讀寫指要 · 方法與途徑
談讀書（一）
朋友：
中學課程很多，你自然沒有許多時間去讀課外書。但是你試撫心自問：你每天真抽不出一點鐘或半點鐘的工夫麼？如果你每天能抽出半點鐘，你每天至少可以讀三四頁，每月可以讀一百頁，到了一年也就可以讀四五本書了。何況你在假期中每天斷不會只能讀三四頁呢？你能否在課外讀書，不是你有沒有時間的問題，是你有沒有決心的問題。
世間有許多人比你忙得多。許多人的學問都在忙中做成的。美國有一位文學家科學家和革命家富蘭克林，幼時在印刷局裡做小工，他的書都是在做工時抽暇讀的。不必遠說，你應該還記得，國父孫中山先生，難道你比那一位奔走革命席不暇暖的老人家還要忙些麼？他生平無論忙到什麼地步，沒有一天不偷暇讀幾頁書。你只要看他的《建國方略》和《孫文學說》，你便知道他不僅是一個政治家，而且還是一個學者。不讀書講革命，不知道「光」的所在，只是竄頭亂撞，終難成功。這個道理，孫先生懂得最清楚的，所以他的學說特別重「知」。
人類學問逐天進步不止，你不努力跟著跑，便落伍退後，這固不消說。尤其要緊的是養成讀書的習慣，是在學問中尋出一種興趣。你如果沒有一種正常嗜好，沒有一種在閒暇時可以寄託你的心神的東西，將來離開學校去做事，說不定要被惡習慣引誘。你不看見現在許多叉麻雀抽鴉片的官僚們紳商們乃至於教員們，不大半由學生出身麼？你慢些鄙視他們，臨到你來，再看看你的成就罷！但是你如果在讀書中尋出一種趣味，你將來抵抗引誘的能力比別人定要大些。這種興趣你現在不能尋出，將來永不會尋出的。凡人都越老越麻木，你現在已比不上三五歲的小孩子那樣好奇、那樣興味淋漓了。你長大一歲，你感覺興味的銳敏力便須遲鈍一分。達爾文在自傳里曾經說過，他幼時頗好文學和音樂，壯時因為研究生物學，把文學和音樂都丟開了，到老來他再想拿詩歌來消遣，便尋不出趣味來了。興味要在青年時設法培養，過了正常時節，便會萎謝。比方打網球，你在中學時歡喜打，你到老都歡喜打。假如你在中學時代錯過機會，後來要發願去學，比登天邊要難十倍。養成讀書習慣也是這樣。
你也許說，你在學校里終日念講義看課本就是讀書嗎？講義課本著意在平均發展基本知識，固亦不可不讀。但是你如果以為念講義看課本，便盡讀書之能事，就是大錯特錯。第一，學校功課門類雖多，而範圍究極窄狹。你的天才也許與學校所有功課都不相近，自己在課外研究，去發見自己性之所近的學問。再比方你對於某種功課不感興趣，這也許並非由於性不相近，只是規定課本不合你的口胃。你如果能自己在課外發見好書籍，你對於那種功課的興趣也許就因而濃厚起來了。第二，念講義看課本，免不掉若干拘束，想藉此培養興趣，頗是難事。比方有一本小說，平時自由拿來消遣，覺得多麼有趣，一旦把它拿來當課本讀，用預備考試的方法去讀，便不免索然寡味了。興趣要逍遙自在地不受拘束地發展，所以為培養讀書興趣起見，應該從讀課外書入手。
書是讀不盡的，就讀盡也是無用，許多書沒有一讀的價值。你多讀一本沒有價值的書，便喪失可讀一本有價值的書的時間和精力；所以你須慎加選擇。你自己自然不會選擇，須去就教於批評家和專門學者。我不能告訴你必讀的書，我能告訴你不必讀的書。許多人曾抱定宗旨不讀現代出版的新書。因為許多流行的新書只是迎合一時社會心理，實在毫無價值，經過時代淘汰而巍然獨存的書才有永久性，才值得讀一遍兩遍以至於無數遍。我不敢勸你完全不讀新書，我卻希望你特別注意這一點，因為現代青年頗有非新書不讀的風氣。別的事都可以學時髦，惟有讀書做學問不能學時髦。我所指不必讀的書，不是新書，是談書的書，是值不得讀第二遍的書。走進一個圖書館，你儘管看見千卷萬卷的紙本子，其中真正能夠稱為「書」的恐怕難上十卷百卷。你應該讀的只是這十卷百卷的書。在這些書中間，你不但可以得較真確的知識，而且可以於無形中吸收大學者治學的精神和方法。這些書才能撼動你的心靈，激動你的思考。其他像「文學大綱」、「科學大綱」以及雜誌報章上的書評，實在都不能供你受用。你與其讀千卷萬卷的詩集，不如讀一部《國風》或《古詩十九首》，你與其讀千卷萬卷談希臘哲學的書籍，不如讀一部柏拉圖的《理想國》。
你也許要問我像我們中學生究竟應該讀些什麼書呢？這個問題可是不易回答。你大約還記得北平京報副刊曾徵求「青年必讀書十種」，結果有些人所舉十種儘是幾何代數，有些人所舉十種儘是史記漢書。這在旁人看起來似近於滑稽，而應徵的人卻各抱有一番大道理。本來這種徵求的本意，求以一個人的標準做一切人的標準，好像我只喜歡吃麵，你就不能吃米，完全是一種錯誤見解。各人的天資、興趣、環境、職業不同，你怎麼能定出萬應靈丹似的十種書，供天下無量數青年讀之都能感覺同樣趣味發生同樣效力？
我為了寫這封信給你，特地去調查了幾個英國公共圖書館。他們的青年讀物部最流行的書可以分為四類：（一）冒險小說和遊記，（二）神話和寓言，（三）生物故事，（四）名人傳記和愛國小說。就中代表的書籍是凡爾納的《八十天環遊地球》（Jules Verne: Around the World in Eighty Days）和《海底兩萬里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea），笛福的《魯濱孫漂流記》（Defoe: Robinson Crusoe），大仲馬的《三劍客》（A. Dumas: Three Musketeers），霍桑的《奇書》和《丹谷閒話》（Hawthorne: Wonder Book and Tangle Wood Tales），金斯利的《希臘英雄傳》（Kingsley: Heroes），法布爾的《鳥獸故事》（Fabre: Story Book of Birds and Beasts），安徒生的《童話》（Andersen: Fairy Tales），騷塞的《納爾遜傳》（Southey: Life of Nelson），房龍的《人類故事》（Vanloon: The story of Mankind）之類。這些書在國外雖流行，給中國青年讀，卻不十分相宜。中國學生們大半是少年老成，在中學時代就歡喜像煞有介事的談一點學理。他們——你和我自然都在內——不僅歡喜談談文學，還要研究社會問題，甚至於哲學問題。這既是一種自然傾向，也就不能漠視，我個人的見解也不妨提起和你商量商量。十五六歲以後的教育宜注重發達理解，十五六歲以前的教育宜注重發達想像。所以初中的學生們宜多讀想像的文字，高中的學生才應該讀含有學理的文字。
談到這裡，我還沒有答覆應讀何書的問題。老實說，我沒有能力答覆，我自己便沒曾讀過幾本「青年必讀書」，老早就讀些壯年必讀書。比方在中國書里，我最歡喜《國風》《莊子》《楚辭》《史記》《古詩源》、《文選》中的書箋、《世說新語》《陶淵明集》《李太白集》《花間集》、張惠言《詞選》、《紅樓夢》等等。在外國書里，我最歡喜濟慈（Keats）、雪萊（Shelly）、柯爾律治（Coleridge）、布朗寧（Browning）諸人的詩集、索福克勒斯（Sophocles）的七悲劇、莎士比亞的《哈姆雷特》（Shakespeare: Hamlet）、《李爾王》（King Lear）和《奧瑟羅》（Othello）、歌德的《浮士德》（Goethe: Fasuts）、易卜生（Ibsen）的戲劇集、屠格涅夫（Turgenef）的《處女地》（Virgin Soil）和《父與子》（Fathers and Children）、陀思妥也夫斯基的《罪與罰》（Dostoyevsky: Crime and Punishment）、福樓拜的《包法利夫人》（Flaubert: Madame Bovary）、莫泊桑（Maupassant）的小說集、小泉八雲（Lafcadio Hearn）關於日本的著作等等。如果我應北平京報副刊的徵求，也許把這些古董洋貨捧上，湊成「青年必讀書十種」。但是我知道這是荒謬絕倫。所以我現在不敢答覆你應讀何書的問題。你如果要知道，你應該去請教你所知的專門學者，請他們各就自己所學範圍以內指定三兩種青年可讀的書。你如果請一個人替你面面俱到的設想，比方他是學文學的人，他也許明知青年必讀書應含有社會問題科學常識等等，而自己又沒甚把握，姑且就他所知的一兩種拉來湊數，你就像問道於盲了。同時，你要知道讀書好比探險，也不能全靠別人指導，你自己也須得費些功夫去搜求。我從來沒有聽見有人按照別人替他定的「青年必讀書十種」或「世界名著百種」讀下去，便成就一個學者。別人只能介紹，抉擇還要靠你自己。
關於讀書方法。我不能多說，只有兩點須在此約略提起。第一，凡值得讀的書至少須讀兩遍。第一遍須快讀，著眼在醒豁全篇大旨與特色。第二遍須慢讀，須以批評態度衡量書的內容。第二，讀過一本書，須筆記綱要和精彩的地方和你自己的意見。記筆記不特可以幫助你記憶，而且可以逼得你仔細，刺激你思考。記著這兩點，其他瑣細方法便用不著說。各人天資習慣不同，你用那種方法收效較大，我用那種方法收效較大，不是一概論的。你自己終久會找出你自己的方法，別人決不能給你一個方單，使你可以「依法炮製」。
你嫌這封信太冗長了罷？下次談別的問題，我當力求簡短。再會！
你的朋友 孟實
談讀書（二）
十幾年前我曾經寫過一篇短文談讀書，這問題實在是談不盡，而且這些年來我的見解也有些變遷，現在再就這問題談一回，趁便把上次談學問有未盡的話略加補充。
學問不只是讀書，而讀書究竟是學問的一個重要途徑。因為學問不僅是個人的事而是全人類的事，每科學問到了現在的階段，是全人類分途努力日積月累所得到的成就，而這成就還沒有淹沒，就全靠有書籍記載流傳下來。書籍是過去人類的精神遺產的寶庫，也可以說是人類文化學術前進軌跡上的記程碑。我們就現階段的文化學術求前進，必定根據過去人類已得的成就做出發點。如果抹煞過去人類已得的成就，我們說不定要把出發點移回到幾百年前甚至幾千年前，縱然能前進，也還是開倒車落伍。讀書是要清算過去人類成就的總賬，把幾千年的人類思想經驗在短促的幾十年內重溫一遍，把過去無數億萬人辛苦獲來的知識教訓集中到讀者一個人身上去受用。有了這種準備，一個人總能在學問途程上作萬里長征，去發見新的世界。
歷史愈前進，人類的精神遺產愈豐富，書籍愈浩繁，而讀書也就愈不易。書籍固然可貴，卻也是一種累贅，可以變成研究學問的障礙。它至少有兩大流弊。第一，書多易使讀者不專精。我國古代學者因書籍難得，皓首窮年才能治一經，書雖讀得少，讀一部卻就是一部，口誦心惟，咀嚼得爛熟，透入身心，變成一種精神的原動力，一生受用不盡。現在書籍易得，一個青年學者就可誇口曾過目萬卷，「過目」的雖多，「留心」的卻少，譬如飲食，不消化的東西積得愈多，愈易釀成腸胃病，許多浮淺虛驕的習氣都由耳食膚受所養成。其次，書多易使讀者迷方向。任何一種學問的書籍現在都可裝滿一圖書館，其中真正絕對不可不讀的基本著作往往不過數十部甚至於數部。許多初學者貪多而不務得，在無足輕重的書籍上浪費時間與精力，就不免把基本要籍耽擱了；比如學哲學者儘管看過無數種的哲學史和哲學概論，卻沒有看過一種柏拉圖的《對話集》，學經濟學者儘管讀過無數種的教科書，卻沒有看過亞當斯密的《原富》。做學問如作戰，須攻堅挫銳，占住要塞。目標太多了，掩埋了堅銳所在，只東打一拳，西踏一腳，就成了「消耗戰」。
讀書並不在多，最重要的是選得精，讀得徹底。與其讀十部無關輕重的書，不如以讀十部書的時間和精力去讀一部真正值得讀的書；與其十部書都只能泛覽一遍，不如取一部書精讀十遍。「好書不厭百回讀，熟讀深思子自知」，這兩句詩值得每個讀書人懸為座右銘。讀書原為自己受用，多讀不能算是榮譽，少讀也不能算是羞恥。少讀如果徹底，必能養成深思熟慮的習慣，涵泳優遊，以至於變化氣質，多讀而不求甚解，則如馳騁十里洋場，雖珍奇滿目，徒惹得心花意亂，空手而歸。世間許多人讀書只為裝點門面，如暴發戶炫耀家私，以多為貴。這在治學方面是自欺欺人，在做人方面是趣味低劣。
讀的書當分種類，一種是為獲得現世界公民所必需的常識，一種是為做專門學問。為獲常識起見，目前一般中學和大學初年級的課程，如果認真學習，也就很夠用。所謂認真學習，熟讀講義課本並不濟事，每科必須精選要籍三五種來仔細玩索一番。常識課程總共不過十數種，每種選讀要籍三五種，總計應讀的書也不過五十部左右。這不能算是過奢的要求。一般讀書人所讀過的書大半不止此數，他們不能得實益，是因為他們沒有選擇，而閱讀時又只潦草滑過。
常識不但是現世界公民所必需，就是專門學者也不能缺少它。近代科學分野嚴密，治一科學問者多固步自封，以專門為藉口，對其他相關學問毫不過問。這對於分工研究或許是必要，而對於淹通深造卻是犧牲。宇宙本為有機體，其中事理彼此息息相關，牽其一即動其餘，所以研究事理的種種學問在表面上雖可分別，在實際上卻不能割開。世間絕沒有一科孤立絕緣的學問。比如政治學須牽涉到歷史、經濟、法律、哲學、心理學以至於外交、軍事等等，如果一個人對於這些相關學問未曾問津，入手就要專門習政治學，愈前進必愈感困難，如老鼠鑽牛角，愈鑽愈窄，尋不著出路。其他學問也大抵如此，不能通就不能專，不能博就不能約。先博學而後守約，這是治任何學問所必守的程序。我們只看學術史，凡是在某一科學問上有大成就的人，都必定於許多他科學問有深廣的基礎。目前我國一般青年學子動輒喜言專門，以至於許多專門學者對於極基本的學科毫無常識，這種風氣也許是在國外大學做博士論文的先生們所釀成的。它影響到我們的大學課程，許多學系所設的科目「專」到不近情理，在外國大學研究院裡也不一定有。這好像逼吃奶的小孩去嚼肉骨，豈不是誤人子弟？
有些人讀書，全憑自己的興趣。今天遇到一部有趣的書就把預擬做的事丟開，用全副精力去讀它，明天遇到另一部有趣的書，仍是如此辦，雖然這兩書在性質上毫不相關。一年之中可以時而習天文，時而研究蜜蜂，時而讀莎士比亞。在旁人認為重要而自己不感興味的書都一概置之不理。這種讀法有如打游擊，亦如蜜蜂采蜜。它的好處在使讀書成為樂事，對於一時興到的著作可以深入，久而久之，可以養成一種不平凡的思路與胸襟。它的壞處在使讀者泛濫而無所歸宿，缺乏專門研究所必需的「經院式」的系統訓練，產生畸形的發展，對於某一方面知識過於重視，對於另一方面知識可以很蒙昧。我的朋友中有專門讀冷僻書籍，對於正經正史從未過問的，他在文學上雖有造就，但不能算是專門學者。如果一個人有時間與精力允許他過享樂主義的生活，不把讀書當做工作而只當做消遣，這種蜜蜂采蜜式的讀書法原亦未嘗不可採用。但是一個人如果抱有成就一種學問的志願，他就不能不有預定計劃與系統。對於他，讀書不僅是追求興趣，尤其是一種訓練，一種準備。有些有趣的書他須得犧牲，也有些初看很乾燥的書他必須咬定牙關去硬啃，啃久了他自然還可以啃出滋味來。
讀書必須有一個中心去維持興趣，或是科目，或是問題。以科目為中心時，就要精選那一科要籍，一部一部的從頭讀到尾，以求對於該科得到一個賅括的了解，作進一步作高深研究的準備。讀文學作品以作家為中心，讀史學作品以時代為中心，也屬於這一類。以問題為中心時，心中先須有一個待研究的問題，然後采關於這問題的書籍去讀，用意在搜集材料和諸家對於這問題的意見，以供自己權衡去取，推求結論。重要的書仍須全看，其餘的這裡看一章，那裡看一節，得到所要搜集的材料就可以丟手。這是一般做研究工作者所常用的方法，對於初學不相宜。不過初學者以科目為中心時，仍可約略採取以問題為中心的微意。一書作幾遍看，每一遍只著重某一方面。蘇東坡與王郎書曾談到這個方法：
少年為學者，每一書皆作數次讀之。當如入海百貨皆有，人之精力不能並收盡取，但得其所欲求者耳。故願學者每一次作一意求之，如欲求古今興亡治亂聖賢作用，且只作此意求之，勿生余念；又別作一次求事跡文物之類，亦如之。他皆仿此。若學成，八面受敵，與慕涉獵者不可同日而語。
朱子嘗勸他的門人採用這個方法。它是精讀的一個要訣，可以養成仔細分析的習慣。舉看小說為例，第一次但求故事結構，第二次但注意人物描寫，第三次但求人物與故事的穿插，以至於對話、辭藻、社會背景、人生態度等等都可如此逐次研求。
讀書要有中心，有中心才易有系統組織。比如看史書，假定注意的中心是教育與政治的關係，則全書中所有關於這問題的史實都被這中心聯繫起來，自成一個系統。以後讀其他書籍如經子專集之類，自然也常遇著關於政教關係的事實與理論，它們也自然歸到從前看史書時所形成的那個系統了。一個人心裡可以同時有許多系統中心，如一部字典有許多「部首」，每得一條新知識，就會依物以類聚的原則，匯歸到它的性質相近的系統里去，就如拈新字貼進字典里去，是人旁的字都歸到人部，是水旁的字都歸到水部。大凡零星片斷的知識，不但易忘，而且無用。每次所得的新知識必須與舊有的知識聯絡貫串，這就是說，必須圍繞一個中心歸聚到一個系統里去，才會生根，才會開花結果。
