墮落論 · 日本文化之我見

一 所謂「日本式」 我對日本古代文化一向知之甚少，從沒去過讓布魯諾·陶德 [1] 絕口稱讚的桂離宮 [2] ，也不了解玉泉 [3] 、大雅堂 [4] 、竹田 [5] 、鐵齋 [6] 這些人物，至於秦藏六 [7] 、竹源齋師 [8] 等名字更是聞所未聞。主要是因為我不常去旅行，對祖國這個村那個鎮的風俗啦大好河山啦都不了解。我出生在新潟市，在陶德看來那裡是日本最惡俗的城市。他非常鄙視嫌棄上野到銀座一帶的街道，我卻很愛那裡的霓虹。我對茶道等一無所知，卻唯獨深解盡情買醉的滋味，孤獨地待在家中，對日式壁龕等物看都不看一眼。 不過，雖然我過著這樣的生活，丟掉了祖國光輝燦爛的古代文化傳統，但我卻並未因此而認為自己是貧窮的（但是，因為其他原因我非常貧窮，每每反省，苦惱不已）。 一天，陶德應邀到某位喜愛竹田畫的日本富豪家做客。客人約有十數名。主人不讓女傭沾手，自行往返於儲藏室和客廳之間，每次拿一幅字畫過來，掛在壁龕里展示給大家看。看完之後再去拿另一幅，以眾人共賞名畫之樂作為自己的快樂。結束之後更換座席，以茗茶和禮敬的膳食待客。如果說因為這樣的生活「沒有失掉古代文化傳統」就不惜稱之為內心充裕的生活，那這內心的定位也未免太簡單廉價了，簡直是胡言亂語。不過，失掉了文化傳統的我當然也並非（因此而）充裕。 某次谷克多 [9] 來日本時曾說：日本人為什麼不穿和服呢？並對日本忘記了本國傳統、對歐美化孜孜以求的景象而兀自慨嘆。由此看來法國果然是一個不可思議的國度。戰爭爆發後他們首先轉移的是羅浮宮博物館的展品和金磚，為保全巴黎不惜改變整個國家的命運。傳統遺產確實繼承下來了，但能夠創造祖國傳統的只能是他們自己。法國人好像對此一無所知。 何為傳統？何為國民性？日本人應有的性格中是否存在一定要發明和服、不得不穿著和服這樣的決定性因素呢？ 讀讀評書可知，我們的先人往往復仇心極強，哪怕做乞丐也要用盡一切方法輾轉尋仇。自這類武士終結到現在僅僅過去了七八十年的時間，但是對於我們來說這些都已經成了如夢往事。今天的日本人，在所有國家的國民當中怕也是最缺少憎噁心的一群。當我還是學生時，有一次在Athénée Franais [10] 舉辦羅伯特先生歡迎宴會。桌上事先放好了名牌，席位是固定的，不知為何只有我被安排到了一群外國人中間，正對面就是科特先生。科特先生是素食主義者，只有他一人的飯菜和別人不同，淨吃一些燕麥粥類的東西。我因為沒有同伴非常無聊，於是專心觀察起科特先生的吃法來。他速度飛快，一拿起勺子來就在嘴和盤子之間高速揮舞，直到吃完才肯放下。我才吃了一片肉的工夫，他已吃完了一盤燕麥粥。先生的慢性胃病看來是有原因的，我暗想。席間致辭開始了，科特先生站起身來。接著，先生突然以沉痛的語調開始發表追悼克列孟梭 [11] 的演說。克列孟梭是第一次世界大戰時的法國首相，是好戰的政治家，人稱「老虎」。那天的報紙剛好報道了他去世的消息。而科特先生是伏爾泰 [12] 式的虛無主義者、無神論者，他最喜歡悲歌類的詩歌，經常教學生賞讀伏爾泰的諷刺詩，而且他自己也很愛誦讀。因此，先生會不經理性思考而直接感傷地論說人的死亡，這種事情我做夢都想不到。我以為先生的演說是在開玩笑，我想他馬上就該拋出事先準備好的幽默來一舉反轉了吧。但是先生的演說由沉痛變為悲痛，我已經清楚地知道他不是在開玩笑。這實在出乎意料，我一時驚呆了，不想忽然笑出聲來。———那時候先生看我的眼神，我一輩子都不會忘記。就像殺了我也不解恨似的，先生用喋血般憎惡的眼神瞪著我。 日本人不會有這種眼神。我在日本人那裡一次都沒見過這樣的眼神，在那之後我也曾特別留意過，但確實一次都沒碰到。也就是說，日本人不會有那樣的憎惡。《三國志》 [13] 中的憎惡、《查泰萊夫人的情人》 [14] 中的憎惡，想要殺人、把對方大卸八塊都不解恨的那種憎惡，在日本人那裡近乎於無。昨天還是敵人，今天就可成為朋友，這種曖昧才是日本人共有的感情。復仇這一行為並不適合自己，估計很多日本人都深切體會到了這一點。經年累月之後，甚至都無法再繼續痛恨下去，充其量不過施以「緊緊盯住不放」的眼神而已，那就是極限了。 所謂的傳統、國民性這些說法中，有時隱藏著這樣的欺騙。很多傳統、習慣與自己的性情完全不符，但卻必須把它們當成與生俱來的希求一般背在身上。所以，以前日本做過很多事情，不能只因為以前在日本發生過就說它們是日本本來該有的，這一邏輯並不成立。很多外國有、日本沒有過的習慣，卻有可能是最適合日本人的；而日本有、外國沒有過的習慣，也有可能最最適合外國人。這不是模仿，是發現。