雖然用一個和「許」字不協韻的「限」字，末句卻仍回到和「許」字協韻的「汝」字落腳。這種音節是往而復返的。（由「許」到「限」是往，由「限」到「汝」是返。）它所以往而復返者，就因為情感也是往而復返的。這種道理在較長的詩里更易見出，你把《詩經》中《卷耳》或是上文所引過的《黍離》玩味一番，就可以明白。 韻只是音節中一個成分。音節除韻以外，在章句長短和平仄交錯中也可以見出。章句長短和平仄交錯的存在理由也和韻一樣，都是順著情感的自然需要。分析到究竟，情感是心感於物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關。這些生理機能的節奏都是抑揚相間，往而復返，長短輕重成規律的。情感的節奏見於脈搏、呼吸的節奏，脈搏、呼吸的節奏影響語言的節奏。詩本來就是一種語言，所以它的節奏也隨情感的節奏於往復中見規律。 最初的詩人都無意於規律而自合於規律，後人研究他們的作品，才把潛在的規律尋繹出來。這種規律起初都只是一種總結賬，一種統計，例如「詩大半用韻」「某字大半與某字協韻」「章句長短大半有規律」「平聲和仄聲的交錯次第大半如此如此」之類。這本來是一種自然律。後來做詩的人看見前人做法如此，也就如法炮製。從前詩人多用五言或七言，他們於是也用五言或七言；從前詩人五言起句用仄仄平平仄，次句往往用平平仄仄平，於是他們調聲也用同樣的次第。這樣一來，自然律就變成規範律了。詩的聲韻如此，其他藝術的格律也是如此，都是把前規看成定例。 藝術上的通行的作法是否可以定成格律，以便後人如法炮製呢？ 這是一個很難的問題，絕對的肯定答覆和絕對的否定答覆都不免有流弊。從歷史看，藝術的前規大半是先由自然律變而為規範律，再由規範律變而為死板的形式。一種作風在初盛時，自身大半都有不可磨滅的優點。後來聞風響應者得其形似而失其精神，有如東施學西施捧心，在彼為美者在此反適增其丑。流弊漸深，反動隨起，於是文藝上有所謂「革命運動」。文藝革命的首領本來要把文藝從格律中解放出來，但是他們的聞風響應者又把他們的主張定為新格律。這種新格律後來又因經形式化而引起反動。一波未平，一波又起。一部藝術史全是這些推陳翻新、翻新為陳的軌跡。王靜安在《 人間詞話 》里所以說： 四言敝而有《 楚辭 》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪傑之士亦難於其中自出新意，故遁而作他體以自解脫。一切文體所以始盛終衰者皆由於此。 在西方文藝中，古典主義、浪漫主義、寫實主義和象徵主義相代謝的痕跡也是如此。各派有各派的格律，各派的格律都有因成習套而「敝」的時候。 格律既可「敝」，又何取乎格律呢？格律都有形式化的傾向，形式化的格律都有束縛藝術的傾向。我們知道這個道理，就應該知道提倡要格律的危險。但是提倡不要格律也是一樁很危險的事。我們固然應該記得格律可以變為死板的形式，但是我們也不要忘記第一流藝術家大半都是從格律中做出來的。比如 陶淵明 的五古，李太白的七古，王摩詰的五律以及溫飛卿、周美成諸人所用的詞調，都不是出自作者心裁。 提倡格律和提倡不要格律都有危險，這豈不是一個矛盾麼？這並不是矛盾。創造不能無格律，但是只做到遵守格律的地步也決不足與言創造。我們現在把這個道理解剖出來。 詩和其他藝術都是情感的流露。情感是心理中極原始的一種要素。人在理智未發達之前先已有情感；在理智既發達之後，情感仍然是理智的驅遣者。情感是心感於物所起的激動，其中有許多人所共同的成分，也有某個人特有的成分。這就是說，情感一方面有群性，一方面也有個性，群性是得諸遺傳的，是永恆的，不易變化的，個性是成於環境的，是隨環境而變化的。所謂「心感於物」，就是以得諸遺傳的本能的傾向對付隨人而異、隨時而異的環境。環境隨人隨時而異，所以人類的情感時時在變化，遺傳的傾向為多數人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。 這個心理學的結論與本題有什麼關係呢？藝術是情感的返照，它也有群性和個性的分別，它在變化之中也要有不變化者存在。比如單拿詩來說，四言、五言、七言、古、律、絕、詞的交替是變化，而音節的需要則為變化中的不變化者。變化就是創造，不變化就是因襲。把不變化者歸納成為原則，就是自然律。這種自然律可以用為規範律，因為它本來是人類共同的情感的需要。但是只有群性而無個性，只有整齊而無變化，只有因襲而無創造，也就不能產生藝術。末流忘記這個道理，所以往往把格律變成死板的形式。 格律在經過形式化之後往往使人受拘束，這是事實，但是這決不是格律本身的罪過，我們不能因噎廢食。格律不能束縛天才，也不能把庸手提拔到藝術家的地位。如果真是詩人，格律會受他奴使，如果不是詩人，有格律他的詩固然腐濫，無格律它也還是腐濫。 古今大藝術家大半都從格律入手。藝術須寓整齊於變化。一味齊整，如鐘擺搖動聲，固然是單調；一味變化，如市場嘈雜聲，也還是單調。由整齊到變化易，由變化到整齊難。從整齊入手，創造的本能和特別情境的需要會使作者在整齊之中求變化以避免單調。從變化入手，則變化之上不能再有變化，本來是求新奇而結果卻仍還於單調。 古今大藝術家大半後來都做到脫化格律的境界。他們都從束縛中掙扎得自由，從整齊中醞釀出變化。格律是死方法，全賴人能活用。善用格律者好比打網球，打到嫻熟時雖無心於球規而自合於球規，在不識球規者看，球手好像縱橫如意，略無牽就規範的痕跡；在識球規者看，他卻處處循規蹈矩。姜白石說得好：「文以文而工，不以文而妙。」工在格律而妙則在神髓風骨。 孔夫子自道修養經驗說：「七十而從心所欲，不逾矩。」這是道德家的極境，也是藝術家的極境。「從心所欲，不逾矩」，藝術的創造活動盡於這七個字了。「從心所欲」者往往「逾矩」，「不逾矩」者又往往不能「從心所欲」。凡是藝術家都要能打破這個矛盾。孔夫子到快要死的時候才做到這種境界，可見循格律而能脫化格律，大非易事了。 「不似則失其所以為詩，似則失其所以為我」——創造與模仿 創造與格律的問題之外，還有一個和它密切相關的問題，就是創造與模仿。因襲格律本來就已經是一種模仿，不過藝術上的模仿並不限于格律，最重要的是技巧。 技巧可以分為兩項說，一項是關於傳達的方法；一項是關於媒介的知識。 先說傳達的方法。我們在上文見過，凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。創造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。 比如我此刻想像到一個很美的夜景，其中園亭、花木、湖山、風月，件件都瞭然於心，可是我不能把它畫出來。我何以不能把它畫出來呢？因為我不能動手，不能像支配筋肉一樣任意活動。我如果勉強動手，我所畫出來的全不像我所想出來的，我本來要畫一條直線，畫出來的線卻是七彎八扭，我的手不能聽我的心指使。窮究到底，藝術的創造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。 這種筋肉活動不是天生自在的，它須費一番功夫才學得來。我想到一隻虎不能畫出一隻虎來，但是我想到「虎」字卻能信手寫一個「虎」字出來。我寫「虎」字毫不費事，但是不識字的農夫看我寫「虎」字，正猶如我看畫家畫虎一樣可驚羨。一隻虎和一個「虎」字在心中時都不過是一種意象，何以「虎」字的意象能供我的手腕作寫「虎」字的活動，而虎的意象卻不能使我的手腕作畫虎的活動呢？這個分別全在有練習與沒有練習。我練習過寫字，卻沒有練習過作畫。我的手腕筋肉只有寫「虎」字的習慣，沒有畫虎的習慣。筋肉活動成了習慣以後就非常純熟，可以從心所欲，意到筆隨；但是在最初養成這種習慣時，好比小孩子學走路，大人初學游水，都要跌幾跤或是喝幾次水，才可以學會。 各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧。例如寫字、作畫、彈琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹簫要有喉舌唇齒諸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧）。要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉的技巧。 學一門藝術的特殊的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要模仿。「模仿」和「學習」本來不是兩件事。姑且拿寫字做例來說。小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨帖。這些方法都是借旁人所寫的字做榜樣，逐漸養成手腕筋肉的習慣。但是就我自己的經驗來說，學寫字最得益的方法是站在書家的身旁，看他如何提筆，如何運用手腕，如何使全身筋肉力量貫注在手腕上。他的筋肉習慣已養成了，在實地觀察他的筋肉如何動作時，我可以討一點訣竅來，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己養成不良的筋肉習慣。 推廣一點說，一切藝術上的模仿都可以作如是觀。比如說作詩作文，似乎沒有什麼筋肉的技巧，其實也是一理。詩文都要有情感和思想。情感都見於筋肉的活動，我們在前面已經說過。思想離不開語言，語言離不開喉舌的動作。比如想到「虎」字時，喉舌間都不免起若干說出「虎」字的筋肉動作。這是行為派心理學的創見，現在已逐漸為一般心理學家所公認。詩人和文人常歡喜說「思路」，所謂「思路」並無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。 詩文上的筋肉活動是否可以模仿呢？它也並不是例外。中國詩人和文人向來著重「氣」字，我們現在來把這個「氣」字研究一番，就可以知道模仿筋肉活動的道理。曾國藩在《家訓》里說過一段話，很可以值得我們注意： 凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。 從這段話看，可知「氣」與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。韓昌黎也說過，「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜」。聲本於氣，所以想得古人之氣，不得不求之於聲。求之於聲，即不能不朗誦。朱晦庵曾經說過：「韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學。」所以從前古文家教人作文最重朗誦。 