記憶力有它的限度，要把讀過的書所形成的知識系統，原本枝葉都放在腦里儲藏起，在事實上往往不可能。如果不能儲藏，過目即忘，則讀亦等於不讀。我們必須於腦以外另闢儲藏室，把腦所儲藏不盡的都移到那裡去。這種儲藏室在從前是筆記，在現代是卡片。記筆記和做卡片有如植物學家採集標本，須分門別類訂成目錄，採得一件就歸入某一門某一類，時間過久了，採集的東西雖極多，卻各有班位，條理井然。這是一個極合乎科學的辦法，它不但可以節省腦力，儲有用的材料，供將來的需要，還可以增強思想的條理化與系統化。預備做研究工作的人對於記筆記做卡片的訓練，宜於早下工夫。
從我怎樣學國文說起
我學國文，走過許多紆迴的路，受過極舊的和極新的影響。如果用自然科學家解剖形態和窮究發展的方法將這過程作一番檢討，倒是一件很有趣的事情。
我在十五歲左右才進小學，以前所受的都是私塾教育。從六歲起讀書，一直到進小學，我沒有從過師，我的唯一的老師就是我的父親。我的祖父做得很好的八股文，父親處在八股文和經義策論交替的時代。他們讀什麼書，也就希望我讀什麼書。應付科舉的一套家當委實可憐，四書、五經、綱鑑、《唐宋八大家文選》、《古唐詩選》之外就幾乎全是闈墨制義。五經之中，我幼時全讀的是《書經》《左傳》。《詩經》我沒有正式地讀，家塾里有人常在讀，我聽了多遍，就能成誦大半。於今我記得最熟的經書，除《論語》外，就是聽會的一套《詩經》。我因此想到韻文入人之深，同時，讀書用目有時不如用耳。私塾的讀書程序是先背誦後講解。在「開講」時，我能了解的很少，可是熟讀成誦，一句一句地在舌頭上滾將下去，還拉一點腔調，在兒童時卻是一件樂事。這早年讀經的教育我也曾跟著旁人咒罵過，平心而論，其中也不完全無道理。我現在所記得的書大半還是兒時背誦過的，當時雖不甚了了，現在回憶起來，不斷地有新領悟，其中意味確是深長。
父親有些受過學校教育的朋友，教我的方法多少受了新潮流的影響。我「動筆」時，他沒有教我做破題起講，只教我做日記。他先告訴我日間某事可記，並且指出怎樣記法，記好了，他隨看隨改，隨時講給我聽。有一次我還記得很清楚，宅旁發見一個古墓，掘出兩個瓦瓶，父親和伯父斷定它們是漢朝的古物（他們的考古知識我無從保證），把它們洗乾淨，供在香爐前的條几上，兩人磋商了一整天，做了一篇「古文」的記，用紅紙楷書恭寫，貼在瓶子上面。伯父提議讓我也寫一篇，父親說：「他！還早呢。」言下大有鄙夷之意。我當時對於文字起了一種神秘意識，仿佛此事非同小可，同時也渴望有一天能夠得上記古瓶。
日記能記到一兩百字時，父親就開始教我做策論經義。當時科舉已廢除，他還傳給我這一套應付科舉的把戲，無非是「率由舊章」，以為讀書人原就應該弄這一套。現在的讀者恐怕對這些名目已很茫然，似有略加解釋的必要。所謂「經義」是在經書中挑一兩句做題目，就抱著那題目發揮成一篇文章，例如題目是「知恥近乎勇」，你就說明知恥何以近乎勇，「恥」與「勇」須得一番解釋，「近乎」兩個字更大有文章可做。所謂「策」是在時事中挑一個問題，讓你出一個主意，例如題目是「肅清匪患」，你就條陳幾個辦法，並且詳述利弊，顯出你有經邦濟世的本領。所謂「論」就是議論是非長短，或是評衡人物，劉邦和項羽究竟哪一個高明，或是判斷史事，孫權究竟該不該籠絡曹操。做這幾類文章，你都要說理，所說的儘管是歪理，只要能自圓其說，歪也無妨。翻案文章往往見得獨出心裁。這類文章有它們的傳統作法。開頭要一個帽子，從廣泛的大道理說起，逐漸引到本題，發揮一段意思，於是轉到一個「或者曰」式的相反的議論，把它駁倒，然後作一個結束。這就是所謂「起承轉合」。這類文章沒有什麼文學價值，人人都知道。但是當作一種寫作訓練看，它也不是完全無用。在它的窄狹範圍內，如果路走得不錯，它可以啟發思想，它的形式儘管是呆板，它究竟有一個形式。我從十歲左右起到二十歲左右止，前後至少有十年的光陰都費在這種議論文上面。這訓練造成我的思想的定型，註定我的寫作的命運。我寫說理文很容易，有理我都可以說得出，很難說的理我能用很淺的話說出來。這不能不歸功於幼年的訓練。但是就全盤計算，我自知得不償失。在應該發展想像的年齡，我的空洞的腦袋被歪曲到抽象的思想工作方面去，結果我的想像力變成極平凡，我把握不住一個有血有肉有光有熱的世界，在旁人腦里成為活躍的戲景畫境的，在我腦里都化為乾枯冷酷的理。我寫不出一篇過得去的描寫文，就吃虧在這一點。
我自幼就很喜歡讀書。家中可讀的書很少，而且父親向來不准我亂翻他的書箱。每逢他不在家，我就偷嘗他的禁果。我翻出儲同人評選的《史記》《戰國策》《國語》、西漢文之類，隨便看了幾篇，就覺得其中趣味無窮。本來我在讀《左傳》，可是當作正經功課讀的《左傳》文章雖好，卻遠不如自己偷著看的《史記》、《戰國策》那麼引人入勝。像《項羽本紀》那種長文章，我很早就熟讀成誦。王應麟的《困學紀聞》也有些地方使我很高興。父親沒有教我讀八股文，可是家裡的書大半是八股文，單是祖父手抄的就有好幾箱，到無書可讀時，連這角落裡我也鑽了進去。坦白地說，我頗覺得八股文也有它的趣味。它的布置很勻稱完整，首尾條理線索很分明，在窄狹範圍與固定形式之中，翻來覆去，往往見出作者的匠心。我於今還記得一篇《止子路宿》，寫得真唯妙唯肖，入情入理。八股文之外，我還看了一些七雜八拉的東西，試帖詩、《楹聯叢話》《廣治平略》《事類統論》《歷代名臣言行錄》《粵匪紀略》以至於《驗方新編》《麻衣相法》《太上感應篇》和牙牌起數用的詞。家住在窮鄉僻壤，買書甚難。距家二三十里地有一個牛王集，每年清明前後附近幾縣農人都到此買賣牛馬。各種商人都來兜生意，省城書賈也來賣書籍文具。我有一個族兄每年都要到牛王集買一批書回來，他的回來對於我是一個盛典。我羨慕他有去牛王集的自由，尤其是有買書的自由。書買回來了，他很慷慨地借給我看。由於他的慷慨，我讀到《飲冰室文集》。這部書對於我啟示一個新天地，我開始嚮往「新學」，我開始為《義大利三傑傳》的情緒所感動。作者那一種酣暢淋漓的文章對於那時的青年人真有極大的魔力，此後有好多年我是梁任公先生的熱烈的崇拜者。有一次報紙誤傳他在上海被難，我這個素昧平生的小子在一個偏僻的鄉村里為他傷心痛哭了一場。也就從飲冰室的啟示，我開始對於小說戲劇發生興趣。父親向不准我看小說，家裡除一套《三國演義》以外，也別無所有，但是《水滸傳》《紅樓夢》《琵琶記》《西廂記》幾種我終於在族兄處借來偷看過。因為讀這些書，我開始注意金聖歎，「才子」「情種」之類觀念開始在我腦里盤旋。總之，我幼時頭腦所裝下的書好比一個灰封塵積的荒貨攤，大部分是廢銅爛鐵，中間也夾雜有幾件較名貴的古董。由於這早年的習慣，我至今讀書不能專心守一個範圍，總愛東奔西竄，許多不同的東西令我同樣感覺興趣。
我在小學裡只住了一學期就跳進中學。中學教育對於我較深的影響是「古文」訓練。說來也很奇怪，我是桐城人，祖父和古文家吳摯甫先生有交誼，他所廩保的學生陳劍潭先生做古文也曾享一時盛名，可是我家裡從沒有染著一絲毫的古文派風氣。科舉囿人，於此可見一斑。進了中學，我才知道有桐城派古文這麼一回事。那時候我的文字已粗清通，年紀在同班中算是很小，特別受國文教員們賞識。學校里做文章的風氣確是很盛，考歷史、地理可以做文章，考物理、化學也還可以做文章，所以我到處占便宜。教員們希望這小子可以接古文一線之傳，鼓勵我做，我越做也就越起勁。讀品大半選自《古文辭類纂》和《經史百家雜鈔》。各種體裁我大半都試作過。那時候我的摹仿性很強，學歐陽修、歸有光有時居然學得很像。學古文別無奧訣，只要熟讀范作多篇，頭腦里甚至筋肉里都浸潤下那一套架子，那一套腔調，和那一套用字造句的姿態，等你下筆一搖，那些「骨力」「神韻」就自然而然地來了，你就變成一個扶乩手，不由自主地動作起來。桐城派古文曾博得「謬種」的稱呼。依我所知，這派文章大道理固然沒有，大毛病也不見得很多。它的要求是謹嚴典雅，它忌諱浮詞堆砌，它講究聲音節奏，它著重立言得體。古今中外的上品文章似乎都離不掉這幾個條件。它的唯一毛病就是文言文，內容有時不免空洞，以至謹嚴到乾枯，典雅到俗濫。這些都是流弊，作始者並不主張如此。
興趣既偏向國文，在中學畢業後我就決定升大學入國文系。我很想進北京大學，因為路程遠，花費多，家貧無力供給，只好就近進了武昌高等師範學校。在武昌待了一年光景，使我至今還留戀的只有洪山的紅菜薹，蛇山的梅花和江邊幾條大街上的舊書肆。至於學校卻使我大失所望，裡面國文教員還遠不如在中學教我的那些老師。那位以地理名家的系主任以冬烘學究而兼有海派學者的習氣，走的全是左道旁門，一面在靈學會裡扶乩請仙，一面在講台上提倡孔教，講書一味穿鑿附會，黑水變成黑海，流沙便是非洲沙漠。另外有一位教員講《孟子》，在每章中都發見一個文章義法，章章不同，這章是「開門見山」，那章是「一針見血」，另一章又是「剝繭抽絲」。一團烏煙瘴氣，弄得人啼笑皆非。我從此覺得一個人嫌惡文學上的低級趣味可以比嫌惡仇敵還更深入骨髓。我在武昌卻並非毫無所得，我開始發見世間有那麼多的書。其次，學校里有文字學一門功課，我規規矩矩地把段玉裁的《許氏說文解字注》從頭看到尾，約略窺見清朝小學家們治學的方法。
塞翁失馬，因禍可以得福。我到武昌是失著，但是我因此得到被遣送到香港大學的機會。這是我生平一個大轉機。假若沒有得到那個機會，說不定我現在還是冬烘學究。從那時到現在，二十餘年之中，我雖沒有完全丟開線裝書，大部分工夫卻花來學外國文，讀外國書。這對於我學中國文，讀中國書的影響很大，待下文再說，現在先說一個同樣重要的事件，那就是「新文化運動」。大家都知道，這運動是對於傳統的文化、倫理、政治、文學各方面的全面攻擊。它的鼎盛期正當我在香港讀書的年代。那時我是處在怎樣一個局面呢？我是舊式教育培養起來的，腦里被舊式教育所灌輸的那些固定觀念全是新文化運動的攻擊目標。好比一個商人，庫里藏著多年辛苦積蓄起來的一大堆鈔票，方自以為富足，一夜睡過來，滿市人都宣傳那些鈔票全不能兌現，一文不值。你想我心服不心服？尤其是文言文要改成白話文一點於我更有切膚之痛。當時許多遺老遺少都和我處在同樣的境遇。他們咒罵過，我也跟著咒罵過。《新青年》發表的吳敬齋的那封信雖不是我寫的（天知道那是誰寫的，我祝福他的在天之靈！），卻大致能表現當時我的感想和情緒。但是我那時正開始研究西方學問。一點淺薄的科學訓練使我看出新文化運動是必需的，經過一番劇烈的內心衝突，我終於受了它的洗禮。我放棄了古文，開始做白話文，最初好比放小腳，裹布雖扯開，走起路來終有些不自在；後來小腳逐漸變成天足，用小腳曾走過路，改用天足特別顯得輕快，發見從前小腳走路的訓練工夫，也並不算完全白費。
文言白話之爭到於今似乎還沒有終結，我做過十五年左右的文言文，二十年左右的白話文，就個人經驗來說，究竟哪一種比較好呢？把成見撇開，我可以說，文言和白話的分別並不如一般人所想像的那樣大。第一就寫作的難易說，文章要做得好都很難，白話也並不比文言容易。第二，就流弊說，文言固然可以空洞俗濫板滯，白話也並非天生地可以免除這些毛病。第三，就表現力說，白話與文言各有所長，如果要寫得簡煉，有含蓄，富於伸縮性，宜於用文言；如果要寫得生動，直率，切合於現實生活，宜於用白話。這只是大體說，重要的關鍵在作者的技巧，兩種不同的工具在有能力的作者的手裡都可運用自如。我並沒有發見某種思想和感情只有文言可表現，或者只有白話可表現。第四，就寫作技巧說，好文章的條件都是一樣，第一是要有話說，第二要把話說得好。思想條理必須清楚，情致必須真切，境界必須新鮮，文字必須表現得恰到好處，謹嚴而生動，簡樸不至枯澀，高華不至浮雜。文言文要好須如此，白話文要好也還須如此。話雖如此說，我大體上比較愛寫白話。原因很簡單，語文的重要功用是傳達，傳達是作者與讀者中間的交際，必須作者說得痛快，讀者聽得痛快，傳達才能收到最大的效果。為作者著想，文言和白話的分別固不大；為讀者著想，白話確遠比文言方便。不過這裡我要補充一句：白話的定義很難下，如果它指大多數人日常所用的語言，它的字和辭都太貧乏，決不夠用。較好的白話文都不免要在文言裡面借字借詞，與日常流行的話語究竟有別。這就是說，白話沒有和文言嚴密分家的可能。本來語文都有歷史的賡續性，字與詞有部分的新陳代謝，決無全部的死亡。提倡白話文的人們歡喜說文言是死的，白話是活的。我以為這話語病很大，它使一般青年讀者們誤信只要會說話就會做文章，對於文字可以不研究，對於舊書可以一概不讀，這是為白話文作繭自縛。白話文必須繼承文言的遺產，才可以豐富，才可以著土生根。
因為有這個信念，我寫白話文，不忌諱在文言中借字借詞。我覺得文言文的訓練對於寫白話文還大有幫助。但是我極力避免用文言文的造句法，和文言文所習用的虛字如「之乎者也」之類。因為文言文有文言文的空氣，白話文有白話文的空氣，除借字借詞之外，文白雜糅很難得諧和。俞平伯諸人的玩藝只可聊備一格，不可以為訓。
我對於白話文，除著接收文言文的遺產一個信念以外，還另有一個信念，就是它需要適宜程度的歐化。我從略通外國文學，就時時考慮怎樣採取外國文學風格和文字組織的優點，來替中國文創造一種新風格和新組織。我寫白話文，除得力於文言文的底子以外，從外國文字訓練中也得了很不少的教訓。頭一點我要求合邏輯。一番話在未說以前，我必須把思想先弄清楚，自己先明白，才能讓讀者明白，糊裡糊塗地混過去，表面堂皇鏗鏘，骨子裡不知所云或是暗藏矛盾，這個毛病極易犯，我總是小心提防著它。我不敢說中國文天生有這毛病，不過許多中國文人常犯這毛病卻是事實。我知道提防它，是得力於外國文字的訓練。我愛好法國人所推崇的明晰。第二點我要求合文法。文法本由習慣造成，各國語文都有它的習慣，就有它的文法。不過我們中國人對於文法向來不大研究，行文還求文從字順，說話就不免隨便。中國文法組織有兩個顯著的缺點。第一是缺乏邏輯性，一句話可以無主詞，「雖然」「但是」可以連著用。其次缺乏彈性，單句易寫，混合句與複合句不易寫，西文中含有「關係代名詞」的長句無法譯成中文，可以為證。我寫白話文，常儘量採用西文的文法和語句組織，雖然同時我也顧到中國文字的特性，不要文章露出生吞活剝的痕跡。第三點在造句布局上我很注意聲音節奏。我要文字響亮而順口，流暢而不單調。古文本來就很講究這一點，不過古文的腔調必須哼才能見出，白話文的腔調哼不出來，必須念出來，所以古文的聲音節奏很難應用在白話文里。近代西方文章大半是用白話，所以它的聲音節奏的技巧和道理很可以為我們借鑑。這中間奧妙甚多，粗略地說，字的平仄單復，句的長短駢散，以及它們的錯綜配合都須得推敲。這事很難，成就距理想總是很遠。
我主張中文要有「適宜程度的」歐化，這就是說，歐化須有它的限度，它不應和本國的文字的特性相差太遠。有兩種過度的歐化我頗不贊成。第一種是生吞活剝地模仿西文語言組織。這風氣倡自魯迅先生的直譯主義。「我遇見他在街上走」變成「我遇見他走在街上」，「園裡有一棵樹」變成「那裡有一棵樹在園裡」，如此等類的歪曲我以為不必要。第二種是堆砌形容詞和形容子句，把一句話拖得冗長臃腫。這在西文里本不是優點，許多作者偏想在這上面賣弄風姿，要顯出華麗豐富，他們不知道中文句字負不起那樣重載。為了這個問題，我和一位朋友吵過幾回嘴。我不反對文字的華麗，但是我不歡喜村婦施朱敷粉，以多為貴。
這牽涉到風格問題，「風格就是人格」。每個作者有他的特性，就有他的特殊風格。所以嚴格地說，風格不是可模仿的或普遍化的，每個作者如果在文學上能有特殊的成就，他必須成就一種他所獨有的風格。但是話雖如此說，他在成就獨有的風格的過程中，不能不受外來的影響。他所用的語言是大家所公用的，他所承受的精神遺產來源很久遠，他與他的環境的接觸影響到他的生活，就能影響到他的文章。他的風格的形成有他的特異點，也有他與許多人的共同點。如果把這共同點叫做類型，我們可以說，一時代的文學有它的類型的風格，一民族的文學也有它的類型的風格。這類型的風格對於個別作家的風格是一個基礎。文學需要「學」，原因就在此。像其他人類活動一樣，文藝離不開模仿，不模仿而能創造，那是無中生有，不可想像。許多作家的厄運在不學而求創造，也有許多作家的厄運在安心模仿而不求創造。安於模仿，類型的風格於是成為呆板形式，而模仿者只是拿這呆板形式來裝腔作勢，裝腔作勢與真正文藝毫無緣分。從歷史看，一個類型的風格到了相當時期以後，常易變成呆板形式供人裝腔作勢，要想它重新具有生命，必須有很大的新的力量來振撼它，滋潤它。這新的力量可以從過去另一時代來，如唐朝作家撇開六朝回到兩漢，十九世紀歐洲浪漫派撇開假古典時代回到中世紀；也可從另一民族來，如六朝時代接受佛典，英國莎士比亞時代接受義大利的文藝復興。從整個的中國文學史看，中國文學的類型的風格到了唐宋以後不斷地在走下坡路，我們早已到了「文敝」的階段，個別作家如果株守故轍，雖有大力也無能為力。西方文化的東流，是中國文學復甦的一個好機會。我們這一個時代的人所負的責任真重大，我們不應該錯過這機會。我以為中國文的歐化將來必須逐漸擴大，由語句組織擴大到風格。這事很不容易，有文學天才的人不一定有時間與精力研究西方文學，有時間精力研究西方文學的人也不一定有文學天才。假如我有許多年青作家的資稟，再加上豐富的生活經驗，也許多少可以實現我的願望。無如天註定了我資稟平凡，註定了我早年受做時文的教育，又註定了我奔波勞碌，不得一刻閒，一切願望於是成為苦惱。
