都市的人生 · 四· 藝苑一瞥
談跳舞
中國是沒有跳舞的國家。從前大概有過，在古裝話劇電影裡看到，是把雍容揖讓的兩隻大袖子徐徐伸出去，向左比一比，向右比一比；古時的舞女也帶著古聖賢風度，雖然單調一點，而且根據唐詩，「舞低楊柳樓心月」，似乎是較潑辣的姿態，把月亮都掃下來了，可是實在年代久遠，「大垂手」、「小垂手」究竟是怎樣的步驟，無法考查了，憑空也揣擬不出來。明朝清朝雖然還是籠統地歌舞並稱，舞已經只剩下戲劇里的身段手勢。就連在從前有舞的時候，大家也不過看看錶演而已，並不參加。所以這些年來，中國雖有無數的人辛苦做事，為動作而動作，於肢體的流動里感到飛揚的喜悅，卻是沒有的。（除非在背人的地方，所以春宮畫特別多。）浩浩蕩蕩的國土，而沒有山水歡呼拍手的氣象，千年萬代的靜止，想起來是有點可怕的。中國女人的腰與屁股所以生得特別低，背影望過去，站著也像坐著。
然而現在的中國人很普遍地跳著社交舞了。有人認為不正當，也有人為它辯護，說是藝術，如果在裡面發現色情趣味，那是自己存心不良。其實就普通的社交舞來說，實在是離不開性的成份的，否則為什麼兩個女人一同跳就覺得無聊呢？
裝扮得很像樣的人，在像樣的地方出現，看見同類，也被看見，這就是社交。話說多了怕露出破綻，一直說著「今天天氣哈哈哈」，這「哈哈哈」的部分實在是頗為吃力的；為了要避免交換思想，所以要造出各種談話的替代品，例如「手談」。跳舞是「腳談」，本來比麻將撲克只有好，因為比較基本，是最無傷的兩性接觸。但是裡面藝術的成份，如果有的話，只是反面的：跳舞跳得好的人沒有惡劣重拙的姿態，不踩對方的腳尖，如此而已。什麼都講究一個「寫意相」，所以我們的文明變得很淡薄。
外國的老式跳舞，也還不是這樣的，有深艷的感情，契訶夫小說里有這麼一段，是我所看見的寫跳舞最好的文章：「她又和一個高大的軍官跳波蘭舞；他動得很慢，仿佛是著了衣服的死屍，縮著肩和胸，很疲倦地踏著腳。——他跳得很吃力的，而她又偏偏以她的美貌和赤裸裸的頸子鼓動他，刺激他；她的眼睛挑撥地燃起火來，她的動作是熱情的，他漸漸地不行了，舉起手向著她，死板得同國王一樣。
「看的人齊聲喝采：」好呀！好呀！『「但是，漸漸的那高大的軍官也興奮起來了；他慢慢地活潑起來，為她的美麗所克服，跳得異常輕快，而她呢，只是移動她的肩部，狡獪地看著他，仿佛現在她做了王后，他做了她的奴隸。」
現在的探戈，情調和這略有點相像，可是到底不同。探戈來自西班牙。西班牙是個窮地方，初發現美洲殖民地的時候大闊過一陣，闊得荒唐閃爍，一船一船的金銀寶貝往家裡運。
很快地又敗落下來，過往的華美只留下一點累贅的回憶，女人頭上披的黑累絲紗，頭髮上插的玳瑁嵌寶梳子；男人的平金小褂，鮮紅的闊腰帶，毒藥，匕首，拋一朵玫瑰花給鬥牛的英雄——沒有羅曼斯，只有羅曼斯的規矩。這誇大，殘酷，黑地飛金的民族，當初的發財，因為太突兀，本就有噩夢的陰慘離奇，現在的窮也是窮得不知其所以然，分外地絕望。他們的跳舞帶一點淒涼的酒意，可是心裡發空，再也灌不醉自己，行動還是有許多虛文，許多講究。永遠是循規蹈矩地拉長了的進攻迴避，半推半就，一放一收的拉鋸戰，有禮貌的淫蕩。
這種羅嗦，現代人是並不喜歡的，因此探戈不甚流行，舞場裡不過偶然請兩個專家來表演一下，以資點綴。
美國有一陣子舉國若狂跳著Jitterbugs（翻譯出來這種舞可以叫做「驚蟄」），大家排隊開步走像在幼稚園的操場上，走幾步，擎起一隻手，大叫一聲「哦咦！」叫著，叫著，興奮起來，拚命踢跳，跳到筋疲力盡為止。倦怠的交際花，商人，主婦，都在這裡得到解放，返老還童了。可是頭腦簡單不一定是稚氣。孩子的跳舞並不是這樣的，倒近於伊莎多娜。鄧肯提倡的自由式，如果有格律，也是比較悠悠然的。
印度有一種癲狂的舞，也與這個不同，舞者劇烈地抖動著，屈著膝蓋，身子矮了一截，兩腿不知怎樣絞來絞去，身子底下燒了個火爐似地，坐立不安。那音樂也是癢得難堪，高而尖的，抓爬的聒噪。歌者嘴裡就像含了熱湯，喉嚨顫抖不定。這種舞的好，因為它仿佛是只能如此的，與他們的氣候與生活環境相諧和，以此有永久性。地球上最早開始有動物，是在泥沼里。那時候到處是泥沼，終年濕熱，樹木不生，只有一絲絲壯大的厚葉子水草。太陽炎炎曬在污黑的水面上，水底有小的東西蠢動起來了，那麼劇烈的活動，可是沒有形式，類如氣體的蒸發。看似齷齪，其實只是混沌。齷齪永遠是由於閉塞，由於局部的死；那樣元氣旺盛的東西是不齷齪的。這種印度舞就是如此。
文明人要原始也原始不了；他們對野蠻沒有恐怖，也沒有尊敬。他們自以為他們疲倦了的時候可以躲到孩子裡去，躲到原始人里去，疏散疏散，其實不能夠——他們只能在愚蠢中得到休息。
我在香港，有一年暑假裡，修道院附屬小學的一群女孩搬到我們宿舍里來歇夏。飯堂里充滿了白制服的汗酸氣與帆布鞋的濕臭，飯堂外面就是坡斜的花園，水門汀道，圍著鐵欄杆，常常鐵欄杆外只有霧或是霧一樣的雨，只看見海那邊的一抹青山。我小時候吃飯用的一個金邊小碟子，上面就描著這樣的彎眉似的青山，還有綠水和船和人，可是漸漸都磨了去了，只剩下山的青。這碟子和一雙紅骨筷，我記得很清楚，看到眼前這些孩子的苦惱，雖然一樣地討厭她們，有時候也覺得漠漠的悲哀。她們雖然也成天吵嚷著，和普通小孩沒有什麼不同，只要一聲叱喝，就統統不見了，仿佛一下子給抹掉了，可是又抹不乾淨，清空的飯堂里，黑白方磚上留著橫七豎八的鞋印子和濕陰陰的鞋臭。她們有一隻留聲機，一天到晚開唱同樣的一張片子，清朗的小女子的聲音唱著：「我母親說的，我再也不能和吉卜賽人到樹林裡去。」
最快樂的時候也還是不准，不准，一百個不准。大敞著飯堂門，開著留聲機，外面陡地下起雨來，啪啪的大點打在水門汀上，一打一個烏痕。俄國女孩納塔麗亞跟著唱片唱：「我母親說的，我再也不能」兩臂上伸，一扭一扭在雨中跳起舞來了。大家笑著喊：「納塔麗亞，把耳朵動給我們看！」
納塔麗亞的耳朵會動。她和她姊妹瑪麗亞都是孤兒，給個美國太太揀去，養到五六歲，大人回國去，又把她們丟給此地的修道院。在美國人家裡似乎是非常享福的，自己也不明白怎麼會落到這悽慘的慈善的地方，常常不許做聲，從腥氣的玻璃杯里喝水，麵包上敷一層極薄的淡紅果醬，背誦經文，每次上課下課全班緺款下跪做禱告。納塔麗亞蒼白的小長臉上，綠眼睛狹窄地一笑，顯得很憊賴。像普通的爛污的俄國女人，她脾氣好而邋遢，常常挨打。
她姊姊瑪麗亞比較懂事，對上頭人知道恭順，可是大藍眼睛裡也會露出鈍鈍的恨毒。瑪麗亞生著美麗的小凸臉，才來的時候，聽說有一頭的金黃鬈髮，垂到腳跟，修道院的尼僧因為梳洗起來太麻煩，給她剪了去。
有一次我們宿舍里來過賊，第二天早上發現了，女孩們興奮地樓上樓下跑，整個的暑假沒有這麼自由快樂過。她們擁到我房門口問：「愛玲小姐，你丟了什麼嗎？」充滿了希望，仿佛應當看見個空房間。我很不安地說沒丟什麼。
還有個暹羅女孩子瑪德蓮，家在盤谷，會跳他們家鄉祭神的舞，纖柔的棕色手腕，折斷了似地別到背後去。廟宇里的舞者都是她那樣的十二三歲的女孩，尖尖的棕黃臉刷上白粉，臉是死的，然而下面的腰腿手臂各有各的獨立的生命，翻過來，拗過去，活得不可能，各自歸榮耀給它的神。然而家鄉的金紅煊赫的神離這裡很遠了。瑪德蓮只得盡力照管自己，成為狡黠的小奴才。
除開這些孩子，我們自己的女同學，馬來亞來的華僑，大都經過修道院教育。淡黑臉，略有點刨牙的金桃是嬌生慣養的，在修道院只讀過半年書，吃不了苦。金桃學給大家看馬來人怎樣跳舞的：男女排成兩行，搖擺著小步小步走，或是僅只搖擺；女的捏著大手帕子悠悠揮灑，唱道：「沙揚啊！沙揚啊！」沙揚是愛人的意思；歌聲因為單調，更覺得太平美麗。
那邊的女人穿洋裝或是短襖長褲，逢到喜慶大典才穿旗袍。城中只有一家電影院，金桃和其他富戶的姑娘每晚在戲園子裡遇見，看見小姊妹穿著洋裝，嘴裡並不做聲，急忙在開演前趕回家去換了洋裝再來。她生活里的馬來亞是在蒸悶的野蠻的底子上蓋一層小家氣的文明，像一床太小的花洋布棉被，蓋住了頭，蓋不住腳。
從另一個市鎮來的有個十八九歲的姑娘，叫做月女，那卻是非常秀麗的，潔白的圓圓的臉，雙眼皮，身材微豐。第一次見到她，她剛到香港，在宿舍的浴室里洗了澡出來，痱子粉噴香，新換上白底小花的睡衣，胸前掛著小銀十字架，含笑鞠躬，非常多禮。她說：「這裡真好。在我們那邊的修道院裡讀書的時候，洗澡是大家一同洗的，一個水門汀的大池子，每人發給一件白罩衫穿著洗澡。那罩衫的式樣」她掩著臉吃吃笑起來，仿佛是難以形容的。「你沒看見過那樣子——背後開條縫，寬大得像蚊帳。人站在水裡，把罩衫摟到膝蓋上，偷偷地在罩衫底下擦肥皂。真是」她臉上時常有一種羞恥傷慟的表情，她那清秀的小小的鳳眼也起了紅銹。她又說到那修道院，園子裡生著七八丈高的筆直的椰子樹，馬來小孩很快地盤呀盤，就爬到頂上采果子了，簡直是猴子。不知為什麼，就說到這些事她臉上也帶著羞恥傷慟不能相信的神氣。
她父親是商人，好容易發達了，蓋了座方方的新房子，全家搬進去住不了多時，他忽然迷上了個不正經的女人，把家業拋荒了。
「我們在街上遇見她都遠遠地吐口唾沫。都說她一定是懂得巫魘的。」
「也許不必用巫魘也能夠」我建議。
「不，一定是巫魘！她不止三十歲了，長得又沒什麼好。」
「即使過了三十歲，長得又不好，也許也」
「不，一定是巫魘，不然他怎麼那麼昏了頭，回家來就打人——前兩年我還小，給他抓住了辮子把頭往牆上撞。」
會妖法的馬來人，她只知道他們的壞。「馬來人頂壞！騎腳踏車上學去，他們就喜歡追上來撞你一撞！」
她大哥在香港大學讀書，設法把她也帶出來進大學。打仗的時候她哥哥囑託炎櫻與我多多照顧她，說：「月女是非常天真的女孩子。」她常常想到被強姦的可能，整天整夜想著，臉色慘白浮腫。可是有一個時期大家深居簡出，不大敢露面，只有她一個人倚在陽台上看排隊的兵走過，還大驚小怪叫別的女孩子都來看。
她的空虛是像一間空閒著的，出了霉蟲的白粉牆小房間，而且是陰天的小旅館——華僑在思想上是無家可歸的，頭腦簡單的人活在一個並不簡單的世界裡，沒有背景，沒有傳統，所以也沒有跳舞。月女她倒是會跳交際舞的，可是她只肯同父親同哥哥跳。
在上海的高尚仕女之間，足尖舞被認為非常高級的藝術。
曾經有好幾個朋友這樣告訴我：「還有那顏色！單為了他們服裝布景的顏色你也得去看看！那麼鮮明——你一定喜歡的。」他們的色彩我並不喜歡，因為太在意想中。陰森的盜窟，照射著藍光，紅頭巾的海盜，觳觫的難女穿著白袍，回教君王的妖妃，黑紗衫上釘著蛇鱗亮片。同樣是廉價的東西，這還不及我們的香菸畫片來得親切可戀，因為不是我們的。
後宮春色那一幕，初開幕的時候，許多舞女扮出各種姿態，凝住不動，嵌在金碧輝煌的布景里，那一剎那的確有點像中古時代僧侶手抄書的插畫，珍貴的「泥金手稿」，細碎的金色背景，肉紅的人，大紅，粉藍的點綴。但是過不了一會，舞女開始跳舞，空氣即刻一變，又淪為一連串的香菸畫片了。我們的香菸畫片，我最喜歡它這一點：富麗中的寒酸。畫面用上許多金色，凝妝的美人，大喬二喬，立在潔淨髮光的方磚地上，旁邊有朱漆大柱，錦繡簾幕，但總覺得是窮人想像中的富貴，空氣特別清新。我喜歡反高潮——艷異的空氣的製造與突然的跌落，可以覺得傳奇里的人性呱呱啼叫起來。可是足尖舞里的反高潮我不能夠原諒；就連坐在最後一排也看得見俄羅斯舞女大腿上畸形發達的球狀的筋，那堅硬臃腫的白肉，也替她們擔憂，一個不小心，落腳太重，會咚地一響。