歌德 [15] 曾受莎士比亞 [16] 作品的暗示而得以完成自己的傑作，即使是在尊重個性的藝術領域，也是在不斷執行著從模仿到發現的過程。靈感往往發自模仿精神，經過發現之後開花結果。 和服是什麼呢？只是因為與西裝的交流晚了一千年左右罷了。那樣一來，除了有限的手法之外，日本人沒能受到其他手法的暗示而做出新發明。並不是日本人瘦弱的身軀特別催生出了和服；日本人也並非僅以和服為美，外國那些身材魁梧的男性穿著和服的樣子，看上去委實比我們更有風度。 當我還是小學生的時候，有一座橫跨信濃川河口的名為萬代橋的木橋被拆毀了。河面寬度的一半左右被填埋，架上了鐵橋。因為這個我難過了很長時間。日本第一的木橋沒了，河寬也變窄了，自己的驕傲不復存在，真是徹骨的悲痛啊。當時那不可思議的悲傷現在已是夢幻般的回憶，我長大成人、年歲漸長，與事物的關聯不斷加深，但那種悲傷和難過卻越來越淡薄。時至今日，覺得木橋被鐵橋代替、河寬變窄這事兒不僅不值得悲傷，反而是極為理所當然的了。不過，也不是只我自己才有這樣的變化，很多日本人都是這樣，每當故鄉舊日容顏受損、歐美風格的建築物出現時，比起傷感來，內心更多的是喜悅。我們需要新的交通工具，也需要電梯。比起傳統之美啦日本本來的樣子這些來，更為便利的生活才是必需的。即使京都的寺廟和奈良的佛像全都被毀也不會覺得困擾，但如果電車動不了可就麻煩了。於我等而言，只有「生活所需」才最為重要，哪怕古代文化完全消失，只要生活還在，只要生活本身沒有毀滅，那麼我們的獨立性就是健全的。這是因為，我們本身的需要以及與之相應的欲求還在，且並未喪失。 陶德在東京演講時，據說聽眾中的八九成都是學生，剩下的一兩成是建築學家。他給東京的所有建築專家都發去了邀請函，然而還是那樣一個結果。據說在歐洲的話絕對不會發生這樣的事情，通常八九成的聽眾是建築學家，一兩成是關注都市文化的市長、區長等有名譽職務的人，學生們很少能擠得進去。 我不太熟悉建築界的情況。以文學圈為例來看，即使是安德烈·紀德在東京舉辦講座，估計也有九成左右的小說家是不會去聽的吧。這樣一來果然八九成的聽眾得是學生，而且估計三成左右的學生還是女學生。我在佛學系讀書的時候，有一次去聽一位來自法國呀還是英國的佛教學者演講。雖然日本遍地都是和尚，但那次的聽眾卻全部都是學生，也可算是未來的和尚們吧。 也有可能是日本的文化人在社交方面比較懶惰，而西方的文化人在這方面卻是很勤奮的緣故吧。勤於社交不一定是真的勤奮，懶於社交不一定是真的懶惰。姑且不論勤奮還是懶惰的問題，日本的文化人確實很招人嫌。從未見過桂離宮，不了解竹田、玉泉、鐵齋，也不懂茶道；說到小堀遠州 [17] 等人，搞不清他到底是建築家、庭院設計師，還是大名、茶道宗師，甚至還有人會認為他是善用忍術的一代掌門呢。這些人砸毀故鄉的古老建築，蓋上些不倫不類的西式棚屋，為此揚揚自得。就這樣還不去聽陶德和安德烈·紀德的演講，只一味醉臥在霓虹燈影里，東倒西歪，談論著燙頭髮的姑娘們，大口喝著假威士忌。一群讓人無語的傢伙。 不僅對日本原有的傳統一無所知，學習歐美時也是東施效顰、不成體統，留不住一丁點兒的美，淨是些唬人的假把戲。加里·庫珀 [18] 那裡總是客滿至謝絕入場的盛況，梅若萬三郎 [19] 那邊卻門可羅雀。這樣的文化人確實只能以貧困稱之。 然而，陶德發現日本及其傳統之美是一回事，我們雖丟掉了日本的傳統，但卻是不折不扣的日本人。陶德根本沒有想到這兩件事情之間的區別。換言之，陶德必須要發現日本，但我們卻沒有發現日本的必要，我們實際上就是日本人。我們或許會丟掉古代文化，但卻不會丟掉日本。日本精神是什麼，這樣的事情我們自己沒有必要去論說。那些需要說明的精神不會創造出日本，而日本精神也不需要靠解釋說明。只要日本人的生活是健康的，那麼日本就是健康的。短小的羅圈腿套上了西褲，穿著西裝，急匆匆地走著，跳著交際舞，扔掉榻榻米，裝模作樣地仰坐在廉價的桌椅上。在歐美人的眼中這些真是滑稽至極，但我們自己卻為其便利而感到滿足，這二者之間毫無關聯。他們的眼光帶著憐憫和取笑，我們卻是要生活下去，雙方的立場根本不同。只要我們的生活立足於正當需求，那他們的憐憫取笑就是極為膚淺的。短小的羅圈腿穿著西褲急匆匆地走著，如果是覺得這景象滑稽而笑，那也無可厚非。但我們自己不應拘泥於這樣的細節，如果我們把目光放得更為長遠，那麼取笑者倒也不見得就有多聰明了。 如剛才所交代的，我沒有去過桂離宮，不懂雪舟 [20] 、雪村 [21] 、竹田、大雅堂、玉泉和鐵齋這些，也不了解狩野派 [22] 或運慶 [23] 。即便如此，我還是想發表一下自己的「日本文化之我見」。一個完全不了解祖國傳統、只知道霓虹燈和爵士樂的傢伙卻要談論日本文化，這或許有些匪夷所思，但至少我沒有必要非得去「發現」日本。 