文學是人格的流露。一個文人先須是一個人，須有學問和經驗所逐漸鑄就的豐富的精神生活。有了這個基礎，他讓所見所聞所感所觸藉文字很本色地流露出來，不裝腔，不作勢，水到渠成，他就成就了他的獨到的風格，世間也只有這種文字才算是上品文字。除著這個基點以外，如果還另有什麼資稟使文人成為文人的話，依我想，那就只有兩種敏感。一種是對於人生世相的敏感。事事物物的哀樂可以變成自己的哀樂，事事物物的奧妙可以變成自己的奧妙。「一花一世界，一草一精神。」有了這種境界，自然也就有同情，就有想像，就有澈悟。其次是對於語言文字的敏感。語言文字是流通到光滑污濫的貨幣，可是每個字在每一個地位有它的特殊價值，絲毫增損不得，絲毫搬動不得。許多人在這上面苟且敷衍，得過且過；對於語言文字有敏感的人便覺得這是一種罪過，發生嫌憎。只有這種人才能有所謂「藝術上的良心」，也只有這種人才能真正創造文學，欣賞文學。詩人濟慈說：「看一個好句如一個愛人。」在戀愛中除著戀愛以外，一切都無足輕重；在文藝活動中，除著字句的恰當選擇與安排以外，也一切都無足輕重。在那一刻中（無論是戀愛或是創作文藝），全世界就只有我所經心的那一點真實，其餘都是虛幻。在這兩種敏感之中，對於文人，最重要的是第二種。古今有許多哲人和神秘主義的宗教家不願用文字泄露他們的敏感，像柏拉圖所說的，他們寧願在詩里過生活，不願意寫詩。世間也有許多匹夫匹婦在幸運的時會中偶然發見生死是一件沉痛的事，或是牆角一片陰影是一幅美妙的景象，可是他們無法用語言文字把心中的感觸說出來，或是說得不是那麼一回事。文人的本領不只在見得到，尤其在說得出。說得出，必須說得「恰到好處」，這需要對於語言文字的敏感。有這敏感，他才能找到恰好的字，給它一個恰好的安排。
人生世相的敏感和語言文字的敏感都大半是天生的，人力也可培養成幾分。我在這兩方面得之於天的異常稀薄，然而我對於人生世相有相當的了悟，運用語言文字也有相當的把握。雖然是自己達不到的境界，我有時也能欣賞，這大半是辛苦訓練的結果。我從許多哲人和詩人方面借得一副眼睛看世界，有時能學屈原、杜甫的執著，有時能學莊周、列禦寇的徜徉凌盧，莎士比亞教會我在悲痛中見出莊嚴，莫里哀教會我在乖訛醜陋中見出雋妙，陶潛和華茲華斯引我到自然的勝境，近代小說家引我到人心的曲徑幽室。我能感傷也能冷靜，能認真也能超脫。能應俗隨時，也能潛藏非塵世的丘壑。文藝的珍貴的雨露浸潤到我的靈魂至深處，我是一個再造過的人，創造主就是我自己。但是，天！我能再造自己，我不能把接收過來的世界再造成一世界。莪菲麗雅問哈姆雷特讀什麼，他回答說：「字，字，字！」我一生都在「字」上做工夫，到現在還只能用「字」來做這世界裡面的日常交易，再造另一世界所需要的「字」常是沒到手就滑了去。聖約翰說：「太初有字，字和上帝在一起，字就是上帝。」我能了解字的威權，可是我常懾服在它的威權之下。原來它是和上帝在一起的。
研究文學的途徑[1]
我生長在安徽的桐城，自幼便深刻地受著古文的影響，雖然以後進武昌高等師範，但是對科學依然隔膜，考到科學的功課時，便當作文做，自己那時的英文程度亦不好。及到後來保送到香港大學去時，因為要通過入學考試原故，才下死功去鑽研英文和其他科學，數學亦是那時學好的。進港大以後，因學校的制度不同，他們注意在普通科，雖然入文科而趣味亦偏重在文學，但只能下三分之一的工夫，而三分之二的時間卻要用在心理、生物、哲學、教育學、歷史等上面。那時對治學的感想還沒有甚麼，只覺得自己天真爛漫的。在香港讀了五年，民國十年到上海，在吳淞中國公學任教。江浙戰爭起後，中公停頓，便開辦立達學校。在立達的生活是苦幹的一頁，教員自己掏腰包租房子設學校，學生大都是中公來的，那時一面教書，一面拿出錢來，維持生活的辦法是在上海醫專等校兼課，學校便是這樣維持下去。
一 人格感化的教育
那時我對於中學教育的感想，覺得中等教育應有辦學人自己的旨趣，而不全依政府的規定，在立達中可說是行的感化教育，師生不在法治精神下相處，完全好像一家人似的，並且學校還不主張開除學生。在上海任教兩年，後來考起安徽省的官費留學便到英國去，那是1年的事。到英國直接進愛丁堡大學，那裡是三年修滿，行自由選科制，每年只習兩科，雖是只有兩科，工作卻很繁重。在愛大主要還是學文學，其次哲學、心理學、藝術史等，那時的趣味是兩方面的，一是文學，特別是詩的方面；一是哲學和心理學。我的文學的趣味亦常常變遷，起初，我喜歡浪漫主義時代的作品，看不起十七世紀的neo-classcic的修辭和感傷的情緒。近代英國詩，尤其是象徵主義的，反對修辭和感傷至烈，可說後來我亦喜歡過它，古典的東西我亦喜歡，但我真正下功夫研究的卻是十九世紀的英詩，如華茲華斯（Wordsworth）、布朗寧（Browning）諸人。對文學我不信甚麼主義的文學最好，我以為不管屬於任何主義的作品，好的終是好的，壞的終是壞的。
二 學文學應通心理學
學文學我以為應通心理學，它對文學的理論方面是大有幫助的，尤其研究近代小說，所需心理學的知識更多。美學我也喜歡，重視；我受它和文學的訓練，對我有莫大的裨益。文人們說科學使人客觀化，但我以為文學也能使人客觀化，我自己便是一例。我學文學與美學的所得是學會看人，把「自我」置諸物外，純粹作為旁觀者，這樣自己常是小說家、戲劇家去看人，看社會，這種「無我」的境界使自己擺脫許多無謂的煩惱和紛紜。民國十六年從愛丁堡大學畢業，轉到倫敦大學。在倫大是最自由研究的時期，讀書的範圍很寬泛。在大學中只選一兩門功課聽講，而大部的時間都用在倫敦博物院的閱覽室里自修，特別偏重於美學和文學批評的讀物與研究。《文藝心理學》的作品便在那時完成的。兩年後到巴黎，換個口味研究法國文學和繼續心理學的研究。在那裡住到一年到斯特拉斯堡（Strasbourg，在法）去。地方雖換，研究的工作還是繼續的。《悲劇心理學》（The Psychology of Traged）便在那裡完成的。兩年後便回國來，任教北大。
三 興趣與訓練是治學兩大要素
現在對治學的意見，是覺得興趣和訓練兩者都必要，前者好像是引進，而後者則像是推動。兩者相輔相成，舍一取一是不完備的。對個人的感想是覺得從前讀書似乎隨便一點，原因是不對任何人負責；現在教學了，小心翼翼地研讀，好像責任在鞭策自己似的。生平的憾事是不嫻音樂，不習運動，我以為兩者對生活極重要，因為音樂可以陶冶性情，安慰寂寞。運動可以健練身體，活潑精神。從前常感沒有工夫去注意它們，而現在更沒有機會，同時亦來不及了。
研究詩歌的方法
古希臘文中沒有字相當於「文學」，希臘人眼中只有「詩」，「詩」就等於近代所謂「文學」。配樂歌唱的短章叫做詩，長篇敘事頗類似近代小說的作品，像荷馬所作的，還是叫做詩（「史詩」），在台上表演的描寫人物行動的戲，也還是叫做詩（劇詩）。亞理斯多德的《詩學》所討論的就是文藝上一般問題。這並不僅是因為在歷史上韻文比散文早起，實在是因為詩是文學的精華，真正文學都必有詩的特質。近代美學家頗有人主張把一切純文學都看成詩，只承認「詩與非詩」的分別，不承認「詩與散文」的分別。我們一般人都依習慣把文學分成若干種類，詩是一種，小說，戲劇，小品文等等又各是一種，於是詩與小說戲劇等等成為平行的東西。近代學問尚專門，有人專研究小說不讀詩，也有人專研究詩不讀小說，研究詩歌自成一種專門的學問。其實小說戲劇的精妙處詩歌都有，詩歌的精妙處戲劇小說卻不盡有；至少是懂得詩歌的人一定能懂得小說戲劇，懂得小說戲劇的人卻不一定能懂得詩歌。所以我認為研究詩歌是研究一般文學的最好的入門訓練，在詩歌里摸索得到門徑，再進一步去研究其他種類文學，就都不難迎刃而解了。
一般人起始讀詩，多抓住幾種選本，如《古詩源》《唐詩三百首》《文選》《唐宋詩醇》《古今詩選》《十八家詩鈔》之類。這是一個簡便的方法。入選的詩大半是人所共賞的好詩，免得讀者自去沙裡淘金，可以節省時力。選本大半隻取各時代代表作家的代表作品，讀者可以從此略見詩歌源流，然後由博返約。每一種值得讀的選本都必有一個特殊觀點，代表一種特殊風尚，讀者可以從此尋出一個門徑。這都是選本的好處。但是選本只能當作一座橋樑，不能奉為終生的圭臬。選本既各代表選者的特殊趣味，就不免偏，有時甚至不免陋。讀過幾種選本略窺門徑之後，便須多讀專集。讀了一個詩人的專集，才能徹底了解他的人格，他的各篇詩中的關聯，以及他的藝術的生展和轉變。除了少數大詩人以外，集中都不免有壞詩。好壞都由比較見出，不讀壞詩就不明瞭好詩之所以好，所以偶讀壞詩也是一種很好的訓練。好壞必須由自己真正感覺到，專讀選本容易失去獨立自由評判的精神，只跟著旁人說好說壞，一養成了這種奴隸心習，對於文學就不能有很高尚純正的趣味。每個讀者都應該自己選定一個選本，不管旁人的議論，把自己真心愛好的詩都選進去；而且這選本隔幾年應該覆勘一遍，學力漸深，見解漸正確，嗜好也必漸轉變。如果一個細心而用功的讀者從少至老不斷地下這樣的工夫，到老來把生平各時期的選目拿來比較一看，那就等於他的文藝趣味發展史。
每個大詩人都前有所承，後有所發。這便是所謂「源流」。如果只讀某一詩人的作品，不理會他的來蹤去向，就決不能徹底了解他的貢獻。每一國的詩都有一個綿延貫串的生命史，拿各時代的成就合攏來看，是一個完整的有生命的東西，中間有脈絡可尋。後一代繼承前一代的風氣，前後貫串，固不消說，就是後一代反抗前一代的風氣，反抗的根源也是伏在前一代。並且文藝上的反抗大半是部分的，任何一時代的新文學沒有完全脫去傳統的影響而白手起家的。唐人儘管於六朝為革命，宋人儘管於唐人為革命，白話詩儘管於舊詩為革命，唐人仍於六朝取法，宋人仍於唐人取法，依理推，白話詩也許仍須認舊詩做祖宗。所以研究詩和研究他類文藝一樣，我們必須有「歷史的意識」，借明白全體來徹底明白某一部分。我們最好順時代的次序，由古代讀到現代，看出前啟後的道理；再由下溯上，由現代讀到古代，看出後變前的道理。經過這樣順沿和逆溯的工夫，再總觀全局，我們胸中就可建造一部詩史，把其中源流派別承接轉變的關係看得一目了然。每個人對於詩的「歷史的意識」都應該這樣地得到，才切實有用。至於一般文學史或詩史之類著作僅如導遊書，未遊覽以前可以指點路徑，既遊覽以後可以比較印象，至於名勝地方的真正風味必須借親自遊覽去領略。
詩是最精煉的情思表現於最精煉的語文，所以比其他種類文學較難了解。有些詩難在情思深微，境界迷離隱約，詞藻艱深，典故冷僻，本事隱晦。但是我們一望而知其難，便知道要費一番苦心去摸索，不至把它輕易放過；費過一番苦心，總可以有豁然貫通的時候。真正「難」的詩倒是表面看來很平淡無奇而實在有微言妙蘊的，我們略不經意，便滑了過去，猶如佛家所說的身懷珠玉，不知其為寶而去行乞一樣。最大詩人的最大成就往往就在這種平淡無奇，不易令人經意處。比如說，陶淵明比李義山難懂，雖然表面看來適得其反，就是因為這個道理。我們看詩話或批評文，常看見修養比我們深厚的鑑賞家們指出某一首或某一兩句詩特加讚嘆，不免驚訝：這是我們常讀的詩，向來不覺得它有什麼特別，原來竟有人這樣激賞它！稍加玩味，我們會開始發現它果然佳妙，才恍然大悟原來是自己的粗心。這是普通的經驗，它證明讀詩必須極細心，也證明我們通常很粗心。讀詩第一件要事是養成細心的習慣，一語不苟，一字不苟，不放過題中應有之意，更不放過言外之意。詩的領域中不許有性情澆薄的人闖入，也不許有粗心人闖入。
詩寓情志於景於事，表達於語文。比如「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」，眼見印在書上的十六字是語文，楊柳雨雪是景，來往是事，而詩人所寫的對於時序變遷的感慨是情。我們讀詩，第一步須透懂語文，由語文以見景事；第二步須把景事在心中融會成一種完整境界，由此以推見情志。懂語文大非易事，我們須明白字面的意義，和字句間的聲音節奏。有些詩字面意義，有些艱深，我們入手，不能不虛心像一個小學生，不惜勤翻字典，類書和注釋，或是請教師友，總之，不能囫圇吞棗，容許有一字一句沒有透懂就放過。詩有時有本事，與作者生平或時代背景有關，在本文中或不易見出，也必須儘量地把它理得清清楚楚。這是起碼的工夫。但是詩的語文最重要的成分在聲音節奏，我們必須反覆吟誦，把聲音節奏抓住。聲音節奏是情趣的直接的表現，讀詩如果只懂語文意義而不講求聲音節奏，對於詩就多少是門外漢。詩不僅要朗誦，而且要熟讀，讀熟了，一首詩就常在心中盤旋，成為自己的精神產業的一部分，可以在心中生根發芽，新的領悟會隨新的人生經驗源源而來，總之，它就在心中活著，而且不斷地生長著。
真正的欣賞都必寓有創造，不僅是被動的接受。詩都以有限寓無限，我們須從語文所直示的有限見出語文所暗示的無限。這種「見」需要豐富的想像力。所謂「想像」就是把感官所接受的印象加以綜合填補，建立一個整個的境界出來。最重要的是視覺想像，無論讀那一首詩，「心眼」須大明普照，把它的情景事態看成一個完整境界，如一幕戲或一幅畫。有時單是「看」還不夠，有氣味時須能嗅，有聲音時須能聽，有運動時須能以皮膚筋肉去感觸。比如讀杜工部的《江邊獨步尋花》一首七絕：「黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。流連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。」如果在想像中眼睛沒有看見那春天鄉下百花盛開鶯啼蝶舞的狀況，鼻子沒有嗅到花香和江邊春天的新鮮空氣，耳朵沒有聽見鶯啼，皮膚沒有覺得暄風麗日，筋肉沒有體驗到「壓」、「舞」、「流連」、「自在」的風味，而且如果在想像中沒有這一切見聞嗅觸綜合成為恰如杜工部所經歷的境界，我們對於那首詩決不能完全了解。詩主要地由感官透入心靈，如果感官活動不靈敏，接受詩的影響就比較微薄，讀詩時我們也不妨隨時分析，看哪些意象該用哪種感官去了解。
想像就是「設身處地」，我們不但要設身處在詩所寫的地位，如上例黃四娘家的花園，還要設身處在詩人的地位，拿他的身世背景和性情品格套在自己的身上。這樣我們才能於想像中摸索詩人在當時當境所起的情感思想（這就是他要借詩來傳給我們讀者的）。設身處在詩人的地位比較困難，因為他的身世背景或無從詳知，他的性情品格或不易追攀，讀陶淵明的詩，自己就變成陶淵明，談何容易！不過這是程度問題，我們就詩本身去體會，多少可以見出詩人的面目，至少在想像的片時，我們可以具有幾分詩人在寫詩時的風懷。我們開始研究詩，就應當常練習在這方面做工夫。況夔笙在《蕙風詞話》里有一段自道學詞甘苦的話可以取法：
讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構於吾想望中；然後澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。三十年前以此法為日課，養成不入時之性情，不惶恤也。
這套工夫需要專心致志，所謂「用志不紛，乃凝於神」。詩必如此讀，才可以鑽進裡面去；否則浮光掠影，如終在表面上留滯，不能領略好詩，也就決做不出好詩來。
一切價值都由比較得來，常作比較也是讀詩的一種極切要的工夫。同一詩人的詩經過細心比較，才可以見出全集各詩的關聯，以及藝術技巧的生展轉變。類似的諸詩人的作品經過細心比較，才可以見出淵源影響，大體相同中的微妙的分別。不同的諸詩人的作品經過細心比較，才可以見出藝術境界的豐富，或淺或深，或剛或柔，或平淡，或高華，或婉約，或豪放，各有勝境，幻化無窮。「坐井觀天」在治任何學問中都很危險，偏就不免蔽，蔽就不免陋。治詩也是如此，第一要求深，第二要求廣。深體會，廣參較，才能養成平正通達的見識和純正典雅的趣味。
談到比較，我們不妨趁便一談西方詩的研究。概括地論中西詩的優劣，一如概括地論中西文化的優劣一樣，很難得公平允當。中詩有勝過西詩的地方，也有不及西詩的地方，各有勝境，很可以互相印證。就我個人的經驗來說，我開始愛好中詩，領略中詩的優美，是在讀過一些西詩之後。從西詩的研究中，我明白詩的藝術性和藝術技巧，我多少學會一些詩人看人生世界和運用語文的方法。拿這一點知解來返觀中詩，我在從前熟誦過的詩中發現很多的新的意味。拿從前的詩話或論詩的文章來看，我的見解有與前人暗合的，也偶有未經前人道及的。淺嘗已如此，深入當有較大的收穫。因此我想研究中詩的人最好能從原文讀西詩（詩都不能翻譯）。多讀西詩或許對於中詩有更精確的認識。西詩可以當作一面鏡子，讓中詩照著看看自己。