舞劇《科賽亞》，根據拜倫的長詩；用舞來說故事，也許這種故事是特別適宜的，就在拜倫詩里也充滿了風起雲湧的動作。但是這裡的動作，因為要弄得它簡單明了，而又沒有民間傳說的感情作底子，結果很淺薄。被掠賣的美人，像籠中的鳥，絕望地亂飛亂撞。一身表情，而且永遠是適當的表情，所以無味而且不真實。真實往往是不適當的。譬如《紅樓夢》，高鶚續成的部分，與前面相較，有一種特殊的枯寒的感覺，並不是因為賈家敗落下來了，應當奄奄無生氣，而是他寫得不夠好的緣故。高鶚所擬定的收場，不能說他不合理，可是理到情不到，裡面的情感僅僅是sentiments，不像真的。
《科賽亞》里的英雄美人經過許多患難，女的被獻給國王，王妃怕她奪寵，放她和她的戀人一同逃走。然而他們的小船在大風浪里沉沒了。最後一幕很短，只看到機關布景，活動的海濤，天上的雲速速往後移，表示小舟的前進。船上擠滿了人，搶救危亡之際也還手忙腳亂擺了兩個足尖舞的架勢，終於全體下沉，那樣草草的悲壯結局在我看來是非常可笑的。機關布景，除了在滑稽歌舞雜耍（Vaudeville）裡面，恐怕永遠是吃力不討好。看慣了電影裡的風暴，沉船，戰爭，火災，舞台上的直接表現總覺得欠真實。然而中國觀眾喜歡的也許正是這一點。話劇《海葬》就把它學了去，這次沒有翻船，船上一大群人之間跳下了兩個，撲鼕蹬在台板上，波濤洶湧，齊腰推動著，須臾，方才一蹲身不見了。船繼續地往前劃，觀眾受了很大的震動起身回家。據說非得有這樣的東西才能夠把他們送走，不然他們總以為戲還沒有完。
印度舞我只看過一次。舞者陰蒂拉。黛薇並不是印度人，不知是中歐哪一個小國里的，可是在印度經過特別訓練，以後周遊列國，很出名。那一次的表演是非正式的，台很小，背景只是一塊簡陋的幕，可是那瘦小的婦人合著手坐在那裡，盤起一隻腿，腳擱在膝蓋上，靜靜垂下清明的衣褶，卻真有天神的模樣。許久，她沒有動。印度的披紗，和希臘的古裝相近，這女人非但沒有希臘石像的肉體美，而且頭太大，眼睛太大，堅硬的小癟嘴，已經見得蒼老，然而她的老是沒有年歲的，這樣坐著也許有幾千年。望到她臉上有一種冷冷的恐怖之感，使人想起蕭伯納的戲《長生》，「Back to Methuse-lah，」戲裡說將來人類發展到有一天，不是胎生而是卵生，而且兒童時期可以省掉了，蛋里孵出來的就是成熟的少男少女，大家跳舞作樂戀愛畫圖塑像，於四年之內把這些都玩夠了，厭倦於一切物質的美，自己會走開去，思索艱深的道理。這樣可以繼續活到千萬年，僅僅是個生存著的思想，身體被遺忘了，風吹日曬，無分男女，都是黑瘦，直條條的，腰間圍一塊布。未滿四歲的青年男女把他們看作怪物，稱他們為「古人」。雖有「男性的古人」與「女性的古人」之分，看上去並沒多少不同。他們研究數理科學貫通到某一個程度，體質可以自由變化，隨時能夠生出八條手臂；如果要下山，人可以癱倒了成為半液體，順著地勢流下去。陰蒂拉。黛薇的舞，動的部分就有那樣的感覺。她掐著手指，並著兩指，翹起一指，迅疾地變換著，據說每一個手勢在婆羅門教的傳統里都有神秘的象徵意義，但據我看來只是表示一種對於肢體的超人的控制，仿佛她的確能夠隨心所欲長出八條手臂來。
第二支舞，陰蒂拉。黛薇換了一條淺色的披紗，一路拍著手跳出來，踢開紅黃相間的百褶褶，臂上金釧鏗鏘，使人完全忘記了她的老丑。圓眼珠閃閃發光，她是古印度的少女，得意揚揚形容給大家看她的情人是什麼模樣，有多高，肩膀有多寬，眼睛是怎樣的，鼻子，嘴，胸前佩著護心鏡，腰間帶著劍，笑起來是這樣的，生起氣來這樣的描寫不出，描寫不出——你們自己看罷！他就快來了，就快來了。她屢次跑去張看，攀到樹上摻望，在井裡取水灑在臉上，用簪子蘸了銅質混合物的青液把眼尾描得長長的。
陰蒂拉。黛薇自己編的有一個節目叫做《母親》，跳舞里加入寫實主義的皮毛，很受歡迎，可是我討厭它。死掉了孩子的母親惘惘地走到神龕前跪拜，回想著，做夢似地搖著空的搖籃，終於憤怒起來，把神龕推倒了，砰地一聲，又震驚於自己的叛道，下跪求饒了。題材並不壞，用來描寫多病多災的印度，印度婦女的迷信與固執的感情，可以有一種深而狹的悲慘。可是這裡表現的只有母愛——應當加個括弧的「母愛」。母愛這大題目，像一切大題目一樣，上面做了太多的濫調文章。普通一般提倡母愛的都是做兒子而不做母親的男人，而女人，如果也標榜母愛的話，那是她自己明白她本身是不足重的，男人只尊敬她這一點，所以不得不加以誇張，渾身是母親了。其實有些感情是，如果時時把它戲劇化，就光剩下戲劇了；母愛尤其是。
提起東寶歌舞團，大家必定想起廣告上的短褲子舞女，歪戴著雞心形的小帽子。可是她們的西式跳舞實在很有限，永遠是一排人聯臂立正，向右看齊，屈起一膝，一踢一踢；嗆地一聲鑼響，把頭換一個方向，重新來過；進去換一套衣服，又重新來過。西式節目常常表演，聽說是因為中國觀眾特別愛看的緣故。我只喜歡她們跳自己的舞，有一場全體登台，穿著明麗的和服，排起隊來，手搭在前面人的背上，趔趄著腳，碎步行走，一律把頭左右搖晃，活絡的頸子仿佛是裝上去的，整個地像小玩具，「絹制的人兒」。把女人比作玩具，是侮辱性的，可是她們這裡自己也覺得自己是好玩的東西，一顆頭可以這樣搖那樣搖——像小孩玩弄自己的腳趾頭，非常高興而且詫異。日本之於日本人，如同玩具盒的紙托子，挖空了地位，把小壺小兵嵌進去，該是小壺的是小壺，該是小兵的是小兵。從個人主義者的立場來看這種環境，我是不贊成的，但是事實上，把大多數人放進去都很合適，因為人到底很少例外，許多被認為例外或是自命為例外的，其實都在例內。社會生活的風格化，與機械化不同，來得自然，總有好處。由此我又想到日本風景畫裡點綴的人物，那決不是中國畫裡飄飄欲仙的漁翁或是拄杖老人，而是極家常的；過橋的婦女很可能是去接學堂里的小孩。畫上的顏色也是平實深長的，藍塘綠柳樹，淡墨的天，風調雨順的好年成，可是正因為天下太平，個個安分守己，女人出嫁，伺候丈夫孩子，梳一樣的頭，說一樣的客氣話，這裡面有一種壓抑，一種輕輕的哀怨，成為日本藝術的特色。
東寶歌舞團還有一支舞給我極深的印象，《獅與蝶》。舞台上的獅子由人扮，當然不會太寫實。中國的舞獅子與一般石獅子的塑像，都不像獅子而像叭兒狗，眼睛滾圓突出。我總疑心中國人見到的獅子都是進貢的，匆匆一瞥，沒看仔細，而且中國人不知為什麼特別喜歡創造怪獸，如同麒麟之類——其實人要創造，多造點房子瓷器衣料也罷了，造獸是不在行的。日本舞里扮獅子的也好好地站著像個人，不過戴了面具，大白臉上塗了下垂的彩色條紋，臉的四周生著朱紅的鬃毛，腦後拖著蓬鬆的大紅尾巴，激動的時候甩來甩去。《獅與蝶》開始的時候，深山裡一群蝴蝶在跳舞，兩頭獅子在正中端坐，鑼鼓聲一變，獅子甩動鬃尾立起來了，的確有獅子的感覺，蝴蝶紛紛驚散；像是在夢幻的邊緣上看到異象，使人感到華美的，玩具似的恐怖。
這種恐怖是很深很深的小孩子的恐怖。還是日本人頂懂得小孩子，也許因為他們自己也是小孩。他們最偉大的時候是對小孩說話的時候。中國人對小孩的態度很少得當的。外國人老法一點的是客氣而疏遠，父母子女仿佛是事務上的結合，以冷淡的禮貌教會了小孩子說：「我可以再吃一片嗎？我可以帶小熊睡覺嗎？」新法的父母未結婚先就攻讀兒童心理學，研究得越多越發慌，大都偏於放縱，「親愛的，請不要毀壞爸爸的書，」那樣懇求著；吻他早安，吻他晚安，上學吻他，下課吻他。兒歌里說，「小女孩子是什麼做成的？糖與香料，與一切好東西。」可是兒童世界並不完全是甜甜蜜蜜，光明玲瓏，「小朋友，大家攙著手」那種空氣。美國有一個革命性的美術學校，鼓勵兒童自由作畫，特殊的作品中有一張人像，畫著個爛牙齒戴眼鏡的壞小孩，還有一張畫著紅紫的落日的湖邊，兩個團頭團腦的陰黑的鬼；還有一張，全是重重疊疊的小手印子，那真是可怕的。
日本電影《狸宮歌聲》裡面有個女仙，白木蓮老樹的精靈，穿著白的長衣，分披著頭髮，蒼白的，太端正的蛋形小臉，極高極細的單調的小嗓子，有大段說白，那聲音儘管嬌細，聽了叫人背脊上一陣陣發冷。然而確實是仙不是鬼，也不是女明星，與《白雪公主》卡通片裡葡萄乾廣告式的仙女也大不相同。神怪片《狸宮歌聲》與狄斯耐的卡通同是幻麗的童話，狄斯耐的《白雪公主》與《木偶奇遇記》是大人在那裡卑躬曲節討小孩的喜歡，在「狸宮歌聲」里我找不出這樣的痕跡。
有一陣子我常看日本電影，最滿意的兩張是《狸宮歌聲》（原名《狸御殿》）與《舞城秘史》（原名《阿波之踴》）。
有個日本人藐視地笑起來說前者是給小孩子看的，後者是給沒受過教育的小姐們看的，可是我並不覺得慚愧。《舞城秘史》的好，與它的傳奇性的愛仇交織的故事絕不相干。固然故事的本身也有它動人之點：父親被迫將已經定了親的女兒送給有勢力的人作妾，辭別祖先，父親直挺挺跪著，含著眼淚，顫聲訴說他的不得已，女兒跪在後面，只是俯伏不動，在那寒冷的白格扇的小小的廳堂里，有一種綿綿不絕的家族之情。未婚夫回來報仇，老僕人引她去和他見一面，半路上她忽然停住了，低著頭，背過身去。僕人為難地喚著「小姐小姐」她只是低徊著。僕人說：「在那邊等著呢。」催了又催，她才委委曲曲前去。未婚夫在沙灘上等候，歷盡千辛萬苦冒險相會，兩人竟沒有面對面說一句知心話；他自管向那邊走去，感慨地說：「真想不到還有今天這一面」她默默地在後面跟隨，在海邊銀灰色的天氣里。他突然旋過身來，她卻又掉過身去往回走，垂著頭徐徐在前走，他便在後面遠遠跟著。最近中國話劇的愛情場面里可以看到類似的纏綿的步子，一個走，一個跟，盡在不言中。或是烈士烈女，大義凜然地往前踏一步，膽小如鼠的壞蛋便嚇得往後退一步；目中無人地繼續往前走，他便連連後退，很有跳舞的意味了。
《舞城秘史》以跳舞的節日為中心，全城男女老少都在耀眼的灰白的太陽下舒手探腳百般踢跳，唱著：「今天是跳舞的日子！誰不跳舞的是呆子！」許是光線太強的緣故，畫面很淡，迷茫地看見花衣服格子布衣服里冒出來的狂歡的肢體脖項，女人油頭上的梳子，老人顛動著花白的髻，都是淡淡的，無所謂地方色彩，只是人在人叢里，英雄抓住了他的仇人，一把捉住衣領，細數罪狀，說了許多「怎麼也落在我手裡」之類的話，用日文來說，分外地長。跳舞的人們不肯做他的活動背景，他們不像好萊塢歌舞片裡如林的玉腿那麼服從指揮——潮水一般地湧上來，淹沒了英雄與他的恩仇。畫面上只看見跳舞，跳舞，耀眼的太陽下耀眼的灰白的旋轉。再拍到英雄，英雄還在那裡和他的仇人說話，不知怎麼一來仇人已經倒在地下，被殺死了。拿這個來做傳奇劇的收梢，真太沒勁了，簡直滑稽——都是因為跳舞。
談音樂
我不大喜歡音樂。不知為什麼，顏色與氣味常常使我快樂，而一切的音樂都是悲哀的。
即使是所謂「輕性音樂」，那跳躍也像是浮面上的，有點假。譬如說顏色：夏天房裡下著帘子，龍鬚草蓆上堆著一疊舊睡衣，摺得很齊整，翠藍夏布衫，青綢褲，那翠藍與青在一起有一種森森細細的美，並不一定使人發生什麼聯想，只是在房間的薄暗裡挖空了一塊，悄沒聲地留出這塊地方來給喜悅。我坐在一邊，無心中看到了，也高興了好一會。
還有一次，浴室里的燈新加了防空罩，青黑的燈光照在浴缸面盆上，一切都冷冷地，白里發青發黑，鍍上一層新的潤滑，而且變得簡單了，從門外望進去，完全像一張現代派的圖畫，有一種新的立體。我覺得是絕對不能夠走進去的，然而真的走進去了。仿佛做到了不可能的事，高興而又害怕，觸了電似地微微發麻，馬上就得出來。