二 關於庸俗（人終愛人） 昭和十二年 [24] 初冬到翌年初夏，我一直住在京都。去京都本沒有什麼特別目的，除一篇寫了一半的長篇小說和千餘張稿紙外，連毛巾、牙刷都沒帶就動身了，先去拜訪隱岐和一 [25] ，托他給找房子，打算在孤獨中寫完那篇小說。回想起來，那時真是專注於孤獨，令人懷念。 在閒聊的間隙，隱岐若無其事地問我在京都想要看什麼，愛吃什麼食物。本來我只是期待這位朋友能像在東京那樣坦誠相待，結果京都的隱岐和東京的隱岐判若兩人，他搖身一變成了謹小慎微全心款待客人的古都公子哥兒。我漫不經心地回答說是祇園的舞伎和野豬肉———確實是心不在焉就說出來了。出發那一晚，尾崎士郎 [26] 為我的京都之旅餞行，那時才第一次吃到了野豬肉，於是順口就漫不經心地那樣說了。另外主要也是覺得野豬肉這種東西並不能輕易買到，也有這種考慮。結果，從第二天開始每晚都會受到野豬肉的攻擊，而且從第三天左右我就清楚地認識到，野豬的味道根本不合我的口味，但是又不得不忍著吃下去。而舞伎這茬兒，到京都的當晚我就被火速帶去了花間小路的青樓。那時候據說整個祇園的舞伎也就三十六七人，而當我醉眼朦朧時，舞女們一個又一個出現在眼前，得有二十人吧。當時我確有天命如此之感，只能聽天由命去了。 我也算見過祇園半數以上的舞伎了，這種荒唐無聊的存在還真是少有。本以為她們身懷絕技，會很有修養，結果完全不是那樣，舞跳得就那回事兒，只知道一些阿瀧 [27] 和ORIE [28] 之類的話題。那麼是不是很有一些可供玩賞的天真的風情呢？不，完全沒有任何清純氣質，只是賣弄小聰明，裝作少年老成而已。本來是被訓練出來取悅客人的，但她們本應是孩子，卻沒有孩子的美德。如果沒有羞恥心，就不是孩子了。既然沒能做成孩子，那是否具備一些成人和孩子之間的嫵媚魅力呢？也沒有。聽說在廣東有一群名為盲妹的藝伎。所謂盲妹，是在小時候就把一些相貌姣好的女子的眼睛弄瞎，而後特別培訓她們的學識、舞蹈和音樂等。中國人的行事方式雖狠毒卻也徹底。既然終歸是要人為打造成可供賞玩的藝伎，那樣做也未嘗不可吧。能想到使之目盲也真是費盡心思了。雖有些惡毒，但只要想想就能感受到那種不可思議的誘惑力。日本的舞伎雖然看上去很像人工製品，但卻沒有人工的妙趣。而身為姑娘卻沒有姑娘的羞恥心，當然也就沒有了自然的妙趣。 我們和五六名舞伎一起去了東山歌舞廳，看時間都快深夜十二點了。有一名舞伎說那裡的舞者中有她喜歡的人，她想和那個人跳舞，於是就去了。歌舞廳位於東山半山腰，遠離城鎮，比東京的舞場漂亮多了。舞廳客滿，很是熱鬧。那時讓我驚訝的是，舞伎們在宴會席上時或喋喋不休或跳舞取樂，一點兒也不出彩兒，但是當她們混在舞廳的人群里時，卻能壓倒眾人，發出絢麗的光彩，很是搶眼。舞伎們獨特的和服、鬆弛的腰帶，賽過了穿西裝的男子和著晚會盛裝的舞者們，就連西方人也完全無甚可觀之處了。傳統終究還是自有其獨特威力啊，我不禁為之折服。 在觀看相撲比賽時我也經常會有同樣的感受。伴隨著呼喚力士上場的聲音，裁判通報姓名，然後兩名力士互相行禮，各自高抬兩腳用力踏地之後，取水，慢悠悠地撒上鹽，擺好架勢。然後重擺架勢，互相盯視一會兒，從容不迫地抓起一把鹽。相撲台上的力士們足以鎮住整個國技館。和台上的力士們相比，數萬名觀眾和國技館的龐大建築都顯得很是弱小。 把這和棒球比賽對比一下，二者的差別立現。球場實在是太大了，九名選手被寬闊的球場壓制住，被驅逐著，和數萬名觀眾相比實在弱小得可憐。和寬廣的球場相比，選手看上去就像割草工似的，軟弱無力，讓人覺得他們不是在比賽，而是在氣喘吁吁地被圍追堵截。我曾經看過貝比·魯斯 [29] 的比賽，那感覺的確不同。他們純熟、精彩的表演震住了全場，球場看上去好像也沒那麼大了。即使他們沒有完全壓倒球場，至少也與球場是對等的。 這並非體形的緣故，相撲力士也並不都是彪形大漢；也不一定是技術的原因。可以說，是傳統自身的威嚴使然。因為威嚴，才能夠鎮住相撲台，鎮住國技館那龐大的建築，鎮住數萬名觀眾。但是，僅靠傳統的威嚴並不能永遠維持其生命力，即使舞伎的和服壓倒了舞場，力士的儀禮鎮住了國技館，但舞伎或力士卻無法僅憑傳統的威嚴來維繫其永恆的生命力。如果沒有足以維繫其威嚴的實質性因素，那麼除了滅亡之外別無他途。問題的關鍵不在傳統或威嚴，而是實質。 在伏見找到房子之前，我在隱岐家的別邸住了三周左右。隱岐家的別邸位於嵯峨，即使京都晴空萬里的時候，愛宕山地區也多會下雪，這附近每天都會有雪花飛舞。從別邸過去五十幾米處有一座不可思議的神社，名為車折神社，供奉的是某位姓清原的人，好像是學者，卻又是一位赤裸裸保佑人發財的神。