姚姬傳與陳碩士書說：「大抵學古文者，必須放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」朗誦既久，則古人之聲就可以在我的喉舌筋肉上留下痕跡，「拂拂然若與我之喉舌相習」，到我自己下筆時，喉舌也自然順這個痕跡而活動，所謂「必有句調奔赴腕下」。要看自己的詩文的氣是否順暢，也要吟哦才行，因為吟哦時喉舌間所習得的習慣動作就可以再現出來。從此可知從前人所謂「氣」也就是一種筋肉技巧了。 關於傳達的技巧大要如此，現在再講關於媒介的知識。 什麼叫做「媒介」？它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。藝術家對於他所用的媒介也要有一番研究。比如達·芬奇的《最後的晚餐》是文藝復興時代最大的傑作。但是他的原跡是用一種不耐潮濕的油彩畫在一個易受潮濕的牆壁上，所以沒過多少時候就剝落消失去了。這就是對於媒介欠研究。再比如建築，它的媒介是泥石，它要把泥石砌成一個美的形象。建築家都要有幾何學和力學的知識，才能運用泥石；他還要明白他的媒介對於觀者所生的影響，才不至於亂用材料。希臘建築家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些，但是看起來它的粗細卻和上下一律，因為腰部是受壓時最易折斷的地方，容易引起它比上下較細弱的錯覺，把腰部雕粗些，才可以彌補這種錯覺。 在各門藝術之中都有如此等類的關於媒介的專門知識，文學方面尤其顯著。詩文都以語言文字為媒介。做詩文的人一要懂得字義，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音義對於讀者所生的影響。這四樣都是專門的學問。前人對於這些學問已逐漸蓄積起許多經驗和成績，而不是任何人只手空拳、毫無憑藉地在一生之內所可得到的。自己既不能件件去發明，就不得不利用前人的經驗和成績。文學家對於語言文字是如此，一切其他藝術家對於他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術都同時是一種學問，都有無數年代所積成的技巧。學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。這種學習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。 古今大藝術家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗琪羅費過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的例。中國詩人中最不像用過功夫的莫過於李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：「李侯有佳句，往往似陰鏗」，他自己也說過：「解道長江靜如練，令人長憶謝玄暉。」他對於過去詩人的關係可以想見了。 藝術家從模仿入手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，並沒有什麼玄妙，也並沒有什麼荒唐。不過這步功夫只是創造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。 像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實並不衝突。顧亭林的《 日知錄 》里有一條說： 詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之 陳言 一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。 這是一段極有意味的話，但是他的結論是突如其來的。「不似則失其所以為詩」一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾麼？ 這其實並不是矛盾。詩和其他藝術一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸於創造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創造。 凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作，只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得於模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。 詩的隱與顯——關於王靜安的《人間詞話》的幾點意見 從前中國談詩的人往往歡喜拈出一兩個字來做出發點，比如嚴滄浪所說的「興趣」，王漁洋所說的「神韻」，以及近來王靜安所說的「境界」，都是顯著的例。這種辦法確實有許多方便，不過它的毛病在籠統。我以為詩的要素有三種：就骨子裡說，它要表現一種情趣；就表面說，它有意象，有聲音。我們可以說，詩以情趣為主，情趣見於聲音，高於意象。這三個要素本來息息相關，拆不開來的；但是為正名析理的方便，我們不妨把它們分開來說。詩的聲音問題牽涉太廣，因為篇幅的限制，我把它丟開，現在專談情趣與意象的關係。 近二三十年來中國學者關於文學批評的著作，就我個人所讀過的來說，似以王靜安先生的《人間詞話》為最精到。比如他所說的詩詞中「隔」與「不隔」的分別是從前人所未道破的。我現在就拿這個分別做討論「詩的情趣和意象」的出發點。 王先生說， 問隔與不隔之別。曰，陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」，「空梁落燕泥」等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闋云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千里萬里，行色苦愁人。」語語都在目前，便是不隔，至雲「謝家池上， 江淹 浦畔」，則隔矣。 （《人間詞話》十八至十九頁） 王先生不滿意於姜白石，說他「格韻雖高，然如霧裡看花，終隔一層」。在這些實例中王先生只指出隔與不隔的分別，卻沒有詳細說明他的理由，對於初學似有不方便處。依我看來，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關係中見出。詩和其他藝術一樣，須寓新穎的情趣於具體的意象。情趣與意象恰相熨帖，使人見到意象便感到情趣，便是不隔。比如「謝家池上」是用「池塘生春草」的典，「江淹浦畔」是用《別賦》「春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何？」的典。謝詩江賦原來都不隔，何以入歐詞便隔呢？因為「池塘生春草」和「春草碧色」數句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯想而把他們拉來硬湊成典故，「謝家池上，江淹浦畔」意象既不明瞭，情趣又不真切，所以「隔」。 王先生論隔與不隔的分別，說隔「如霧裡看花」，不隔為「語語都在目前」，也嫌不很妥當，因為詩原來有「顯」和「隱」的分別，王先生的話太偏重「顯」了。「顯」與「隱」的功用不同，我們不能要一切詩都「顯」。說賅括一點，寫景的詩要「顯」，言情的詩要「隱」。梅聖俞說詩「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外」，就是看到寫景宜顯寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流於晦；寫情不宜顯，顯易流於淺。 謝朓 的「餘霞散成綺，澄江靜如練」， 杜甫 的「細雨魚兒出，微風燕子斜」以及 林逋 的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」諸詩在寫景中為傑作，妙處正在能「顯」，如梅聖俞所說的「狀難寫之景如在目前」。秦少游的《水龍吟》首二句「小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟」，蘇東坡譏誚他說，「十三個字只說得一個人騎馬樓前過」。它的毛病也就在不顯。言情的傑作如古詩：「步出城東門，遙望江南路，前日風雪中，故人從此去」，「河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語」， 李白 的「玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月」，以及 晏幾道 的「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」，諸詩妙處亦正在「隱」，如梅聖俞所說的，「含不盡之意見於言外」。深情都必纏綿委婉，顯易流於露，露則淺而易盡。 溫庭筠 的《憶江南》： 梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白苹洲。 在言情詩中本為妙品，但是收語就微近於「顯」，如果把「腸斷白苹洲」五字刪去，意味更覺無窮。他的《瑤瑟怨》的境界與此詞略同，卻沒有這種毛病： 冰簟銀床夢不成，碧天如水夜雲輕，雁聲遠過瀟湘去， 十二樓 中月自明。 我們細味二詩的分別，便可見出「隱」的道理了。王漁洋常取司空圖的「不著一字，盡得風流」和 嚴羽 的「羚羊掛角，無跡可尋」四語為「詩學三昧」。這四句話都是「隱」字的最好的註腳。 懂得詩的「顯」與「隱」的分別，我們就可以懂得王靜安先生所看出來的另一個分別，這就是「有我之境」與「無我之境」的分別。他說： 有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，有我之境也；「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。 王先生在這裡所指出的分別實在是一個很精微的分別，不過從近代美學觀點看，他所用的名詞有些欠妥。他所謂「以我觀物，故物皆著我之色彩」，就是近代美學所謂「移情作用」。「移情作用」的發生是由於我在凝神觀照事物時，霎時間由物我兩忘而至物我同一，於是以在我的情趣移注於物；換句話說，移情作用就是「死物的生命化」或是「無情事物的有情化」。這種現象在注意力專注到物我兩忘時才發生，從此可知王先生所說的「有我之境」實在是「無我之境」。他的「無我之境」的實例為「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境，都沒有經過移情作用，所以其實都是「有我之境」。