總之，顏色這樣東西，只有沒顏落色的時候是悽慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這世界顯得更真實。
氣味也是這樣的。別人不喜歡的有許多氣味我都喜歡，霧的輕微的霉氣，雨打濕的灰塵，蔥，蒜，廉價的香水。像汽油，有人聞見了要頭昏，我卻特意要坐在汽車夫旁邊，或是走到汽車後面，等它開動的時候「布布布」放氣。每年用汽油擦洗衣服，滿房都是那清剛明亮的氣息；我母親從來不要我幫忙，因為我故意地把手腳放慢了，盡著汽油大量蒸發。
牛奶燒糊了，火柴燒黑了，那焦香我聞見了就覺得餓。油漆的氣味，因為簇嶄新，所以是積極奮發的，仿佛在新房子裡過新年，清冷、乾淨，興旺。火腿鹹肉花生油擱得日子久，變了味，有一種「油哈」氣，那個我也喜歡，使油更油得厲害，爛熟，豐盈，如同古時候的「米爛陳倉」。香港打仗的時候我們吃的菜都是椰子油燒的，有強烈的肥皂味，起初吃不慣要嘔，後來發現肥皂也有一種寒香。戰爭期間沒有牙膏，用洗衣服的粗肥皂擦牙齒我也不介意。氣味總是暫時，偶爾的；長久嗅著，即使可能，也受不了。所以氣味到底是小趣味。而顏色，有了個顏色就有在那裡了，使人安心。顏色和氣味的愉快性也許和這有關係。不像音樂，音樂永遠是離開了它自己到別處去的，到哪裡，似乎誰都不能確定，而且才到就已經過去了，跟著又是尋尋覓覓，冷冷清清。
我最怕的是凡啞林，水一般地流著，將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。胡琴就好得多，雖然也蒼涼，到臨了總像是北方人的「話又說回來了」，遠兜遠轉，依然回到人間。
凡啞林上拉出的永遠是「絕調」，迴腸九轉，太顯明地賺人眼淚，是樂器中的悲旦。我認為戲裡只能有正旦貼旦小旦之分而不應當有「悲旦」，「風騷潑旦」，「言論老生」。（民國初年的文明戲裡有專門發表政治性演說的「言論老生」。）
凡啞林與鋼琴合奏，或是三四人的小樂隊，以鋼琴與凡啞林為主，我也討厭，零零落落，歷碌不安，很難打成一片，結果就像中國人合作的畫，畫一個美人，由另一個人補上花卉，又一個人補上背景的亭台樓閣，往往沒有情調可言。
大規模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來，把每一個人的聲音都變了它的聲音，前後左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音，人一開口就震驚於自己的聲音的深宏遠大；又像在初睡醒的時候聽見人向你說話，不大知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖。
然而交響樂，因為編起來太複雜，作曲者必須經過艱苦的訓練，以後往往就沉溺於訓練之中，不能自拔。所以交響樂常有這個毛病：格律的成份過多。為什麼隔一陣子就要來這麼一套？——樂隊突然緊張起來，埋頭咬牙，進入決戰最後階段，一鼓作氣，再鼓三鼓，立志要把全場聽眾掃數肅清剷除消滅。而觀眾只是默默抵抗著，都是上等人，有高級的音樂修養，在無數的音樂會裡坐過的；根據以往的經驗，他們知道這音樂是會完的。
我是中國人，喜歡喧譁吵鬧，中國的鑼鼓是不問情由，劈頭劈腦打下來的，再吵些我也能夠忍受，但是交響樂的攻勢是慢慢來的，需要不少的時間把大喇叭小喇叭鋼琴凡啞林一一安排布置，四下里埋伏起來，此起彼應，這樣有計劃的陰謀我害怕。
我第一次和音樂接觸，是八九歲時候，母親和姑姑剛回中國來，姑姑每天練習鋼琴，伸出很小的手，手腕上緊匝著絨線衫的窄袖子，大紅絨線里絞著細銀絲。琴上的玻璃瓶里常常有花開著。琴上彈出來的，另有一個世界，可是並不是另一個世界，不過是牆上掛著一面大鏡子，使這房間看上去更大一點，然而還是同樣的斯文雅致的，裝著熱水汀的一個房間。
有時候我母親也立在姑姑背後，手按在她肩上，「啦啦啦啦」吊嗓子。我母親學唱，純粹因為肺弱，醫生告訴她唱歌於肺有益。無論什麼調子，由她唱出來都有點像吟詩（她常常用拖長了的湖南腔背誦唐詩）。而且她的發音一來就比鋼琴低半個音階，但是她總是抱歉地笑起來，有許多嬌媚的解釋。
她的衣服是秋天的落葉的淡赭，肩上垂著淡赭的花球，永遠有飄墮的姿勢。
我總站在旁邊聽，其實我喜歡的並不是鋼琴而是那種空氣。我非常感動地說：「真羨慕呀！我要彈得這麼好就好了！」
於是大人們以為我是罕有的懂得音樂的小孩，不能埋沒了我的天才，立即送我去學琴。
母親說：「既然是一生一世的事，第一要知道怎樣愛惜你的琴。」琴鍵一個個雪白，沒洗過手不能碰。每天用一塊鸚哥綠絨布親自揩去上面的灰塵。
我被帶到音樂會裡，預先我母親再三告誡：「絕對不可以出聲說話，不要讓人家罵中國人不守秩序。」果然我始終沉默著，坐在位子上動也不動，也沒有睡著。休息十分鐘的時候，母親和姑姑竊竊議論一個紅頭髮的女人：「紅頭髮真是使人為難的事呀！穿衣服很受限制了，一切的紅色黃色都犯了沖，只有綠。紅頭髮穿綠，那的確」在那燈光黃暗的廣廳里，我找來找去看不見那紅頭髮的女人，後來在汽車上一路想著，頭髮難道真有大紅的麼？很為困惑。
以後我從來沒有自動地去聽過音樂會，就連在夏夜的公園裡，遠遠坐著不買票，享受著露天音樂廳的交響樂，我都不肯。
教我琴的先生是俄國女人，寬大的面頰上生著茸茸的金汗毛，時常誇獎我，容易激動的藍色大眼睛裡充滿了眼淚，抱著我的頭吻我。我客氣地微笑著，記著她吻在什麼地方，隔了一會才用手絹子去擦擦。到她家去總是我那老女傭領著我，我還不會說英文，不知怎樣地和她話說得很多，連老女傭也常常參加談話。有一個星期尾她到高橋游泳了回來，驕傲快樂地把衣領解開給我們看，粉紅的背上曬塌了皮，雖然已經隔了一天，還有興興轟轟的汗味太陽味。客室的牆壁上掛滿了暗沉沉的棕色舊地毯，安著綠漆紗門，每次出進都是她丈夫極有禮貌地替我們開門。我很矜持地，從來不向他看，因此幾年來始終不知道他長得是什麼樣子，似乎是不見天日的陰白的臉，他太太教琴養家，他不做什麼事。
後來我進了學校，學校里的琴先生時常生氣，把琴譜往地下一摜，一掌打在手背上，把我的手橫掃到鋼琴蓋上去，砸得骨節震痛。越打我越偷懶，對於鋼琴完全失去了興趣，應當練琴的時候坐在琴背後的地板上看小說。琴先生結婚之後脾氣好了許多。她搽的粉不是浮在臉上——離著臉總有一寸遠。鬆鬆地包著一層白粉，她竟向我笑了，說：「早！」但是我還是害怕，每天上課之前立在琴間門口等著鈴響，總是渾身發抖，想到浴室里去一趟。
因為已經下了幾年的工夫，仿佛投資開店，拿不出來了，棄之可惜，所以一直學了下去，然而後來到底不得不停止了。
可是一方面繼續在學校里住讀，常常要走過那座音樂館，許多小房間，許多人在裡面叮叮咚咚彈琴，紛紛的琴字有搖落，寥落的感覺，仿佛是黎明，下著雨，天永遠亮不起來了，空空的雨點打在洋鐵棚上，空得人心裡難受。彈琴的偶爾踩動下面的踏板，琴字連在一起和成一片，也不過是大風把雨吹成了煙，風過處，又是滴滴嗒嗒稀稀朗朗的了。
彈著琴，又像在幾十層樓的大廈里，急急走上僕人苦力推銷員所用的後樓梯，灰色水泥樓梯，黑鐵欄杆，兩旁夾著灰色水泥牆壁，轉角處堆著紅洋鐵桶與冬天沒有氣味的灰寒的垃圾。一路走上去，沒遇見一個人；在那陰風慘慘的高房子裡，只是往上走。
後來離鋼琴的苦難漸漸遠了，也還聽了一些交響樂（大都是留聲機上的，因為比較短），總嫌裡面慷慨激昂的演說腔太重。倒是比較喜歡十八世紀的宮廷音樂，那些精緻的Minbuet，尖手尖腳怕碰壞了什麼似的——的確那時候的歐洲人迷上了中國的瓷器，連房間家具都用瓷器來做，白地描金，非常細巧的椅子。我最喜歡的古典音樂家不是浪漫派的貝多漢或肖班，卻是較早的巴黑，巴黑的曲子並沒有宮樣的纖巧，沒有廟堂氣也沒有英雄氣，那裡面的世界是笨重的，卻又得心應手；小木屋裡，牆上的掛鍾滴塔搖擺；從木碗裡喝羊奶；女人牽著裙子請安；綠草原上有思想著的牛羊與沒有思想的自雲彩；沉甸甸的喜悅大聲敲動像金色的結婚的鐘。如同勃朗寧的詩里所說的：「上帝在他的天庭里，世間一切都好了。」
歌劇這樣東西是貴重的，也止於貴重。歌劇的故事大都很幼稚，譬如像妒忌這樣的原始的感情，在歌劇里也就是最簡單的妒忌，一方面卻用最複雜最文明的音樂把它放大一千倍來奢侈地表現著，因為不調和，更顯得吃力。「大」不一定是偉大。而且那樣的隆重的熱情，那樣的捶胸脯打手勢的英雄，也討厭。可是也有它偉大的時候——歌者的金嗓子在高壓的音樂下從容上升，各種各樣的樂器一個個惴惴懾服了；人在人生的風浪里突然站直了身子，原來他是很高很高的，眼色與歌聲便在星群里也放光。不看他站起來，不知道他平常是在地上爬的。
外國的通俗音樂，我最不喜歡半新舊的，例如「一百零一支最好的歌」，帶有十九世紀會客室的氣息，黯淡，溫雅，透不過氣來——大約因為那時候時行束腰，而且大家都吃得太多，所以有一種飽悶的感覺。那裡的悲哀不是悲哀而是慘沮不舒。「在黃昏」是一支情歌：「在黃昏，想起我的時候，不要記恨，親愛的——」
聽口氣是端方的女子，多年前拒絕了男人，為了他的好，也為了她的好。以後什麼事都沒有發生，她一個人住著，一個人老了。雖然到現在還是理直氣壯，同時卻又抱歉著。這原是溫柔可愛的，只是當中隔了多少年的慢慢的死與腐爛，使我們對於她那些過了時的邏輯起了反感。
蘇格蘭的民歌就沒有那些邏輯，例如《蘿門湖》，這支古老的歌前兩年曾經被美國流行樂隊拿去爵士化了，大紅過一陣：我走低的路我與我真心愛的永遠不會再相逢，在蘿門湖美麗，美麗的湖邊。可以想像多山多霧的蘇格蘭，遍山坡的heather，長長地像蓬蒿，淡紫的小花浮在上面像一層紫色的霧。空氣清揚寒冷，那種乾淨，只有我們的《詩經》里有。
一般的爵士樂，聽多了使人覺得昏昏沉沉，像是起來得太晚了，太陽黃黃的，也不知是什麼時候，沒有氣力，也沒有胃口，沒頭沒腦。那顯著的搖擺的節拍，像給人捶腿似的，卻是非常舒服的。我最喜歡的一支歌是《本埠新聞里的姑娘》，在中國不甚流行，大約因為立意新穎了一點，沒有通常的「六月」，「月亮」，「藍天」，「你」：——本埠新聞里的姑娘想那粉紅紙張的本埠新聞里的年青美麗的黑頭髮女人，完全是大城市的小市民。
南美洲的曲子，如火如荼，是爛漫的春天的吵嚷。夏威夷音樂很單調，永遠是「吉他」的琮。仿佛在夏末秋初，蓆子要收起來了，掛在竹竿上曬著，花格子的台灣席，黃草蓆，風捲起的邊緣上有一條金黃的日色。人坐在地下，把草帽合在臉上打瞌盹。不是一個人——靠在肩上的愛人的鼻息咻咻地像理髮店的吹風。極單純的沉湎，如果不是非常非常愛著的話，恐怕要嫌煩，因為耗費時間的感覺太分明，使人發急。頭上是不知道倦怠的深藍的天，上下幾千年的風吹日照，而人生是不久長的，以此為永生的一切所激惱了。
中國的通俗音樂里，大鼓書我嫌它太像賭氣，名手一口氣貫串奇長的句子，臉不紅，筋不爆，聽眾就專門要看他的臉紅不紅，筋爆不爆。《大西廂》費了大氣力描寫鶯鶯的思春，總覺得是京油子的耍貧嘴。
彈詞我只聽見過一次，一個瘦長臉的年青人唱《描金鳳》，每隔兩句，句尾就加上極其肯定的「嗯，嗯，嗯，」每「嗯」一下，把頭搖一搖，像是咬著人的肉不放似的。對於有些聽眾這大約是軟性刺激。