在正殿前面用柵欄圍起來一塊地方，裡面數萬塊圓圓的小石頭堆積如山。大家把自己想要的錢財數額和姓名、出生年月日等寫在小石頭上，集中到這裡來許願。有的石頭上寫著五萬日元，也有那種可悲的石頭上只寫著三十日元，還有少數石頭上詳細寫著希望月薪和獎金能夠提升到多少多少。春分前日的夜裡，我借著尚未燃盡的聖火的亮光，把這些石頭拿在手裡一塊一塊地讀。我身在路途，在世間居無定所，把一生都寄托在一支筆上，且每每要與那極易潰散的自信做鬥爭，因此這些石頭讓我頗為不爽。牧野信一 [30] 這個人很奇怪，在通過神社寺廟門前時做不到過而不入，一定要恭恭敬敬地禮拜。如果系有咣啷咣啷作響的碩大鈴鐺的大繩垂在下面，就搖響垂鈴，投香火錢，閉目片刻致以最高敬禮。不管寺廟屬何宗派其都是如此。牧野本來特別容易害羞，在人前時最不願意有任何引人注目的舉止，唯獨這件事情例外，一副不得不做的樣子。有一次他帶著兒子牧野英雄散步，順路來到我的住處。我們三個人去了池上本門寺，一到那裡他就催著英雄君進到正殿前面，讓兒子投上香火錢後，父子二人恭恭敬敬地禮拜。看上去像是要把不為人知的悲天憫人的誓願用血脈傳承下去，煞是可憐。 當時在春分前日的火光照耀之下參讀了這塊那塊的石頭，本來這不是什麼讓人感傷或感動至深的事情，而且也無任何波折，但時至今日我依然記得清清楚楚。就這樣，在每個雪落竹林的日子裡，我遍訪嵯峨和嵐山的寺廟，漫無目的地一直信步走到清瀧和小倉山墓地的深處。但對天龍寺和大覺寺，毋寧說總覺得有些空虛、冰冷，令人不快，根本沒有留下任何回憶。 車折神社的正後方是一處破破爛爛的戲棚，名字起得煞有介事，叫嵐山劇場。劇場周圍都是農田，稀稀拉拉散落著幾戶人家。黃昏時分空牛車走過劇場前的街道，醉酒的農夫坐在車上打盹兒，牛兒自行漫步溜達著。我到了京都就去尋訪隱岐的別邸，和汽車司機二人一起四下尋找時，看到電線杆上貼著嵐山劇場的宣傳單，說有貓游軒貓八 [31] 的演出，如果是冒牌貨的話就送上大米五十袋。當然不會是冒牌貨啦！東京的貓八是叫作江戶家貓八 [32] 呢。 無須多言，我當即就去看了貓游軒貓八的演出，很有意思。貓游軒貓八看上去是一位體形強壯、相貌醜陋的彪形大漢，不僅不會口技，而且不懂其他任何技能。穿和服的女子突然把和服挽到臀部開始跳舞，如此等等，在演出快結束時貓八才現身。出場時他威風凜凜，穿著豪華的上下身禮服；桌子上搭著華麗的幕布，和雲月 [33] 的大幕比起來也毫不遜色。貓八神秘地微笑著掃視全場，那笑容像是在說想要打架的傢伙儘管上來就是，然後他說了些話，大致意思是：感謝你們前來觀看，表演很有趣吧，明天一定要帶更多的朋友來看喲。表演到此即告結束，真不知道他給桌子搭上華麗的幕布、自己穿著漂亮的和服禮服都是為了什麼。的確是個很特別的藝人。 一幫江湖藝人大多會在劇場表演一天，長的時候會連演三天。那些江湖藝人並不都是貓八這樣愛打架的人物，倒可以說貓八是個例外。每換一幫人表演的時候我都去看，有時甚至會兩次三次去看同樣的內容。有一次來的是福井縣的山村農夫，他們只在冬天組成劇團四處巡演，既說相聲，也演話劇，還變戲法，項目全是全，但荒謬的是技藝實在蹩腳。只有一個團長模樣、五十歲左右的人頗為老練，很擔心劇團的演出，實心實意地安撫著整團人。真是一群可憐人。其中有一個十八歲左右的漂亮姑娘，是劇團招攬客人的唯一手段。白天時這姑娘只帶一名隨從在田間路上緩步而行，倒不太去住戶那裡。不管是相聲、戲劇還是舞蹈，統統讓這姑娘上台；而大家的表演仍舊非常生疏，愈加讓人覺得可憐。第二天我又去看他們表演，只到了十五六名觀眾。第三天他們就不演了，要到下一個城鎮去。那天深夜，我出去吃烏冬面時從劇場後面經過，入口處的大門四敞大開著，行李堆滿了排子車，團長正在路邊烤咸沙丁魚串兒。 過了嵐山的渡月橋，各色茶館鱗次櫛比。春季是人最多的時候，因為觀光巴士會停在這裡吃午飯，所以到了冬天也勉強可以營業。一天晚上，我和隱岐兩人散步時想順道在這裡喝酒，於是一家一家地找過去，卻都沒有亮燈，也不像有人的樣子，最後終於找到一家。據說冬夜裡根本不會有客人過來。溫和的老闆娘四十歲上下，還有一個十九歲的女傭。因為店裡沒有生火，我們就在她家的起居室里烤著火盆喝酒。這女傭之前曾在馬戲團里跳過舞，突然談起嵐山劇場的事情來。嵐山劇場觀眾席的廁所里總是遍地小便，臭氣衝天。我們在解手之前必定得費工夫選一個受害最小的位置，有時候甚至不得不掙扎著越過小便海摸到尿壺那裡去。觀眾的廁所尚且如此，後台會髒成什麼樣子，簡直無法想像，實在是太髒了！女傭突然脫口而出，言語之間極富實感。真是一個單純的姑娘。聽她說在馬戲團，最痛苦的是到了冬天必須要喝醬油，據說喝了醬油能夠溫暖身體。