我以為與其說「有我之境」和「無我之境」，不如說「超物之境」和「同物之境」。「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，「徘徊枝上月，空度可憐宵」，「數峰清苦，商略黃昏雨」，都是同物之境。「鳶飛戾天，魚躍於淵」，「微雨從東來，好風與之俱」，「興闌啼鳥散，坐久落花多」，都是超物之境。 王先生以為「有我之境」（其實是「無我之境」，即「同物之境」）比「無我之境」（其實是「有我之境」，即「超物之境」）品格較低，但是沒有說出理由來。我以為「超物之境」所以高於「同物之境」者就由於「超物之境」隱而深，「同物之境」顯而淺。在「同物之境」中物我兩忘，我設身於物而分享其生命，人情和物理相滲透而我不覺其滲透。在「超物之境」中，物我對峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子裡它們雖是訢合，而表面上卻乃是兩回事。在「同物之境」中作者說出物理中所寓的人情，在「超物之境」中作者不言情而情自見。「同物之境」有人巧，「超物之境」見天機。要懂得這個道理，我們最好比較下三個實例看： 一、水似眼波橫，山似眉峰聚。 二、數峰清苦，商略黃昏雨。 三、採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。 第一例是修辭學中的一種顯喻（simile），第二例是隱喻（mitaphor），二者隱顯不同，深淺自見。第二例又較第三例為顯，前者是「同物之境」，後者便是「超物之境」，一尖新，一混厚，品格高低也很易辨出。 顯與隱的分別還可以從另一個觀點來說，西方人曾經說過：「藝術最大的秘訣就是隱藏藝術。」有藝術而不叫人看出藝術的痕跡來，有才氣而不叫人看出才氣來，這也可以說是「隱」。這種「隱」在詩極為重要。詩的最大目的在抒情不在逞才。詩以抒情為主，情寓於象，宜於恰到好處為止。情不足而濟之以才，才多露一分便是情多假一分。做詩與其失之才勝於情，不如失之情勝於才。情勝於才的仍不失其為詩人之詩，才勝於情的往往流於雄辯。穆勒說過：「詩和雄辯都是情感的流露而卻有分別。雄辯是『讓人聽到的』（heard），詩是無意間被人聽到的（ovebodytext-2eard）。」我們可以說，雄辯意在「炫」，詩雖有意於「傳」而卻最忌「炫」。「炫」就是露才，就是不能「隱」。我們可以舉一個例來說明這個分別。秦少游《踏莎行》中「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」二語最為蘇東坡所賞識，王靜安在《人間詞話》里卻說： 少游詞境最為悽惋，至「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，則變而為悽厲矣。東坡賞其後二語，猶為皮相。 專就這一首 詞說 ，王的趣味似高於蘇，但是他的理由卻不十分充足。「可堪孤館閉春寒」二句勝於「郴江幸自繞郴山」二句，不僅因為它「悽厲」，而尤在它能以情御才而才不露。「郴江」二句雖亦具深情，究不免有露才之玷。「前日風雪中，故人從此去」「平疇交遠風，良苗亦懷新」「但屈指西風幾時來，又不道流年暗中偷換」，都是不露才之語；「樹搖幽鳥夢」「桃花亂落如紅雨」「 大江東去 ，浪淘盡千古風流人物」，都是露才之語。這種分別雖甚微而卻極重要。以詩而論，李白不如杜甫，杜甫不如陶潛；以詞而論， 辛棄疾 不如蘇軾，蘇軾不如 李後主 ，分別全在露才的等差。中國詩愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由於情愈淺，才愈露。詩的極境在兼有平易和精煉之勝。陶潛的詩表面雖平易而骨子裡卻極精煉，所以最為上乘。 白居易 止於平易，李長吉、姜白石都止於精煉，都不免較遜一籌。 詩的「隱」與「顯」的分別在諧趣中尤能見出。詩人的本領在能於哀怨中見出歡娛。在哀怨中見出歡娛有兩種，一是豁達，一是滑稽。豁達者徹悟人生世相，覺憂患歡樂都屬無常，物不能羈縻我而我則能超然於物，這種「我」的醒覺便是歡娛所自來。滑稽者見到事物的乖訛，只一味持兒戲態度，謔浪笑傲以取樂。豁達者雖超世而卻不忘情於淑世，滑稽者則由厭世而玩世。陶潛、杜甫是豁達者，東方朔、劉伶是滑稽者， 阮籍 、嵇康、李白則介乎二者之間。豁達者和滑稽者都能詼諧，但卻有分別。豁達者的詼諧是從悲劇中看透人生世相的結果，往往沉痛深刻，直入人心深處。滑稽者的詼諧起於喜劇中的乖訛，只能取悅浮淺的理智，乍聽可驚喜，玩之無餘味。豁達者的詼諧之中 有嚴 肅，往往極沉痛之致，使人卒然見到，不知是笑好還是哭好，例如古詩： 何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，軻長苦辛！ 看來雖似作隨俗浮沉的計算而其實是憤世嫉俗之談。表面雖似詼諧而骨子裡卻極沉痛。陶潛《責子》詩末二句： 天運苟如此，且進懷中物！ 和《輓歌辭》末二句： 但恨在世時，飲酒不得足！ 都應該作如是觀。滑稽者的詼諧往往表現於打油詩和其他的文學遊戲，例如《論語》（雜誌名）嘲笑苛捐雜稅的話： 自足未聞糞有稅，如今只剩屁無捐。 和王壬秋嘲笑時事的對聯： 男女平權，公說公有理，婆說婆有理；陰陽合曆，你過你的年，我過我的年。 乍看來都會使你發笑，使你高興一陣，但是決不能打動你的情感，決不能使你感發興起。 詩最不易諧。如果沒有至性深情，諧最易流於輕薄。古詩《焦仲卿妻》敘夫妻別離時的誓約說： 君當作磐石，妾當作蒲葦，蒲葦紉如絲，磐石無轉移。 後來焦仲卿聽到蘭英被迫改嫁的消息，便引用這個比喻來諷刺她： 府君謂新婦，賀君得高遷！磐石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時紉，便作旦夕間。 這種詼諧已近於輕薄，因為生離死別不是深於情者所能用諷刺的時候；但是它沒有落入輕薄，因為它骨子裡是沉痛語。同是諧趣，或為詩的極境，或簡直不成詩，分別就在隱與顯。「隱」為諧趣之中寓有沉痛嚴肅，「顯」者一語道破，了無餘味，「打油詩」多屬於此類。 陶潛和杜甫都是詩人中達到諧趣的勝境者。陶深於杜，他的諧趣都起於沉痛後的豁達。杜詩的諧趣有三種境界，一種為《茅屋為西風所破歌》和《示從孫濟》所代表的境界，豁達近於陶而沉痛不及。一種為《北征》（「平生所嬌兒」段）和《羌村》所代表的境界，是欣慰時的詼諧。一種為《飲中八仙歌》所代表的境界，頗類似滑稽者的詼諧。唐人除杜甫以外，韓愈也頗以諧趣著聞。但是他的諧趣中精稽者的成分居多。滑稽者的詼諧常見於文字的遊戲。韓愈做詩好用拗字險韻怪句，和他作《送窮文》《進學解》《毛穎傳》一樣，多少要以文字為遊戲，多少要在文字上逞才氣。例如他的《贈劉師復》： 羨君齒牙牢且潔，大肉硬餅如刀截。我今呀豁落者多，所存十餘皆兀臲。匙抄爛飯穩送之，合口軟嚼如牛呞。妻兒恐我生悵望，盤中不飣栗與梨。 宋人的諧趣大半學韓愈和《飲中八仙歌》所代表的杜甫。他們缺乏至性深情，所以沉痛的詼諧最少見，而常見的詼諧大半是文字的遊戲。蘇軾是宋人最好的代表。他做詩好和韻，做詞好用回文體，仍是帶有韓愈用拗字險韻的癖性。他的讚美黃州豬肉的詩也可以和韓愈的「大肉硬餅如刀截」先後媲美。我們姑且選一首比較著名的詩來看看宋人的諧趣： 東坡先生無一餞，十年家火燒凡鉛。黃金可成河可塞，只有霜須無由玄。龍邱居士亦可憐，談空說有夜不眠。忽聞河東 獅子吼 ，柱丈落手心茫然。 ——蘇軾《寄吳德仁兼簡陳季常詩》首八句 這首詩的神貌都極似《飲中八仙歌》，其中諧趣出於滑稽者多，它沒有落到打油詩的輕薄，全賴有幾分豁達的風味來補救。它在詩中究非上乘，比較「何不策高足」、《責子》《輓歌辭》以及《北征》諸詩就不免缺乏嚴肅沉痛之致了。 註：此文發表後，曾於《文學與生命》中見吳君一文對鄙見略有指責，我仔細衡量過，覺得他的話不甚中肯，所以沒有答覆他。讀者最好取吳君文與拙文細看一遍，自己去下判斷。拙著《 文藝心理學 》論「移情作用」章亦可參考。 談晦澀 我個人對於詩的顯晦問題，已經寫過幾篇文章了，實無須再來嘵舌。現在新詩社邀我參加這次討論，我姑且很簡賅地總束鄙見，並對於從前寫的文章略加補充。 首先要正名。「晦澀」兩個字加在詩傳達上究竟是一個污點。詩是一種以語言文字為傳達媒介的藝術。傳達的必要起於詩人心中有話不能不說，要把自己所感到的說出來讓旁人也能感到。它的社會性是不能抹煞的。一個真正的詩人沒有不要求最高度的完美。所謂「完美」就是內容與形式欣合無間，所說的恰是所感的。所以一首好詩在詩人自己的心中大概沒有是晦澀的。如果一首詩對於詩人自己和對於讀者都一樣是晦澀，那只有兩種可能，不是作者有意遮飾所傳達的東西很平凡，就是他力不從心，傳達的技巧幼稚。在事實上現在有些新詩不免犯這兩種毛病。我們對於技巧幼稚的還可原諒，對於「以艱深文淺陋」的應該深惡痛疾，因為這種「沐猴而冠」的伎倆起於智識上的欺詐，讓真正的新詩遭了許多不白之冤。我們不能把「晦澀」懸為詩的一種理想。 我們現在丟開壞詩不談，單談真正是詩的作品。我以為與其說明白與晦澀，不如說易懂與難懂。晦澀的詩無可辯護，而難懂的詩卻有理由存在。我在《大公報》文藝欄發表的《心理上個別的差異與詩的欣賞》一文里說過： 凡是好詩對於能懂得的人大半是明白清楚的。這裡「能懂得」三個字最吃緊。懂得的程度隨人而異。好詩有時不能叫一切人懂得，對於不懂得的人就是不明白清楚。所以離開讀者的了解程度而言，明白清楚對於評詩不是一個絕對的標準。 我著重「懂」字，用意是把問題從詩的本身移到詩與讀者的關係上去。就詩的本身說，我已經說過，它應該是可懂的而不是晦澀的；就詩與讀者的關係說，詩的可懂程度隨讀者的資稟、訓練、趣味等而有個別的差異。「晦澀」兩個字也常被人用來形容難懂的好詩，作為一種謾罵。我在《大公報》那篇文章里對於個別的差異已詳加分剖，無用複述；現在只說一般人所罵為「晦澀」的有時是難懂的好詩，以及它難懂的緣故。 我們姑且把詩人所要說的思想和情調叫做意境，把他所說出來的叫做語言。這兩成分本是密切相關的，不能分剖。不過為說話便利起見，我們不妨把它們分開來說。詩的難懂在語言亦在意境。中國人向有「言近旨遠」的說法。在言近旨遠時，語言的易懂不能保障意境的易懂，陶淵明的詩可以為例。但是「旨遠」有時可以「言近」，亦有時不可以「言近」。意境難，語言也往往因之而難，李長吉和李義山比 元稹 、白居易難懂，是同時在意境和語言兩方面見出的。 語言可分義的組織和音的組織兩點來說。前者屬於文法，後者屬於音韻學。義的組織大半取決於文法的慣例。這在每 國語 言裡都很根深蒂固，如何想，如何說，如何寫，都因習慣成為自然。詩人在大體上都得接收這個習慣，縱然在選字配字兩方面每人有每人的個性，總不至於把文法的基礎完全放棄。布朗寧和韓退之式的詰屈聱牙終不能成為了解他們的詩的障礙。