比較還是申曲最為老實懇切。申曲里表現「急急忙忙向前奔」，有一種特殊的音樂，的確像是慌慌張張，腳不點地，耳際風生。最奇怪的是，表現死亡，也用類似的調子，氣氛卻不同了。唱的是：「三魂渺渺，三魂渺渺，七魄悠悠，七魄悠悠；閻王叫人三更死，並不留人，並不留人到五更！」忒楞楞急雨樣的，平平的，重複又重複，倉皇，嘈雜，仿佛大事臨頭，旁邊的人都很緊張，自己反倒不知道心裡有什麼感覺——那樣的小戶人家的死，至死也還是有人間味的。
中國的流行歌曲，從前因為大家有「小妹妹」狂，歌星都把喉嚨逼得尖而扁，無線電播音機里的《桃花江》聽上去只是「價啊價，嘰價價嘰家啊價」外國人常常駭異地問中國女人的聲音怎麼是這樣的。現在好多了。然而中國的流行歌曲到底還是沒有底子，仿佛是決定了新時代應當有新的歌，硬給湊了出來的。所以聽到一兩個悅耳的調子像《薔薇處處開》，我就忍不住要疑心是從西洋或日本抄了來的。有一天深夜，遠處飄來跳舞廳的音樂，女人尖細的喉嚨唱著：「薔薇薔薇處處開！」偌大的上海，沒有幾家人家點著燈，更顯得夜的空曠。我房間裡倒還沒熄燈，一長排窗戶，拉上了暗藍的舊絲絨帘子，像文藝濫調里的「沉沉夜幕」。絲絨敗了色的邊緣被燈光噴上了灰撲撲的淡金色。帘子在大風裡蓬飄，街上急急駛過一輛奇異的車，不知是不是捉強盜，「嘩！嘩！嘩！」，像輪船的汽笛，淒長地，「嘩！嘩！嘩！嘩！「大海就在窗外，海船上的別離，命運性的決裂，冷到人心裡去。」嘩！嘩！「漸漸遠了。在這樣兇殘的，大而破的夜晚，給它到處開起薔薇花來，是不能想像的事，然而這女人還是細聲細氣很樂觀地說是開著的。即使不過是綢絹的薔薇，綴在帳頂，燈罩，帽檐，袖口，鞋尖，陽傘上，那幼小的圓滿也有它的可愛可親。
（一九四四年十一月）
談畫
我從前的學校教室里掛著一張《蒙納·麗薩》，義大利文藝復興時代的名畫。先生說：「注意那女人臉上的奇異的微笑。」的確是使人略感不安的美麗恍惚的笑，像是一刻也留它不住的，即是在我努力注意之際也滑了開去，使人無緣無故覺得失望。先生告訴我們，畫師畫這張圖的時候曾經費盡心機搜羅了全世界各種罕異可愛的東西放在這女人面前，引她現出這樣的笑容。我不喜歡這解釋。綠毛龜，木乃伊的腳，機器玩具，倒不見得使人笑這樣的笑。使人笑這樣的笑，很難罷？可也說不定很容易。一個女人驀地想到戀人的任何一個小動作，使他顯得異常稚氣，可愛又可憐，她突然充滿了寬容，無限制地生長到自身之外去，蔭庇了他的過去與將來，眼睛裡就許有這樣的蒼茫的微笑。
《蒙納·麗薩》的模特兒被考證出來，是個年青的太太。
也許她想起她的小孩今天早晨說的那句聰明的話——真是什麼都懂得呢——到八月里才滿四歲——就這樣笑了起來，但又矜持著，因為畫師在替她畫像，貴婦人的笑是不作興露牙齒的。
然而有個十九世紀的英國文人——是不是Walter de la Mare，記不清了——寫了一篇文章關於《蒙納·麗薩》，卻說到鬼靈的智慧，深海底神秘的魚藻。看到畫，想做詩，我並不反對——好的藝術原該喚起觀眾各個人的創造性，給人的不應當是純粹被動的欣賞——可是我憎惡那篇《蒙納·麗薩》的說明，因為是有限制的說明，先讀了說明再去看圖畫，就不由地要到女人眼睛裡去找深海底的魚影子。那樣的華美的附會，似乎是增多，其實是減少了圖畫的意義。
國文課本里還讀到一篇《畫記》，那卻是非常簡練，只去計算那些馬，幾匹站著，幾匹臥著。中國畫上題的詩詞，也只能拿它當做字看，有時候的確字寫得好，而且給了畫圖的結構一種脫略的，有意無意的均衡，成為中國畫的特點。然而字句的本身對於圖畫總沒有什麼好影響，即使用的是極優美的成句，一經移植在畫上，也覺得不妥當。
因此我現在寫這篇文章關於我看到的圖畫，有點知法犯法的感覺，因為很難避免那種說明的態度——而對於一切好圖畫的說明，總是有限制的說明，但是臨下筆的時候又覺得不必有那些顧忌。譬如朋友見面，問：「這兩天晚上月亮真好，你看見了沒有？」那也很自然罷？
新近得到一本賽尚畫冊，有機會把賽尚的畫看個仔細。以前雖然知道賽尚是現代畫派第一個宗師，倒是對於他的徒子徒孫較感興趣，像Gauguin，Van Gogh，Matisse，以至後來的Picasso，都是抓住了他的某一特點，把它發展到頂點，因此比較偏執，鮮明，引人入勝，而充滿了多方面的可能性的，廣大含蓄的賽尚，過去給我唯一的印象是雜誌里複製得不很好的靜物，幾隻灰色的蘋果，下面襯著桌布，後面矗立著酒瓶，從蘋果的處理中應當可以看得出他於線條之外怎樣重新發現了「塊」這樣東西，但是我始終沒大懂。
我這裡這本書名叫《賽尚與他的時代》，是日文的，所以我連每幅畫的標題也弄不清楚。早期的肖像畫中有兩張成為值得注意的對比。一八六○年的一張，畫的是個寬眉心大眼睛詩人樣的人，雲裡霧裡，暗金質的畫面上只露出一部分的臉面與白領子。我不喜歡羅曼諦克主義的傳統，那種不求甚解的神秘，就像是把電燈開關一捻，將一種人造的月光照到任何事物身上，於是就有模糊的藍色的美艷，有黑影，裡頭唧唧閣閣叫著興奮與恐怖的蟲與蛙。
再看一六○三年的一張畫，裡面也有一種奇異的，不安於現實的感覺，但不是那樣廉價的詩意。這張畫裡我們看見一個大頭的小小的人，年紀已在中年以上了，波卷的淡色頭髮照當時的式樣長長地分披著。他坐在高背靠椅上，流轉的大眼睛顯出老於世故的，輕蔑浮滑的和悅，高翹的仁丹鬍子補足了那點笑意。然而這張畫有點使人不放心，人體的比例整個地錯誤了，腿太短，臂膊太短，而兩隻悠悠下垂的手卻又是很長，那白削的骨節與背後的花布椅套相襯下，產生一種微妙的，文明的恐怖。
一八六四年所作的僧侶肖像，是一個須盾濃鷙的人，白袍，白風兜，胸前垂下十字架，抱著胳膊，兩隻大手，手與臉的平面特別粗糙，隱現冰裂紋。整個的畫面是單純的灰與灰白，然而那嚴寒里沒有淒楚，只有最基本的，人與風雹山河的苦鬥。
歐洲文藝復興以來許多宗教畫最陳腐的題材，到了賽尚手裡，卻是大不相同了。《抱著基督屍身的聖母像》，實在使人詫異。聖母是最普通的婦人，清貧，論件計值地做點縫紉工作，灰了心，灰了頭髮，白鷹鉤鼻子與緊閉的嘴裡有四五十年來狹隘的痛苦。她並沒有抱住基督，背過身去正在忙著一些什麼，從她那暗色衣裳的摺疊上可以聞得見焐著的貧窮的氣味。抱著基督的倒是另一個屠夫樣的壯大男子，石柱一般粗的手臂，禿了的頭頂心雪白地連著陰森的臉，初看很可怕，多看了才覺得那殘酷是有它的苦楚的背景的，也還是一個可同情的人。尤為奇怪的是基督本人，皮膚發黑，肌肉發達，臉色和平，伸長了腿，橫貫整個的畫面，他所有的只是圖案美，似乎沒有任何其他意義。
《散步的人》，一個高些，戴著紳士氣的高帽子，一個矮些的比較像武人，頭戴卷檐大氈帽，腳踏長統皮靴，手扶司的克。那炎熱的下午，草與樹與淡色的房子蒸成一片雪亮的煙，兩個散步的人襯衫里燜著一重重新的舊的汗味，但仍然領結打得齊齊整整，手挽著手，茫然地，好脾氣地向我們走來，顯得非常之楚楚可憐。
《野外風景》里的兩個時髦男子的背影也給人同樣的渺小可悲的感覺。主題卻是兩個時裝婦女。這一類的格局又是一般學院派肖像畫的濫調——滿頭珠鑽，嚴妝的貴族婦人，昂然立在那裡像一座小白山；背景略點綴些樹木城堡，也許是她家世襲的采邑。然而這裡的女人是絕對寫實的。一個黑頭髮的支頤而坐，低額角，壯健，世俗，在一種世俗的伶俐。一個黃頭髮的多了一點高尚的做作，斜簽身子站著，賣弄著長尾巴的鳥一般的層疊的裙幅，將面頰偎著皮手籠，盾目沖淡的臉上有一種朦朧的詩意。把這樣的兩個女人放在落荒的地方，風吹著遠遠的一面大旗，是奇怪的，使人想起近幾時的超寫實派，畫一棵樹，樹頂上嵌著一隻沙發椅，野外的日光照在碎花椅套上，夢一樣的荒涼。賽尚沒有把這種意境發展到它的盡頭，因此更為醇厚可愛。
《牧歌》是水邊的一群男女，蹲著，躺著，坐著，白的肉與白的衣衫，音樂一般地流過去，低回作Ｕ字形。轉角上的一個雙臂上伸，托住自己頸項的裸體女人，周身的肉都波動著，整個的畫面有異光的宕漾。
題名《奧林匹亞》的一幅，想必是取材於希臘的神話。我不大懂，只喜歡中央的女像，那女人縮做一團睡著，那樣肥大臃腫的腿股，然而仍舊看得出來她是年青堅實的。
我不喜歡《聖安東尼之誘惑》，那似乎是他偏愛的題材，前後畫過兩幅，前期的一張陰暗零亂，聖安東尼有著女人的乳房，夢幻中出現的女人卻像一匹馬，後期的一張則是淡而混亂。
《夏之一日》抓住了那種永久而又暫時的，日光照在身上的感覺。水邊的小孩張著手，叉開腿站著，很高興的樣子，背影像個蛤蟆。大日頭下打著小傘的女人顯得可笑。對岸有更多的遊客，綠雲樣的樹林子，淡藍天窩著荷葉邊的雲，然而熱，熱到極點。小船的白帆發出熔鐵的光，船夫，工人都燒得焦黑。
兩個小孩的肖像，如果放在一起看，所表現的人性的對比是可驚的。手托著頭的小孩，突出的腦門上閃著一大片光，一臉的聰明，疑問，調皮，刁潑，是人類最厲害的一部分在那裡往前掙。然而小孩畢竟是小孩，寬博的外套里露出一點白襯衫，是那樣的一個小的白的，容易被摧毀的東西。到了一定的年紀，不安分的全都安分守己了。然而一下地就聽話的也很多，像這裡的另一個小朋友，一個光緻緻的小文明人，粥似地溫柔，那凝視著你的大眼睛，於好意之中未嘗沒有些小奸小壞，雖然那小奸小壞是可以完全被忽略的，因為他不中用，沒出息，三心兩意，歪著臉。
在筆法方面，前一張似乎已經是簡無可簡了，但是因為要表示那小孩的錯雜的靈光，於大塊著色中還有錯雜的筆觸，到了七年後的那張孩子的肖像，那幾乎全是大塊的平面了，但是多麼充實的平面！
有個名叫「卻凱」的人（根據日文翻譯出來，音恐怕不准），想必是賽尚的朋友，這裡共有他的兩張畫像。我們第一次看見他的時候，已經是老糊塗模樣，哆著嘴，蹺著腿坐在椅上，一隻手搭在椅背上，十指交叉，從頭頂到鞋襪，都用顫抖狐疑的光影表現他的畏怯，嘮叨，瑣碎。顯然，這人經過了許多事，可是不曾悟出一條道理來，因此很著慌，但同時自以為富有經驗，在年高德劭的石牌樓底下一立，也會教訓人了。這裡的諷刺並不缺少溫情，但在九年後的一張畫像里，這溫情擴張開來，成為最細膩的愛撫。這一次他坐在戶外，以繁密的樹葉為背景，一樣是白頭髮，瘦長條子，人顯得年青了許多。他對於一切事物以不明了而引起的惶恐，現在混成一片大的迷惑，因為廣大，反而平靜下來了，低垂的眼睛裡有那樣的憂傷，惆悵，退休；癟進去的小嘴帶著微笑，是個愉快的早晨罷，在夏天的花園裡。這張畫一筆一筆里都有愛，對於這人的，這人對於人生的留戀。
對現代畫中誇張扭曲的線條感興趣的人，可以特別注意那隻放大了的，去了圭角的手。
畫家的太太的幾張肖像里也可以看得出有意義的心理變遷。最早的一張，是把傳統故事中的兩個戀人來作畫題的，但是我們參考後來的肖像，知道那女人的臉與他太太有許多相似之處。很明顯地，這裡的主題就是畫家本人的戀愛。背景是羅曼諦克的，湖岸上生著蘆葦一類的植物，清曉的陽光照在女人的白頭巾上，有著「蒹葭蒼蒼，白露為霜」的情味。女人把一隻手按在男人赤膊的肩頭，她本底子是淺薄的，她的善也只限於守規矩，但是戀愛的太陽照到她身上的時候，她在那一剎那變得寬厚聰明起來，似乎什麼都懂得了，而且感動得眼裡有淚光。畫家要她這樣，就使她成為這樣，他把自己反倒畫成一個被動的，附屬的，沒有個性的青年，垂著頭坐在她腳下，接受她的慈悲，他整個的形體仿佛比她小一號。
賽尚的太太第一次在他畫裡出現，是這樣的一個方圓臉盤，有著微凸的大眼睛，一切都很淡薄的少女，大約經過嚴厲的中等家庭教育，因此極拘謹，但在戀愛中感染了畫家的理想，把他們的關係神聖化了。