於是當要赤身上台演出時就一定會讓其喝下醬油。這事兒沒得商量。 住在嵯峨這段日子，我白天都在寫小說，到了晚上一般會去嵐山劇場。我對京都的街道、神社寺院、名勝古蹟這些完全不感興趣。待在嵐山劇場那尿味極重的觀眾席上，和不到一百個寒磣的觀眾一起，對著拙劣無聊的笑話一邊打哈欠一邊笑，這樣就足夠了。 隱岐好像覺得這樣的我有些棘手，想要稍微嚇唬嚇唬我。他硬把我拉出去（那天也在下雪），乘火車沿保津川 [34] 溯流而上，前往丹波 [35] 一個名為龜岡的地方。那裡以前稱為龜山，是明智光秀 [36] 的居城。大本教 [37] 曾在那城址上建起宏偉華麗的總部。那時他們被判處不敬罪，總部剛被炸藥炸毀不久。我們就是去參觀那舊址的。 城址在山坡上，邊上圍有壕溝，坡上坡下全都是爆破的瓦礫，乾涸的壕溝中也是，層層重疊堆在一起。一片蒼茫的廢墟，一草一木都未能留下，連流浪狗的影子都看不見。四周立起了臨時板牆，還拉上了一圈鐵絲網狀的東西，稍遠處還有崗亭。但我們從丹波千里迢迢（其實並不遠）坐著搖搖晃晃的火車過來，不達目的豈可罷休。我們翻過鐵絲網，闖入王仁三郎的夢斷之處。站在山頂上，龜岡城和丹波群山環繞間的小小平原盡收眼底。雪越下越大，在廢墟的瓦礫上累積起來。像樣的東西在爆破之前就被沒收了，影跡全無，只在山頂的瓦礫堆里看到些帶金線花紋的磚瓦，酒桶大小的石像頭滾落在台階上。山腰處有很多小房間，估計之前是侍奉王仁三郎那三十多個小妾住的地方，那附近的里院中還殘存著一些景致，也有幾尊石像碎在地上。總之，一切砸得都不能再仔細了。 我們又翻過鐵絲網出來，沿著壕溝在街上溜達，走進街口的一家茶館，喝一種名為保津川的土酒，這酒和它這清流般的名字一點都不般配。這時來了一個趕馬人，拴好馬後也開始喝起保津川來。趕馬人嘟嘟囔囔發著牢騷說，他幹完活兒後就四處收廢紙剛回來，賣廢紙掙的錢還不夠一壺酒錢呢，真是沒勁兒。不過這樣說著他就已經喝乾了好幾瓶，像是想和我們搭話但又覺得那似乎很可怕似的。不一會兒他酩酊大醉之後和我們聊起天來，他問道： 「大老爺你們是從東京來公幹的吧。」 「確實如此。」 得到這個回答之後，他激動地鞠了五六遍躬，哼哼哈哈起來。說話間才知道，他以為我們是特地帶著密令前來出差的刑警。隱岐穿著窄袖大衣，戴著鴨舌帽，一副富家浪蕩公子哥兒的打扮；我則穿著和服棉袍便裝，拎著一根拐杖，雖然下著雪卻沒有穿大衣。趕馬人看到如此奇怪的兩個人結伴翻越鐵絲網，從禁地不緊不慢地出來，又害怕又好奇，就跟著過來了。被他這麼一說才注意到，就連崗亭里的看守見了我們都很謹慎。我們在廢墟里逛盪了得有一個小時，那看守時不時在崗哨前打掃一下，我們往那邊看時就慌忙扭過頭去，裝作沒在看的樣子。我們索性冒充刑警，試著問了問大本教那些逃匿信徒的情況。趕馬人雖然喝得爛醉如泥，卻還是倏地變了臉色，表情沉重，突然之間結巴起來，說他多少還是知道一些的，但他本人從來沒有做過壞事，所以如果要問那些的話還請無論如何多多包涵。他像在審訊室里似的一邊說一邊忙著三拜九叩。 宇治的黃檗山萬福寺是隱元 [38] 創建的。據說在隱元看來，寺院建築的要諦在於莊嚴，必須要整飭形式以使信徒的世俗之心得以升華。他還說，人們通過同飲共食能加深感情，因此吃飯一事非常重要。萬福寺的齋堂（食堂）果然相當宏偉，那裡的普茶料理自是名揚天下。話說重視飲食、把吃飯和交際結合起來，是中國各地普遍都有的風習，倒不一定是隱元獨有的思想。 我對建築工程學知識一無所知，但我至少知道，寺院建築的特質首先在於寺院並非住宅這一點。在寺院裡不僅不能有暗示世俗生活的東西，而且應竭盡全力去表現與之相反的生活和非世俗的思想。也是因為這個原因，真宗把世俗生活直接當作宗教加以肯定，所以他們的寺院領地很快就變得俗不可耐了。 自古以來寺院建築樣式都是彰顯孤獨思想的，真宗的寺廟（京都的東西兩大本願寺）卻要直接借這古有樣式來彰顯他們肯定世俗生活的自家思想，結果搞得很不和諧，非常庸俗。讓本就庸俗的東西更庸俗並不難，關鍵是要庸俗得有特點、有個性。 京都這個地方遍地都是寺廟，遍地是名勝古蹟，每走兩三條街就會遇到大的寺廟或神社。如果要逗留一周左右，還是不要設定目的地為好，隨便信步而行即可。看似很有來頭的景點一個接著一個，如果感興趣可以去問問叫什麼名字，仔細觀賞。因為街道比較窄，即使都走個遍也不會很累。我時常就那樣溜達，從深草走到醍醐，走到小野鄉間，還走過通往山科的山路。在市區的話，那些街道不管怎麼走都不用擔心會迷路，有一次我從伏見出發，傍晚時竟走到了北野天神大人那裡，真是誠惶誠恐。我上街的時候，或者是為尋求快樂，或者是為尋求孤獨，二者必居其一。寺廟區可謂非常適合這樣漫步，比起在繁華街道上東張西望忙著躲避各種車輛，還是這裡更為穩妥可靠。 