所以詩在語言方面的難懂，起於義的組織者非常微細。縱然偶有困難，那也是讀者可用努力征服的。 音的組織可就不然。這是情調思致所伴的生理變化的微妙痕跡。詩是情感的語言，而情感的變化最直接的表現是聲音節奏。這是詩的命脈。讀一首好詩，如果不能把它的聲音節奏的微妙起伏抓住，那根本就是沒有領略到它的意味。不幸得很，詩的這個最重要的成分卻也是最難的成分。大多數人對於聲音的反應都非常遲鈍。心理學家對於不能辨別紅綠青黃的人有「色盲」（colour blind）一個名詞可用，我想他們也應該造「音聾」一個名詞，這是很需要的。我們大部分人多少都是「音聾」。這並非說對於一切詩都聾，只是對於某種音無感覺力。比如英國批評家約翰遜博士只喜歡聽「聯韻」詩（heroic couplet）而不能欣賞彌爾頓的「無韻五節格」（blank verse）便是「音聾」的好例。「音聾」有起於先天的，有起於種族差別的，也有起於習慣與修養的。中國人讀外國詩，或是英國人讀法國詩，無論是修養如何深厚，在聲音上總有一層隔閡。讀慣舊詩的人一讀詩就期待五七言的音的模型，對於本有音樂性的新詩總覺得不順口不顧耳。這只是就粗淺的說。如說得更嚴密一點，每個詩人甚至於他的每一首詩，因為是一種特殊個性與特殊情趣的表現，都有他的特殊的聲音節奏。這是自然流露，不必出諸有意造作，所以詩人自己也往往不能加以分析說明，甚至於有些詩人因沒有意識到音樂性的存在而根本否認它的存在。詩的最難懂的——一般人所謂「晦澀」的——一部分就是它的聲音節奏。現在一般談詩的清楚與晦澀的人們根本就不提這一點，他們仿佛以為只要語言意義明白清楚了，詩也一定是明白清楚的。這似乎是沒有認清問題的癥結所在。 在這一切中最難懂的是聲音節奏，新詩除這一層之外，又另有一個特殊的難關，就是意境。詩是創造，詩的世界是根據個人當時當境的觀感，在現實的基礎上新加整理組織的世界。這種組織和日常習慣所接觸的現象組織（即通常所謂現實世界）往往相懸殊。第一是詩有所選擇，所給的事物價值不一定依習慣的標準；第二是選擇以後的配合，詩在事物中所見到的關係條理與一般人所慣見的關係條理也不盡相符。詩人的意境難易即起於這兩層懸殊的大小。一般易懂的詩所用的選擇配合大半是人所習見的。選擇配合的方法愈不習見，愈使人難懂。依我個人的經驗來說，新詩使我覺得准懂，倒不在語言的晦澀，而在聯想的離奇。想既可聯，必有聯的線索，有線索即有蹤可尋，不至於難懂。難懂的原因是詩人在起甲與丁聯想時，其中所經過的乙與丙的聯鎖線也許只存在於潛意識中，也許他認為無揭出的必要而索性把他們省略去，在我們習慣由甲到乙，由乙到丙，再由丙到丁的聯想方式的人們，驟然看見由甲直接跳到丁，就未免覺得它離奇「晦澀」了。詩的新鮮往往就在這種聯想的突然性，而同時這種突然性又基於必然性。這個道理牽涉到想像以及「譬喻語」諸問題，非本文所能詳論。使聯想有突然性而同時又有必然性，這是詩人所要走的難關；見到它的突然性而同時又見到它的必然性，這是讀者所要走的難關。詩兩種難關都非常微妙，差之毫厘，便謬以千里。誠實是詩人的責任，努力求領悟是讀者的責任。讀者費極大努力而發見所得不償所失，咎在詩人；以習慣的陳腐的聯想方法去衡量詩人，不努力求了解而徒責詩人晦澀不可解，咎在讀者。為新詩的前途設想，新詩人和新詩的讀者都要有一番反省，要問「晦澀」的錯處究竟落在誰身上。讓我重複地說一句：誠實是詩人的責任，努力求領悟是讀者的責任！ 詩的難與易 詩人用有音樂性的語言來傳達他的情趣與意象。這傳達可能有兩重目的：第一是為他自己，心裡有話壓不住，壓住了心裡不舒服，所以必須把它說出來，使情感得到正常的泄露，藝術衝動得到正常的滿足。其次是為旁人，他想旁人也感覺到他自己所感覺到的，憂則同憂，喜則同喜，使社會同情的需要得到正常的滿足。 詩的難與易就起於這傳達的兩重目的。詩人應該著重自己的表現呢？還是應該著重旁人的了解呢？如果他表現了自己，旁人就可了解，這問題就不成為問題。但是詩人所表現的是他自己的切身的觀感和經驗，旁人來了解他，也要憑他自己的切身的觀感和經驗，這兩種觀感經驗不能完全疊合，詩人與旁人在觀感經驗上不免有若干距離，有了距離，旁人對於詩人的了解也就有參差。在這種情形之下，上面所提的問題就有意義了。他偏重表現自己的情感意象，還是偏重旁人了解他所表現的情感意象呢？問題用這樣方式提出，答案是顯然的：要旁人了解他所表現的情感意象，詩人必須先把那情感意象如實表現出來，否則旁人的了解就無根據。這就無異於說，詩人第一件要事是對自己忠實，藝術的第一義諦在表現而不在傳達。假如有兩種情形，第一種情形是他自己表現得心滿意足而旁人不盡能了解，第二種情形是旁人對他的話都能了解而他自己卻覺得那話還沒有恰恰表現他心裡所想的；假如他逼得要在這兩條路中選擇一條，他如果忠於自己也忠於藝術，必定毫不遲疑地選擇頭一條。他選擇了頭一條，旁人在了解上就感覺到難了。 這難可能在三方面。詩的要素如我們在開章第一句話里所分析的，不外（一）情趣（二）意象（三）語言三事。這三事在詩人心中與在讀者心中生髮的程序不同。詩人由情趣見到可表現那情趣的意象（因情生景），或是由意象而見到其中所表現的情趣（即景生情），然後把那情趣意象混化體凝定於恰如題分的語言，傳達給旁人。讀者第一眼所見到的就是這傳達出來的語言，由語言而見意象，由意象而見情趣，然後把那個情趣意象語言混化體（這就是那首詩）在想像中再造出來。他可能有三重難關。頭一重難關是語言，他可能不了解那語言的一般的意義，不認識其中詞彙；也可能不了解詩人用那語言所特別限定的意義，如上下文決定的意義，聲音所暗示的意義之類。第二種難關是意象，他可能由於經驗的限制或感官的缺陷，無法把詩人所表現的意象在心眼中完整地觀照到。第三種難關是情趣，他也可能由於經驗的限制或心理機能的缺陷，根本不能起那種情趣，或是無法見出那種意象與那種情趣的關聯。 從這番分析看，所謂「難易」是讀者在設法了解時所感覺到的難易，詩本身實在沒有難易的分別。就詩人說，一首詩或是表現了他的情趣和意象，或是沒有。如果表現了，他心滿意足，他當然可以了解他自己的詩，無所謂難易；如果沒有表現，那就根本不成其為詩，最少是有缺陷，那分別是好壞而不是難易。對於詩人自己，一首詩也可能有另意義的難易，就是在創造過程上或是經過慘澹經營，或是俯拾即是。但是難產的或易解，易產的或難解，像王介甫所說的：「看似尋常最奇倔，成如容易卻艱辛。」所以詩人在創造過程上的難易不是讀者在了解上的難易。一般所謂詩的難易是讀者在了解上的難易。 把這幾點分別分析清楚了，我們可以進一步討論難易是否可以作為批評詩的一個標準，這就是說，詩的好壞是否在它的難易上可以見出？明白詩的性質者覺得這不成為一個問題，不明白詩的性質者在這個問題上頗費許多心思與唇舌，從古到今都如此。人們嘗在爭辯詩是否都應該明白清楚。有一派人說，「好詩沒有不是明白清楚的」；另有一派人說，「好詩有不是明白清楚的」，甚至於說，「明白清楚的大半不是好詩」。所謂「明白清楚」當然是指「易解」，「不明白清楚」也當然是指「難解」。所謂「難解」與「易解」如我們在上文所分析的，是讀者了解程度的問題，而不是詩本身好壞的問題。凡是好詩對於能了解的人必定明白清楚，否則那就不成其為了解。這種「能了解」三字最吃緊。了解的程度隨人而異。好詩有時不能叫一切人都能了解，對於不能了解的人它就不明白清楚。所以離開讀者的了解程度而言，難與易，或是明白清楚與否，不能作為批評詩的一個標準。現在有許多口號詩，毛病並不在沒有把話說得明白清楚，而在話的本身根本不是詩。就另一方面來說，也有許多詩，例如屈原、阮籍、 李賀 、黃山谷的一部分作品，對於一般讀者太不夠明白清楚，但是仍不失其為好詩。 讀者在了解上的難，如我們在上文所分析的，不外在情趣、意象、語言三方面。這三方面的難有可以克服的，也有不可以克服的。可以克服的是學問修養的欠缺。比如說一首古詩，當時產生那詩的情境，作者的身世性格與那詩的關係，詩中所涉及的一些典故和事實，以及詩所用的語言形式，都是了解那首詩所必須知道的，而我們因為時過境遷，對它們不能完全知道，就無從把那情趣意象語言混化體在想像中再造出來，這就是說，無從了解那首詩。但是考古學、歷史、語言學等等往往可以把埋藏了的東西發掘出來，填補我們的知識的漏洞，於是本來不可了解的詩變成可了解。這是克服難解的一個方式。 此外，我們對於某種詩不了解，有時是由於習慣的惰性。一個人的嗜好往往在無形中為習慣風尚所支配。在某一種習慣風尚中所養成的趣味與另一種習慣風尚所孕育的文藝往往格格不入。古典派與浪漫派，浪漫派與寫實派，文選派與唐宋古文派，唐詩派與宋詩派，北宋詞派與南宋詞派，是歷史上幾個有名的對立的壁壘。受甲派薰 陶成 的文學趣味和乙派文學作品總不免有隔閡。已成的風尚和新興而帶有革命性的文藝也常相牴觸。現在舊詩人不易了解新詩，新詩人也不易了解舊詩。英國詩人中最平易近人，明白清楚的莫過於華茲華斯，但是他的詩初出世時很少有人能了解，被批評家指責得體無完膚。這種實例多至不可勝舉。一個詩人不但要創造他的詩，還要在群眾中創造能欣賞那種詩的趣味，而我們的文學修養也就在時時刻刻擴大眼界，在新的疆域裡探險，不老是困在習慣風尚的窄小圈套內。閱歷多了，修養深厚了，趣味也就純正了，而欣賞好詩的能力也就愈大。 學識上的陋和修養上的偏都是可以用人力克服的，不可克服的是天生的心理原型的差異。莊子說得好：「瞽者無以與乎文章之觀，聾者無以與乎鐘鼓之聲。豈惟形骸有聾盲哉？夫知亦有之。」人的心理機能在各方面都能平均發展很不多見，多數人都各有所偏向，偏向於某一方面的對於其他方面就成了精神上的聾盲。生來沒有藝術趣味的人根本難了解文藝，生來對於某一種文藝無敏感的人也就難了解那一種文藝。心理學就人類心理機能的偏向來研究，發現有幾類「原型」（types）。最顯著的是「理解類」（intellectual type）與「感官類」（sensorial type）的分別。理解類人們最易作抽象的思考，見到具體的事物就想到它們後面的理，例如遇到「朱門酒肉臭，路有凍死骨」之類圖畫或戲劇，立刻就想到「窮富不均」的大原則。感官類人們最易作具體的想像，見到抽象的普遍的道理就想到具體的個別的事例，例如遇到「貧富不均」之類原則，立刻就想到「朱門酒肉臭，路有凍死骨」之類圖畫或戲劇。前一類常愛結總賬，後一類常愛發零貨。前一類心理活動是由個別到普遍，永遠在求邏輯的清晰，後一類心理活動常限於具體的個別事物，永遠在要求意象的豐富。不消說得，前一類是哲學科學的頭腦，後一類是藝術與詩的頭腦。純粹是理解類而感官不易起作用的人們對於詩大半很難透徹地了解，他們不能創作詩，更不消說。達爾文因為走上科學的路，少年時所愛好的文學和藝術到老來就不能使他發生興趣，可見理解的發展可以妨礙文藝的了解。詩是一種驚奇，一種對於人生世相的美妙和神秘的讚嘆，把一切事態都看得一目了然，視為無足驚奇的人們就很難有詩意或是見到詩意。 