談讀詩與趣味的培養
據我的教書經驗來說，一般青年都歡喜聽故事而不歡喜讀詩。記得從前在中學裡教英文，講一篇小說時常有別班的學生來旁聽；但是遇著講詩時，旁聽者總是瞟著機會逃出去。就出版界的消息看，詩是一種滯銷貨。一部大致不差的小說就可以賣錢，印出來之後一年中可以再版三版。但是一部詩集儘管很好，要印行時須得詩人自己掏腰包作印刷費，過了多少年之後，藏書家如果要買它的第一版，也用不著費高價。
從此一點，我們可以看出現在一般青年對於文學的趣味還是很低。在歐洲各國，小說固然也比詩暢銷，但是沒有在中國的這樣大的懸殊，並且有時詩的暢銷更甚於小說。據去年的統計，法國最暢銷的書是波德萊爾的《罪惡之花》。這是一部詩，而且並不是容易懂的詩。
一個人不歡喜詩，何以文學趣味就低下呢？因為一切純文學都要有詩的特質。一部好小說或是一部好戲劇都要當作一首詩看。詩比別類文學較謹嚴，較純粹，較精緻。如果對於詩沒有興趣，對於小說戲劇散文學等等的佳妙處也終不免有些隔膜。不愛好詩而愛好小說戲劇的人們大半在小說和戲劇中只能見到最粗淺的一部分，就是故事。所以他們看小說和戲劇，不問他們的藝術技巧，只求它們裡面有有趣的故事。他們最愛讀的小說不是描寫內心生活或者社會真相的作品，而是《福爾摩斯偵探案》之類的東西。愛好故事本來不是一件壞事，但是如果要真能欣賞文學，我們一定要超過原始的童稚的好奇心，要超過對於《福爾摩斯偵探案》的愛好，去求藝術家對於人生的深刻的觀照以及他們傳達這種觀照的技巧。第一流小說家不儘是會講故事的人，第一流小說中的故事大半隻像枯樹搭成的花架，用處只在撐扶住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。讀小說只見到故事而沒有見到它的詩，就像看到花架而忘記架上的花。要養成純正的文學趣味，我們最好從讀詩人手。能欣賞詩，自然能欣賞小說戲劇及其他種類文學。
如果只就故事說，陳鴻的《長恨歌傳》未必不如白居易的《長恨歌》或洪昇的《長生殿》，元稹的《會真記》未必不如王實甫的《西廂記》，蘭姆（Lamb）的《莎士比亞故事集》未必不如莎士比亞的劇本。但是就文學價值說，《長恨歌》《西廂記》和莎士比亞的劇本都遠非它們所根據的或脫胎的散文故事所可比擬。我們讀詩，須在《長恨歌》《西廂記》和莎士比亞的劇本之中尋出《長恨歌傳》《會真記》和《莎士比亞故事集》之中所尋不出來的東西。舉一個很簡單的例來說，比如賈島的《尋隱者不遇》：
松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。
或是崔顥的《長干行》：
君家何處住？妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉。
裡面也都有故事，但是這兩段故事多麼簡單平凡！兩首詩之所以為詩，並不在這兩個故事，而在故事後面的情趣，以及抓住這種簡樸而雋永的情趣，用一種恰如其分的簡樸而雋永的語言表現出來的藝術本領。這兩段故事你和我都會說，這兩首詩卻非你和我所做得出，雖然從表面看起來，它們是那麼容易。讀詩就要從此種看來雖似容易而實在不容易做出的地方下工夫，就要學會了解此種地方的佳妙。對於這種佳妙的了解和愛好就是所謂「趣味」。
各人的天資不同，有些人生來對於詩就感覺到趣味，有些人生來對於詩就絲毫不感覺到趣味，也有些人只對於某一種詩才感覺到趣味。但是趣味是可以培養的。真正的文學教育不在讀過多少書和知道一些文學上的理論和史實，而在培養出純正的趣味。這件事實在不很容易。培養趣味好比開疆闢土，須逐漸把本非我所有的變為我所有的。記得我第一次讀外國詩，所讀的是《古舟子詠》，簡直不明白那位老船夫因射殺海鳥而受天譴的故事有什麼好處，現在回想起來，這種蒙昧真是可笑，但是在當時我實在不覺到這詩有趣味。後來明白作者在意象音調和寄思幻想上所做的工夫，才覺得這真是一首可愛的傑作。這一點覺悟對於我便是一層進益，而我對於這首詩所覺到的趣味也就是我所征服的新領土。我學西方詩是從十九世紀浪漫派詩人入手，從前只覺得這派詩有趣味，討厭前一個時期的假古典派的作品，不了解法國象徵派和現代英國的詩；對它們逐漸感到趣味，又覺得我從前所愛好的浪漫派詩有好些毛病，對於它們的愛好不免淡薄了許多。我又回頭看看假古典派的作品，逐漸明白作者的環境立場和用意，覺得它們也有不可抹煞處，對於他們的嫌惡也不免減少了許多。在這種變遷中我又征服了許多新領土，對於已得的領土也比從前認識較清楚。對於中國詩我也經過了同樣的變遷。最初我由愛好唐詩而看輕宋詩，後來我又由愛好魏晉詩而看輕唐詩。現在覺得各朝詩都各有特點，我們不能以衡量魏晉詩的標準去衡量唐詩和宋詩。它們代表幾種不同的趣味，我們不必強其同。
對於某一種詩，從不能欣賞到能欣賞，是一種新收穫；從偏嗜到和他種詩參觀互較而重新加以公平的估價，是對於已征服的領土築了一層更堅固的壁壘。學文學的人們的最壞的脾氣是坐井觀天，依傍一家門戶，對於口胃不合的作品一概藐視。這種人不但是近視，在趣味方面不能有進展；就連他們自己所偏嗜的也很難真正地了解欣賞，因為他們缺乏比較資料和真確觀照所應有的透視距離。文藝上的純正的趣味必定是廣博的趣味；不能同時欣賞許多派別詩的佳妙，就不能充分地真確地欣賞任何一派詩的佳妙。趣味很少生來就廣博，好比開疆闢土，要不厭棄荒原瘠壤，一分一寸地逐漸向外伸張。
趣味是對於生命的徹悟和留戀，生命時時刻刻都在進展和創化，趣味也就要時時刻刻在進展和創化。水停蓄不流便腐化，趣味也是如此。從前私塾冬烘學究以為天下之美盡在八股文，試帖詩，《古文觀止》和了凡《綱鑑》。他們對於這些烏煙瘴氣何嘗不津津有味？這算是文學的趣味麼？習慣的勢力之大往往不是我們能想像的。我們每個人多少都有幾分冬烘學究氣，都把自己囿在習慣所畫成的狹小圈套中，對於這個圈套以外的世界都視而不見，聽而不聞。沉溺於風花雪月者以為只有風花雪月中才有詩，沉溺於愛情者以為只有愛情中才有詩，沉溺於階級意識者以為只有階級意識中才有詩。風花雪月本來都是好東西，可是這四個字聯在一起，引起多麼俗濫的聯想！聯想到許多吟風弄月的濫調，多麼令人作嘔！「神聖的愛情」「偉大的階級意識」之類大概也有一天都歸於風花雪月之列吧？這些東西本來是佳麗，是神聖，是偉大，一旦變成冬烘學究所讚嘆的對象，就不免成了八股文和試帖詩。道理是很簡單的。藝術和欣賞藝術的趣味都必須有創造性，都必時時刻刻在開發新境界，如果讓你的趣味囿在一個狹小圈套里，它無機會可創造開發，自然會僵死，會腐化。一種藝術變成僵死腐化的趣味的寄生之所，它怎能有進展開發？怎能不隨之僵死腐化？
藝術和欣賞藝術的趣味都與濫調是死對頭。但是每件東西都容易變成濫調，因為每件東西和你熟悉之後，都容易在你的心理上養成習慣反應。像一切其他藝術一樣，詩要說的話都必定是新鮮的。但是世間哪裡有許多新鮮話可說？有些人因此替詩危懼，以為關於風花雪月，愛情，階級意識等等的話或都已被人說完，或將有被人說完的一日，那一日恐怕就是詩的末日了。抱這種顧慮的人們根本沒有了解詩究竟是什麼一回事。詩的疆土是開發不盡的，因為宇宙生命時時刻刻在變動進展中，這種變動進展的過程中每一時每一境都是個別的，新鮮的，有趣的。所謂「詩」並無深文奧義，它只是在人生世相中見出某一點特別新鮮有趣而把它描繪出來。這句話中「見」字最吃緊。特別新鮮有趣的東西本來在那裡，我們不容易「見」著，因為我們的習慣蒙蔽住我們的眼睛。我們如果沉溺於風花雪月，也就見不著階級意識中的詩；我們如果沉溺於油鹽柴米，也就見不著風花雪月中的詩。誰沒有看見過在田裡收穫的農夫農婦？但是誰——除非是米勒（Millet）、陶淵明、華茲華斯在這中間見著新鮮有趣的詩？詩人的本領就在見出常人之所不能見，讀詩的用處也就在隨著詩人所指點的方向，見出我們所不能見；這就是說，覺得我們所素認為平凡的實在新鮮有趣。我們本來不覺得鄉村生活中有詩，從讀過陶淵明、華茲華斯諸人的作品之後，便覺得它有詩；我們本來不覺得城市生活和工商業文化之中有詩，從讀過美國近代小說和俄國現代詩之後，便覺得它也有詩。莎士比亞教我們會在罪孽災禍中見出莊嚴偉大，倫勃朗（Rambrandt）和羅丹（Rodin）教我們會在醜陋中見出新奇。詩人和藝術家的眼睛是點鐵成金的眼睛。生命生生不息，他們的發見也生生不息。如果生命有末日，詩總會有末日。到了生命的末日，我們自無容顧慮到詩是否還存在。但是有生命而無詩的人雖未到詩的末日，實在是早已到生命的末日了，那真是一件最可悲哀的事。「哀莫大於心死」，所謂「心死」就是對於人生世相失去解悟和留戀，就是對於詩無興趣。讀詩的功用不僅在消愁遣悶，不僅是替有閒階級添一件奢侈；它在使人到處都可以覺到人生世相新鮮有趣，到處可以吸收維持生命和推展生命的活力。
詩是培養趣味的最好的媒介，能欣賞詩的人們不但對於其他種種文學可有真確的了解，而且也決不會覺得人生是一件乾枯的東西。
怎樣學習中國古典詩詞
中國青年社約我和另外幾位同志寫一些介紹中國古典詩詞的文章，計劃是選擇一些有代表性的作品，作必要的簡明的注釋，詳加分析，把好處指點出來，幫助青年朋友們培養閱讀古典詩詞的興趣和能力。我欣然接受下了這個任務，因為這是一種有益的而且我也愛做的工作。青年朋友們現在都渴望把生活弄得豐富些，並且從祖國文藝傳統里吸收些經驗教訓，來豐富自己的創作。青年朋友們要欣賞古典詩歌的希望是很深切而普遍的，只是古典詩歌對於他們多少還是一片待開墾的處女地，他們還沒有摸到門徑，不知道從何下手，或是怎樣下手。因此，在介紹作品之前，對怎樣學習古典詩詞作一點一般性的入門的介紹，是必要的。
中國有文字記載的詩歌，從《詩經》起，已經有兩千多年的歷史了。這兩千多年的傳統是不斷發展的，一線相承而又隨著時代變化的。它可以粗略地分為三個大階段：一、周秦時代，即《詩經》《楚辭》時代，這時代的詩歌大半來自民間，原來是與音樂舞蹈合在一起的。因為來自民間，所以它在創作和流傳上都具有很大的集體性；因為與樂舞相伴，所以它大半可歌，有一定的音律。在這時期，四言體（即四字一句）占主導的地位，但變化比較多，到了楚辭，句子就比較長些了。二、漢魏六朝時代，這時代詩歌經過了一個大轉變，一方面樂府民歌仍然保持原始詩歌的集體性與可歌性，另一方面詩成為文人的一種專業，文人也吸收了民歌的影響，但不免漸向雕琢方面走，技巧上逐漸成熟，民歌質樸的風味便漸漸減少，詩與樂舞也就漸漸分離了。在這時期，占主導地位的音律是五言體，但是七言也漸漸起來了。三、唐宋時代，這時期是文人詩的鼎盛時代，除了五古七古（即五言和七言不講音義對偶的像漢魏時代那樣的詩）達到了高度的成熟之外；承繼六朝的影響，五律七律（即在聲音和意義上要求成一聯的兩句互相對仗）兩種體裁也由興起而漸趨成熟了。原來漢魏以前，詩大半伴樂，詩的音樂主要地要從樂調上見出；魏晉以後，詩既漸與樂分開，詩的音樂就要從詩的文字本身上見出了。這是六朝以後詩講四聲（即平上去入；上去入合為仄聲）的主要原因。詞也在這個時期由興起到鼎盛。詞本出於教坊（職業歌唱者訓練的地方），原來都有一定的樂譜，可以歌唱，後來落到文人手裡，也就只是依譜填詞，不一定能歌唱了。從詩的發展看，詞可以說是從律詩變化來的。後來的曲子又是詞的變化。唐宋以後的詩詞只能算是唐宋的餘波，新的發展很少。
這三大階段中的作品是浩如煙海的。初學者最好先從選本入手。過去的選本也很多，但是選的人觀點不同，大半不很適合現時代的需要。我們希望不久有較好的新的選本陸續出來（例如余冠英的《樂府詩選》）。在適合需要的選本出齊以前，讀者不妨暫用過去幾種流行較廣的選本。我想到有三種卷帙不多的選本可以介紹給讀者。第一種是沈德潛選的《古詩源》，選的儘是唐以前的詩；第二種是蘅塘退士選的《唐詩三百首》，選的儘是唐代各體詩；第三種是張惠言的《詞選》，是唐五代宋詞的最嚴格的一個選本（或用唐圭璋的《唐宋詞選》亦可）。這幾種選本選得都相當精，分量很少。我自己去看，不用一個月就可以全看完。初學者看，時間當然要多費些。不必嫌它太少。學習一門東西有如繪畫，先須打一個大輪廓，對全局發展變化有一個總的概略的認識，然後逐漸畫細節，施彩色，畫出一個有血有肉的生動的人物來。讀了這幾本選本以後，讀者就可以看出哪些詩人是自己特別喜愛的，再找他們的專集去讀。
古典詩詞大半是用文言寫的。讀者初來難免遇到一些語言的障礙。這種障礙也並不像一般人所想像的那麼大，因為第一流的詩詞作者所用的語言儘管精妙，總是很簡潔的。有許多名著在過去都有些注本，讀者遇到困難時不妨查注本，翻字典，或是請教師友。萬一沒有這種方便，也不要畏難而退。先找自己基本上能懂得的詩（這是很多的）去讀，讀多了，自然會找出一些文言的訣竅。了解的能力就會逐漸增加。凡是好的詩詞都不是一霎子就能懂透的。我從小就背誦過許多詩詞，這些詩詞我這幾十年來往往讀而又讀，可是是否我個個字都懂了呢？絕對不是這樣，有許多字義我至今還沒有弄清楚，有許多詩的背景我至今還是茫然。但是這個缺陷並不妨礙我對於那些詩詞在基本上能了解，能欣賞，而且能得到教益。學習的過程就是變不懂為懂，這當然需要一些時間和努力。
我們對於古典詩詞不可能馬上就都徹底了解，但是必須要求徹底了解。凡是詩詞都是用有音樂性的語言，刻畫出一個完整的具體的形象或境界（可能是景，可能是事，也可能是景與事融合在一起），傳達出一種情致。讀一首詩詞就要抓住它的具體形象和情致。要做到這一點，單像讀散文故事那樣一眼看過去，還不濟事。詩詞往往是「言有盡而意無窮」的，須加以反覆回味，設身處境地體驗，才可以逐漸浸潤到它的深微地方，領略到它的情感。詩詞的情致是和它的有音樂性的語言分不開的，要抓住情致，必須抓住語言的音樂性（例如節奏的高低長短快慢，音色的明暗等等）。語言的音樂性在默讀中見不出來，必須朗讀，而且反覆地朗讀，有時低聲吟哦，有時高聲歌唱。比如讀一首歌（例如《歌唱我們的祖國》），只像作報告式地讀是不行的，必須拖著嗓子唱出它的調子來，才能領會到它裡面的情感。詩詞和我們唱的歌只有一點不同：歌有一定的調子，而多數詩詞或是本有一定的調子而現在已經失傳，或是根本沒有一定的調子。讀者只能憑自己體會到的情感，在反覆吟誦中把它摸索出來，這也並不是很難的事，時時注意到吟誦的節奏和色調要符合詩的情調就行了。在這過程中讀者會發現他原來所體會的那點情感還是浮面的，反覆吟誦會使他逐漸進入深微的地方。中國詩詞大半都不很長，擇自己所愛好的詩詞背誦一些，也是一種很有益的訓練。
談文學選本
文學作品是讀不盡的！人生有限而近代生活又極繁忙。所以對於愛好文學的人們，我們不必要求過奢，不妨容許他們取一點捷徑。讓每個人都接近一點文學，總比叫大多數人因書籍太多而索性不讀，較勝一籌。
不過文學教育是一種精神上的享受，而不是一種知識的販賣。比如喝茶，茶的好味道一定要喝才能知道。喝起來，每個人有每個人的滋味。每個人自己所嘗到的滋味才最親切，最真實。讀一千部茶經或茶史也抵不上啜一口真正的好茶。讀文學也是如此，人所讀的儘管為量極少，必須真正是文學作品，而不是關於文學的「道聽途說」，如文學史，文學大綱，戲劇原理，小說作法之類書籍。與其搜尋許多學術權威著作去辨明五言詩和七言詩，或是詞與曲的關係和分別，不如學會真正愛好一首詩或一首詞。因為這個道理，沒有多少時間可讀書而卻愛好文學的人們，應該丟下文學史或文學大綱之類書籍，去找幾部輕便而不太簡陋的選本來細心玩味。在選本里讀者還可以和作者對面，可以和他發生親切的契合，嘗到他的作品的特殊滋味。
在讀選本之前，我們須明白選本的功用和缺陷。編一部選本是一種學問，也是一種藝術。顧名思義，它是一種選擇。有選擇就要有排棄，這就可顯示選者對於文學的好惡或趣味。這好惡或趣味雖說是個人的，而最後不免溯源到時代的風氣，選某一時代文學作品就無異於對那時代文學加以批評，也就無異於替它寫一部歷史，同時，這也無異於選者替自己寫一部精神生活的自傳，敘述他自己與所選所棄的作品曾經發生過的姻緣。一部好選本應該能反映一種特殊的趣味，代表一個特殊的傾向。
因為如此，一個好選本還可以造成一種新風氣，劃出一個新時代。在中國，《昭明文選》，《玉台新詠》，《花間集》，王漁洋的《古詩選》，姚惜抱的《古文辭類纂》以及張惠言的《詞選》，都曾經發生這樣的功用。在西方專就英國來說，十八世紀波塞主教（Bishop Percy）所選的《古英詩遺蹟》，是浪漫運動的一個重要的成因。冉塞（Allen Rainsay）的《茶桌雜抄》激動了彭斯（Bunns）和其他蘇格蘭詩人用蘇格蘭土語寫詩。現代英國詩有回到多恩（Donne）及「哲理派」的傾向，而開這個風氣的是一個選本，即谷里爾生教授（Crierson）的《十七世紀哲理派詩選》。