她第二次出現，著實使人吃驚。想是多年以後了，她坐在一張烏雲似的赫赫展開的舊絨沙發上，低著頭縫衣服，眼泡突出，鼻子比以前尖削了，下巴更方，顯得意志堅強，鐵打的緊緊束起的髮髻，洋鐵皮一般硬的衣領衣袖，背後看得見房門，生硬的長方塊，門上安著鎖，牆上糊的花紙，紙上的花，一個個的也是小鐵十字架；鐵打的婦德，永生永世的微笑的忍耐——做一個窮藝術家的太太不是容易的罷？而這一切都是一點一點來的——人生真是可怕的東西呀！
然而五年後賽尚又畫他的太太，卻是在柔情的頃刻間抓住了她。她披散著頭髮，穿的也許是寢衣，緞子的，軟而亮的寬條紋的直流，支持不住她。她偏著頭，沉沉地想她的心事。
回憶使她年青了——當然年青人的眼睛裡沒有那樣的淒哀。為理想而吃苦的人，後來發現那理想剩下很少很少，而那一點又那麼渺茫，可是因為當中吃過苦，所保留的一點反而比從前好了，像遠處飄來的音樂，原來很單純的調子，混入了大地與季節的鼻息。
然而這神情到底是暫時的。在另一張肖像里，她頭髮看上去仿佛截短了，像個男孩子，臉面也使人想起一個飽經風霜的孩子，有一種老得太早了的感覺。下巴向前伸，那尖尖的半側面像個銹黑的小洋刀，才切過蘋果，上面膩著酸汁。她還是微笑著，眼睛裡有慘澹的勇敢——應當是悲壯的，但是悲壯是英雄的事，她只做得到慘澹。
再看另一張，那更不愉快了。畫家的夫人坐在他的畫室里，頭上斜吊著鮮艷的花布簾幕，牆上有日影，可是這裡的光亮不是她的，她只是廚房裡的婦人。她穿著油膩的黑色衣裳，手裡捏著的也許是手帕，但從她捏著它的姿勢上看來，那應當是一塊抹布。她大約正在操作，他叫她來做模特兒，她就像敷衍小孩子似的，來坐一會兒。這些年來她一直微笑著，現在這畫家也得承認了——是這樣的疲乏，粗蠢，散漫的微笑。那吃苦耐勞的臉上已經很少女性的成份了，一隻眉毛高些，好像是失望後的諷刺，實在還是極度熟悉之後的溫情。要細看才看得出。
賽尚夫人最後的一張肖像是熱鬧鮮明的。她坐在陽光照射下的花園裡，花花草草與白色的路上騰起春夏的煙塵。她穿著禮拜天最考究的衣裙，鯨魚骨束腰帶緊匝著她，她恢復了少婦的體格，兩隻手伸出來也有著結實可愛的手腕。然而背後的春天與她無關。畫家的環境漸漸好了，苦日子已經成了過去，可是苦日子裡熬煉出來的她反覺過不慣。她臉上的愉快是沒有內容的愉快。去掉那鮮麗的背景，人臉上的愉快就變得出奇的空洞，簡直近於痴蟶。
看過賽尚夫人那樣的賢妻，再看到一個自私的女人，反倒有一種鬆快的感覺。《戴著包頭與皮圍巾的婦人》，蒼白的長臉長鼻子，大眼睛裡有陰冷的魅惑，還帶著城裡人下鄉的那種不屑的神氣。也許是個貴婦，也許是個具有貴婦風度的女騙子。
叫做《塑像》的一張畫，不多的幾筆就表達出那堅緻酸硬的，石頭的特殊的感覺。圖畫不能比這更為接近塑像了。原意是否諷刺，不得而知，據我看來卻有點諷刺的感覺——那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子與筋絡來表示神一般的健康與活力，結果卻表示了貪嗔，驕縱，過度的酒色財氣，和神差得很遠，和孩子差得更遠了。
此外有許多以集團出浴為題材的，都是在水邊林下，有時候是清一色的男子，但以女子居多，似乎注重在難畫的姿勢與人體的圖案美的布置，尤其是最後的一張《水浴的女人們》，人體的表現逐漸抽象化了，開了後世立體派的風氣。
《謝肉祭》的素描有兩張，畫的大約是狂歡節男女間公開的追逐。空氣混亂，所以筆法也亂得很，只看得出一點：一切女人的肚子都比男人大。
《謝肉祭最後之日》卻是一張杰作。兩個浪子，打扮做小丑模樣，大玩了一通回來了，一個挾著手杖；一個立腳不穩，彎腰撐著膝蓋，身段還是很俏皮，但他們走的是下山路。所有的線條都是傾斜的，空氣是滿足了欲望之後的鬆弛。「謝肉祭」是古典的風俗，久已失傳了，可是這裡兩個人的面部表情卻非常之普遍，佻亻達，簡單的自信，小聰明，無情也無味。
《頭蓋骨與青年》畫著一個正在長大的學生坐在一張小桌子旁邊，膝蓋緊抵桌腿，仿佛擠不下，處處扦格不入。學生的臉的確是個學生，頑皮，好問，有許多空想，不大看得起人。廉價的荷葉邊桌子，可以想像那水浪形的邊緣嵌在肉上的感覺。桌上放著書，尺，骷髏頭壓著紙。醫學上所用的骷髏是極親切的東西，很家常，尤其是學生時代的家常，像出了汗的腳悶在籃球鞋裡的氣味。
描寫老年有《戴著荷葉邊帽子的婦人》，她垂著頭坐在那裡數她的念珠，帽子底下露出狐狸樣的臉，人性已經死去了大部分，剩下的只有貪婪，又沒有氣力去偷，搶，囤，因此心裡時刻不安；她念經不像是為了求安靜，也不像是為了天國的理想，僅僅是數點手裡咭利骨碌的小硬核，數點眼面前的東西，她和它們在一起的日子也不久長了，她也不能拿它們怎樣，只能東舐舐，西舐舐，使得什麼上頭都沾上了一層腥液。
賽尚本人的老年就不像這樣。他的末一張自畫像，戴著花花公子式歪在一邊的「打鳥帽」，養著白鬍須，高挑的細眉毛，臉上也有一種世事洞明的奸滑，但是那眼睛裡的微笑非常可愛，仿佛說：看開了，這世界沒有我也會有春天來到。——老年不可愛，但是老年人有許多可愛的。
風景畫裡我最喜歡那張《破屋》，是中午的太陽下的一座白房子，有一隻獨眼樣的黑洞洞的窗；從屋頂上往下裂開一條大縫，房子像在那裡笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已經看不大見了，四下里生著高高下下的草，在日光中極淡極淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起「長安古道音塵絕，音塵絕——西風殘照，漢家陵闕。」可是這裡並沒有巍峨的過去，有的只是中產階級的荒涼，更空虛的空虛。
忘不了的畫
有些圖畫是我永遠忘不了的，其中只有一張是名畫，果庚的《永遠不再》。一個夏威夷女人裸體躺在沙發上，靜靜聽著門外的一男一女一路說著話走過去。門外的玫瑰紅的夕照里的春天，霧一般地往上噴，有升華的感覺，而對於這健壯的，至多不過三十來歲的女人，一切都完了。女人的臉大而粗俗，單眼皮，她一手托腮，把眼睛推上去，成了吊梢眼，也有一種橫潑的風情，在上海的小家婦女中時常可以看到的，於我們頗為熟悉。身子是木頭的金棕色。棕黑的沙發，卻畫得像古銅，沙發套子上現出青白的小花，羅甸樣地半透明。嵌在暗銅背景里的戶外天氣則是彩色玻璃，藍天，紅藍的樹，情侶，石欄杆上站著童話里的稚拙的大鳥。玻璃，銅，與木，三種不同的質地似乎包括了人手捫得到的世界的全部，而這是切實的，像這女人。想必她曾經結結實實戀愛過，現在呢，《永遠不再》了。雖然她睡的是文明的沙發，枕的是檸檬黃花布的荷葉邊枕頭，這裡面有一種最原始的悲愴。不像在我們的社會裡，年紀大一點的女人，如果與情愛無緣了還要想到愛，一定要碰到無數小小的不如意，齷齪的刺惱，把自尊心弄得千瘡百孔，她這裡的卻是沒有一點渣滓的悲哀，因為明淨，是心平氣和的，那木木的棕黃臉上還帶著點不相干的微笑。仿佛有面鏡子把戶外的陽光迷離地反映到臉上來，一晃一晃。
美國的一個不甚著名的女畫家所作的《感恩節》，那卻是絕對屬於現代文明的。畫的是一家人忙碌地慶祝感恩節，從電灶里拖出火雞，桌上有布丁，小孩在桌肚下亂鑽。粉紅臉，花衣服的主婦捧著大疊杯盤往飯廳里走，廚房磚地是青灰的大方塊，青灰的空氣里有許多人來回跑，一陣風來，一陣風去。大約是美國小城市裡的小康之家，才做了禮拜回來，照他們墾荒的祖先當初的習慣感謝上帝給他們一年的好收成，到家全都餓了，忙著預備這一頓特別豐盛的午餐。但雖是這樣積極的全家福，到底和從前不同，也不知為什麼，沒那麼簡單了。
這些人儘管吃喝說笑，腳下仿佛穿著雨中踩濕的鞋襪，寒冷，粘搭搭。活潑唧溜的動作里有一種酸慘的鐵腥氣，使人想起下雨天走得飛快的電車的脊樑，黑漆的，打濕了，變了很淡的鋼藍色。
叫做《明天與明天》的一張畫，也是美國的，畫一個妓女，在很高的一層樓上租有一間房間，陽台上望得見許多別的摩天樓。她手扶著門向外看去，只見她的背影，披著黃頭髮，綢子浴衣是陳年血跡的淡紫紅，罪惡的顏色，然而代替罪惡，這裡只有平板的疲乏。明天與明天——絲襪溜下去，臃腫地堆在腳踝上；旁邊有白鐵床的一角，邋遢的枕頭，床單，而陽台之外是高天大房子，黯淡而又白浩浩，時間的重壓，一天沉似一天。
畫娼妓，沒有比這再深刻了。此外還記得林風眠的一張。
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單只覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情，像孟麗君對於她從未見過面的未婚夫一樣的，仿佛有一種微妙的牽掛。林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意。普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又羨慕著，尤其是上等婦女，有著太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。那樣的女人大約要被賣到三等窯子裡去才知道其中的甘苦。
日本美女畫中有著名的《青樓十二時》，畫出藝妓每天二十四個鐘點內的生活。這裡的畫家的態度很難得到我們的了解，那奇異的尊重與鄭重。中國的確也有蘇小小董小宛之流，從粉頭群里跳出來，自處甚高，但是在中國這是個性的突出，而在日本就成了一種制度——在日本，什麼都會成為一種制度的。藝妓是循規蹈矩訓練出來的大眾情人，最輕飄的小動作里也有傳統習慣的重量，沒有半點游移。《青樓十二時》里我只記得丑時的一張，深宵的女人換上家用的木屐，一隻手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來，一隻手握著一炷香，香頭飄出細細的煙。有丫頭蹲在一邊伺候著，畫得比她小許多。
她立在那裡，像是太高，低垂的頸子太細，太長，還沒踏到木屋上的小白腳又小得不合適，然而她確實知道她是被愛著的，雖然那時候只有她一個人在那裡。因為心定，夜顯得更靜了，也更悠久。
這樣地把妓女來理想化了，我能想到的唯一解釋是日本人對於訓練的重視，而藝妓，因為訓練得格外徹底，所以格外接近女性的美善的標準。不然我們再也不能懂得谷崎潤一郎在「神與人之間」里為什麼以一個藝妓來代表他的「聖潔的Madonna」。
說到歐洲的聖母，從前沒有電影明星的時候，她是唯一的大眾情人，歷代的大美術家都替她畫過像。其中有這樣的畫題：「有著無瑕的子宮的聖母」。從前的Oomph girl等於現在的Wombgirl。但現代的文明人到底拘謹得多，絕對不會那麼公然地以「無瑕的子宮」為號召了。
歐洲各國的聖母，不論是荷蘭的，絲絲縷縷披著稀薄的金色頭髮，面容長而冷削，金的，玉的，寂寞的，像瑪琳黛德麗；還是義大利的，農田裡的，擺水果攤子的典型，重重的青黑的眉眼，多肉，多嬌；還是德國的，像是給男人打怕了的，凸出了淺藍的大眼睛，於驚恐中生出德國人特別喜歡的那種活潑嫵媚；美的標準不同，但是宗教畫家所要表現的總是一個天真的鄉下姑娘，極度謙卑，然而因為天降大任在身，又有一種新的尊貴，雙手捧了皇兒，將來要以他的血來救世界，她把他獻給世界。畫家無法表現小兒的威權智慧，往往把他畫成了一個滿身橫肉的，老氣的嬰孩。有時候他身上覆了輕紗，母親揭開紗，像是賣弄地揭開了貴重禮物的盒蓋。