文藝的感發主要地是感官的，接受這種感發的人必須有感官上的敏感與想像力，這就是說，在心理原型必屬於感官類。但是同屬於感官類的人們又有差別。法國心理學家里波（Ribot）在他的名著《創造底想像》里把創造文藝的想像分為兩大原型。一是「造形的想像」（imagination plastique），屬於這個原型的人們大半視覺最發達，情感最淡薄，態度最客觀，心裡所想像的意象與感官從外物所攝取的意象一樣生動，固定，明顯。離開具體的意象，他們就幾乎不能運用思想。他們的心眼中常充滿看畫境和劇情。遇到一個抽象的概念或是一陣依稀隱約的情調，他們可以立刻把他譯為具體的意象。他們是感官類的最好的代表。其次是「訊流的想像」（imagination dieuntee），屬於這個原型的人們也還是屬於感官類，也還是用意象運用思想，不過視覺的印象與記憶比其他感官的印象與記憶較薄弱，情感較濃厚，態度較主觀，想像的原動力不是感官從外物所攝取的意象而是內心的情感。他們心裡意象是液體似的，隨情調變化流動，沒有固定的輪廓，常是模糊散漫底，所以有「汛流的」稱呼。 這兩種類型頗近似尼采所說的「阿波羅的精神」（Apollonian spirit）和「狄奧尼索斯的精神」（Dionysian spirit）。阿波羅是日神，他的光輝普照，一切事物才呈現形相，如明鏡攝影，而他自己卻寂然不動。這種精神產生了史詩，圖畫和雕刻。狄奧尼索斯是酒神，他常在沉醉的狀態中，如瘋如狂地投在生命的狂瀾中隨著它旋轉，想於不斷的變化中忘去生命的苦惱。這種精神產生抒情詩，音樂和跳舞。這兩種精神的分別可以說是靜與動，冷與熱，想像與情感，觀照與活動的分別。人在心理原型上有偏向於前一類的，有偏向於後一類的。我們最好拿音樂為例來說明。有些人聽音樂，耳朵在聽聲音，而眼睛卻同時見出種種圖畫。 李頎 的《聽董大彈胡笳》，《聽安萬善吹觱篥》以及韓愈的《聽穎師彈琴》諸詩可以為證。也有些人寫詩，心中往往先有一種樂調，然後才轉化為一個故事或一幅景致。義大利戲劇家阿爾非耶里（Aleri））的劇本，據說大半在聽音樂之後起念成的。這都是造形類想像，阿波羅的精神。本來還是很模糊隱約的東西，經過這種造形的想像，就變成很明白清楚的意象。音樂家的想像則大半屬於「汛流類」。人物事態本來很固定明晰，印入音樂家心裡之後，便醖釀成一種不易描繪的情調，流露於聲音節奏，於是才有樂曲。 這裡所舉的當然是兩極端的例子。我們一般人大半徘徊於這兩極端之中，有人偏向造形類，有人偏向汛流類。就詩的創造和欣賞說，前一類人常要求明白清楚，要求斬釘截鐵的輪廓與顯明的意象，後一類人常要求迷離隱約，想抓住不能用理智捉摸的飄忽渺茫的意境和情調，要求不甚明顯固定而富於暗示性的意象和音節。明白這個道理，我們就可以討論詩應該重意義還是應該重聲音那個老問題。詩必用語言文字，語言文字必有意義也必有聲音，詩的理想當然是意義與聲音調和一致，互相烘托。但是在實際上做詩者與讀詩者對於這兩個要素往往各有所偏重。有些人——可以說是大多數人——對於詩的領會全從意義入手。不用假道於聲音；也有些人——可以說是少數人——對於詩的領會第一須從聲音入手，意義還在其次。在前一派人看，詩應該像圖畫，像戲劇，有景有故事，語語如在目前；在後一派人看，詩應該像音樂，以聲音節奏直接表現作者的情趣，也以聲音節奏直接感動讀者的情趣，由情起聲，由聲起情，都如通電流一樣，一觸即發，一發即至。這種趣味的分歧在十九世紀的法國產生了兩大詩派，一是帕爾納斯派（Parnasse），一是象徵派，前者特別著重意象的明顯固定，後者特別著重暗示性的豐富。如果我們說粗略一點，古典派與浪漫派的分別也有幾分是圖畫派與音樂派（造形類與汛流類）的分別。 象徵派以及近來純詩運動的提倡者拿詩歌比擬音樂，固然有可令人懷疑處，原因在語言的聲音與音樂的聲音有一個重要的異點，就是前者習慣所養成的意義的聯想而後者卻不一定有，音樂可漫無意義而語言卻不能沒有意義。不過我們愈著重語言的聲音與意義的統一，也就愈不能否認聲音就它能生影響而言，都有若干意義。聲音的意義之豐富與貧乏，以聽官的接受能力而定；正猶如一個字義所引起的意象之豐富與貧乏，以想像力而定。許多維護純詩者與反對純詩者有一個共同的錯誤，就是以為在語文中有離開意義而獨立的聲音，忽略了聲音有效果即有意義那個基本的事實。聲音本身自有意義，可以從語言的腔調見出。比如說，在戰場上向敵人挑戰說「來！」在家庭里呼喚親愛的人也說「來！」這「來」字是一樣，習慣的意義也是一樣，因為說時聲音腔調不同，意義就大不一致。一般健康人都可以聽出這兩種「來！」的聲音所決定的特殊意義。但是患「耳啞病」（aphasia）的人卻不能分辨。他們只能感受「來」字的聲浪，而不能分別兩種「來！」聲的調質的不同。一切聲音對於他們都是「啞」的。他們聽到你說「來」，不能明白你是挑戰還是求歡。對於這種人，聲音絕對不能決定意義。 研究詩學的人們值得玩索這種耳啞病所啟示的道理。我們一般人雖沒有同樣的耳啞病，卻往往有類似的感官缺陷。聲音除掉它的「字典意義」以外，就不能暗示其他意義，發生其他效果。因此，他們讀用字不注重「字典意義」而重聲音暗示意義的詩——例如英國斯溫伯恩（Swinburne）的作品——就覺得它漫無意義。但是世間卻有一部分人，儘管居少數，能從感官直接感受詩的聲者而覺其豐富美妙，能欣賞像斯溫伯恩的那種詩。旁人所認為怪誕的他們卻認為非常自然。說到究竟，各人都只能憑他自己所了解的，說一首詩難或易，好或壞，知音的人稱讚斯溫伯恩的詩好，是坦白誠實；不知音的罵它壞，也還是坦白誠實。不過所謂「好」或「壞」，都須加上「對於他們自己而言」的形容字樣。自己以為好，不能強旁人都以為好；自己以為壞，也不能強旁人都以為壞。上帝造人，本來就不只用一種模型。人在性情，資稟，修養，趣味各方面天然不盡一致。生來屬於造形類的人們不容易產生或欣賞偏重音樂性的詩，正猶如生來屬於汛流類的人們不容易產生或欣賞偏重明晰意象的詩，都是「理有固然」。彼此可以各是其所是，但不必強旁人是己之所是。文壇上許多無謂的爭執都起於迷信文藝只有一個典型，而且那就是自己性之所近的那個典型。要破除這般人的迷信頗不容易，除非他們肯到心理學實驗室去，多觀察趣味上的個別差異，多分析這差異的心理的成因。 詩的嚴肅與幽默 有人說過，人生對於能想的人是一部喜劇，對於能感的人是一部悲劇。這句話確實說得很好。人生只是那麼一回事，看你拿來應付它的是理智還是感情，它呈現於你的面貌就不同。你如果跳進去親領身受其中的情感，你就嘗到其中的甜酸苦辣的滋味，不由你不感到人生的可憫；你如果跳出來想一想，在旁觀者的地位作一番冷靜的觀照，一切悲歡得失便現出許多醜陋和乖訛，不由你不感到人生的可笑。這分別全在態度的執著與超脫：「感」必須執著，必須設身處境，體物入微，於親領身受中起同情的了解；「想」必須超脫，必須超然物外，視悲歡得失如鏡納物影，寂然無動於中，但覺變化光怪陸離，大可娛目賞心而倘佯自得。「感」，是能入，「想」是能出；「感」是認真，「想」是玩索；「感」是狄奧尼索斯的精神，「想」是阿波羅的精神；「感」是嚴肅，「想」是幽默。 人不單純地是理智的動物，也不單純地是感情的動物，在實際上我們能感也能想，所以人生向來不單純的是喜劇，也不單純的是悲劇。我們對於上文的引語應該補充一句說：人生對於能感而又能想的人是詩。詩像華茲華斯所說的：「起於由沉靜中回味起來的情緒。」這就是說，情緒在實際人生中經過感受，在藝術中由感受轉到回味，觀照或是懸想。問題在感受之後，我們何以要加以回味？簡單地回答是：回味是一件有趣的事。希臘人給藝術下定義，說它就是「摹仿」。這看法在已往屢次被人誤解和攻擊，其實含有至理。我們可以說，回味就是摹仿。在想像中把實際發生的情境描繪一番，玩索一番。這道理本很簡單，它和兒童遊戲是起於同樣的根源。遊戲都離不掉摹仿。一個小孩兒看見一個人騎馬，覺得那很好玩，於是取白堊在地上畫一個粗略的人騎馬的圖形，或是取一個竹棍放在胯下，當作馬騎著走。這個活動就是他對於人騎馬那個情境的回味，他就在這種回味中獲得樂趣。他無馬可騎，或是他不能騎馬，這是自然界一個欠缺，一個限制，可是他把它畫出來或戲擬出來，畫餅實在還可以充飢。這是欠缺的彌補，限制的解脫。這也就是他的自由的恢復，他的幽默。幽默的最後的定義就是人在跳開現實的缺陷與限制時所起的自在無礙的意識。回味就是一種幽默。 但是，回味是否真切，就要看感受是否真切。「想」必基於「感」，能出必基於能入，想像必基於經驗；因此，幽默也必基於嚴肅。沉靜中回味情緒，有如中國成語所謂「痛定思痛」，對於痛如無實際經驗，思痛也就不免空疏膚淺，流於「無病呻吟」。詩是嚴肅與幽默兩相反者的同一。它的勝境有如狂風雨後的蔚藍的天空，肅穆而和悅，凜然不可犯而亦藹然可親。我們姑舉莎士比亞的《皆大歡喜》劇中一首冬歌為例來說明，這首歌兩章都以下列三行為復唱疊句收尾： Most freindship is feigning, most loving mere folly: Then, heigh-ho, the holly. This life is most jolly. 友誼大半是假裝，恩愛大半是傻事； 那麼，呵！冬青樹呵！ 這個人生是頂快活的喲。 在描寫人生的可悲之後，他向冬青樹唱起「呵！」而突然說「這個人生是頂快活的」。邏輯的結論本應是「這個人生是頂悲慘的」，而他卻說成適得其反。我們在「這個人生是頂快活的」這句話中見出詩人的幽默；儘管友誼是假裝，恩情是傻事，人生不因此塌台將他壓倒，他比自然高一著，他有力量超過自然的限制；但是同時我們也見出詩人的嚴肅，這句究竟是極沉痛的話，它多少是失望者的強自寬解，儘管是那麼說，我們還是覺得極端的寂寞，大有「終日驅車走，不見所問津」的風味。讀這首歌我們的情緒可以說是喜，也可以說是悲。其實它不是普通意義的「悲」「喜」兩字所可範圍的。在實際人生中，悲喜處在相反兩極端，而在偉大的詩篇中，悲中往往有喜，喜中也往往有悲，正如典型的如來佛面孔，你說不出那裡是悲憫還是喜悅。這就由於嚴肅與幽默的同一，這也足見詩的無限。 幽默有淺深，它和所伴的嚴肅往往成正比，嚴肅愈緊張，幽默也就愈深微。例如下列兩首民歌： 鄉里老，背稻草。跑上街，買葷菜。葷菜買多少？放在眼前找不到。 ——徐州民歌 十八歲個大姐七歲郎，說你像郎你不是郎，說你是兒不叫娘，還得給你解扣脫衣裳，還得把你抱上床。 ——衛輝民歌 這兩首歌都可以看成是悲劇。那鄉里老與十八歲大姐同是命運的犧牲者，心中都有說不出來的苦楚。可是它們同時也都可以看成喜劇，兩件事都是人生的乖訛，本不應然而竟然，想起來都很可笑。但是，如果我們仔細玩索，風味就大有分別。第一首的作者態度比較嚴肅，我們可以說，他的出發點是對窮苦人的深刻的同情，只可見幽默的是「放在眼前找不到」那一句話，而這句話實在說得極沉痛。