初學文學者對著浩如煙海的典籍，不免覺得如置身五里霧中，昏迷不知去向。其實真正好的作家並不多，而真正好的作家的真正好的作品也往往寥寥有數。為文學訓練起見，泛讀不如精讀，精讀必須精選。最大的詞人如蘇東坡，集裡有許多隨便寫成不可為訓的詞，最大的詩人如英國華茲華斯，集裡中年以後的許多作品大半為「才盡」之作。我們讀他們的全集所得的印象遠不如從精選本所得到的那樣完美。有些詩人如賈長江、姜白石諸人終身在寫詩，而現在所流傳的他們的詩集都不過薄薄的一本，可是裡面篇篇精粹，我頗疑心他們自己曾經嚴格地刪選過。如果每個作家都像他們肯「割愛」，那就無勞後人去選。不幸得很，許多大作家都有敝帚自珍的毛病，讓很壞的作品擺在集裡，掩蓋了真正好作品的光焰。本來在文學訓練中，讀壞作品有時也很有益，因為好壞在相形之下才易見出。不過就一般讀者說，從許多壞作品中抉擇少數好作品，不但時間不允許，能力也決不夠。文學上披沙揀金的工作應該讓修養深厚的學者去做。這種工作的結果就是選本。它的最大的功用在供一般人能以最少的時間和精力，得到一國文學最精華的部分所能給的樂趣。
編選本既能披沙揀金，所以選本不但能為讀者開方便之門，對於作者也有整理和宣揚的效果。選某一作家的詩文，就好比替一個美人梳妝打扮，讓她以最好的面目出現於世。一個詩人獲得聽眾，有時全靠選本做媒介，一般中國讀者知道陶謝李杜蘇黃，大半靠幾種通俗選本。這種了解當然是不完全的，甚至於是不正確的，但是究竟比毫不了解為好。選本對於不甚知名的作家的功勞尤其大。許多詩人一生只做過幾首好詩，如果不借選本，就早已湮沒無聞。歐洲最古的選本是《希臘詩選》，裡面包含一千餘年的（從紀元前五世紀到紀元後六世紀止）希臘文短詩。有許多詩人借這部選本以一兩首短詩甚至於一兩句雋語而永垂不朽。在中國也有許多詩詞專集的作者借《文選》《玉台新詠》《花間集》之類選本而流傳到現在。一個選本可以說是文學上的博物院或古物陳列所。
選本都不免反映選者的個人好惡以及當時的風氣。所以公允只是一個理想，事實上都難免有所偏向。有偏向就有缺陷。比如英詩最通俗的選本《英詩金庫》的選者生在維多利亞後時代，和當時詩人丁尼生是密友，他的選本就不免囿於維多利亞時代的不太高尚的文學趣味，對於劃時代的詩人如多恩、布萊克（Blake）諸人竟一詩不選。王荊公的《唐百家詩選》，把一般人所公認的大家如李杜諸人一律放棄，而入選作者的詩也往往不是代表作。明朝有許多唐詩選本也只是代表何李鍾袁那一般人的粗疏或浮淺的趣味。從這些事實看，專靠選本也有很大的危險，那就是依傍一家之言，以一斑揣想全豹。很少有選本能把所選的作家的真正面目揭出來。一般選家都難免有些像印象派畫家，從某一個角度看出某一面相，加以過分地渲染。好作品往往被遺棄，壞作品往往得濫竽。一般只知信任選本的讀者不免被人牽著鼻子走，不能行使獨立自由的判斷。所以讀選本雖是走捷徑，終只能是初學入門時的一種方便。從選本中對某作家發生興趣以後，必須進一步讀全集。一般選本只是一種貨樣間，看得合適，你就應走進貨倉里去自行抉擇。
每個研究文學者對於所讀的作家都應自作一個選本，這當然不必編印成書，只要有一個目錄就行。學問如果常在進展，趣味會愈趨純正。今年所私定的選目與去年的不同，前後比較，見出個人趣味的變遷，往往很有意味。同時，你可以拿自己的選目和他人的選本參觀互較，好比同旁人閒談遊歷某一勝境的印象，如果彼此所見相同，你會增加你的自信，否則，你也會發生愉快的驚訝，對於自己的好惡加一番反省，這是文學批評的一種有益的訓練。
三十五年十一月改寫舊稿
就部頒《大學國文選目》論大學國文教材
民國二十九年夏，教育部大學用書編輯委員會在北碚開會，經大會議決提前編選大學國文教材，並推定魏建功、朱自清、黎錦熙等六位專家負責編選。今年十月教育部頒發的《大學國文選目》就是六位專家工作兩年的結果。選目當另在本刊發表。現在我們可以先就選目作一個簡單的統計。如以時代為標準，選目包括的文章計周秦兩漢共三十篇（占全部二分之一），魏晉南北朝共十三篇，唐宋明共十七篇（內有詩五篇）。如以類別為標準，計經十二篇，子七篇，史十六篇，此外集部雜著計論二篇，序四篇（已列史者不計），詞賦（連銘在內）五篇，奏疏（連對策在內）三篇，書牘二篇，雜記三篇，墓表一篇，總共六十篇。
六位編選專家都是國學名宿，而且都曾經在大學裡擔任過多年的國文教學。茲事體大，他們編選歷兩年之久，斟酌去取之間，自然會煞費苦心。本人對國文既沒有下過多少工夫，一向又沒有教過大學國文，毫無資格說話，尤其無資格批評六位專家的工作。如果我貿然應允本刊寫一點意見的話，我的唯一的藉口是專家和普通人的觀點常不相同，有時普通人的見解，因為不受某一專門學識的蔽囿，也很可以供參考。
看了那六十篇選目以後，我把所選的文章翻出來大致看了一遍，頗有一點感想。我這樣問我自己：假如我是現在的大學一年級生，讀過這六十篇以後，我對於國文能否達到選目所懸的水準呢？對這問題，我很茫然。我因為受過十年的私塾教育，到初進大學時，重要的經史都已讀過，所以這選目中的文章有一大半我在那時都已相當熟悉，於是我又換一個方式自問：那時候這些文章在實際上對於我有多大影響？對這問題我倒有些把握可以回答：我記得很清楚，在初進大學時，我讀得最多的是兩漢以前的著作，可是我最感覺得益受用的倒不是那些經子騷賦而是一部分史傳和寥寥數百篇唐宋人的散文。從那時到現在，二十多年間我也還不斷地翻舊書看，我也很明了群經諸子與楚詞漢賦的文章真茂美，拿唐宋文來比，真是小巫見大巫。可是到現在我還不敢說，我在寫作方面可以從《易經》《書經》《莊子》《離騷》之類大文章中得一點力。
這並非說，這些名著在其他方面對於我毫無用處，文藝欣賞本身就是一種修養，何況它們於供欣賞之外，還幫助我了解古人的學術思想和生活狀況？但是這些作用是否為大學國文教學的主要目的卻大是問題。依我的愚見，大學國文不是中國學術思想，也還不能算是中國文學，他主要地是一種語文訓練。如果這個看法不錯，部頒的大學國文選目似還有商榷的餘地。就大體說，兩漢以前的文章選得太多，唐宋以後的文章選得太少；他著重史傳敘事文是一大特色，不過十六篇史傳再加上三篇左傳，幾占全部三分之一（如論篇幅超過全部二分之一），似嫌過多，論著（經子不計）只有兩篇，書牘只有兩篇而且都是談論文章的。雜記只有三篇（《水經注》一段，《洛陽伽藍記》二段，而唐宋人作品如韓柳歐蘇的名作全不入選），在分量分配上都像有欠斟酌。詩本可不選，要選的話，只有李白《夢遊天姥吟》，杜甫《北征》和《哀江頭》，白居易《琵琶行》，蘇軾《題煙江疊嶂圖》五篇，也不能示詩體大概。
把大學國文當作一種語文訓練看，編選教材必須顧到兩個重要的事實，第一是時間，在現制課程標準上，大學生只在第一年級共同必修國文，授課時間每周僅三四小時（連作文在內），國文以外第一年級還有六七種課程須修習，能夠用於國文一科的自修時間也極少。在有限制的時間之內，編選的教材必須精當，使學生讀著就能受用，不至囫圇吞棗。其次是程度。每年大學入學試驗中的國文試卷我們都可以見到，現在一般大學生的國文程度非常低下，這是不可諱言的事實。我們須因材而教，懸的標準不宜越高，選的教材必須有很明顯的規模法度可循，文字也不宜過於深奧。才吃乳的小兒就令他嚼肉骨，非徒無益而又有害。
把這兩個事實放在心裡，我們編選教材時有一個先決問題：大學國文教學究竟應懸怎樣一個目標，學生修習完畢之後究竟應達到怎樣一個水準？我們已經說過，這不應該只是灌輸學術思想與文史知識。要研究群經諸子和史學名著，文哲史諸系設有專課，可供高年級生選習，不能擠在國文一科里去填塞。國文為現制文、法、理、工、農諸院一年級生共同必修就應有一個可以希望文、法、理、工、農諸院學生都能達到目標。這目標也並不難找。既是一個受高等教育的中國人，他起碼就應有用中國文閱讀和寫作的能力，大學國文就應懸訓練閱讀和寫作兩種能力為標準。不過這兩種能力有深有淺。就閱讀說，中國古籍深奧難讀的很多，國文專家也不一定都能把任何古書讀得透體，據一般經驗，繼續閱讀，繼續進步，日積月累，閱讀的分量愈多，閱讀的能力亦愈強。我們不能希望大學生對於這須循序漸進的工作可一蹴而就；我們只能希望他們有借註解而讀群經諸子，不借註解而讀兩漢以後散文而略懂其大義的能力。至於寫作也有高低等差，我們不能希望一般大學生能寫高深古雅的詩詞歌賦和古文，能固然好，不能也無妨；我們只能希望他們能用淺近文言或國語寫公私信，做學術論文，敘述時事或故事，描寫眼見耳聞的人物，寫得辭明理達，文通文順，我們所懸的大學國文教學的目標不應低於此，也不必高於此。
在這兩種能力之中，寫作比閱讀還更重要。這有三個重要理由。第一，一般人如理工農諸院的畢業生在事實上閱讀古書的機會不多（這並非說，他們無須讀古書），但是他們都必須用中文發表思想，至少也須能寫一封通順的信。就目前實際情形說，大學畢業生能夠寫一封通順的信的人並不很多。這缺點必須趁早補救。其次，就一般經驗說，對於寫作有濃厚興趣的人對於閱讀也自然有濃厚的興趣。不知寫作甘苦的人縱然多閱讀也大半不能深入。自己多寫作，對於旁人的作品決不會輕鬆放過。所以訓練寫作即間接訓練閱讀。第三，大學專門課程甚多，用中文的課程大半都可以訓練閱讀，只有寫作一項必須在國文課程中才可以徹底研究。目前，一般學校對於國文偏重講解閱讀，作文在名義上兩周有一次，實際上往往一學期只作幾次。學生敷衍塞責，教授也不能細心批改，這是一個極不合理的辦法。
要訓練寫作能力，我們須把兩個不同的路徑分清，一是立本，一是示範。立本就是打根基。這可分深淺兩層說，就深一層說，立本是積學蓄理，蘊於中者深厚然後發於外者豐腴，從前人作文所以貴能熔經鑄史。就淺一層說，立本對於語文的聲音訓詁和語句的組織樹立基本的知識，使用字不至不妥，行文不至不通。換句話說，小學和文法是文章的基礎，要習寫作，必先把這基礎奠定。至於示範則純從文章的規模法度技巧諸方面著手，精選模範文若干篇，使學者熟讀爛嚼口誦心惟，從裡面討些訣竅，到自己臨文時，知道意思如何剪裁，段落如何劃分，局勢（如上下承接，前後呼應，輕重勻稱等）如何安排，句如何造，字如何用，聲調如何抑揚頓挫，立言如何得體。立本和示範本也可相依互用，但立本側重文章背面的普遍修養。示範是說文言文，使光華可以煥發。立本是求有話可說。示範是研究如何把話說得出而且說得好。很顯然地，國文在一年的短促期限里決談不到立本。立本是大學以前的事和大學本科諸專門科目的事。我們決不能希望在寥寥數十篇模範文中求立本。但為示範起見，如果選得精，講得好，讀得熟，習作得勤，寥寥數十篇模範文就很可夠用。文章的內容儘管千差萬別，作文的道理則說來說去都不外理明辭達，文從字順。俗語說得好，「一通百通」，能做一篇好文章，就能做無數篇好文章。在大學裡時間和精力都只允許側重示範，而實際上一般大學生沒有以文章為千秋事業的必要，也只須側重示範。既然是示範，就須適合學生程度。就目前大學一年級生的程度說，過於古奧的文章實在是高不可攀。在其他方面，儘管是「取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下」，在練習寫作方面，「畫虎不成反類犬」，倒不如取荀於「法後王」的意思。秦漢文章除《孟子》《左傳》《史記》《漢書》以外，大半絕對不可模仿。比較易模仿的還是唐宋以後的文章，因為規模法度比較明顯，技巧比較淺近，就大體說，姚姬傳的《古文辭類纂》所示的路徑是很純正而且便於初學的。
我對部分大學國文選目不免有微詞，從以上一番話約略可以見出，編選者似沒有很注意到大學國文只有一年，和現在大學生國文程度很低落兩個重要的事實。他們多選兩漢以前作品，用意似在立本與訓練閱讀的能力，忘記國文選本在任何級學校中都應偏重示範。我相信《易·坤文言》，《書·秦誓》，《莊子·秋水》，《荀子·天倫篇》、《賦篇》，《淮南子·冥覽訓》以至於《離騷》、《長門賦》之類文章，決不宜做現在大學生的作文模範。單拿《離騷》來說，如果只叫學生懂，至少也得十幾小時的講解，那就要費一個多月的工夫，占去年授課時間十分之一。學生在費去這麼多的時間聽講之後，能否懂得幾分是問題，就是懂得，能否在裡面學得幾分寫作的訣竅更是問題。像這類文章在國文系較高年級中講授，原無可非議，擺在一年級中，讓文、法、理、工、農諸院學生共同必修，未免是躐等躁進，毫無實益。看編選者的用意，似要把選本弄成一個很完備的百貨店。就時代說，從先秦一直到明朝，每時代都有代表作；就種類說，從群經諸子正史以至詩詞歌賦，每種都陳列一兩件樣品。這種辦法如從文學觀點編訂選本，或有必要，為大學一年級生奠定語文基礎起見，我們實無須五花八門的陳列，而要指出一個簡捷的路徑。依我的愚見，我們不妨把選文分做四類，即敘事、說理、狀物、抒情。前兩類的分量應較多，因為用得最廣。大學國文選目中敘事文特多，所可惜的是過於側重古代；說理文太少，群經諸子雖亦說理，難以為范，唐宋以後的代表作僅三數篇，實在說不過去。我還有一個見解，時代愈近，生活狀況和思想形態愈與我們的相同，愈易了解，也愈易引起興趣。我主張多選近代文，這也是一個理由。尤其是說理文，近代的比較痛快透闢，不像秦漢人的言簡意賅，難於捉摸主旨。賈生《治安策》也許比王安石《上仁宗皇帝書》寫得更好，可是學生想得益，與其讀十遍《治安策》，不如讀一遍《上仁宗書》。如果我教我的子弟做說理文，我毫不遲疑地叫他們看章行嚴的甲寅政論文字，大公報社評，和梁任公胡適之諸人的論著。至於敘事文，我也必定叫他們除史傳之外看著小說（中外新舊在所不論）。我覺得現在一般國文教師還是不脫「非三代兩漢之書不敢觀」那種「頭巾氣」，大家穿著紗帽圓領衫和高跟靴在演戲，好像穿起時行便服就有失尊嚴。要想國文教學走上合理的路，這種「架子」和「頭巾氣」必須放下才行。
我不願在這篇短文里再翻出文言和白話的老爭執。白話文能否完全取文言文而代之，我不敢武斷；不過白話文日漸推廣，大多教學生在做白話文，卻是鐵一般的事實。現在編選大學國文教材的人把白話文完全撇開，只有兩種可能的解釋。第一種是他們反對白話文。這是受成見與短見的累，時間會證明他們的反抗白費氣力。另一種是他們以為白話文容易，無可講亦無須講。這更是一個極大的誤解。白話文並不比文言文容易，其中也有很大的講究。大多數學生既在做白話文，而教員天天替他們講群經諸子，似未免近於滑稽。世間沒有可以不學而能的，學生不著實正經地去研究白話文而全憑自己的意思去做，自然不會做得好。他們做不好，於是復古運動者援為攻擊白話文的藉口。這事實在有些冤枉。大學國文選目的編選者大半是白話文能手，深知其中甘苦，上述兩種解釋似不能應用到他們身上去，而他們竟不選一篇白話文范作，我百思不得其解，同時我也很惋惜他們給人一個排棄白話文的印象，很可發生不健康的影響。
新詩從舊詩能學習得些什麼
我從小就愛讀舊詩，近年來為著要了解我們文學界的動態，也偶爾讀些新詩。就效果來說，新詩和舊詩的差別是很大的。有些舊詩，我讀而又讀，讀了幾十年了，不但沒有覺得厭倦，而且隨著生活體驗的增長，愈讀愈覺得它新鮮，不斷地發現新的意味。新詩對於我卻沒有這麼大的吸引力，很少有新詩能使我讀後還想再讀，讀的時候倒也覺得詩人確是有話要說，而且他所要說的話有時也確是很值得說的，不過總覺得他還沒有說得很好，往往使人有一覽無餘之感，像舊詩那種「言有盡而意無窮」的勝境在新詩里是比較少見的。許多舊詩是我年輕時讀的，至今還背誦得出來，可是要叫我背誦新詩，就連一首也難背出。這種情形當然也不能完全歸咎於新詩，我的偏於保守的思想習慣當然在這裡也起了作用，不過這恐怕也只是原因的一方面，另一方面的原因恐怕還在新詩確有些欠缺。
比起舊詩，新詩的欠缺究竟在哪些方面呢？談到發揚傳統，這恐怕是急待研究的問題。每個時代的好的文藝都是反映每個時代的現實生活。中國過去各時代的現實生活比我們這個時代的來得豐富些嗎？過去可說的話要比現在可說的話多些嗎？稍有常識的人對這問題不會作肯定的答覆。我們只覺得現代生活是空前豐富的，我們的新詩跟我們這個偉大的時代很不適應，沒有能很好地把這個偉大時代的現實生活表現出來。現實生活總是客觀地存在著，文藝的功夫在把它反映出來。有人會把它反映得好，有人不會，其中的關鍵在於對現實生活的體驗，而體驗是要憑詩人的整個的人生觀與世界觀，整系統的思想情感，整個的人格的。在這種客觀世界與主觀世界的統一中，詩才見出它的深度與廣度，也才見出它的真實性。流傳下來的成功的中國舊詩總是經得起拿這個深廣與真實的標準來衡量的，詩人所寫的總是他體驗得很深刻的東西，滲透了他的思想感情，形成他的生活中緊要的不可分割的一部分。中國舊詩人的看法是：詩人的修養首先是人的修養，人的修養沒有到家，修辭便不能「立其誠」，這就是說，不可能真實地反映現實。這一點道理是各國詩的通則，不僅中國詩如此。我們新詩人要學習這方面的道理，當然也不必一定要專從中國傳統去學習，但是本國的傳統是「近水樓台」，在人民中紮下了深固的根，學起來比較容易，學到的東西也比較易為人民所接受。這是新詩可以從舊詩學習的一方面。