寺廟確實是要以其建築本身來顯示孤獨的意味。它不會讓人聯想起飯菜的味道或老婆孩子等，其中蘊含著要斷絕與日常之心、世俗之心關聯的意志。然而，無論如何努力想要把這樣的觀念通過建築具體表現出來，都還是遠不及這觀念本身。 日本的園林未必都是在模仿自然，而是試圖把南畫等所表現的孤獨思想和精神在現實中用園林表現出來。茶室建築等（寺院建築也是同理）園林，可以說是思想的表現，並非模仿自然，而是創造自然。園林受制於建築用地的寬窄，這和繪畫受制於畫布大小是同一個道理。 但是，當想到浩瀚大海的孤獨、沙漠的孤獨、森林和平原的孤獨時就不得不承認，所謂園林的孤獨，不管設計何等曲折，終究是雕蟲小技，沒什麼大不了的。 龍安寺的石庭 [39] 是在表現什麼呢？是被賦予了怎樣的觀念呢？陶德盛讚修學院離宮 [40] 裡面書院的黑白壁紙，說那是在表現瀑布之聲。為使其鑑賞前後一致，不惜做如此牽強的說明，真是可鄙。想來園林、茶室等物，和禪僧的悟道一樣，都是建築於禪性假說之上的空中樓閣。問：佛是什麼？答：乾屎橛。說：把一塊石頭放在院子裡，這既是乾屎橛，也是佛。如果把這當成佛來看的話也還好說，但如果把乾屎橛真的看作乾屎橛也就沒什麼可討論的了。這是因為，乾屎橛只是乾屎橛這種理所當然的認識實際上比禪規更具說服力。 龍安寺的石庭表現出了何種深刻的孤獨和孤寂、與何種深遠的禪機相通，這些都無所謂。石頭的分布聯結著怎樣的觀念與思想，這也不是問題。總之，當我們想到無邊無際大海般無限的鄉愁和沙漠中壯觀的落日時，必會深覺石庭帶來的感動根本無法與之相比，此時不客氣地無視石庭即可。說什麼不可能把無垠的大海和高原納入庭院之中，這些說法沒有任何意義。 芭蕉走出了庭院，在大自然之中看到並建造起自家庭院。他這一生並非只愛旅行，可以說，芭蕉的俳句本身就已走出封閉的庭院，在大自然中建造出自己的庭院。那庭院之中有時候只有一株米櫧樹，有時候只有夏草葳蕤，又或者只有岩石和那沁入其中的蟬聲。那庭院中沒有意味深長的石頭或彎彎曲曲的松樹，庭院自身直接就是風景，同時也直接就是觀念。這比龍安寺的石庭要美得多了。不過，僅憑一株米櫧樹或者僅憑夏草，在現實中要想創作出一座同樣的庭院是完全不可能的。 因此，在庭院或建築中根本無法創作出「永恆之物」，日本自古就存在這種觀念。這並不是因為建築物很快會被火燒毀，因此無法實現「永恆」，不是這層意思。房屋會遭遇火災，人也會很快死去，因此人生恰如水中泡沫，這是《方丈記》 [41] 中的思想。陶德很喜歡《方丈記》，其實陶德這人的思想也就僅限於這種程度而已。不過，芭蕉之庭院在現實中無法建成，人工是有界限的，這種諦觀與絕望使人完全不會在意房屋、庭院、家具這些。日本的實質性精神生活者特別鍾愛此種生活態度。大雅堂沒有自己的畫室，良寬 [42] 甚至都不需要寺廟。雖然如此，但他們並非是把甘於貧困當成了生活之本。相反，他們在精神方面欲望極深，甚至可以說過於奢侈，過於貴族風。並不是說畫室或寺廟對他們沒有意義，而是他們認識到絕對之物不可求得，且又對半途而廢深惡痛絕，於是轉而選擇了以無為上的高潔。 茶室以簡樸為本，但這並非是以無為上精神的產物。對於以無為上的精神而言，特地去做任何事情、所有特別的用心都是不純潔的，是多餘的饒舌。不管把壁龕裝飾得何等自然、樸素，這種特別的用心已然是低於無、莫若無了。 對於以無為上的精神而言，不管是簡樸的茶室還是日光的東照宮 [43] ，都是同一個「有」的產物，只不過是一丘之貉罷了。從該精神來看，並不是說桂離宮就單純、高尚而東照宮就庸俗，兩者並沒有這種區別。所有這些建築都是多餘的，無法滿足「精神貴族們」永恆欣賞的要求。 然而，即使以無為上的冷酷、苛刻的批評精神能夠存在，以無為上的藝術卻無法存在。不存在的藝術本就沒有存在之理。由是，從以無為上的精神來看也是如此，不管怎樣，暫且回歸到有形之美去吧。排除茶室那般不自然的簡樸，竭盡人力做到奢華、庸俗的極致，任其開花結果，這也是一種自然吧。如果說簡樸和豪華都是庸俗，那麼比起意欲否定庸俗卻仍然只能庸俗的悽慘來，還是本來就打算庸俗到底的那種豁達自在更為可取。 我在秀吉 [44] 那裡看到了上述精神。說到底，秀吉這個人對藝術的理解和鑑賞力究竟達到了何種程度呢？他下令創造出各個領域的藝術，但其中到底有多少是他個人的見地呢？秀吉本人並非工匠，他命令各位能工巧匠充分發揮個性和特長去建造，但他下令創造的那些藝術中其實存在一以貫之的風格，那就是人工之極致、最大限度的豪奢，只要符合這一方針，一概來者不拒，有這樣的一種氣概在那裡。如果要築城，就去找來大到離奇的石頭。