第二首就微有嘲笑的意味，假如作者只是對於那位女子起憐憫，那憐憫也多少被較明顯的幽默口吻掩住，而且詩的主人公可能是郎而不是姐，如果是郎，滑稽的意味就要更重些。總之，我們讀這兩首歌所生的心情微有不同，前者惻隱多於娛樂，後者娛樂多於惻隱。前者是較深微的幽默，因為嚴肅的程度較深。 情緒中最辛辣的莫過於怨恨，最深摯的莫過於恩愛。恨則「銜之刺骨」，愛則「念念不忘」。這兩種情緒在實際人生中是水火不相容的，可是在諷刺中往往達到同一。詩人對於諷刺的對象顯然懷有怨恨，不怨恨就不會加以諷刺；但是如果純然是怨恨，深惡之就必痛絕之，重則置之死地，輕則「掩鼻而過之」，諷刺絕不如此，它多少都帶有規勸、糾正的意思，這就是對於所諷刺的對象存有幾分愛惜。諷刺的態度無疑地是幽默的，它的動機仍然是善意的，嚴肅的。例如《魏風》的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣漪。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮！ 這是伐檀者站在清苦的勞動者的地位看不勞而獲的貪官，怨恨之意顯然，接連兩句質問似鄭重其詞亦似調侃，既泄自己的不平，也促對方的反省。「彼君子」可以看成拿給貪官對照的模範人物，也可以看成貪官自己（即上文「爾」）；如果把他看成「爾」，正話反說，幽默更為深微。 諷刺必帶有高度的嚴肅，才見出溫柔敦厚。如果毫無嚴肅性，它就流為淺薄的嘲笑。這還是上文所說的情與理兩個出發點的分別：諷刺出於深情，它就自然嚴肅；出於巧智，它就純然是遊戲。例如蘇軾嘲陳季常怕老婆的幾句： 龍邱居士亦可憐，談空說有夜不眠，忽聞河東獅子吼，柱杖落手心茫然！ 只是寫一個滑稽的性格處在一個滑稽的情境；一位信佛居士正在談佛理之際聽到妻子的詈聲，嚇得柱杖落手。獅子吼在佛書中，本是指佛說法的洪亮的聲響，現在移作妻子的吼聲，自然是很幽默，但是，我們在這四句詩中，玩味不出什麼深刻的情緒，首句的「可憐」意思實在等於「可笑」。 詩是嚴肅與幽默的同一，所以，悲喜劇的分別是一個庸俗的分別。悲劇的主角在極沉痛的情境中，往往說幾句幽默的話嘲笑自己。哈姆雷特的母親和叔父私通，把父親謀殺了，正在這個時候，他的學友從遠道來看他，他問學友的來意，那人回答說：「送你父親的喪」；他卻加以否認說：「你來是參加我母親的婚禮。」這句話顯然是調侃，卻極沉痛。莎士比亞就在這句有喜劇性的話中，表現出哈姆雷特的悲劇。趁此，我們也可以略談悲劇中何以有喜劇的穿插。從前一般人的看法是，悲劇的局面緊張到最高度，喜劇的穿插可以把它暫時放鬆一下，所以這種穿插叫做「喜劇的放鬆」（comic relief），其實，我們讀到這種穿插時，悲劇感不但沒有放鬆，而且特別加重。讀者不妨自己把《哈姆雷特》中掘墓景與《麥克白》中敵門景仔細玩味一番，就會明白這個道理。這種穿插不是「喜劇的放鬆」簡直可以說是「悲劇的精髓」（tragic essence）。 詩的功用本在引起同情的了解，讀者的心情理應逼近作者的心情，無論那是嚴肅或幽默。但是，仁者見仁，智者見智，讀者的主觀態度往往影響到詩的意味與情形。例如古歌： 公無渡河，公竟渡河；渡河而死，將奈公何！ 本是一首輓詩，它顯然是一部四幕悲劇，傷悼一件沉痛的事。它的嚴肅的態度是不難理解的。作者是否帶有幽默意味，我們不敢斷言。但是，如果我們持幾分幽默的態度去讀這首詩，它馬上就顯得很幽默，這件慘事是不應發生而竟發生的，多少是人生中一種乖訛，主人翁似乎可憐亦復可笑。作這樣看法，全詩的意味就完全變過，它不是傷悼，竟是埋怨，竟是譏嘲！曖昧在「將奈公何」，這是怨天命不可挽回呢？還是歸咎於人謀不臧呢？訣絕的嘆息呢？還是責備的怨聲呢？很可能地，這還是嚴肅與幽默的合一。「將奈公何」句同時含有這幾種不同的意味。詩中常有這種曖昧的表現，所以讀詩的難處在擇定一個適宜的態度，以純然嚴肅的態度讀有幽默意味的詩，或是以純然幽默的態度讀骨子裡很嚴肅的詩，都不免隔靴搔癢。 這道理也適用於詩的創作。詩是至性深情的流露，一個詩人如果只有幽默，對人生世相就不能起深刻的同情的了解，只能看出它的浮面的醜陋乖訛，覺其可笑而不覺其可憐。這種人大半理勝於情，滑稽玩世。如果做詩，長處也只在輕薄地諷刺。輕薄地諷刺的風氣最盛的時代往往不是詩的盛時，西方十八世紀是最好的例證；最長於諷刺的詩人也不是大詩人，法國伏爾泰（Voltaire）是最好的例證。但是，詩也是對於人生世相的玩味，多少是把它當作戲看，所以詩人也必有高度的幽默感，才能跳開實際生活的牽絆，無所為而為地欣賞事物形象本身。一味嚴肅而毫無幽默感的人多半不能詩，許多理學家，考據學家對於詩都是隔膜的，就是因為這個道理。 古人論《關雎》的話可以應用於一般詩：「樂而不淫，哀而不傷。」哀樂得中，是由於嚴肅與幽默的配合適宜。它們都經過回味，由自然進於藝術；觀察移去了感受的辛辣，藝術淨化了自然的粗糙。 詩的意象與情趣 詩是心感於物的結果。有見於物為意象，有感於心為情趣。非此意象不能生此情趣，有此意象就必生此情趣。詩的境界是一個情景交融的境界。這交融並不是偶然的，天生自在的，它必須經過思想或心靈的綜合。在希臘文中「詩」的字義為「製作」，詩都要「作」，而這「作」是思想的運用。 人類思想大約可分為兩個類型：一是藝術型的思想，運用具體的意象，一是科學型的思想，運用抽象的概念。意象是個別事物在心中所印下的圖影，概念是同類許多事物在理解中所見出的共同性。比如說「樹」字可以令人想到某一棵特別的樹的形象，那就是樹的意象，也可以令人想到一般叫做「樹」的植物，泛指而非特指，這就是樹的意義或概念。人類思想演進的程序是先意象而後概念。原始民族和嬰兒運用思想多著重實事實物的圖影，開化民族和成人運用思想才著重凡事凡物的關係條理。我們想到「重」，原始民族想到山石；我們想到「慈愛」，原始民族想到「鳥哺雛」。這恰巧也就是情與理的分別：意象容易引伸情感，概念容易引生理解。詩與科學的不同也就在此。科學推求普遍的真理，以概念為基礎；詩創造個別的意境，以意象為基礎。科學是推理，是理解的事，詩是想像，是情感的事。 意象容易引生情感，卻也不一定就能引生情感。舉頭向外一望，我看見房屋、樹木、道路、人馬等等，在我心中都印下意象，可是，我對它們漠然無動於衷，它們沒有感動我，對我可有可無，我不加留戀，它們就沒有成為詩的境界。但是，這些尋常事物的意象也可能觸動我的某一種心情，使我覺到在其他境界不能覺到的喜悅或惆悵，使我不得不在它上面流連玩索。如果我把那依稀隱隱約約的情與景的配合加以意匠經營，使它具體化，明朗化，並且凝定於語言，那就成為詩了。雜亂的、空洞的意象的起伏只是「幻想」（fancy），完整的意象與完整的情趣融貫成為一體，那才是「詩的想像」（poetic imagination）。詩是一個完整的生命，其中，血不能離肉，形不能離體，為了了解的方便，我們加以分析，才顯見出意象情趣和語文三個不可分割而卻可分別的要素。我們姑且隨意舉一首短詩為例來說明，比如李白的《玉階怨》：「玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水精簾，玲瓏望秋月。」在這首詩里，我們一眼就看到的是語文——四句五言。這二十字有音有義。就音說，它有一種整齊的格律，聲與韻組成一種和諧的音樂，念起來順口，聽起來悅耳。如果細加玩索，這音樂也很適合於詩所要表現的情調。就義說，它寫出一些具體事物的意象，如「玉階」「白露」之類。這些意象可以個別的用感官知覺去領會。溫度感在這首詩中最顯著，多數意象都令人覺得「清冷」。其次是視覺，玉階、白露、水精簾、秋月等都有看得見的形狀色彩。「生」「侵」「下」「望」四個動詞可以起筋肉運動感覺。「生白露」與「下水精簾」還可能有聽得見的聲音。不過亂雜拼湊的意象不能成詩。這裡的許多意象是都朝著一個總效果生髮，它們融成一體，形成一個完整的境界，可以看成一幅畫或一幕戲。這戲裡分明有一個主角，一個孤單的女子；一幕頗豪華的背景，鋪著玉階掛著水晶簾的房屋；一種很冷清的氣氛，白露，深夜，水晶，秋月；一段很生動的劇情，一個孤單女子懷人不寐，在玉簾上徘徊到深夜，等到白露濕了羅襪，寒冷難禁，才放下水晶簾，進房了仍不肯睡，一個人在望那玲瓏的秋月。如果我們朝她那內心一看，那裡的劇情還更緊張熱鬧。幕後顯然還有一位未出台的男子，她和他在過去還有一段耐人猜想的姻緣，於今情形改變了，反正他已去了，留下她一個人在那裡重溫舊日的記憶，感傷今日的淒涼，悵望來日的離合，而白露，秋月又那麼清寒得可愛。這一切形成一個生動的境界，一個完整的意象。我們如果不能把情景看得一目了然，就無人了解這首詩；可是如果只把它看得一目了然而無動於衷，有它不足喜，無它不足惜，那也就還沒有了解這首詩的深微。詩人本要借這完整的意象傳出他稱為「玉階怨」的那種情感，我們必須了解這「怨」的意味，才能了解這首詩。情感不是純然可憑理智了解的。「了解」情感勢必「感受」情感。我們必須設身處地，體物入微，在霎時中丟開自我，變成詩所寫的那位孤單女子，親領身受她的心境的曲折起伏，和她過同樣的內心生活。凡是詩的了解都必須是「同情的了解」（sympathetic understanding），不同情決無從了解，起了同情的了解，詩的目的與功用才算達到。 這裡，意象與情趣的關係如何呢？嚴格地說，它們並不是兩回事，意象中就寓有情趣，情趣就表現於意象。比如這首詩題的「玉階怨」而全詩卻不著一「怨」字，但是句句都在寫怨。凡是表示（非表現）情緒的字樣，如「悲」「喜」「愛」「怨」「興奮」「惆悵」之類，都很抽象而空洞。比如說「喜」，你向人說「我歡喜」，人只能用理智了解這句話的普泛的意義，那還只是一個抽象的概念。喜的情境不同，喜的滋味也就不同。從前人有一首狀「喜」的打油詩：「久旱逢甘雨，他鄉遇故知，洞房花燭夜，金榜掛名時。」雖不是好詩，卻可說明這個道理。你只說你喜歡，而沒有說出你為何喜歡，以及如何喜歡那個具體的情境，人不知道那是「久旱逢甘雨」的喜還是「他鄉遇故知」的喜，他就茫然無憑，不能起同情的了解。我說這首詩也還不是好詩。因為四句各言一境，隨便拼湊，不能看成一個完整的意象。而且每句只是一個標題，「如何喜」還是沒有寫出來，詩中看不出寫詩人的性格，所以仍是空洞的。像杜甫的《聞官軍收河南河北》：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在？漫捲詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」寫離亂時人忽聞亂定準備還鄉，整個的具體情境活躍如在目前，才是表現喜的好詩，才能引起同情的了解。 詩以具體的意象表現具體的情趣。具體的意象必是一個活躍的情境，使人置身其中，便自然而然地要發生那種具體的情趣。造出一個情境來打動情趣，道理有如行為派心理學家所謂「條件造成的反射」（condition d reex））。