詩歌反映現實是以語言為媒介的。語言與思想情感是緊密地接合在一起的。我們可以說，詩歌的問題主要地是運用語言的問題，而運用語言並不完全是形式技巧的問題，它基本上是思想情感具體化或形象化的問題。姑舉李白的一首短詩為例來說明：
子夜吳歌
長安一片月，萬戶搗衣聲。
秋風吹不盡，總是玉關情。
何日平胡虜，良人罷遠征。
這首詩里有景有情，而情景是交融的。這樣的情景的統一體就凝定於這六句五言的語言，它又和這六句語言形成統一體。不可能換一套語言而還可以恰當表達出這裡所表達的情景，更不可能換一套情景而還用這套語言。所以語言的錘鍊必定同時是思想情感的錘鍊，錘鍊語言的形式技巧也必定同時是錘鍊思想情感的形式技巧。有了這個了解，我們就可以說，中國舊詩在運用語言的形式技巧方面達到了極高度的藝術性。我也讀過一些外國詩，各國詩當然各有特長，但是在形象的清新明晰，情致的深微雋永，語言的簡煉妥帖，聲調的平易響亮各方面，是許多外國詩所不能比美的。這些特長都不是陶潛、杜甫或其他某一個詩人憑空得來的，它是在歷史過程中許多詩人辛苦摸索所積累起來的結果。以往作詩的人都從這樣積累起來的寶庫下過一番刻苦鑽研的工夫，作為他在詩藝上精益求精的一種先決條件。所謂「熟知二謝將能事，頗學陰、何苦用心」，指的就是鑽研傳統。從這種揣摩中詩人才領會到一字一句的妥與不妥對全詩的成功與否關係甚大，所以自己作詩時必定是刻苦思索，一字不苟，所謂「吟成一個字，捻斷數根須」，正顯出詩人對自己的工作所抱的嚴肅態度。過去詩人的成功大半是如此得來的。我們的新詩人是不是這樣學作詩呢？是不是這樣作他們的詩呢？依我猜測，許多新詩之不能引人入勝，正因為我們的新詩人在運用語言的形式技巧方面，向我們的豐富悠遠的傳統里學習的太少。他們過於信任「自然流露」，結果詩往往成為分行的散文，而且是不大高明的散文，這樣就當然不能產生詩的語言所應產生的美感。我知道新詩人也在學習，但是只是這個新詩人學另一個比較成名的新詩人，學習一些翻譯來的外國詩，最遠的傳統往往不能過「五四」。現在應該是我們認識真理的時候了，作詩只有現在流行的那一點點訓練是遠遠不夠的。
傳統固然不僅是形式問題，但是也不能不同時是形式問題。詩是用有音律的語言的。音律無論在哪一國詩里都是一個重要的成分，而同時也是一種偏於形式的成分。每一國詩都有些歷代相承的典型的音律形式，例如中國舊詩的五七言。這種典型的音律形式之所以形成，起先是由於詩須與歌舞合拍，而到了詩樂舞分家之後，是由於每國語言本身的特徵。隨著語言的變遷，音律形式也往往隨之變遷。但是變遷總是在一定基礎上變遷，例如中國舊詩由四言到五言，由五言到七言，由五七言到雜言和詞曲，都是隨時在變，但是變來變去，總還有一些東西沒有變，例如講四聲，講韻腳，講字組的頓之類。這些歷時較長，變動得較少的東西可以說是一國詩的音律的基礎。這種音律的基礎在各國詩歌里都有相當大的普遍性和穩固性，其所以如此，是有它的社會功用的。詩歌在起源時原是群眾性的藝術，音調上的共同基礎起了使參加詩歌活動者團結一致的功用，這在勞動歌里特別可以見出。到了詩成為少數文人的專門化的活動時，它仍須有群眾的基礎，仍須借音調的力量去感染讀者。有了音律上的共同基礎，在感染上就會在一個集團中產生大致相同的情感上的效果。換句話說，「同調」就會「同感」，也就會「同情」。這情形可以拿《東方紅》為例，大家都能唱得出《東方紅》的調子，就會都能感染得到《東方紅》所表達的情感。同時，這個調子之所以為人民所喜愛，也正因為它能表達出人民的情感。如果它在群眾中流行廣了，人們也就對它特別感到親切，歡喜用它這個調子去表達類似的情感，它就成為典型的音律形式。一種音律的基礎在一個民族裡說是「扎了根」，我想它的意義就是如此。我們的新詩在「五四」時代基本上是從外國詩（特別是英國詩）借來音律形式的，這種形式在我們人民中間就沒有「根」。從五四以來，新詩人也感覺得形式的重要，但是各自摸索，人言人殊，至今我們的新詩還沒有找到一些公認的合理的形式，詩壇上仍然存在著無政府的狀態。我們現在必需以極嚴肅的態度來對待這種無可諱言的缺陷。如果新詩也不能割斷歷史，新詩也要有音律，而這音律也要有在人民中間可以「紮根」的共同基礎的話，我們就必須從幾千年來中國舊詩的音律基礎學習。我並非說我們現在一定還要回到五七言或是詞曲的格律，但是我們建立新格律，一定要藉助於對五七言和詞曲等傳統格律的周密的研究，看看在運用現代語的大前提下，舊詩的格律有哪些因素還可以吸收利用。只有這樣做，我們新詩的音律才可以接上傳統，才可以在廣大人民中紮根。
談到這裡，有兩種流行的誤解必須加以澄清。一種是舊詩用的是文言，新詩用的是現代漢語，語言的變遷就決定了舊詩的音律不能再用，這種說法未免過分誇大了文言與白話的距離。這個距離沒有一般人所想像的那麼大，魯迅先生早已指出過。白話還是從文言的基礎上發展出來的，無論在詞彙方面或是在語法方面，二者都還有許多共同點。單就白話來說，是否就絕對與舊詩音律不相容呢？想一想《子夜吳歌》，想一想《花間集》中多數的詞和北宋詞，想一想元曲和後來的鼓書戲詞，再想一想我國各省的很豐富的民歌，我們就有足夠的證據可以證明詩歌儘管用當時流行語言，而在音律方面還是可以吸收傳統的民族形式。
第二種流行的誤解是舊詩的音律形式不足以表達社會主義時代的豐富的生活。這種說法忘記了我們用的還是我們原有的語言，既用原有語言，為什麼不能用根據它的特徵所建立的音律形式呢？我為著要解決這個問題，翻了一翻一本蘇聯新詩的選本，看到多數詩人用的音律基本上還是俄國詩傳統的音律，就是建築在輕重相間和押韻的基礎上的，就連以創造新形式著名的馬雅可夫斯基也不能算是例外，而他們所歌詠的正是社會主義時代的豐富的生活。
總之，一個民族的詩在歷史過程中有一種繼續不斷的日漸發揚光大的生命，後一階段的發展總是建築在前一階段的基礎上。我們的新詩在這方面顯然還有欠缺；因此，向傳統學習的問題是每個新詩人所必須鄭重考慮的。
讀經與做古文
就各人安排自己的讀書範圍來說，讀經與不讀經，全是個人的自由，用不著辯來辯去。不過就站在教育立場，替一般學校規定課程來說，限定全國的學生去讀經，或是限定全國學生都不去讀經，這種決斷——如果不是武斷——就值得仔細考慮。
我相信專門研究國學的人們不能不讀經，正猶如研究西方文學的人不能不讀希臘史到悲劇和新舊的諸古典名著。經書是中國文化思想的淵源，是中國民族特殊精神的表現。
不過在現在分工時代，社會的需要與個人的精力都不幸只能容許一個受教育者走一條很窄的路，每個人都能從經書去明白中國文化思想與特殊精神，這已成為一種可望不可攀的理想。它是研究國學者的特殊工作。十個受教育者之中至多只能有一個人能專修國學，我們就要顧到其餘九個人的時力經濟。讀經到能真正得實益的程度，所需的時力中定妨礙到其他功課的進展。現在學校讀經，恐怕正如讀第二外國語，費力多而無所成就。
主張讀經的道理自然很多，已經引起很多人的討論，用不著多說。我想多數父兄師長希望子孫讀經，還是從前人的老心理，以為經書是「古文」典型，要想做好文章，終須讀經書。這種迷信是急待打破的。為練習文字發表力起見，以同樣的時力去研究語體文，比較以同樣的時力去研究經書古文，可以說是事半功倍。我相信就一般人而論，做「古文」是不合理的，現代英國人不做伊利薩白時代的古文，唐宋大家又何曾真正學周誥殷盤呢？是一時代的人，過一時代的生活，就用一時代的語文發展思想，這已成為世界公律。中國決非例外。「古文」是決不會復興的，絕對沒有未來的現代青年還要學做「古文」，那是老鼠鑽牛角，死路一條。這番經人說過三番四遍的話，到今日還有再說的必要，我不但覺得希怪，也很難受。
主張讀經做古文的教師們慣罵寫白話文者不通，他們應該捫心自問：他們的學生們的「古文」卷有幾篇說得上「通」呢？我近來看一些青年人所做的腐氣沉沉的「古文」，愈讓我堅信「古文」不可做。亂用語言的總是思想糊塗，現代人做「古文」不亂用語言，那是一件極不容易的事。
舉一個小小的統計來說，現在青年用語體文做的作品，可觀的甚多。這一二十年來，我就沒有見到一個做「古文」的青年寫出一部值得一看的書。我對於新書舊書都歡喜看，並不分什麼畛域。
我自己也讀過經書，做過「古文」的，改作語體文是近十年的事。我覺得用語體文比用古文要痛快得多就切得多。我現在對於經書仍有幾分留戀，對於「古文」都敢斬定其為偽制古董，我或許不會忘懷於《論語》《詩經》《左傳》《檀公》《樂記》《學記》之類書籍，但是我相信我這一輩子不會再歡喜唐宋八家的議論文，也不會再用「古文」來發表思想。我對於一般青年的忠告是經書可讀但不必人人都讀，古文則絕對不可做。讀經書也要脫除冬烘腐氣，用新方法去整理，用新觀點去鑑賞。帶冬烘腐氣去讀經，那就不免愈讀愈腐。
文學與語文（上）
內容、形式與表現
從前我看文學作品，攝引注意力的是一般人所說的內容。如果它所寫的思想或情境本身引人入勝，我便覺得它好，根本不很注意到它的語言文字如何。反正語文是過河的橋，過了河，橋的好壞就可不用管。近年來我的習慣幾已完全改過。一篇文學作品到了手，我第一步就留心它的語文。如果它在這方面有毛病，我對它的情感就冷淡了好些。我並非要求美麗的詞藻，存心裝飾的文章甚至使我嫌惡；我所要求的是語文的精確妥帖，心裡所要說的與手裡所寫出來的完全一致，不含糊，也不誇張，最適當的字句安排在最適當的位置。那一句話只有那一個說法，稍加增減更動，便不是那麼一回事。語文做到這個地步，我對作者便有絕對的信心。從我自己的經驗和對於文學作品的觀察看來，這種精確妥帖的語文頗不是易事，它需要尖銳的敏感，極端的謹嚴，和極艱苦的掙扎。一般人通常只是得過且過，到大致不差時便不再苛求。他們不了解在文藝方面，差之毫厘往往謬以千里。文藝的功用原在表現，如果寫出來的和心裡所想說的不一致，那就無異於說謊，失去了表現的意義。一個作家如果不在語文精確妥帖上苛求，他不是根本不了解文學，就是缺乏藝術的良心，肯對他自己不忠實。像我們在下文須詳細分析的，語文和思想是息息相關的。一個作家在語文方面既可以苟且敷衍，他對於思想情感的洗鍊安排也就一定苟且敷衍。處處都苟且敷衍，他的作品如何能完美？這是我側重語文的一個看法。
我得到這麼一個看法，並不是完全拿科學頭腦來看文學，硬要文學和數學一樣，二加二必等於四。我細心體會閱讀和寫作的經驗，覺得文學上的講究大體是語文上的講究，而語文的最大德性是精確妥帖。文學與數學不同的，依我看來，只有兩點：一是心裡所想的不同，數學是抽象的理，文學是具體的情境；一是語文的效果不同，數學直述，一字只有一字的意義，不能旁生枝節，文學暗示，一字可以有無窮的含蓄。窮到究竟，這還是因為所想的不同，理有固定的線索，情境是可變化可伸縮的。至於運用語文需要精確妥帖，使所說的恰是所想說的，文學與數學並無二致。
人人都承認文學的功用在表現，不過究竟什麼叫做「表現」，用這名詞的人大半不深加考究。依一般的看法，表現是以形式表現內容。這話原來不錯，但是什麼是內容，什麼是形式，又是一個糾紛的問題。中國舊有「意內言外」和「意在言先」的說法。照這樣看，以「言」表現「意」，「意」就是內容，「言」就是形式。表現就是拿在外在後的「言」來翻譯在內在先的「意」。有些人縱然不以為言就是形式，也至少認為形式是屬於言的。許多文學理論上的誤解都由此生，我們須把它加以謹嚴的分析。
「意」是情感思想的合稱。情感是生理的反應在意識上所生的感覺，自身迷離恍惚，不易捉摸。文藝表現情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些驚嘆號，它必須描繪情感所由生的具體情境，比如哈姆雷特的悲哀、彷徨和衝突，在莎翁名劇中是借一些可表演於舞台的言動笑貌表現出來的。這就是說，情感必須化為思想，才可以表現得出。這裡所謂「思想」有兩種方式。一種運用抽象的概念，一種運用具體的意象。比如說「我打狗」這個思想內容，我們可以用「我」「打」「狗」三個字所指的意義連串起來想，也可以用「我的身體形象」「打的動作姿態」和「狗被打時的形象」連成一幅圖畫或一幕戲景來想。前者是概念的思想，後者是意象的思想，就是「想像」。兩種都離不著「想」的活動。文藝在大體上用具體情境（所想的象）表現情感，所以「意」是情感飽和的思想。
在未有語文時，原始人類也許很少有抽象的概念，須全用具體的意象去想，幾乎一切思想都是想像。這是最生動的想法，也是最笨拙的想法。你試用這種想法想一想「百年三萬六千日，一日須傾三百杯」，或是「左據函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山，右界褒斜、隴首之險，帶以洪河、涇、渭之川」，其中有許多事物動靜，你如何能在一霎時想像遍？運用語文是思想的捷徑，一個簡短的符號如「三百」「傾」「太華」「界」「帶」之類可以代替很笨重的實事實物。既有了語文，我們就逐漸避繁趨簡，概念的思想就逐漸代替意象的思想，甚至不易成意象而有意義的事物如「百年」「隴首」之類仍可以為思想對象。到了現在，語文和它所代表的事物已發生了根深蒂固的聯想，想到實物樹，馬上就聯想起它的名謂「樹」字。在一般人的思想活動中，語文和實事實物常夾雜在一起，時而由實事實物跳到語文，時而由語文跳到實事實物。概念與形象交互織成思想的內容。因為心理習慣不同，有人側重用實事實物去想，有人側重用語文去想，但是絕對只用一種對象去想的人大概不會有。
語文與思想密切相關，還可以另用一些心理的事實來證明。普通說思想「用腦」，這話實在不很精確。思想須用全身，各種器官在思想時都在活動。你可以猜出一個人在用思想，甚至猜出他在想什麼，因為從動作姿態上可以得到一些線索。有些人用思想時，必須身體取某種姿態，作某種活動，如叉腿、抖腿、搖頭、定睛、皺眉之類，你如果勉強停止或更動他的活動姿態，就會打斷他的思路。在周身中，語言器官的活動對於思想尤為重要。嬰兒想到什麼就須說什麼，成人在自言自語時就是在用思想。有些人看書必須口裡念著才行，不念就看不下去。就是「悶著想」，語言器官仍是在活動。默想「三百」，喉舌就須作說「三百」兩字的動作，雖然這動作的顯著程度隨人而異。所以行為派心理學家說：「思想是無聲的語言，語言也就是有聲的思想。」單從文化演進的過程來看，思想的豐富和語文的豐富常成正比。一般動物思想不如人類，野蠻人思想不如文明人，關鍵都在語文的有無或貧富。人類文化的進步可以說是字典的逐漸擴大。一個民族的思想類型也往往取決於語文的特性。中國的哲學文學和西方的不同，在我看，有大半由於語文的性質不同。我們所常想的（例如有些倫理觀念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄學觀念）我們也根本不想，原因就在甲方有那一套語文而乙方沒有。所以無論是哲學或文學，由甲國語文翻譯到乙國語文，都很難得準確。我們固然很難說，思想和語文究竟誰是因誰是果，但是思想有時決定語言，語言也有時決定思想，這大概不成問題。
從這些事實看，思想是心理活動，它所藉以活動的是事物形象和語文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑藉，便無從進行。在為思想所憑藉時，語文便夾在思想里，便是「意」的一部分，是在內的，與「意」的其餘部分同時進行的。所以我們不能把語文看成在外在後的「形式」，用來「表現」在內在先的特別叫做「內容」的思想。「意內言外」和「意在言先」的說法絕對不能成立。
流俗的表現說大概不外起於兩種誤解。第一是把寫下來的（或說出來的）語文當作在外的「言」，以為思想原無語文，到寫或說時，才去另找語文，找得的語文便是思想的表現。其實在寫或說之前，所要寫要說的已在心中成就，所成就者是連帶語文的思想，不是空洞游離的思想。比如我寫下一句話，這一句話的意義連同語文組織都已在心中想好，才下筆寫。寫不過是記錄，猶如將聲音灌到留聲機片，不能算是藝術的創作，更不能算是替已成的思想安一個形式。
第二個誤解是起於語文有時確須費力尋求，我們常感覺到心裡有話說不出，偶然有一陣感觸，覺得大有「詩意」，或是生平有一段經驗，仿佛是小說的好材料，只是沒有本領把它寫成作品。這好像是證明語文是思想以後的事。其實這是幻覺。所謂「有話說不出」，「說不出」因為它根本未成為話，根本沒有想清楚。你看一部文學作品，儘管個個字你都熟悉，可是你做不到那樣。舉一個短例來說：「春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少。」哪一個字你不認識，你沒有用過？可是你也許終身做不成這麼一首好詩。這可以證明你所缺乏的並不是語文，而是運用語文的思想。你根本沒有想，或是沒有能力想，在你心中飄忽來去的還是一些未成形的混亂的意象和概念，你的虛榮心使你相信它們是「詩意」或是「一部未寫的小說」。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化，所謂確定化和具體化就是「語文化」，「詩意」才能成詩，像是小說材料的東西才能成小說。心裡所能想到的原不定全有語文，但是文學須從有限見無限，只能用可以凝定於語文的情感思想來暗示其餘。文學的思想不在起飄忽迷離的幻想，而在使情感思想凝定於語言。在這凝定中實質與形式同時成就。