有時候她也是逗著他玩，或是溫柔地凝視著懷中的他，可是旁邊總仿佛有無數眼睜睜的看戲的。
單只為這緣故我也比較喜歡日本畫裡的《山姥與金太郎》，大約是民間傳說，不清楚兩人是否母子關係，金太郎也許是個英雄，被山靈撫養大的。山姥披著一頭亂蓬蓬的黑髮，豐肥的長臉，眼睛是妖淫的，又帶著點瀟瀟的笑，像是想得很遠很遠；她把頭低著，頭髮橫飛出去，就像有狂風把漫山遍野的樹木吹得往一邊倒。也許因為傾側的姿勢，她的乳在頸項底下就開始了，長長地下垂，是所謂「口袋奶」。蟹殼臉的小孩金太郎偎在她胸脯上，圓睜怪眼，有時候也頑皮地用手去捻她的乳頭，而她只是不介意地瀟瀟笑著，一手執著描了花的撥浪鼓逗著他，眼色里說不出是誘惑，是卑賤，是涵容籠罩，而胸前的黃黑的小孩於強凶霸道之外，又有大智慧在生長中。這裡有母子，也有男女的基本關係。因為只有一男一女，沒人在旁看戲，所以是正大的，覺得一種開天闢地之初的氣魄。
由此我又想到拉斐爾最馳名的聖母像，The Sistine Madonna，抱著孩子出現在雲端，腳下有天使與下跪的絲徒。這裡的聖母最可愛的一點是她的神情，介於驚駭與矜持之間，那驟然的輝煌。一個低三下四的村姑，驀地被提拔到皇后的身份，她之所以入選，是因為她的天真，平凡，被抬舉之後要努力保持她的平凡，所以要做戲了。就像在美國，各大商家選舉出一個典型的「普通人」，用他做廣告：「普通人先生」愛吸××牌香菸，用××牌剃刀，穿××牌雨衣，贊成羅斯福，反對女人太短的短褲。舉世矚目之下，普通人能夠普通到幾時？這裡有一種尋常中的反常。而山姥看似妖異，其實是近人情的。
超寫實派的夢一樣的畫，給我印象最深的是一張無名的作品，一個女人睡倒在沙漠裡，有著埃及人的寬黃臉，細瘦玲瓏的手與腳；穿著最簡單的麻袋樣的袍子，白底紅條。四周是無垠的沙；沙上的天，雖然夜深了還是淡淡的藍，閃著金的沙質。一隻黃獅子走來聞聞她，她頭邊擱著乳白的瓶，想是汲水去，中途累倒了。一層沙，一層天，人身上壓著大自然的重量，沉重清淨的睡，一點夢也不做，而獅子咻咻地來嗅了。
題名作《夜的處女》的一張，也有同樣的清新的恐怖氣息。四個巨人，上半身是猶太臉的少女，披著長發，四人面對面站立，突出的大眼睛靜靜地互相看著，在商量一些什麼。
腳下的圓白的石塊在月光中個個分明，遠處有磚牆，穹門下恍惚看見小小的一個男子的黑影，像是生魂出竅——就是他做了這夢。
中國人畫油畫，因為是中國人，仿佛有便宜可占，借著參用中國固有作風的藉口，就不尊重西洋畫的基本條件。不取巧呢，往往就被西方學院派的傳統拘束住了。最近看到胡金人先生的畫，那卻是例外。最使人吃驚的是一張白玉蘭，土瓶里插著銀白的花，長圓的瓣子，半透明，然而又肉嘟嘟，這樣那樣伸展出去，非那麼長著不可的樣子；貪歡的花，要什麼，就要定了，然而那貪慾之中有嬉笑，所以能夠被原諒，如同青春。玉蘭叢里夾著一枝迎春藤，放煙火似地一路爆出小金花。連那棕色茶几也畫得有感情，溫順的小長方，承受著上面熱鬧的一切。
另有較大的一張，也有白玉蘭，薄而亮，像玉又像水晶，像楊貴妃牙痛起來含在嘴裡的玉魚的涼味。迎春花強韌的線條開張努合，它對於生命的控制是從容而又霸道的。
兩張畫的背景都是火柴盒反面的紫藍色。很少看見那顏色被運用得這麼好的。叫做《暮春》的一幅畫裡，陰陰的下午的天又是那悶藍。公園裡，大堆地擁著綠樹，小路上兩個女人急急走著，被可怕的不知什麼所追逐，將要走到更可怕的地方去。女人的背影是肥重的，搖擺著大屁股，可是那俗氣只有更增加了恐怖的普照。
文明人的馴良，守法之中，時而也會發現一種意想不到的，怯怯的荒寒。《秋山》又是恐怖的，淡藍的天，低黃的夕照，兩棵細高的白樹，軟而長的枝條，鰻魚似地在空中游，互相絞搭。兩個女人縮著脖子挨得緊緊地急走，已經有冬意了。
《夏之湖濱》，有女人坐在水邊，藍天白雲，白綠的大樹在熱風裡搖著，響亮的蟬——什麼都全了，此外好像還多了一點什麼，仿佛樹蔭里應當有個音樂茶座，內地初流行的歌，和著水聲蟬聲沙沙而來，粗俗宏大的。
《老女僕》腳邊放著炭缽子，她彎腰伸手向火，膝蓋上鋪著一條白毛氈，更托出了那雙手的重拙辛苦。她戴著絨線帽，龐大的人把小小的火四面八方包圍起來，微笑著，非常滿意於一切。這是她最享受的一剎那，因之更覺得慘了。
有一張靜物，淡紫褐的背景上零零落落布置著乳白的瓶罐，刀，荸薺，慈姑，紫菜苔，籃，抹布。那樣的無章法的章法，油畫裡很少見，只有十七世紀中國的綢緞瓷器最初傳入西方的時候，英國的宮廷畫家曾經刻意模仿中國人畫「歲朝清供」的作風，白紙上一樣一樣物件分得開開地。這裡的中國氣卻是在有意無意之間。畫面上紫色的小濃塊，顯得豐富新鮮，使人幻想到「流著乳與蜜的國土」里，晴天的早飯。
還有《南京山裡的秋》，一條小路，銀溪樣地流去，兩棵小白樹，生出許多黃枝子，各各抖著，仿佛天剛亮。稍遠還有兩棵樹，一個藍色，一個棕色，潦草像中國畫，只是沒有格式。看風景的人像是遠道而來，喘息未定，藍糊的遠山也波動不定。因為那倏忽之感，又像是雞初叫，蓆子嫌冷了的時候的迢遙的夢。
（一九四四年九月）
論卡通畫之前途
卡通畫這名詞，在中國只有十年以下的歷史。但是，大概沒有一個愛看電影的人不知道華德。狄斯耐的「米老鼠」吧？——「卡通」（Cartoon）的原有的意義包括一切單幅諷刺漫畫，時事漫畫，人生漫畫，連續漫畫等，可是我在這裡要談的卡通是專指映在銀幕上的那種活動映畫。
卡通畫的事業現在可以算很光明燦爛了。畫片除了配音之外，又加上絢爛的色彩；米老鼠的畫像成為聖誕的商店裡最好的點綴；有許多觀眾上電影院去專為看米老鼠。可是，讓我們試問大多數的觀眾們，卡通畫在他們心目中究竟占著一個什麼地位？聽聽他們的回答吧！
「卡通是電影院中在映完新聞片之後，放映正片之前，占去一段時間的娛樂，特為孩子們預備的。它負著取悅孩子們的使命，所以它必須要滑稽突梯，想入非非，我們不要它長，因為畫出來的人物多看了要頭暈，我們很贊成狄斯耐先生把許多名聞世界的古老童話搬上銀幕，因為孩子們比較喜歡看活動的映畫，不愛看書本中的呆板的插畫。」那些好萊塢的卡通畫家竭力想迎合觀眾的心理，提高他們的作品號召力，於是他們排了隊出發去搜尋有趣的童話，神話。滑稽的傳說，如「玻璃鞋」、「小紅風帽」之類，都是最可珍貴的材料。不過，近來這材料漸感缺乏，卡通畫家們正感到無路可走的彷徨的苦悶。我們可以看見，在最近上映的幾張卡通中，製作者們不得不藉助美妙的音樂的伴奏來強調畫面的動作，補救畫面的空虛，結果輕重倒置，圖畫倒成了附庸在音樂之下的次要品了。即使古老的仙人故事的題材不缺乏，即使觀眾對於陳舊的米老鼠不感到厭倦，難道我們把這驚人的二十世紀美術新發明——卡通畫——用來代替兒童故事的插畫，就以為滿足了嗎？
決不。卡通畫是有它的新前途的。有一片廣漠的豐肥的新園地在等候著卡通畫家的開墾。未來的卡通畫決不僅僅是取悅兒童的無意識的娛樂。未來的卡通畫能夠反映真實的人生，發揚天才的思想，介紹偉大的探險新聞，灌輸有趣味的學識。譬如說，「歷史」，它就能供給卡通數不盡的偉大美麗的故事。這些詩一樣的故事，成年地堆在陰暗的圖書館裡漸漸地被人們遺忘了，死去了；只有在讀歷史的小學生的幻想中，它們有時暫時甦醒了片刻。卡通畫的價值，為什麼比陳列在精美展覽會博物院裡的古典的傑作偉大呢？就是因為它是屬於廣大的熱情的群眾的。它能夠把那些死去了的偉大的故事重新活生生地帶到群眾面前。一個好的歷史卡通必須使讀過歷史的與未讀過歷史的人全懂得，而且必須引起他們的興趣。將來，當卡通畫達到它藝術的頂峰的時候，現在的這種滑稽的神話式的卡通並不會消滅，可是它只能在整個的卡通界中占著小小的一席地，「聊備一格」而已。
我真是高興，當我幻想到未來，連大世界、天韻樓都放映著美麗的藝術的結晶——科學卡通、歷史卡通、文學卡通的時候。
也許有人會懷疑。然而，不看見電影的榜樣嗎？電影在新發明時代，不是同樣被認為是引兒童發笑的東西嗎？然而現在有些影片的嚴肅的態度卻可以做學校里課本的補助品了，並且有些電影的藝術價值是公認為足以永垂不朽的。卡通的價值決不在電影之下。如果電影是文學的小妹妹，那麼卡通便是二十世紀女神新賜予文藝的另一個玉雪可愛的小妹妹了。我們應當用全力去培植她，給人類的藝術發達史上再添上燦爛光明的一頁。
（一九三七年）
銀宮就學記
不久以前看了兩張富有教育意味的電影，《新生》與《漁家女》。（後者或許不能歸入教育片一欄，可是從某一觀點看來，它對於中國人的教育心理方面是有相當貢獻的。）受訓之餘，不免將我的一點心得寫下來，供大家參考。
《新生》描寫農村的純潔怎樣為都市的罪惡所玷污——一個沒有時間性的現象。七八年前的《三個摩登女性》與《人道》也採取了同樣的題材，也像《新生》一般地用了上城讀書的農家子為代表。中國電影最近的趨勢似乎是重新發掘一九三幾年間流行的故事。這未嘗不是有益的。因為一九三幾年間是一個智力活躍的時代，雖然它有太多的偏見與小心眼兒；雖然它的單調的洋八股有點討人厭。那種緊張，毛躁的心情已經過去了，可是它所採取的文藝與電影材料，值得留的還是留了下來。
《新生》的目的在「發揚教育精神，指導青年迷津」（引用廣告），可是群眾對於這教育是否感到興趣，製片人似乎很抱懷疑，因此不得不妥協一下，將「迷津」誇張起來，將「指導」一節竭的力簡單化。這也不能怪他們——這種態度是有所本的。美國的教會有一支叫做「復興派」（Revivalists），做禮拜後每每舉行公開的懺悔，長篇大論敘述過往的罪惡。發起人把自己描寫成兇徒與淫棍，越壞越動聽，烘雲托月，襯出今日的善良，得救後的快樂。在美國的窮鄉僻壤，沒有大腿戲可看的地方，村民唯一的娛樂便是這些有聲有色酣暢淋漓的懺悔。
《新生》沒有做得到有聲有色這一點。它缺乏真實性，一部分是經濟方面的原因。並非電影公司不肯花錢，而是戲裡把貨幣價值計算得不大準確的緣故。父母給了兒子六百元買書，不肖的兒子用這六百元賃了一所美輪美奐的大廈，雇了女傭，不斷地請客，應酬女朋友。一個唯利是圖的交際花願意嫁給他，如果他能再籌到二千元的巨款。即使以十年前的生活程度為標準，這筆帳也還使人糊塗。男主角回心向善了，可是「善」在哪裡？《新生》設法回答這問題——一個勇敢而略有點慌亂的嘗試。至少它比它的姊妹作切實得多——從前的影片往往只給你一種虛無縹緲的自新的感覺，仿佛年初一早上賭的咒，發的願心似的。《新生》介紹了那最合理想的現代少女（王丹鳳演），她和男主角做朋友純為交換知識。他想再進一步的時候，她拒絕了他的愛，因為這年頭兒不是談情說愛的時候。畢業之後她到內地去教書，成為一個美麗悅目的教務主任，頭髮上扎一個大蝴蝶結。受了她的影響，男主角加入了一個開發邊疆的旅行團，墾荒去了。他做這件事，並沒有預先考慮過，光是由於一時的衝動，詩意的憧憬，近於逃避主義。
如果他在此地犯了罪，為什麼他不能在此地贖罪呢？在我們近周的環境裡，一個身強力壯，具有相當知識的年青人竟會無事可做麼？一定要叫他走到「遼遠的，遼遠的地方」，是很不合實際的建議。
《新生》另提出了一個很值得討論的問題：大眾的初步教育，是否比少數人的高等教育更為重要，更為迫切？男主角的父親拒絕幫助一個鄰居的孩子進小學，因為他的錢要留著給他自己的孩子入大學。然而他的不成器的孩子辜負了他的一片苦心，他受了刺激，便毀家興學，造福全村的兒童。在這裡，劇作者隱約地對於我們的最高學府表示不滿，可是他所攻擊的僅限於大學四周的混雜腐敗有傳染性的環境。