呵著癢處（條件），自然感覺到癢（反射）。「譬如飲水，冷暖自知」。空談冷暖而不叫人親自飲水，他所了解的就不是飲某水的某種特殊風味的冷暖，詩不告訴人冷暖，而只請人飲水去自知冷暖。情趣譬如冷暖，飲水譬如觀照意象。 生命生生不息。希臘哲人有「抽足急流，再插足已非前水」的妙喻。每首詩所寫的境界與情趣惟其是活的，具體的，所以是特殊的、「只此一遭的」（unique）。世間有不少女子因為孤獨而生愁怨，可是各有歷史背景，各有懷抱，愁怨不能完全相同。《玉階怨》是只有李白所寫的那二十個字所能寫出的那一種怨。換一個情境，換一個說法，意味就完全變過。從此可知詩不但不能翻譯，而且不能用另一套語言去解釋。詩本身就是它的唯一的最恰當的解釋。翻譯或改作，如果仍是詩，也必另是一首詩，不能代替原作。 詩是一種對於生活的體驗與玩索。無情趣（這就無異於說無生活）不能有詩，有情緒者卻也不一定就有詩。許多人自以為有「詩意」，只欠一副表現的本領。其實那「詩意」還是一種幻覺，至多也只是一種依稀隱約的萌芽。要它真正成為詩，必定要經過意匠經營使它明朗化。這明朗化就是具體的情趣見於具體的意象。英國詩人華茲華斯說得好，詩起於「由於沉靜中回味起的情緒」（emotions recollected in tranquillity）。感受情緒是實際人生的事，回味情緒才是藝術的事。感受是能入，回味是能出。由感受到回味是由自我的地位跳到旁觀者的地位，由熱烈的震動變為冷靜的觀照。在這回味之際，情緒就已連發生情緒的境界在一起想，就多少已化為意象。就在這回憶中，那情緒與境界的渾整體經過熔化和洗鍊，由依稀隱約而化為明朗確定。所以這回味就是批評家所謂「創造的想像」。 如果我們把原來感受的那種生糙自然的情緒叫做第一度情緒，回味起來的情緒叫做第二度情緒，它們的分別可以這樣判定：第一度情緒如洪水行潦，拖泥帶水；第二度情緒如秋潭積水，澄清見底；第一度情緒有悲喜兩極端中各種程度的快感與不快感，第二度情緒悲喜相反者同為欣賞的對象；第一度情緒起於具體的情境而那具體的情境卻不能反映於意識，意識全被情緒壟斷住了，第二度情緒連著它所由起的具體的情境同時很明確地反映於意識，是一個情景交融的境界。總之，第一度情緒是人生，是自然；第二度情緒是想像，是藝術。藝術憑藉自然，卻也超脫自然。它是根據自然而另外建立的一個意象世界（ideal world）。就有所憑藉而言，它是寫實的，就另有所建立而言，它是理想的，超現實的。它是人生的反映，也是人生的彌補。 一般人有情趣而無詩，原因在有自然而無藝術。有感受而無回味，能入而不能出。情緒離著意象而孤立空懸。一切詩都必須經過感受階段，在「自我」中滲透一番；一切詩也都必須經過回味階段，跳出「自我」的圈套，得到一個可觀照的意象。所以一切詩都必同時是主觀的與客觀的。純然主觀的詩與純然客觀的詩於理都不能存在。物與我固然有一個分別，詩或是寫親身感受的，或是寫觀照於物的。一般人把前者稱為主觀的，後者稱為客觀的。其實寫主觀的經驗必須能出，寫客觀的經驗必須能入。一則化主為客，一則化客為主，同是相反者的同一。比如班婕妤寫《怨歌行》是寫自己，可是她是「痛定思痛」，把自己的身世當作一部戲去看，才看出她自己恰像秋風中的紈扇，這紈扇的意象就表現出她的情緒。李白寫《玉階怨》是寫旁人，可是他也必須在想像中親領身受那孤單女子的心情，才明白她的「怨」是起於那麼一個情境，有那麼一種風味。 尼采討論希臘悲劇，說它起於阿波羅（日神，象徵靜觀）與狄奧尼索斯（酒神，象徵生命的變動）兩種精神的會合。這兩種精神完全相反，而希臘人能把它們融會於悲劇，使變動的生命變為優美的形象，就在這形象中解脫生命的苦惱。尼采以為這是希臘智慧的最高的成就。其實不但在悲劇，在一切詩也是如此，情緒是動的，主觀的，感受的，狄奧尼索斯的；意象是靜的，客觀的，回味的，阿波羅的。這兩種相反精神同一，於是才有詩。只有狄奧尼索斯的不住的變動（生命）還不夠，這變動必須投影於阿波羅的明鏡（觀照），才現形相。所以詩神畢竟是阿波羅。 詩的格律 新詩運動展開以來，詩是否應該有格律成為一個爭論劇烈的問題。尊重傳統者以為既然是詩，就應與散文有別，而詩與散文的最明顯的分別是詩有格律而散文無格律；做詩沒有格律，那就沒有理由說它是詩而不是散文。反對傳統者以為詩是情感思想的自然流露，情感思想表達出來了，詩的功用就已完成，格律的有無實無關宏旨；而且格律是一種桎梏，不免歪曲自然，甚至掩蔽情感思想的淺薄與俗濫。有一派新詩人把用白話和不用格律視為新詩的兩大特色，仿佛以為用了格律，新詩就無以別於舊詩；而眷戀舊詩者往往根本否認新詩為詩，理由是它沒有詩所應有的情形。 這爭辯之中，雙方各有片面的道理，但是由於分析的粗疏和持論的籠統，雙方也各走極端，不能認清詩的本性和格律的本性。我們先要明白問題所在。詩是否應有格律一個問題可以分析為兩個問題：一、已往的詩何以有格律？它的歷史的根源何在？二、就詩的表現本身來說，格律有無必要性？它的哲理的根源何在？ 第一個問題頗關重要，而向來爭辯格律問題的人們大半疏忽了它。從歷史的證據看，在各民族文學發展的過程上，詩都早於散文，現存的最早的文學作品是詩，而最早的詩都有一定的格律。不過最原始的詩都不是獨立的，也都不是個別作者的。它和音樂跳舞是一個混合的藝術，這是原始詩的特色之一；它也是一個群眾合作同樂的藝術，這是原始詩的特色之二。原始人的詩都可歌，而歌都必伴舞或樂。歌聲、樂調與舞態同時並行，三者合成一個完整的意象世界。這意象世界表現出一個群眾的共同的生活情調，從開始就有側重內心與側重外物之分，內以發泄心中所感受的情緒（抒情的、表現的），外在摹擬外界事物動靜的印象（敘事狀物的、再現的）。原始人對於他們所創造的意象世界，不僅如現代人從旁靜觀去領略，還要置身局中，以生活行動去領略。詩不僅是看的聽的，也是演的唱的。樂與舞就是詩演的唱的方面。借著演和唱，原始群眾以實際生活行動去欣賞詩歌的意味。所以詩不但和樂舞打成一片，也和團體生活打成一片，這種情形現在在非澳二洲和中國邊疆區域還約略可以看見。 詩的起源如此，它與格律問題有密切關係。所謂格律就是章句長短和聲調平仄開合的定型。詩在原始階段就已有這種定型。它所以有定型，就起於它與樂舞混合和它由群眾合作兩個基本的事實。歌樂舞三種不同的活動合在一起，必須有一種共同的命脈才能把它們聯繫起來，而這共同的命脈是節奏，節奏相同，於是歌聲樂調與舞態的抑揚頓挫相同，格律就是有規律的抑揚頓挫，這三種活動又由許多人分工聯作，如果沒有一個固定的規律來節制高低疾徐，那也就會弄成一盤散沙，亂雜無章，不但不能成為一種可取樂的美的形相，而且合作也無法進行。格律在原始詩中的功用不外一個「和」字，它第一使歌與樂舞相和，其次它使從事於歌樂舞的群眾相和。所謂「和」就是互相應節合拍，不相擾亂，不唱翻腔。還不僅此，原始時代無文字記載，一切知識經驗都要由口頭流傳，心頭記憶。有規律的語言比起無規律的語言，就流傳說，較為順口悅耳；就記憶說，較不費力而且較能持久。所以在原始階段，不但詩歌，就是無藝術性的知識流傳的方式（如哲學歷史以及實用的知識），也大半用有規律的語言，這就是說，也取詩歌的形式。因此，詩的格律可以說是原始人的一種教育的技術和一種備忘的方便。現在一般 小學 教科書雖用白話文，卻又回到從前兒童字課書用整齊字句和用韻的傾向，這多少可以使我們明白詩在起源時有固定格律的道理。 由原始階段轉到文明階段，詩經過了三個極重要的轉變。第一，它與音樂跳舞分家，自成一個獨立的藝術；已往語文的意義在詩樂舞混合的藝術中只是一個次要的成分，現在它在獨立的詩中變成一個首要的成分；詩在現階段只是一個語文的藝術。其次，它不復由群眾合作，它有了個別的作者，有了定本，有了著作權。原始民眾全是詩人，現在詩人自成一個特殊階級。詩人這個階級在文化修養上尤其在語文教育上往往和一般民眾懸殊甚遠。第三，由於以上兩個轉變，詩的欣賞變為個別的人對於語文藝術的欣賞，它失去了集團性，也失去了演唱性，這就是說，詩的欣賞變成靜觀或靜聽的，不復藉助於團體生活行動。這也就是說，在原始時代，一般民眾同時是詩的創作者與欣賞者，而在現階段，創作與欣賞是兩種不同的活動，創造者與欣賞者是兩種不同的人。 我們須把這三大轉變懸在心目中而想像詩在原始階段和詩在現階段在土壤（soil）和氣氛（atmosphere）上的分別。詩在原始階段，所藉以滋潤的土壤和氣氛是自然的，豐富而深厚，確與散文不同；詩在現階段，所藉以滋潤的土壤多少是人為的，像花園溫室里所製造的，精緻而卻不堅牢，與散文懸殊並不甚大。我們甚至還可以進一步說，文明愈進，社會狀態愈繁複，分化的力量愈大，個性愈顯著而類型愈模糊，同時，生活愈緊張，實際需要愈迫切，理智的分析愈精細，情緒的發展愈失平衡而藝術的衝動愈趨薄弱。這些情形都很不利於詩的發育滋長。在原始社會中，正常的語文表現是詩；而在現在社會中，正常的語文表現已不是詩而是散文，因為正常的生活情調已不是詩的而是散文的。因此，我們的目前問題不僅是詩是否應有格律，尤其在詩是否應為正常的表現方式。我們知道，詩在古代在各民族中都居獨尊的地位，在近代它的疆域已日漸被散文吞併了。近代一般民眾能欣賞散文小說戲劇的居多，能欣賞詩的居少。 但是詩並沒有亡，原因在人還沒有完全變成無情的動物；如果我們可以假想人將來永不會完全變成無情的動物，我們也可以推測詩永不至於亡。假定詩還可以存在，詩的格律是否可以存在或是必須存在呢？我們原已說過，詩的格律起於詩與樂舞混合以及詩由群眾合唱合演兩個基本的條件。我們既已承認這兩個條件早已過去，格律是否就已失去存在的理由呢？我們姑且暫時按下這個問題，還是先看事實的證據。孔子刪定《詩經》，大體是選民歌寫成定本，那時詩已開始與樂舞分離；由屈原到漢朝蘇李枚鄒諸人，個別的詩人逐漸自成一個階級，此後兩千年來，儘管演唱性與集團性不存在，詩仍然繼續存在，而詩的格律也仍然繼續存在。這是事實，而這事實顯示詩的格律除掉它的歷史的成因以外，還有一個內在於其本性的成因，即上文所謂「哲理的根源」。 詩的本性在表現情感，詩常用有定型的格律，這就足證明定型的格律最適宜於表現情感。詩與散文的對立可以說是藝術與哲學科學的對立，也可以說是情感與理智的對立。這當然只就大體側重而言，其中並不含詩絕對不可說理或散文絕對不可言情的意思，正猶如牛刀可以割雞，菜刀也可以勉強宰牛。就大體說，理智是走直線的，直截了當，一往無餘，紆迴往復不經濟，而且累贅；情感是走曲線的，愈紆迴往復愈見出纏綿不盡，所謂「一唱三嘆」。詩的格律的大原則就在紆迴往復，周而復始，意不盡於言，而情多見於聲。因此，散文主要地是哲學科學的傳達工具，宜於直截流暢，明晰精研，詩主要的是抒情的語言，宜於紆迴往復，含蓄蘊藉，言在此而意在彼，取之不盡，用之不竭。格律內在於詩的本性的成因大要如此。 