我們寫作時還另有一種現象，就是心裡似有一個思想，須費力搜索才可找得適當的字句，或是已得到的一個字句還嫌不甚恰當，須費力修改，這也似足證明「意在言先」。其實在尋求字句時，我們並非尋求無意義的字句，字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義。尋字句和尋意義是一個完整的心理活動，統名之為思想，其中並無內外先後的分別。比如說王介甫的「春風又綠江南岸」一句詩中的「綠」字是由「到」「過」「入」「滿」諸字輾轉改過來的。這幾個不同的動詞代表不同的意境，王介甫要把「過」「滿」等字改成「綠」字，是嫌「過」、「滿」等字的意境不如「綠」字的意境，並非本來想到「綠」字的意境而下一「過」字，後來發現它不恰當，於是再換上一個「綠」字。在他的心中「綠」的意境和「綠」字同時生髮，並非先想到「綠」的意境而後另找一個「綠」字來「表現」它。
語文既與思想同時成就，以語文表現思想的說法既不精確，然則「內容」「形式」「表現」之類名詞在文藝上究竟有無意義呢？
要明白這問題，我們須進一步分析思想的性質。在文藝創作時，由起念到完成，思想常在生展的過程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細，由模糊而明確，由混亂而秩序，這就是說，由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念時常是一陣飄忽的情感，一個條理不甚分明的思想，或是一幅未加剪裁安排的情境。這就是作者所要表現的，它是作品的胚胎，生糙的內容。他從這個起點出發去思想，內容跟著形式，意念跟著語文，時常在變動，在伸展。在未完成時，思想常是一種動態，一種傾向，一種摸索。它好比照相調配距離和度數，逐漸使所要照的人物形象投在最適合的焦點上。這種工作自然要靠技巧。老手一擺就擺在最適合的距離和角度上，初學有時須再三移動，再三嘗試，才調配得好。文藝所要調配的距離角度同時是內容與形式，思想與語文，並非先把思想調配停當，再費一番手續去調配語文。一切調配妥帖了，內容與形式就已同時成就，內容就已在形式中表現出來。談文藝的內容形式，必須以已完成的作品為憑。在未完成之前，內容和形式都可以幾經變更；完成的內容和形式大半與最初所想的出入很大。在完成的作品中，內容如人體，形式如人形，無體不成形，無形不成體，內容與形式不能分開，猶如體與形不能分開。形式未成就時，內容也就沒有完全成就，內容完全成就，就等於說，它有了形式；也就等於說，它被表現了。所謂「表現」就是藝術的完成；所謂「內容」就是作品裡面所說的話；所謂「形式」就是那話說出來的方式。這裡所謂「話」指作者心中想著要說的，是思想情感語文的化合體，先在心中成就，然後用筆記錄下來。
作品無論好壞，都有一個形式，通常所謂「無形式」（formlessness）還是一種形式。壞作品的形式好比殘廢人的形貌，醜惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱，精神飽滿。批評作品的形式只有一個很簡單的標準，就是看它是否為完整的有機體。有機體的特徵有兩個：一是亞理斯多德所說的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡照應，變更任何一部分，其餘都必同時受牽動。
這標準直接應用到語文，間接應用到思想。我們讀者不能直接看到在作者心中活動的思想，只能間接從他寫下來的語文窺透他的思想。這寫下來的語文可以為憑，因為這原來就是作者所憑藉以思想的，和他寫作時整個心靈活動打成一片。思想是實體，語文是投影。語文有了完整的形式，思想決不會零落錯亂；語文精妙，思想也決不會粗陋。明白這一點，就明白文學上的講究何以大體是語文上的講究，也就明白許多流行的關於內容與形式的辯論——例如「形式重要抑內容重要」「形式決定內容，抑內容決定形式」之類——大半缺乏哲理的根據。
附註 這問題在我腦中已盤旋了十幾年，我在《詩論》里有一章討論過它，那一章曾經換過兩次稿。近來對這問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺得語文與思想的關係不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。我很願虛心思索和我不同的意見。
文學與語文（中）
體裁與風格
每一個開化民族的語文到了它的現階段，都曾經過很悠久的歷史。它常在生長、變化和新陳代謝；它是一個活的東西，隨著一個民族的精神生活而生髮無窮。那個民族的精神生活衰歇了，它也就隨之衰歇。這種語文發展的發動和支配固然大半靠全民族在歷史過程中所拿出來的力量，但是關鍵仍在那民族中的文學作家。他們是與語文打交涉最多最密切者，也是運用語文最謹嚴而又最富於創造性者。他們在寫成一部有價值的作品時，不僅替文藝國庫里添上一件瑰寶，也替當時語文的生展打開了一條新路，決定了一個新動向。所以研究一國語文的演變史，如果丟開文學作品的例證，就無法進行。
不過文學作家所能拿來運用的是當時公認的流行的語文，這就是說，他的工具是旁人已經替他造就的，無論它對他合適不合適，他都須用它，他不能憑空地替自己鑄造一個嶄新的工具。他的使命是創造，而天造地設的局面逼得他要接受傳統，要因襲。他須抓住一個已定的起點去前進。這個原則固然適用於他的整個精神生活，在語文方面他尤其感覺得迫切。語文的已成之局固然可以給他很多的方便，他可以在遺產里予取予求，俯拾即是，但是也可以給他很多的不方便，常使他感覺困難。最顯著的是固有的語文不夠應付新的需要。人類一切活動，自物質的設施、社會的組織以至於心智的運用，都逐漸由粗趨精，由簡趨繁。在每一時代寫作者都感覺到語文的守舊性，世界變了，而語文還沒有迎頭趕上；要語文跟著變，還要他來出力。他須把舊字送到鉛爐里熔解，他須鑄造新字，尤其重要的是他鬚髮明新的排字法。但是最大的困難還不在此。流行的語文像流行的貨幣，磨得精光，捏得污爛，有時須貶值，有時甚至不能兌現。文學作家須憑藉這人人公用的東西，來運用他個人在特殊情境的思想。他稍不當心，就會中了引誘，落到陳腐濫調的陷阱里去，他的語文連同他的思想都停滯到人人所能達到的境界，他所要表現的那特殊情境沒有到手就溜走。古今中外的作家能從這種陷阱中爬起來的並不多，爬起來的人才真正是創造者，開闢風氣者。從開闢風氣者人數寥寥看，我們可以知道語文的創造大非易事。它需要極艱苦的努力，取精光爛污的語文加以一番揉捏洗鍊，給它一種新形樣，新生命，新價值，使它變為自己的可適應特殊情境的工具。文學的創造是思想（抽象的連同具體的）的創造，也就是語文的創造。
語文有普通性，有個別性。普通性來自沿襲傳統，個別性起於作者的創造。一個作品的語文有普通性，才能博得讀者的了解；有個別性，才能見得作者在藝術上的成就。這原則不但適用於用字造句，還可以適用於體裁與風格。嚴格地說，每一個作品所要表現的是特殊的，它的語言形式也必是特殊的，否則它就沒有存在的理由。一個人云亦云的作品就各方面說，都是精力的浪費。所以每一個名副其實的文學作品必有一個特殊的形式，猶如世間沒有兩個人模樣完全相同。所謂「形式」只有這一個意義經得起哲理的分析——就是一篇完成的作品的與內容不能分開的特殊形式。這形式就是作品的生命的自然流露，水到渠成，不由外鑠。
不過一般人談形式，往往把它看作傳統的類型，例如「詩」「駢文」「散文」「戲劇」「小說」「書疏」「墓志銘」之類也被稱為形式。其實這是法國人所謂genres，英國人所謂kinds，只宜稱為「種類」或「體裁」。文學史家和批評家常歡喜采自然科學的方法，將文學作品分類，並且在每類中找出一些共同原則來，想把它們定為規律。這種工作並沒有多大價值，美學家克羅齊已再三詳辯過。它沒有謹嚴的邏輯性，例如詩分敘事、狀物、抒情等等，實際上敘事詩有狀物抒情的，抒情詩也有敘事狀物的。我們只看《文選》《古文辭類纂》《經史百家雜鈔》之類選本對於文章的分類，互不相同，而且都很勉強，就可以知道把文學作品擺進鴿子籠里去，不是一件合理的事。同屬一類型的作品有時差別很大，我們很難找出共同原則來，求其適合一切事例。《紅樓夢》、《水滸傳》也叫做小說，卻與西方一般小說不同；《西廂記》、《燕子箋》也叫做戲劇，卻也與西方一般戲劇不同。無論你拿看《紅樓夢》的標準看《包法利夫人》，或是拿《羅米歐與朱麗葉》的標準看《西廂記》，你都是扣盤捫燭，認不清太陽。不但如此，你能拿看《紅樓夢》的標準看《水滸傳》？或是拿《哈姆雷特》的標準看《浮士德》？每一篇成功的作品都有一個內在的標準，也就都自成一類。它採用流行的類型，猶如它採用流行的語言；但是那類型須有新生命，也猶如語言的普通性之外須有個別性。
體裁或種類只是一個空殼。它有歷史的淵源，例如戲劇起於宗教儀式的表演，逐漸生展，遂奠定一種文學體裁。作家一方面因為有些已成的范作可模仿，一方面也因為聽眾容易接受他們所熟悉的類型，於是就利用它來做創作的媒介。舊瓶裝新酒自是一種方便，不過我們不能根據瓶來評定酒，更不能武斷地說某種酒只有某種瓶可裝。我從前也主張過某種體裁只宜於某種內容，「反串」就違背自然。後來我仔細比較同一體裁的許多作品，發現體裁雖同，內容可以千差萬別。我們試想想詩中五律七律，詞中任何一個調子，在從前經過幾多人用過，表現過幾多不同的情調，就可以知道體裁與內容並無必然的關係。批評家常責備韓昌黎以做文章的方法去做詩，蘇東坡以做詩的方法去做詞，說這不是本色當行。這就是過於信任體裁和它的規律。每一個大作家沿用舊體裁，對於它都多少加以變化甚至於破壞。他用迎合風氣的方法來改變風氣。莎士比亞和易卜生對於戲劇，可以為例。我相信莎士比亞如果生在現代歐洲也許寫小說，生在唐代中國也許和李白、杜甫一樣寫五七言詩。體裁至多像服裝一樣，服裝雖可以供人公用，卻可以隨時隨地變更樣式；至於每個作品的形式則如人的容貌，沒有兩個完全相同的。
每一篇作品有它的與內容不能分開的形式，每一個作者在他的許多作品中，也有與他的個性不能分開的共同特性，這就是「風格」。莎士比亞的四大悲劇的風味各不相同，但是拿他來比較和他同時的悲劇作家，這四大悲劇卻有一種共同的特性，是在當時作品中找不著的。這是他的獨到的風格。一般修辭學家往往以風格為修辭的結果，專從語文技巧上來分析風格，這種工作本也有它的效用，但是也容易使人迷失風格的真正源泉。歷史上許多偉大作者成就了獨到的風格，往往並不很關心到風格問題；而特別在修辭技巧上鉤心鬥角的作者卻不一定能成就獨到的風格。風格像花草的香味和色澤，自然而然地放射出來。它是生氣的洋溢，精靈的煥發，不但不能從旁人抄襲得來，並且不能完全受意志的支配。古今討論風格的話甚多，只有法國自然科學家布豐所說的最簡單而中肯：「風格即人格。」一個作者的人格決定了他的思想情感的動向，也就決定了他的文學的風格。彌爾頓說得好：「誰想做一個詩人，他必須自己是一首真正的詩。」「言為心聲」，要看「言」如何，須先看「心」如何，從前人所以有「和順積中，英華外發」的話。司空圖的《詩品》是中國批評文中最精妙的，他所要描繪的是詩品（詩的風格），而他實際所描繪的大半是人品。人格與風格的密切關聯證實了一個基本原則，就是文學不能脫離人生而獨立。我們要想在文學上有成就，從源頭做起必須修養品格。我們並非希望文學作家都變成道學家，我們所著重的是他必須有豐富的精神生活。有生氣然後有生氣的洋溢。
抓住了這個基本原則，其他關於風格的爭辯全屬枝節問題。歷來討論風格者都著重字的選擇與安排。斯威夫特（Swi））說：風格是「用適當的字在適當的地位」（the use of proper words in proper places）。柯爾律治論詩，說它是「最好的字在最好的次第」（the best words in their best order）。福樓拜是近代最講究風格的作家，也是在「正確的字」（le juste mot）上做功夫。他以為一句話只有一個最恰當的說法，一個字的更動就可以影響全局，所以常不惜花幾個鐘頭去找一個恰當的字，或是斟酌一個逗點的位置。這些都是有經驗的作家，他們都特別看重選字排字的重要，當然有一番大道至理。在我們看，他們在表面上重視用字的推敲，在骨子裡仍是重視思想的謹嚴。惟有謹嚴，思想情感才能正確地凝定於語文，人格才能正確地流露於風格。
作家第一件應當心的是對於他自己的忠實。一句話恰好表現了他自己的思想情感，照理他就應該感覺滿意。不過通常作家的顧慮，不僅在一句話是否恰好表現了他自己，同時也在它是否能說服或感動讀者。因此，語文有兩重功用：一是表現，一是感動。理想的文學作品是它的語文有了表現力就有了感動力，不在表現之外另求所謂「效果」（eect））。不過這究竟是理想，滿作家自己意的作品往往不盡能滿讀者意。在這種時會，缺陷有時在作品本身，也有時在讀者的欣賞力。如果它在讀者的欣賞力，它可以借教育彌補。一個作家最難的事往往不在創造作品，而在創造欣賞那種作品的趣味。這就是所謂「開風氣之先」。如果缺陷在作品本身，根本的救濟仍在思想情感的深厚化，而不在語文的鋪張炫耀。但是平庸的作家往往不懂得這簡單的道理，以為文學只是雕章琢句就可以了事，於是「修辭學」成為一種專門學問，而文學與雄辯混為一談。從文學史看，文學到了專在修辭家所謂「詞藻」上顯雕蟲小技時，往往也就到了它的頹廢時期。文學與雄辯的分別，穆勒（J. S. Mill）說得最好：「雄辯是使人聽見的（heard），詩是無意中被人聽見的（ovebodytext-2eard）。當言說非自身就是目的而是達到一種目的之手段時……當情感的表現帶著有意要在旁人心上產生一個印象時，那就不復是詩而變為雄辯了。」穆勒雖專指詩，其實凡是純文學都與詩一理。雄辯意在炫耀，文學鬚髮於真心，心裡有那樣的話非那樣說出不可，一炫耀就是裝點門面，出空頭支票。所以詩人魏爾蘭（Verlaine）在《論詩》的詩里大聲疾呼：「抓住雄辯，扭斷它的頸項！」
一個作家有一個作家的風格，一時代或一學派也帶有它的特殊風格。在歐洲，「古典的」「浪漫的」「寫實的」是幾種重要的不同的作風；在中國，文則六朝與唐宋，詩則選體與唐，唐與宋，詞則花間與北宋，北宋與南宋，各有各的特殊風味。這種分別固然有一部分是實在的，它的根源在脾胃和眼光的不同；但是也有一部分是由文學史家和批評家誇張出來的，真正完美的文學都必合於一些基本的條件，純粹是「古典的」或純粹是「浪漫的」作家往往不是第一流作家。一種風格流行到相當時期以後，有時容易由呆板而僵硬腐朽，窮則必變，於是一個反動跟著來，另一種風格代起。但是過些時候，這種新風格又變成舊的，引起另一個反動，有時打開另一新徑，也有時迴轉到曾經一度放棄的舊徑，這種「趣味的旋轉」是文學演進的自然現象。但是虛心靜氣的讀者和作者當不為一時風氣所囿，知道每一種風氣中都可以有好作品，承認它們的不同，但是不必強分優劣。
這個原則可以應用到關於風格的另一些區別。中國批評家常歡喜談陽剛與陰柔、濃麗與清淡、樸直與委婉、艱深與平易之類分別，而且各阿其所好，喜清淡就罵濃麗，喜濃麗就瞧不起清淡。西方批評家也有同樣的脾氣。這些分別有時起於作者的個性，是蘇東坡那樣的人，就會持銅琶鐵板，唱「大江東去」；是柳耆卿那樣的人，就會執紅牙板，歌「楊柳岸曉風殘月」；也有時起於所寫情境的分別，王摩詰寫田園山林之樂固然清淡，寫宮殿的排場還是很濃麗。這都是自然而然，不假做作的。如果與作者個性相稱，與題材內容相稱，各種不同的風格都可以有好文章。最忌諱的是情思枯澀而要裝濃麗，情思平庸而要顯得艱深，性格偏於陰柔而要張牙露爪地賣弄陽剛。說來說去，還是回到我們對於表現的基本主張，思想必須與語文同一，人格必須與風格同一。這就是《易經》所說的「修辭立其誠」。
文學與語文（下）
文言、白話與歐化