在《漁家女》裡面找尋教育的真諦，我們走的是死胡同，因為《漁家女》的英雄是個美術專門生。西洋美術在中國始終是有錢人消閒的玩藝兒。差不多所有的職業畫家畫的都是傳統的中國畫。《漁家女》的英雄一開頭便得罪了觀眾（如果這觀眾是有點常識的話），因為他不知天高地厚，滿以為畫兩個令人肅然起敬的偉岸的裸體女人便可以掙錢養家了。
《漁家女》的創造人多半從來沒有看見過一個游泳著的魚——除了在金魚缸里——但是他用稀有的甜淨的風格敘說他的故事，還有些神來之筆，在有意無意間點染出中國人的脾氣，譬如說，漁家女向美術家道歉，她配不上他，他便激楚地回答：「我不喜歡受過教育的女人。」可是，他雖然對大自然的女兒充滿了盧騷式的景仰，他不由自主地要教她認字。他不能抵抗這誘惑。以往的中國學者有過這樣一個普遍的嗜好：教姨太太讀書。其實，教太太也未嘗不可，如果太太生得美麗，但是這一類的風流蘊藉的勾當往往要到暮年的時候，退休以後，才有這閒心，收個「紅袖添香」的女弟子以娛晚景，太太顯然是不合格了。
從前的士子很少有機會教授女學生，因此袁隨園為人極度艷羨，因此鄭康成窮極無聊只得把自己家裡的丫頭權充門牆桃李。現在情形不同了，可是幾千年的情操上的習慣畢竟一時很難更改，到處我們可以找到遺蹟。女人也必須受教育，中國人對於這一點表示同意了，然而他們寧願自己教育自己的太太，直接地或是間接地。在通俗的小說里，一個男子如果送一個窮女孩子上學堂，那就等於下了聘了，即使他堅決地聲明他不過是成全她的志向，因為她是個可造之材。報上的徵婚廣告裡每每有「願助學費」的句子。「漁家女」的戀人樂意教她書，所以「漁家女」之受教育完全是為了她的先生的享受。
而美術專門生所受的教育又於他毫無好處。他同爸爸吵翻了，出來謀獨立，失敗了，幸而有一個鍾情於他的闊小姐加以援手，隨後這闊小姐就詭計多端破壞他同「漁家女」的感情。在最後的一剎那，收買靈魂的女魔終於天良發現，一對戀人遂得團圓，美術家用闊小姐贈他的錢雇了花馬車迎接他的新娘。悲劇變為喜劇，關鍵全在一個闊小姐的不甚可靠的良心——「漁家女」因而成為更深一層的悲劇了。
洋人看京戲及其他
用洋人看京戲的眼光來看看中國的一切，也不失為一樁有意味的事。頭上搭了竹竿，晾著小孩的開襠褲；櫃檯上的玻璃缸中盛著「參須露酒」；這一家的擴音機里唱著梅蘭芳；那一家的無線電里賣著癩疥瘡藥；走到「太白遺風」的招牌底下打點料酒——這都是中國，紛紜，刺眼，神秘，滑稽。多數的年青人愛中國而不知道他們所愛的究竟是一些什麼東西。無條件的愛是可欽佩的——唯一的危險就是：遲早理想要撞著了現實，每每使他們倒抽一口涼氣，把心漸漸冷了。我們不幸生活於中國人之間，比不得華僑，可以一輩子安全地隔著適當的距離崇拜著神聖的祖國。那麼，索性看個仔細罷！
用洋人看京戲的眼光來觀光一番罷。有了驚訝與眩異，才有明摻，才有靠得住的愛。為什麼我三句離不了京戲呢？因為我對於京戲是個感到濃厚興趣的外行。對於人生，誰都是個一知半解的外行罷？我單揀了京戲來說，就為了這適當的態度。
登台票過戲的內行仕女們，聽見說你喜歡京戲，總是微微一笑道：「京戲這東西，複雜得很呀。就連幾件行頭，那些個講究，就夠你研究一輩子。」可不是，演員穿錯了衣服，我也不懂；唱走了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看武打，欣賞那青羅戰袍，飄開來，露出紅里子，玉色褲管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得滿台灰塵飛揚；還有那慘烈緊張的一長串的拍板聲——用以代表更深夜靜，或是吃力的思索，或是猛省後的一身冷汗，沒有比這更好的音響效果了。
外行的意見是可珍貴的，要不然，為什麼美國的新聞記者訪問名人的時候總揀些不相干的題目來討論呢？譬如說，見了謀殺案的女主角，問她對於世界大局是否樂觀；見了拳擊冠軍，問他是否贊成莎士比亞的腳本改編時裝劇。當然是為了噱頭，讀者們哈哈笑了，想著：「我比他懂的多。名人原來也有不如人的地方！」一半卻也是因為門外漢的議論比較新鮮戇拙，不無可取之點。
然而為了避重就輕，還是先談談話劇里的平劇罷。《秋海棠》一劇風靡了全上海，不能不歸功於故事裡京戲氣氛的濃。緊跟著「秋海棠」空前的成功，同時有五六出話劇以平劇的穿插為號召。中國的寫實派新戲劇自從它的產生到如今，始終是站在平劇的對面的，可是第一出深入民間的話劇之所以得人心，卻是借重了平劇——這現象委實使人吃驚。
為什麼京戲在中國是這樣的根深蒂固與普及，雖然它的藝術價值並不是毫無問題的？
《秋海棠》里最動人的一句話是京戲的唱詞，而京戲又是引用的鼓兒詞：「酒逢知己千杯少，話不投機半句多。」爛熟的口頭禪，可是經落魄的秋海棠這麼一回味，憑空添上了無限的蒼涼感慨。中國人向來喜歡引經據典。美麗的，精闢的斷句，兩千年前的老笑話，混在日常談吐里自由使用著。這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過去。傳統的本身增強了力量，因為它不停地被引用到新的人，新的事物與局面上。但凡有一句適當的成語可用，中國人是不肯直接地說話的。而仔細想起來，幾乎每一種可能的情形都有一句合適的成語來相配。替人家寫篇序就是「佛頭著糞」，寫篇跋就是「狗尾續貂」。我國近年來流傳的雋語，百分之九十就是成語的巧妙的運用。無怪乎中國學生攻讀外國文的時候，人手一編「俗諺集」，以為只要把那些斷句合文法地連綴起來，便是好文章了。
只有在中國，歷史仍於日常生活中維持著活躍的演出（歷史在這裡是籠統地代表著公眾的回憶）。假使我們從這個觀點去檢討我們的口頭禪，京戲和今日社會的關係也就帶著口頭禪的性質。
最流行的幾十齣京戲，每一出都供給了我們一個沒有時間性質的，標準的形勢——丈人嫌貧愛富，子弟不上進，家族之愛與性愛的衝突——「得意緣」，「龍鳳呈祥」，「四郎探母」都可以歸入最後的例子，有力地證實了「女性外向」那句話。
《紅鬃烈馬》無微不至地描寫了男性的自私。薛平貴致力於他的事業十八年，泰然地將他的夫人擱在寒窯里像冰箱裡的一尾魚。有這麼一天，他突然不放心起來，星夜趕回家去。她的一生的最美好的年光已經被貧窮與一個社會叛徒的寂寞給作踐完了，然而他以為團圓的快樂足夠抵償了以前的一切。他不給她設身處地想一想——他封了她做皇后，在代戰公主的領土裡做皇后！在一個年輕的，當權的妾的手裡討生活！難怪她封了皇后之後十八天就死了——她沒這福分。可是薛平貴雖對女人不甚體諒，依舊被寫成一個好人。京戲的可愛就在這種渾樸含蓄處。
《玉堂春》代表中國流行著的無數的關於有德性的妓女的故事。良善的妓女是多數人的理想夫人。既然她仗著她的容貌來謀生，可見她一定是美的，美之外又加上了道德。現代的中國人放棄了許多積習相沿的理想，這卻是一個例外。不久以前有一張影片「香閨風雲」，為了節省廣告篇幅，報上除了片名之外，只有一行觸目的介紹：「貞烈嚮導女。」
《烏盆計》敘說一個被謀殺了的鬼魂被幽禁在一隻用作便桶的烏盆里。西方人絕對不能了解，怎麼這種污穢可笑的，提也不能提的事竟與崇高的悲劇成份攙雜在一起——除非編戲的與看戲的全都屬於一個不懂幽默的民族。那是因為中國人對於生理作用向抱爽直態度，沒有什麼不健康的忌諱，所以烏盆里的靈魂所受的苦難，中國人對之只有恐怖，沒有憎嫌與嘲訕。「姐兒愛俏」每每過於「愛鈔」，於是花錢的大爺在「烏龍院」里飽嘗了單戀的痛苦。
劇作者最可悲的便是他沒話找話說的那一段：
生：「手拿何物？」
旦：「你的帽子。」
生：「噯，分明是一隻鞋，怎麼是帽兒呢？」
旦：「知道你還問！」
逸出平劇範圍之外的有近於雜耍性質的「紡棉花」，流行的「新紡棉花」只是全劇中抽出的一幕。原來的故事敘的是因奸致殺的罪案，從這陰慘的題材里我們抽出來這轟動一時的喜劇。中國人的幽默是無情的。
「新紡棉花」之叫座固然是為了時裝登台，同時也因為主角任意唱兩支南腔北調的時候，觀眾偶然也可以插嘴進來點戲，台上台下打成一片，愉快的，非正式的空氣近於學校里的遊藝餘興。京戲的規矩重，難得這麼放縱一下，便招得舉國若狂。
中國人喜歡法律，也喜歡犯法。所謂犯法，倒不一定是殺人越貨，而是小小的越軌舉動，妙在無目的。路旁豎著「靠右走」的木牌，偏要走到左邊去。「紡棉花」的犯規就是一本這種精神，它並不是對於平劇的基本制度的反抗，只是把人所共仰的金科玉律佻亻達地輕輕推搡一下——這一類的反對其實即是承認。
中國人每每哄騙自己說他們是邪惡的——從這種假設中他們得到莫大的快樂。路上的行人追趕電車，車上很擁擠，他看情形它是不肯停了，便惡狠狠地叫道：「不准停！叫你別停，你敢停麼？」——它果然沒停。他笑了。
據說全世界惟有中國人罵起人來是有條有理，合邏輯的。
英國人不信地獄之存在也還咒人「下地獄」，又如他們最毒的一個字是「血淋淋的」，罵人「血淋淋的驢子」，除了說人傻，也沒有多大意義，不過取其音調激楚，聊以出氣罷了。中國人卻說：「你敢罵我？你不認識你爸爸？」暗示他與對方的母親有過交情，這便給予他精神上的滿足。
《紡棉花》成功了，因為它是迎合這種吃豆腐嗜好的第一齣戲。張三盤問他的妻，誰是她的戀人。她向觀眾指了一指，他便向台下作揖謝道：「我出門的時候，內人多蒙照顧。」
於是觀眾深深感動了。
我們分析平劇的內容，也許會詫異，中國並不是尚武的國家，何以武戲占絕對多數？單只根據三國志演義的那一串，為數就可觀了。最迅疾的變化是在戰場上，因此在戰爭中我們最容易看得出一個人的個性與處事的態度。楚霸王與馬謖的失敗都是淺顯的教訓，台下的看客，不拘是做官，做生意，做媳婦，都是這麼一回事罷了。
不知道人家看了《空城計》是否也像我似的只想掉眼淚。
為老軍們絕對信仰著的諸葛亮是古今中外罕見的一個完人。
在這裡，他已經將鬍子忙白了。拋下臥龍岡的自在生涯出來幹大事，為了「先帝爺」一點知己之恩的回憶，便捨命忘身地替阿鬥爭天下，他也背地裡覺得不值得麼？鑼鼓喧天中，略有點淒寂的況味。
歷代傳下來的老戲給我們許多感情的公式。把我們實際生活里複雜的情緒排入公式里，許多細節不能不被剔去，然而結果還是令人滿意的。感情簡單化之後，比較更為堅強，確定，添上了幾千年的經驗的份量。個人與環境感到和諧，是最愉快的一件事，而所謂環境，一大部份倒是群眾的習慣。
京戲裡的世界既不是目前的中國，也不是古中國在它的過程中的任何一階段。它的美，它的狹小整潔的道德系統，都是離現實很遠的，然而它決不是羅曼諦克的逃避——從某一觀點引渡到另一觀點上，往往被誤認為逃避。切身的現實，因為距離太近的緣故，必得與另一個較明徹的現實聯繫起來方才看得清楚。
京戲裡的人物，不論有什麼心事，總是痛痛快快說出來；身邊沒有心腹，便說給觀眾聽，語言是不夠的，於是再加上動作，服裝，臉譜的色彩與圖案。連哭泣都有它的顯著的節拍——一串由大而小的聲音的珠子、圓整、光潔。因為這多方面的誇張的表白，看慣了京戲覺得什麼都不夠熱鬧。台上或許只有一兩個演員，但也能造成一種擁擠的印象。