總之，從歷史的起源看，詩的格律出於約定習成（convention），從哲理的根源看，它適合表現情感的自然要求。它是人為的紀律，也是自然的適應。一切好東西都可以因誤用而生流弊。詩的格律落在庸手，人為的紀律可以變成人為的桎梏，自然的適應可以變為極不自然的歪曲。這情形在已往不斷地發生過，於是拘守格律遂成為不僅是壞詩的罪狀，而且是一般舊詩的罪狀。這裡顯然有推理的混淆，無足深辯。我們只須提及兩點事實，第一，稍有做舊詩經驗的人都明白調平仄壓韻是很容易的事，格律並不一定成為桎梏。不但如此，做過舊詩也做過新詩的人都明白舊詩有個固定的架子，做起來反而容易；新詩沒有，全憑臨時自起爐灶，做起來反而很難。第二，格律的原則在以整齊御變化，寓變化於整齊，它不是一成不變或是死板的。從歷史看，它不但隨時代而變，隨作者而變，而且隨詩的情境而變。 因此，我頗懷疑一部分新詩人擯棄格律的理由是否充足，辦法是否聰明。我十分贊成自覺不用格律為便而就不用格律，但是我想不出理由說那是詩而不是散文。 詩的無限 詩本是以言達意，言足達意，意盡於言，那就應該已盡了詩的能事；而歷來論詩者卻主張詩要「意在言外」，「言有盡而意無窮」，「有弦外之音」。這裡有幾個問題。第一，意既借言而達，所謂「言外之意」當然不是言所達出的，它從何而來？其次，「修辭立其誠」，所謂「言外之意」是「言在此而意在彼」，這豈不近於說謊？第三，意既可見於「言外」，而豈不是有一種意無須借言來達，而且言的達意功用是有限度的，這就是說，言往往不能達意？第四，言中之意與言外之意的界限究竟如何？如有界限，那界限如何制定？如無界限，則言外之意固不能據言確定，即言中之意也就有伸縮性了。把這看法推到邏輯的結論，語言的達意功用不但是有限度的，而且是無憑準的。 這些問題的背後的基本問題是：什麼叫做「達」？孔子說，「辭達而已矣」，這話說得一點也不錯，可是「達」的意義究竟如何？就言者說，達是「表達」，把心中要說的意思都恰如題分地表達出來了，可以「達到」讀者；就讀者說，這是「通達」，看到語言，恰如題分地了解言者的意思，這也就是「達到」作者的意思。普通說一首詩「意在言外」，如果沒有那首詩，那「言外之意」還是不可得，所以那「言外之意」還是借言傳達出的，這就無異於說，它畢竟還是「言中之意」。 但是「言有盡而意無窮」，仍是一個人人都要承認的事實。這話與「言外之意畢竟是言中之意」顯然互相矛盾。要了解這矛盾所由起，我們才能了解詩與科學或哲學的分別，也才能了解詩的本質。問題還是在「達」字的意義，大約說來，「達」有兩種，如果拿數學術語來說，一種「達」只有「常數」（constant），一種「達」含有「變數」（wariable），只有常數的「達」，言者與讀者所了解的意思有一部分疊合（即所謂「言中之意」），有一部分參差（即所謂「言外之意」），其所以參差的原因在言與讀者的資稟經驗修養的不同。姑舉下列兩種語言為例來說明： 一、2+2=4。 二、山氣日夕佳，飛鳥相與還。 在（一）那個數學等式里，言恰達意，意盡於言，任何人不了解這個等式則已，若了解則所了解的必完全相同，少了解一分或多了解一分都是不可能的，那就無所謂「言外之意」。在（二）陶潛的詩句里，有一部分也幾如數學等式，那就是字面的意義（「言中之意」），這兩句話所指的客觀的事實；此外還有一個更重要的部分就是「變數」，隨各個了解者的資稟經驗修養（這些統而言之就是「人格」）而變，有些人可以見得淺一點，有些人可以見得深一點，這可變的就是「言外之意」。 這個分別就語句的功用而言，是 陳述 （state）與暗示（suggest）的分別。陳述如射箭，中的為止；箭頭恰對準鵠的，一點也不能支離；暗示如點燃火引，星星之火，可以燎原，引燃的火的大小一要看燃料的多寡，二要看情境的順逆。陳述的語句貴精確，有一分說就一分，說一分就了解一分，言者與讀者之中不能有些微差異，有差異就不算「達」；暗示的語句貴有含蓄，有三分可以只說一分，而讀者應該能「舉一反三」，弦外不生餘響，那仍然是不「達」。 就語句的所表對象而言，這是理與情的分別。理是走直線的，直截了當，一往無餘，所以說理文貴明白曉暢，迂迴或重複都是毛病；情是走曲線的，低回往復，不能自已，所以抒情文貴含蓄，情致愈深而語文也就愈纏綿委婉，直率無餘味就難免膚淺。凡是詩都有幾分驚奇的意識（sense of wonder），情感的流露都有幾分驚讚的語氣，所以古人有「一唱三嘆」之說，它像音樂，必有回聲餘韻。 就讀者的心理作用而言，這是知（know）與感（feel）的分別。懂得一個道理須憑理智。這種懂只是「知」或領會意義，懂得一種情致須憑情感，這種懂只領會意義還不夠，必須親領身受那一種情致，懂得悲要自己實在悲，懂得喜要自己實在喜，這都要伴有悲喜實際所生的心理與生理的變化。可「知」者大半可以言傳，可「感」者大半隻能以意會。比如上引陶潛的「山氣日夕佳，飛鳥相與還」兩句詩，就字義說本很簡單，問識字的人「你懂得麼？」他都可以回答「懂得」，再追問他「懂得什麼？」他或是解釋字義，把天氣好，鳥飛還當作一件與人漫不相干的事敘述一番；或是形容這景象在他的心中所引起的反應，他覺得全宇宙中有一種和諧，他覺得安靜肅穆，怡然自得。前者只是「知」，後者才是「感」。「感」人人不同，因為人格的深淺不同。「感」都是一個變數，即所謂「言外之意」。 一般人把一首寫或印的詩的文字符號叫做詩，以為它是一成不變的，無論有沒有人欣賞它，都一樣地是「詩」。這是一個必須糾正的誤解。一首寫或印的詩，就它的文字符號而言，只是一種物質的痕跡，對於不識字的人不能算詩，對於識字而不能感到文字後面情味的人也還不能算詩。一首詩對於一個人如果是詩，必須在他的心中起詩的作用，能引起他的「知」與「感」他必須能欣賞，而欣賞必須在想像中「再造」（recreate），詩人所寫的境界，再在詩人所傳出的情味中生活一番。所以嚴格地說，詩只存在於創造與欣賞的心靈活動中。欣賞也不是被動地接受，它是再造，所以仍有幾分是創造。創造或欣賞的心理活動如果不存在，詩也就不存在。有這種心理活動，意象情感與語文才綜合成為一個完整有生命的形體，產生「知」與「感」的作用。 創造與欣賞都必有綜合的想像，它們的不同在憑藉：創造所憑藉的是人生世相中某一情境的直接的領悟，欣賞所憑藉的是詩人所用為媒介的語文，由此藉助於自己對於人生世相的固有的了解，間接地達到那個情境的領悟。人人都有幾分是詩人，所以詩的感受不限於作詩者那一個階級的人們。但是能欣賞詩者不一定能創作詩。能創作詩者比我們一般人究竟要高一著，他的感覺比較銳敏，想像比較豐富，情感比較深摯，能見到我們所不能見到的，感到我們所不能感到的。他把所見所感表達出來了，我們因而學會見到他的所見，感到他的所感。在這見與感上我們把自己提升到詩人的地位。因為這個道理，詩不但展開視野，擴大人生的領域，而且也提高心靈的水準。我雖非陶潛或莎士比亞，我能欣賞他們的作品，也就跟著他們見到許多自己無憑藉即不能見到的境界，達到自己無憑藉即不能達到的胸襟氣度；至少是在欣賞的霎時，我在心靈方面逼近陶潛或莎士比亞。 我說「逼近」，因為完全的「同一」或「疊合」是不可能的。不但我與詩人不能完全同一，即詩人與他自己，我與我自己，在兩個不同的時會，對於大致相同的情境，所見所感的也不能完全同一。原因在生命生生不息，世間決沒有兩個完全相同的情境，也決沒有先後完全相同的自我。欣賞一首詩既然就是再造一首詩，每次再造既然要憑當前情境和自我的性格經驗，而這兩個成分既然都隨時變化，每次所再造的詩就各是一首新詩。生命永不會復演，藝術的境界也就永不會復演。大同之中必有小異，詩於「常數」之外必有一個「變數」。這就無異於說，一首詩做成之後，並非一成不變，它在不斷的流傳與欣賞中，有隨時生長的生命。同是一首詩，作者與讀者各時所見所感不能相同，正如同是一片自然風景對於不同觀眾在不同的時會可以引起不同的意象與心情。 因為這個道理，詩可以測量性質的寬度以及人生了解的深度。欣賞詩如欣賞一切其他藝術，不能純然是被動的接受，有所取即必有所與，所取者詩的言中之意，所與者自己的胸襟學問，內外湊合，才成為自己所了解的那首詩，才使詩有言外之意。《世說 新語 》中有一條記載： 謝公（安）問子弟，「 毛詩 何句最佳？」遏（謝玄字）曰，「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」公曰：「『謨定命，遠猷辰告』句有雅人深致。」 這裡兩人所好不同，正因為性格不同。謝玄是翩翩佳公子，對於時序景物的變遷特別有敏感；謝安是當朝宰輔，對於那老成謀國的風度特別表同情。謝玄在「楊柳依依」中所見到的比謝安的要多一點。所多的那一點就是各人的「所與」，各人性格的返照，也就是詩的「言外之意」。 從此我們可以明白詩以有限寓無限的道理。有限者言中之意，無限者言外之意；有限者常數，無限者變數；有限者詩的有形的跡象，無限者詩的隨時生長的生命。一首詩的可能的意義往往是詩人自己所不能預料到的。《論語》中有一條記載： 子夏 問曰：「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。』何謂也？」子曰：「繪事後素。」曰：「禮後乎？」子曰：「起予者商也！始可與言詩已矣。」 用「繪事後素」解「素以為絢兮」，還可以算「言中之意；」用「禮後」解「素以為絢兮」決非詩人的本意，詩人的本意只在形容一個美人，而孔子卻讚許子夏開導了他，可與言詩，正因為子夏能拿詩中「繪事後素」的意思印證他自己的「禮後於質」的見解，所謂「舉一隅以三隅反」，正是得到詩中「言外之意」。詩的了解都是種「心心相印」。詩人所表現的是一個心，讀者所拿來了解詩的又是一個心，兩個心在某一個情趣或意旨上突然相遇，默默相契，於是就成為讀者所「再造的」那一首詩。姑再舉辛稼軒的兩句詞為例來說明這個道理： 眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處。 這本是寫尋人不遇，突然在最容易看見的地方看見了他，乃是一種情詩。 王國維 先生在《人間詞話》里說古今成 大學 問大事業者須經過三種境界，而最高境界如此，意蓋指「一旦豁然貫通」； 熊十力 先生說哲人明心見性的過程如此，意蓋謂「道在邇人求諸遠」。這兩說都非辛詞的本意，而辛詞在這兩位學者的心中觸動了靈機，引生了這兩層意義，雖非本意，卻仍不失其為妙悟。這兩句詞還可能在許多資稟修養不同的人們的心中引生許多其他不同的意義。這就是所謂「以有限寓無限」。 詩不只是寓言，卻可能是無數靈機的觸動者。詩不能只是「比」「興」或「賦」，卻必同是三義的混合。凡詩都必有所賦（必有一個情景），而所賦的都必可以連類旁及（由此見彼，由有限見無限），所以都必有「比」與「興」。詩的深淺高低也就於此見出。言愈有盡而意愈無窮的，詩的意味愈深永，價值也就愈高。偉大的詩像哲學家萊布尼茲所想像的「原子」（monad），以微塵反映大千宇宙。