三十三間堂的圍牆堪稱圍牆中的巨人，智積院的屏風讓坐在其前的秀吉看起來像是花叢中的一隻小猴子。那裡看來似與藝術毫不相干，更像是一個統一在最庸俗的意志之下的企業。但是，其中卻有著不容否定的沉著和大氣，有著安定感。 可以說，就事實而言，他的精神是真正的統一天下者才有的「天下人」精神。家康 [45] 也曾手握天下，但卻缺少天下人精神。君臨天下的將軍有很多，但天下人精神的所有者卻只有秀吉一人。即使是金閣寺和銀閣寺，它們的建成也都與天下人精神相去甚遠，說來不過是富貴風雅之人的消遣罷了。 在秀吉那裡沒有風雅，也沒有消遣。他所做的一切全都是唯天下第一者才有的瘋狂意志的體現。他好像一步都沒有遲疑過，從未表現出試圖節制的跡象。他想把天下所有美女都據為己有，被拒絕時甚至不惜殺掉千利休 [46] 。他能夠做所有驕縱妄為的事情，實際上也確實做盡了這類事情。驕縱妄為者特有的不安分的安定感，與天下人的能力、胸懷結合起來，貫穿在他留下的很多藝術品中，結出了碩果。但是，即使是這般天下人的能力與胸懷，也還是存在日本式狹小的缺憾。如此一來，雖然可以做盡驕縱妄為之事，卻不能在一切方面都隨心所欲，天下人特有的虛無主義表露無遺。大體而言，極度的華麗總會與奇妙的悲哀糾結在一起，秀吉的成就中也包含這些，還頗具不可捉摸之處。三十三間堂的太閤 [47] 牆如今只剩下一小段，這圍牆是一個沒怎麼考慮與三十三間堂的匹配與協調性的作品，一味爭著炫耀自己的龐大與沉穩。本來圍牆是因其內側建築的存在才得以成立的，只有這太閤牆卻是獨立自存，沒把三十三間堂放在眼裡。結果其獨立自存式的強悍與沉著反而超過了三十三間堂。太閤牆曲線獨特，雖龐大卻並未顯示出不自然，其壯美遠在三十三間堂之上。 我去龜岡的時候，把王仁三郎想像成在現代具體執行秀吉式驕縱妄為精神的人，儘管他執行的方式非常離奇。我對王仁三郎舊日的城池多少懷有一些期待，但卻發現那規模、氣度太過卑微，除庸俗之外別無他物。絕對的軟弱、寒酸！不要說什麼豪華至極帶出的哀愁了，完全沒有。 有詩云：若有酒樽在手，帝王於我有何哉。又有歌曰：我願化作鞋子，讓那姑娘踩在腳下。不管是萬葉詩人，還是阿那克里翁 [48] 之輩，不管是在中國還是在波斯，只要是有文化的地方就必定會出現這樣的詩人和思想。但是，這思想很是無聊，「帝王有何哉」的說法本無意義。這些傢伙生來就沒有帝王的天分，不必說做帝王了，任何一件像樣的事情都做不成。 庸俗之人過著庸俗的生活，卑微之人過著卑微的生活，他們各自懷著相應的或庸俗或卑微的祈願，認真過活的樣子令人懷念。藝術也是如此，必須踏實、認真。並不是先有寺廟後有和尚，而是先有和尚後有寺廟。即使沒有寺廟，良寬也還是會存在。如果說我們需要佛教，那意味著我們需要和尚，而非需要寺廟。即使京都或奈良的古寺全被燒毀，日本的傳統也不會發生任何變動，就連日本的建築都不會有任何變動。如有必要，再重新建築即可。簡易房就足夠了。 京都和奈良的寺廟都大同小異，並未給我留下深刻印象。但直到現在，我的手上還留有車折神社裡那些小石頭的冰冷感，且無法忘記伏見稻荷 [49] 那庸俗至極的紅色鳥居 [50] 綿延而成的一里多長的通道。只是看一下的話會覺得很醜，一點兒也不美，但是當它與人們的祈願結合起來時，就具備了直擊心靈的動人力量。這並不是以無為上精神的產物，即使其存在顯得卑微又庸俗，但卻是不可或缺之物。我從沒想過要在龍安寺的石庭中休憩，但卻會時常希冀自己能一邊看著嵐山劇場拙劣的歌舞一邊沉思。人所愛的，只會是人。沒有人味兒的藝術根本不會存在。沒有人會想要在一棵不會引發鄉愁的樹下休憩。 我認為《檜垣》 [51] 是世界一流的文學，但卻並不想在能劇舞台上觀賞它。那些表達方式和曲調已經不再和我們直接相關，很是無趣，我無法像等待一粒金砂一般辛苦忍耐，由我自己來想像、創造出舞台即可。天才世阿彌亘古彌新，但能劇的舞台、曲調和表達方式是不是也可以一直創新呢？這值得懷疑。舊的、無聊的東西要麼走向滅亡，要麼完全變革，這是必然。 三 關於家 這十年來，我基本都是一個人生活。在東京時是一個人住在這裡或者那裡，在京都也是一樣，在茨城縣一個名為取手的小地方時，還有在小田原時，全部都是一個人住。但是，哪怕只是一個人住，家（或者也可稱為房間）也總會與悔恨之情糾纏在一起。 我也會短暫離家，去外面喝酒找女人，有時是結束一段一無所獲的旅程歸來。一回家就必定會產生悔意。家裡沒有母親會斥責我，也沒有會發火的妻子和孩子，甚至都不需要和鄰居打招呼。即使是這樣的生活，在回家時總還是會莫名覺得悲傷和愧疚，無法擺脫。 在回家之前我會順道去朋友的住處。在那裡完全沒有悲傷、愧疚這些情緒。我會一如平常地走完四五位朋友的居處，然後再回家。