擁擠是中國戲劇與中國生活里的要素之一。中國人是在一大群人之間呱呱墮地的，也在一大群人之間死去——有如十七八世紀的法國君王。（「絕代艷后」瑪麗安東尼便在一間廣廳中生孩子，床旁只圍著一架屏風，屏風外擠滿了等候好消息的大臣與貴族。）中國人在哪裡也躲不了旁觀者。上層階級的女人，若是舊式的，住雖住在深閨里，早上一起身便沒有關房門的權利。冬天，棉製的門帘擋住了風，但是門還是大開的，歡迎著闔家大小的調查。清天白日關著門，那是非常不名譽的事。即使在夜晚，門閂上了，只消將窗紙一舐，屋裡的情形也就一目了然。
婚姻與死亡更是公眾的事了。鬧房的甚至有藏在床底下的。病人「迴光返照」的時候，黑壓壓聚了一屋子人聽取臨終的遺言，中國的悲劇是熱鬧，喧囂，排場大的，自有它的理由；京戲裡的哀愁有著明朗，火熾的色彩。
就因為缺少私生活，中國人的個性里有一點粗俗。「事無不可對人言」，說不得的便是為非作歹。中國人老是詫異，外國人喜歡守那麼些不必要的秘密。
不守秘密的結果，最幽微親切的感覺也得向那群不可少的旁觀者自衛地解釋一下。這養成了找尋藉口的習慣。自己對自己也愛用藉口來搪塞，因此中國人是不大明摻他自己的為人的。群居生活影響到中國人的心理。中國人之間很少有真正怪僻的。脫略的高人嗜竹嗜酒，愛發酒瘋，或是有潔癖，或是不洗澡，講究捫虱而談，然而這都是循規蹈矩的怪僻，不乏前例的。他們從人堆里跳出來，又加入了另一個人堆。
到哪兒都脫不了規矩。規矩的繁重在舞台上可以說是登峰造極了。京戲裡規律化的優美的動作，洋人稱之為舞蹈，其實那就是一切禮儀的真髓。禮儀不一定有命意與作用，往往只是為行禮而行禮罷了。請安磕頭現在早經廢除。據說磕頭磕得好看，很要一番研究。我雖不會磕，但逢時遇節很願意磕兩個頭。一般的長輩總是嚷著：「鞠躬！鞠躬！」只有一次，我到祖姨家去，竟一路順風地接連磕了幾個頭，誰也沒攔我。
晚近像他們這樣慣於磕頭的人家，業已少見。磕頭見禮這一類的小小的，不礙事的束縛，大約從前的人並不覺得它的可愛，現在將要失傳了，方才覺得可哀。但看學生們魚貫上台領取畢業文憑，便知道中國人大都不會鞠躬。
顧蘭君在《儂本痴情》里和丈夫鬧決裂了，要離婚，臨行時伸出手來和他握別。他疑心她不貞，理也不理她。她悽然自去。這一幕，若在西方，固然是入情入理，動人心弦，但在中國，就不然了。西方的握手的習慣已有幾百年的歷史，因之握手成了自然的表現，近於下意識作用。中國人在應酬場中也學會了握手，但在生離死別的一剎那，動了真感情的時候，決想不到用握手作永訣的表示。在這種情形之下，握手固屬不當，也不能拜辭，也不能萬福或鞠躬。現代的中國是無禮可言的，除了在戲台上。京戲的象徵派表現技術極為徹底，具有初民的風格，奇怪的就是，平劇在中國開始風行的時候，華夏的文明早已過了它的成熟期。
粗鄙的民間產物怎樣能夠得到清朝末葉儒雅風流的統治階級的器重呢？紐約人聽信美術批評家的熱烈的推薦，接受了原始性的圖畫與農村自製的陶器。中國人舍崑曲而就京戲，卻是違反了一般評劇家的言論。文明人聽文明的崑曲，恰配身份，然而新興的京戲裡有一種孩子氣的力量，合了我們內在的需要。中國人的原始性沒有被根除，想必是我們的文化過於隨隨便便之故。就在這一點上，我們不難找到中國人的永久的青春的秘密。
（一九四三年十一月）
借銀燈
有一出紹興戲名叫《借紅燈》。因為聽不懂唱詞，內容我始終沒弄清楚，可是我酷愛這風韻天然的題目，這裡就擅自引用了一下。《借銀燈》，無非是借了水銀燈來照一照我們四周的風俗人情罷了。水銀燈底下的事，固然也有許多不近人情的，發人深省的也未嘗沒有。
我將要談到的兩張影片，《桃李爭春》與《梅娘曲》，許是過了時了，第三輪的戲院也已放映過，然而內地和本埠的遊藝場還是演了又演，即使去看的是我們不甚熟悉的一批觀眾，他們所欣賞的影片也有討論的價值。
我這篇文章並不能算影評，因為我看的不是電影而是電影裡的中國人。
這兩張影片同樣地涉及婦德的問題。婦德的範圍很廣，但是普通人說起為妻之道，著眼處往往只在下列的一點：怎樣在一個多妻主義的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主義。《梅娘曲》里的丈夫尋花問柳，上「台基」去玩弄「人家人」。
「台基」的一般的嫖客似乎都愛做某一種噩夢，夢見他們自己的妻子或女兒在那裡出現，姍姍地應召而至，和他們迎頭撞上了。這石破天驚的會晤當然是充滿了戲劇性。我們的小說家抓到了這點戲劇性，因此近三十年的社會小說中常常可以發現這一類的局面，可是在銀幕上還是第一次看到。梅娘被引誘到台基上，碰巧遇見了丈夫。他打了她一個嘴巴。她沒有開口說一句話的餘地，就被「休」掉了。
丈夫在外面有越軌行動，他的妻是否有權利學他的榜樣？
摩登女子固然公開反對片面的貞操，即是舊式的中國太太們對於這問題也不是完全陌生。為了點小事吃了醋，她們就恐嚇丈夫說要採取這種報復手段。可是言者諄諄，聽者藐藐，總是拿它當笑話看待。
男子們說笑話的時候也許會承認，太太群的建議中未嘗沒有一種原始性的公平。很難使中國人板著臉作此項討論，因為他們認為世上沒有比姦淫更為滑稽可笑的事。但是如果我們能夠強迫他們採取較嚴肅的評判態度的話，他們一定是不贊成的。從純粹邏輯化的倫理學觀點看來，兩個黑的並在一起並不是等於一個白的，二惡相加不能成為一善。中國人用不著邏輯的幫助也得到同樣的結論。他們覺得這辦法在實際上是行不通的。女太太若是認真那麼做去，她自己太不上算。
在理論上或許有這權利，可是有些權利還是備而不用的好。
雖如此說，這一類的問題是茶餘酒後男賓女賓舌戰最佳的資料。在《梅娘曲》中，艷窟里的一個「人家人」便侃侃地用晚餐席上演說的作風為她自己辯護著。然而我們的天真的女主角是做夢也沒有想到什麼權利不權利的話。一個壞蛋把她騙到那不名譽的所在去，她以為他要創辦一個慈善性質的小學，請她任校長之職，而丈夫緊跟著就上場，發生了那致命的誤會。她根本沒有機會考慮她是否有犯罪的權利——還沒走近問題的深淵就滑倒了，爬不起來。
《桃李爭春》里的丈夫被灌得酩酊大醉，方才屈服在誘惑之下，似乎情有可原。但是這特殊情形只有觀眾肚裡明白。他太太始終不知道，也不想打聽——仿佛一點好奇心也沒有。
她只要他——落到她份內的任何一部分的他。除此之外她完全不感興趣。若是他不幸死了，她要他留下的一點骨血，即使那孩子是旁的女人為他生的。
《桃李爭春》是根據美國片《情謊記》改編的，可是它的題材卻貼戀著中國人的心。這裡的賢妻含辛茹苦照顧丈夫的情人肚裡的孩子，經過若干困難，阻止那懷孕的女人打胎。——這樣的女人在基本原則上具有東方精神，因為我們根深蒂固的傳統觀念是以宗祠為重。
在今日的中國，新舊思想交流，西方個人主義的影響頗占優勢，所以在現代社會中，這樣的婦女典型，如果存在的話，很需要一點解釋。即在禮教森嚴的古代，這一類的犧牲一己的行為，裡面的錯綜心理也有可研究之處。《桃李爭春》可惜淺薄了些，全然忽略了妻子與情婦的內心過程，仿佛一切都是理所當然的。
導演李萍情的作風永遠是那麼明媚可喜。尤其使男性觀眾感到滿意的是妻子與外婦親狎地，和平地，互相擁抱著入睡的那一幕。
有這麼一個動聽的故事，《桃李爭春》不難旁敲側擊地分析人生許多重大的問題，可是它把這機會輕輕放過了。《梅娘曲》也是一樣，很有向上的希望而渾然不覺，只顧駕輕車，就熟路，駛入我們百看不厭的被遺棄的女人的悲劇。梅娘匆匆忙忙，像名人赴宴一般，各處到了一到——她在大雨中顛躓，隔著玻璃窗吻她的孩子，在茅廬中奄奄一息，終於死在懺悔了的丈夫的懷中，在男人的回憶里唱起了湖上的情歌。合法的傳奇劇中一切百試百驗的催淚劑全在這裡了，只是受了燈光的影響，演出上很受損失。
多半是因為這奇慘的燈光，劇中所表現的「歡場」的空氣是異常地陰森嚴冷。馬驥飾台基的女主人，那一聲刻板的短短的假笑，似嫌單調。嚴俊演反角，熟極而流。王熙春未能完全擺脫京戲的拘束。倉隱秋演勢利的小學校長，諷刺入骨，偷了許多的場面去——看得見的部分幾乎全被她壟斷了。
陳雲裳在《桃李爭春》里演那英勇的妻，太孩子氣了些。
白光為對白所限，似乎是一個稀有的樸訥的蕩婦，只會執著酒杯：「你喝呀！你喝呀！」沒有第二句話，單靠一雙美麗的眼睛來彌補這缺憾，就連這位「眼科專家」也有點吃力的樣子。
走！走到樓上去！
我編了一齣戲，裡面有個人拖兒帶女去投親，和親戚鬧翻了，他憤然跳起來道：「我受不了這個。走！我們走！」他的妻哀懇道：「走到哪兒去呢？」他把妻兒聚在一起，道：「走！走到樓上去！「——開飯的時候，一聲呼喚，他們就會下來的。
中國人從《娜拉》一劇中學會了「出走」。無疑地，這瀟灑蒼涼的手勢給予一般中國青年極深的印象。報上這一類的尋人廣告是多得驚人：「自汝於十二日晚九時不別而行，祖母臥床不起，母舊疾復發，闔家終日以淚洗面。見報速回。」一樣是出走，怎樣是走到風地里，接近日月山川，怎樣是走到樓上去呢？根據一般的見解，也許做花瓶是上樓，做太太是上樓，做夢是上樓，改編美國的《蝴蝶夢》是上樓，抄書是上樓，收集古錢是上樓（收集現代貨幣大約就算下樓了），可也不能一概而論，事實的好處就在「例外」之豐富，幾乎沒有一個例子沒有個別分析的必要。其實，即使不過是從後樓走到前樓，換一換空氣，打開窗子來，另是一番風景，也不錯。但是無論如何，這一點很值得思索一下。我喜歡我那出戲裡這一段。
這齣戲別的沒有什麼好處，但是很愉快，有悲哀，煩惱，吵嚷，但都是愉快的煩惱與吵嚷。還有一點：這至少是中國人的戲——而且是熱熱鬧鬧的普通人的戲。如果現在是在哪一家戲院裡演著的話，我一定要想法子勸您去看的。可就是不知什麼時候才演得成。現在就擬起廣告來，未免太早了罷？到那一天——如果有那一天的話——讀者已經忘得乾乾淨淨，失去了廣告的效力。
過陰曆年之前就編起來了，拿去給柯靈先生看。結構太散漫了，末一幕完全不能用，真是感謝柯靈先生的指教，一次一次地改，現在我想是好得多了。但是編完了之後，又覺得茫然。據說現在鬧著嚴重的劇本荒。也許的確是缺乏劇本——缺乏曹禺來不及寫的劇本，無名者的作品恐怕還是多餘的。我不相信這裡有壟斷的情形，但是多少有點壁壘森嚴。若叫我挾著原稿找到各大劇團的經理室里挨戶兜售，未嘗不是正當的辦法，但聽說這在中國是行不通的，非得有人從中介紹不可。我真不知道怎樣進行才好。
先把劇本印出來，也是一個辦法，或者可以引起他們的注意。可是，說句寒傖的話，如果有誰改編改得手滑，把我的戲也編了進去呢？這話似乎是小氣得可笑，而且自以為「希奇弗煞」，然而以小人之心，度君子之腹，卻也情有可原。
一個人，戀戀於自己的字句與思想，不免流於慳吝，但也是常情罷！我還記得，第一次看見香港的海的時候，聯想到明信片上一抹色的死藍的海。後來在一本英文書上看見同樣的譬喻，作者說：可以把婆羅洲的海剪下來當作明信片寄回家去，因為那藍色藍得如此的濃而呆。——發現自己所說的話早已讓人說過了，說得比自己好呢，使人爽然若失，說得還不及自己呢，那更傷心了。
這是一層。況且，戲是給人演的，不是給人讀的。寫了戲，總希望做戲的一個個渡口生人氣給它，讓它活過來，在舞台上。人家總想著，寫小說的人，編出戲來必定是能讀不能演的。我應當怎樣去克服這成見呢？
寫文章是比較簡單的事，思想通過鉛字，直接與讀者接觸。編戲就不然了，內中牽涉到無數我所不明白的紛歧複雜的力量。得到了我所信任尊重的導演和演員，還有「天時，地利，人和」種種問題，不能想，越想心裡越亂了。
沿街的房子，樓底下不免嘈雜一點。總不能為了這個躲上樓去罷？
（一九四四年四月）