擺在我面前的是一本新出版的刊物，裡面劈頭一篇就是一位大學中文系主任的《中國文學系之精神》的文章。他鄭重申明「本系之精神，力矯流俗，以古為則」。他很痛心疾首地罵「無識之徒，倡導白話，競煽小調，共賞傖言，謂合自然，呼為天籟」；同時又罵「詭異之徒，輕議舊業，謂為陳腐，以西體為提倡，創造為號召」。他反對白話的理由是「語言之與文學本有區分，俗曲之與雅奏豈能並論！……文學自有藝術之高下，豈村童野老之所能工？且自然與白話有殊，古典非故實之謂。……自然須自艱苦中來，非白話之能期，而古典為經世之必需，尤非可以邪說抹殺」；至於西體不應提倡，是因為：「文學有語言文字之殊，文法聲韻之異，是有國別，豈可強同？……文字創造乃自然之演進，必以舊業為基，豈可斬絕歷史，刮滅前言，而以異邦異物，強相改易？」
這篇文章很可以代表許多維護國學者對於近年來白話運動和歐化運動的反響。我認識的朋友中持這種「以古為則」的態度的人頗不少，而且他們不儘是老年人，我知道上面所引的文章的作者比我較年輕，因為我和他曾有一面之雅。我很明白他們這一批人的立場，也很同情他們的誠懇；可是我碰巧站在「無識之徒」與「詭異之徒」一邊，對於他們的見地不能心悅誠服。一般人似以為新舊之爭已成過去，不肯再提這老問題，上引一文可以證明它並未完全過去。本來事實勝於雄辯，無論站在舊的或新的一邊，最有力的武器是作品；到最後哪一派能產生最有生命的作品，哪一派就會勝利。不過不正確的思想和理論也可以迷惑視聽，用人工的歪曲阻礙自然的進展；所以關於新舊之爭，在思想與理論上多加檢討，還是有益的。
這問題還與我們所討論的文學與語文的關係密切相關。它是目前最切實際的一個問題。在討論它以前，我須向「以古為則」者申明，我從識字到現在，四十年不間斷地在讀舊書，從前也做過十幾年的古文，我愛護中國舊詩文的熱忱也許不在他們之下，可是我也常在讀新文學作品，做過二十年左右的白話文；我的職業是教外國文，天天都注意到中文和西文的同異。我也經過罵「無識之徒」與「詭異之徒」那麼一個階段，現在覺得「無識」與「詭異」的不是旁人而是當年的自己。事非經過不知難，我希望「登泰山而小天下」的諸公多登一些高峰，然後再作高低大小的比較。成見、固執和意氣永遠是真理的仇敵。
先說文言與白話。「文學自有藝術之高下」，誰也不否認，不過「藝術之高下」以用文言與用白話做標準來定，似大有問題。無論用哪一種語文做媒介，是文學作品就得要符合文學的基本條件：有話說，說得好。這兩層都需要思想的銳敏與謹嚴，都頗不是易事，用文言或用白話都不能天生地減去思想上的困難。思想的工作做到家，文言文可以做得好，白話文也還可以做得好。「自然須從艱苦中來」，白話文作者也是如此想；「非白話之能期」，這句話就不像「從艱苦中來」的。文言文所能有的毛病，白話文都能有；白話文所能有的毛病，文言也在所不免。膚淺、俗濫、空洞、晦澀、流滑，都不是那一方面的專利品。如果說文言文比白話文簡潔，我大致可承認，但這也看作者的能力，白話文也還是可以簡潔。比如說，上文所引的「以西體為提倡」一句話，用白話來說，「提倡西體」就很夠，用不著「以……為」。「以西體為提倡」讀起來像很順口，但是想起來似不如「以古為則」那樣合邏輯。文言有時可以掩蓋文章的毛病，這是一個眼前的例證。如果不為篇幅所限，這種例證我可以舉得很多。
從語文的觀點看，文言文與白話的分別也只是比較的而不是絕對的。活的語文常在生長，常在部分地新陳代謝。在任何一個時期，每一種活的語文必有一部分是新生的，也必有一部分是舊有的。如果全是舊有的，它就已到了衰死期；如果全是新生的，它與過去語文就脫了節，彼此了不相干。我們中國語文雖然變得很慢，卻也還是活的，生長的，繼續一貫的。這就是說，白話也還是從文言變來的，文言與白話並非兩種截然不同的語文。不但許氏《說文》裡面的字有許多到現在還在口頭流傳，就是《論語》《孟子》《左傳》《史記》一類古典的字句組織法也還有許多是白話所常用的。我們如果硬要把文言奉為天尊，白話看成大逆不道，那就無異於替母親立貞節牌坊，斥她的兒子為私生子，不讓他上家譜。
白話的定義容易下，它就是現在人在口頭說的語文；文言的定義卻不易下，如果它指古語，指那一時代的古語呢？所謂「用文言作文」只有三個可能的意義。一是專用過去某一時代的語文，學周秦人說話，或是學兩漢人說話。這是古文家們所提倡的。這種辦法沒有很充足的理由，從前似已有人反對過，並不限於現在「無識之徒」。而事實上這也未必真正可以辦到。比如先秦諸子在同時代寫文章，所用的語文卻往往彼此相差很遠。我們以哪一家為標準呢？第二種辦法是雜會過去各時代的語文，任意選字，任意採用字句組織法。比如在同一篇文章里，這句學《論語》，那句學《楚辭》，另一句學《史記》，另一句又學歸震川；只要是字，無論它流行於哪一個時代，都一律採用。多數文言文作者口裡儘管只說周秦兩漢，實際上都是用這個「一爐而冶之」的辦法。這種辦法的長處在豐富，短處在駁雜蕪亂，就在講古文義法的人們看來，也未必是正路。第三種辦法是用淺近文言。所謂「淺近文言」是當代人易於了解的文言，一方面冷僻古字不用，奇奧的古語組織法不用；一方面也避免太俚俗的字和太俚俗的口語組織法。以往無心執古而自成大家的作者大半走這條路，我想孟子、左丘明、司馬遷、王充、陶潛、白居易、歐陽修、王安石、蘇軾一班人都是顯著的代表。看這些人的作品，我們可以看出兩點：第一，他們的語文跟著時代變遷，不懸某一代「古文」做標準，泥古不化；第二，他們的原則與白話文的原則大致相近，就是要求語文有親切生動的表現力與平易近人的傳達力，作者寫起來暢快，讀者讀起來也暢快。
好的白話文比起似六朝而非六朝，似唐宋而非唐宋的文言文，好處就在這兩點。第一，就作者自己說，語文與思想，語文與實際生活經驗，都有密切的關聯。在實際生活中，他遇著不開心的事，「哎」地嘆一口氣，心裡想著這聲嘆息還是想著「哎」，傳達這情感於語文時也還是寫「哎」，這多麼直截了當！你本想著「哎」，而偏經一道翻譯手續，把它寫成「嗚呼」甚至於「於戲」，這又何苦來？古人在用「嗚呼」、「於戲」時，還是和我們現在用「哎」一樣嘆氣，古人可以用「嗚呼」、「於戲」，我們何以一定不可以用「哎」？這還是小事，最要緊的是現時名謂字與拿來代替的古代名謂字所指的常不完全相同。東南大學只是東南大學，你要叫它「南廱」；行政專員只是行政專員，你要叫他「太守」或「刺史」。這不但不自然，而且也不忠實。「以古為則」者似沒有理會「修辭立其誠」一句古訓。
其次就讀者說，流行的語文對於他比較親切，你說「嗚呼」，他很冷淡地抽象地想這兩字的意義；你說「哎」，這聲音馬上就鑽進他的耳朵，鑽進他的心窩，使他聯想起自己在說「哎」時的那種神情。讀白話文，他仿佛與作者有對談之樂，彼此毫無隔閡；讀文言文，尤其讀現代人的文言文，他總不免像看演舊戲，須把自己在想像中搬到另一種世界裡去，與現實世界隔著一層。還不僅此，讀文言文須先有長時期的辛苦訓練，才能徹底了解。這種訓練原來是有益的，不過我們不能希望一般讀者都有。一般讀者知道東南大學是東南大學，不知道所謂「南廱」，並沒有多大妨礙；你偏要他因為不知道「南廱」就不知道東南大學，以為非如此不足以「挽救頹風」，這就未免執古不化了。
做白話文是一件事，讀古典另是一件事。現在一班「以古為則」者以為既提倡白話文就必須廢棄古典，這其實是過慮。就邏輯說，這兩件事中間並無必然關係。就事實說，做白話文的人們談古典的還是很多，施耐庵、曹雪芹、吳敬梓們沒有讀過古典？朱元晦、王陽明一班語錄的作者沒有讀過古典？就西方各國來說，每一個時代的作者都只用當時流行的語文，可是沒有一個很重要的作者不研究前代的名著。原因很簡單，他們要利用前人在數千百年中所逐漸積蓄的經驗，要承繼歷史的遺產。文學與語文都有長久的歷史，前人已得的成就是後人前進的出發點。後人對於前人的傳統不是因襲，就是改革。無論是因襲或是改革，都必須對於傳統有正確的了解。我們儘管做白話文，仍須認清文言文的傳統，知道它的優點和弱點，才知道哪些地方可因襲，哪些地方可改革。現代語文是由過去語文蛻化出來，所以了解文言文對於運用白話還是有極大的幫助。丟開技巧不說，單說字彙。拿文盲和讀書人比較，讀書人的字彙無疑地較為豐富。在文盲聽起來莫知所云的，在讀書人卻是尋常口語。超出於文盲所有的那部分字彙當然從書本上得來。各國語文都常有古字復活的現象。這復活往往由文章逐漸蔓延到口語。在今日中國，復活古字尤其緊要，因為通常口語字彙過於貧乏，把一部分用得著的古字復活起來，一方面可以增加白話文的表現力，一方面也可以使文言與白話的距離變小，文章讀起來不太難，通常說話也不太粗俗不精確。單就擴充字彙來說，研究文言文的古典，確是寫作家應有的準備。我們只略取現在人寫的較好的白話文來作一個分析，就知道古字復活正在大量地進行，也就知道白話文仍然可以承繼一部分文言文的遺產，歷史的賡續性並不致因為放棄文言就被打斷。
「以古為則」者看不起白話文，以為它天生是下賤的，和鄉下佬說的話一樣粗俗，他們以為用文言才能「雅」。這種誤解一半起於他們的固執，不肯虛心研究白話文；一半也起於初期提倡白話文者的「作文如說話」這句帶有語病的口號。我們儘管用白話，作文並不完全如說話。說話時信口開河，思想和語文都比較粗疏；寫作時有斟酌的時間，思想和語文都比較縝密。在這兩方面可以見出。頭一點是用字，說話用的字比較有限，作文用的字比較豐富。無論在哪一國，沒有人要翻字典去談話，可是作文和讀文卻有時要翻字典。作文思想謹慎些，所以用字也比較謹慎些。一篇尋常對話，如果照實記錄下來，必定有很多不精確的字。其次是語句組織。通常談話不必句句講文法，句句注意到聲音節奏，反正臨時對方可以勉強懂得就夠了。至於作文，我們對於文法及聲調不能不隨時留意。所以「寫的語文」（wrien languagee）和「說的語文」（spoken language）在各國都不能完全一致。「寫的語文」不一定就是文言，例如現在西方作家儘管研究但丁、喬叟、蒙田、莎士比亞諸古代作者，寫作時並不用這些作者所用的語文（可以說是西方的文言），這一點是擁護古文者所忽略的。至於雅俗並不在文之古今，《詩經》《楚辭》在當時大體是白話，想來在當時也還可以算得「雅」，何以現在人用白話寫詩文，就一定要「俗」呢？依我想，「雅」只能作藝術的或「精美純正的」解，這並不在字本身的漂亮，而在它與情感思想的吻合。如果把「雅」看成塗脂敷粉，假裝門面，那就根本沒有了解文藝。我頗有一點疑心許多固執把白話看成「不雅」的「文壇耆宿」對於文藝的趣味並不很高。
我們承認白話在目前還不是一個盡美盡善的工具，它還須加以擴充和精煉。這隻有兩個方法，一是上文所說的接受用得著的文言文遺產，一是歐化。提起歐化，「以古為則」者聽到，怕比聽到白話還更痛心疾首。其實管你高興不高興，白話文久已在接受歐化，和它久已在接受文言文的遺產，同是鐵一般的事實。這事實有它的存在理由，是自然演變所必經過的，決不會被你潑婦罵街似的罵它「鄙薄」「誇誕」「詭異」「悖謬」，就可以把它壓倒的。關於歐化問題可說的話甚多，我姑且提出幾點來，供虛心人衡量思索。
第一，語文和思想不能分開。思想的方式和內容變遷，語文就必跟著變遷，除非你絕對拒絕西方學術，要不然，你無法不酌量接受西方語文的特殊組織。你不能用先秦諸子的語文去「想」康德或懷特海的思想，自然也就不能用那種語文去「表現」他們的思想。如果你用很道地的中國語文翻譯他們的著作，你的譯文讀起來愈是好中文，很可能就愈不忠實。這道理佛經的翻譯大師都知道，所以他們寧可冒「詭異」大不韙，儘量讓中文印度化，不願失去佛經原來的意義與風味。西文有根底的人們都知道林琴南翻譯的小說儘管是「古道照顏」的中文，所得到的僅是粗枝大葉，原文的微妙處都不復存在。這雖然只是說翻譯，也可以適用於寫作。我們既然接受西方的哲學和文學，能不在上面體驗玩索？能不採同樣的思想方式去想出自己的哲學系統？能不採同樣的看人生世相的眼光去創造自己的文學作品？如果這些都不是分外的事，我們必定有意地或無意地使我們的語文多少受些歐化。
第二，文化交流是交通暢達的自然結果。人類心靈活動所遵循的理本來不能有很大的差別，《易經》所以有東聖西聖心同理同的名言。但是因為有地理上的阻隔，每個民族各囿於一個區域發展它的文化；又因為歷史和自然環境的關係，每個文化傾向某方面發展，具有它所特有的個性，逐漸與其他文化不同。不同的文化如果不相接觸，自然不能互相影響；如果相接觸，則模仿出於人類的天性，彼此截長補短往往是不期然而然的。就人類全體說，這種文化交流是值得提倡的，它可以除去各民族都難免的偏蔽，逐漸促成文化上的大同。一個民族接受其他民族的文化猶如吸收滋養料，可以使自己的文化更加豐富。這裡我們大可不必聽短見的狹義的國家主義作祟。「相觀而善之謂摩」，這是我們先聖對於個人交友的看法，它也可以推廣到整個民族。「見賢思齊」原來不是一件羞恥，我不了解「文壇耆宿」何以必定把接受歐化當作一件奇恥大辱。單就文學與語文來說，歐洲各國從有文學史以來，就互相影響。最顯著的是英文，於今英文所保留的盎格魯撒克遜的成分極少，大部分都是從希臘、拉丁、北歐語和法文「借」來的。從十四世紀起，英國文學和語文幾乎沒有一時不受法國的影響。因為英文肯虛心採納外來的成分，它才變成了世界上一種最豐富的語文。為什麼我們就覺得歐化是「騰笑友邦，毒虐國家」呢？難道我們忘記以往翻譯佛典的那一大宗公案？「如是我聞」「合掌恭敬而白佛言」「當知，阿難，諸如來身即是法身」「日鏡相遠，非和非合，不應火光，無從自有」「以積聚義故，說名為蘊」「所有一切眾生之類，若卵生，若胎生，若濕生，若化生，若有色，若無色，若有想，若無想，若非有想，非無想，我皆令入無餘涅槃而滅度之」……這些語句的組織，如果稍加分析，都是由歐化來的（因為印度文仍屬印度歐羅巴系）。何以古人接受歐化可成經典，我們主張接受歐化，就是大逆不道？
所謂歐化，當然不僅指語文，體裁和技巧也應當包涵在內。有了《佛本行贊》和《唐三藏游西域記》那樣長篇傳記並遊記的模範，我想不出理由我們一定要學司馬遷和柳宗元。元曲固然有它的優點，要在近代舞台上演，寫莎士比亞、易卜生、契訶夫那種樣式的劇本，似也未見得就損失尊嚴。我們不必從西方小說的觀點去輕視《水滸傳》或《紅樓夢》，但是現代中國作家採用西方技巧所寫的小說似也有相當的成績。此外，說理的文章如果能採用柏拉圖《對話集》那樣深入淺出、親切有趣的方式，或是康德《純粹理性批判》那樣有系統有條理的方式，似也不一定就要比「論說」「語錄」體遜色。我頗懷疑劉彥和如果不精通佛理，能否寫出那樣頗有科學系統組織的《文心雕龍》。對於這些問題我不敢武斷，我希望「文壇耆宿」不必持「拒人於千里之外」的態度，把它們加一番虛心檢討。
第三，中國語文的優點很多，我們不必否認，但是拿歐洲語文來仔細比較，它有不少的弱點，我們似亦無用諱言。舉幾個最顯著的來說。動詞自身不能表示時間性，雖然有「曾」「已」「正」「將」之類副詞可用，普通人寫作卻不常拿來用，所以要明白動作的時間先後次第，我們常須依文義猜測。文法本由習慣形成，在語文是文法，在思想就是邏輯。我們多數人的思想都缺乏謹嚴的邏輯，所以用語文很少注意文法的習慣，一句話有時沒有主詞，有時沒有主要動詞。主動詞和被動詞有時在形式上可以無分別。最重要的是關係代名詞和關係聯續詞的缺乏，因此寫複合句頗不容易，西文所有的緊湊的有機組織和伸縮自如的節奏在中文中頗難做到。我們很少用插句的習慣，在一句話之中有一個次要的意思臨時發生，或是須保留某一個條件，或是須作一個輕淡的旁敲側擊，我們很不容易順著思想的自然程序與輕重分寸把它擺進那一句話里；要把它說出，只好另來一句。這個欠缺使語文減少彈性和濃淡陰影。只知道中文而不知道西文的人們自然不會感覺到這些欠缺不方便，知道西文而沒有做翻譯工作的人或許也不感覺到它們的嚴重，但是忠實的翻譯者都會明白我說這番話的甘苦。各國語文習慣本各不相同，我們固然不能拿西文文法來衡量中文，但是上述幾種欠缺不全是習慣問題而是思想的謹嚴與鬆懈問題。如果我們能了解西文在這幾方面確比中文好，我們似沒有理由說中文不應把好的地方接受過來。
根據上面三層理由，我以為久已在進行的歐化運動是必須繼續進行的。這不是一件易事，我明白；它可以弄得很糟，我也不否認。採用歐化的作者有兩點須特別留意。頭一點是不要生吞活剝。各國語文都有它的特性（法國人所謂génie），我們在大體上不能違反它。如果一句話依中文習慣可以說得同樣精確有力，我們就絕對不能歐化它，歐化須在表現上有絕對必要時才可採用。第二點是不要躁進僨事。語文是逐漸生長的，我們不能希望一個重大的變動一蹴而就。一個作者的語文如果歐化到一般讀者不易了解接受的程度，那反引起不必要的麻煩。群眾需要按部就班的訓練。這一代所認為歐化的，下一代就習慣成自然；這一代歐化得輕微一點，下一代歐化得徹底一點，如此逐漸下去，到適可程度為止，也許可以免除許多固執者的少見多怪。照我看，這是自然的大勢所趨。
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[1] 本文為講演，由辛村記錄。——編者