果然，如此還是生出了悲傷和愧疚。 「回家」這事兒有著不可思議的魔力。如果不「回」，就不會感到悔恨和悲傷。只要「回家」，即使家裡沒有妻子、孩子和母親，也還是無論如何都無法從悔恨與悲傷之中抽身而出。回家這一行為中必定存在催人反思的魔力。 如果想從這悔恨和悲情中逃離，簡單來說不要回來就好，就那樣一直前進就好。拿破崙總是在前進，一直到了俄羅斯，從未退卻；希特勒也一次都沒有退卻過。但即使是像他們這樣的「大天才」也無法從家中逃離。只要有家，就一定得回去。只要回去，就一定會陷入和我一樣不可思議的悔恨和悲傷之中而無法自拔。我如是想。但是，那些所謂的「大天才」是和我不一樣的鋼鐵之身嗎？不，如果是與眾不同的鋼鐵身，那就更擺脫不了……我孤獨地在房間裡思考著臉色蒼白的鋼鐵人的憂愁。 即使沒有會訓人的母親，也沒有會發火的妻子，但回到家時還是覺得受到了斥責。人是孤獨的，即便是過著了無牽掛的日子，也絕對無法自由。我認為，文學就是從這樣的地方產生出來的。 我看到了電影《我們要求自由》 [52] 的活動宣傳照片，好像是在諷刺機械文明，認為如果每天都是星期天，沒有老闆也沒有工人，每天只是釣魚喝酒遊玩度日，那樣就能夠實現自由和快樂了吧。但是，自由其實並不那麼簡單。即使無須顧慮任何人，人們還是無法獲得自由。首要原因在於，如果每天都只在遊玩，那麼遊玩也就喪失了特殊性，其中再無任何快樂可言。有苦才有樂，如果只剩下快樂，就如同整個世界都只剩下一大片水一般，失去了快樂之所以成為快樂的原因。人必有一死，正因為有死亡，才有各種喜怒哀樂。如果不管到什麼時候都不會死，那樣就無聊透頂了。因為活著這件事情中本不存在特別意義。《我們要求自由》的活動照片再怎麼愚蠢也無甚要緊，暫且不管導演雷內·克萊爾，但那些所謂的社會改良家們對人之自由的認識，和上述看法相比也不過是五十步笑百步而已，極為膚淺。如此一想就不得不更深入地信任文學。我主張：文學萬能。這是因為，即使沒有會訓人的母親，沒有會發火的妻子，文學也會厲聲喚人回家，文學就是從這樣的地方開始的。故而，也可以說，如果無法相信文學，也就無法相信人類了。 四 關於美 三年前我住在取手。那是一個位於利根川沿岸的小城鎮，除了炸豬排店和蕎麥麵店之外再沒有別的餐館。我每天都吃炸豬排，半年之後就完全吃膩了。於是我養成了這樣的習慣，基本上一個月會去兩次東京，喝完酒再回來。本來小城裡也有酒館，但卻沒有能邊吃關東煮邊喝酒的地方，只有普普通通的小酒館，客人們坐在門檻上喝按杯賣的大杯酒。當地人管這叫「頂八杯」，意思是一升酒也就能倒個八大杯，一大杯酒很輕鬆就能超過一合，量很足。村裡的農夫們總會說：「去喝頂八杯吧。」我當然是經常去的，一杯酒有時候十五錢，有時候十七錢，還有時候會按當天的進價賣，價格不一。從東京來的朋友總會皺著眉頭大口喝酒。 從小城到上野僅需五十六分鐘，途中會經過利根川、江戶川、荒川三條大河，其中一條河流的岸邊是小菅監獄，火車則從這座近代風格的巨大建築旁邊一路奔馳。監獄四周聳立著高高的混凝土牆，牢房威風十足地張著雙翼，擴展成十字形狀，在十字的中心交叉點上突兀地屹立著凹凸不平的監視塔樓，比大工廠的煙囪還要高。 當然，這所龐大的建築物中沒有一處堪稱為美的裝飾，從哪裡看都是一所監獄，在構造上不允許有監獄以外的任何東西。但是，它卻是一處讓我著迷的風景，不可思議。 並不是因為它有著監獄之名故而那種震懾力壓迫著我的內心，不是這個意思。更準確地說是一種令人懷念的情緒。總之，它某些地方的美吸引了我。利根川的風景和手賀沼都不曾有過這所監獄這般的魅力。真是太美啦，我時常會這樣想。 還有一個與這類似的體驗，清晰地留在我的心裡。 已經是十多年前的舊事了。那時候我還是學生，還不喝酒，剛剛和朋友們開始辦同人雜誌。因為不喝酒，只能一邊溜達著一邊聊天，經常會討論五六個小時之久。因此我們總是信步而行，實際上走過很多地方的路。到了深夜時分，即使沒到深夜也是一樣，經常會被警察盤問。那是左翼運動風行的時代，盤問總是徹底而瑣碎。幾個人就那樣在深夜裡散步，還沒有喝酒，這反倒成了引人懷疑的事情。當然我並沒有因為這個緣故就改變心意而大肆酗酒。 我們經常從銀座走到築地，然後乘渡船到佃島去。渡船通宵運營，因此不必擔心無法回來。佃島上不足兩米寬的昏暗、狹窄的道路兩旁擠滿了名為「佃茂」「佃一」等的房屋，應該是咸烹海味的店鋪吧，但卻讓人覺得像是漁村，下了渡船之後突然覺得自己仿佛是遠道而來的旅人，完全不會想到河對岸就是銀座。我很喜歡這種旅行的感覺，加之有一個雜誌同人是在聖路加醫院附近的乾冰工廠上班，因此經常有機會走到這邊來。 說到乾冰工廠，這也是一處讓我著迷的所在，很是奇妙。 那應該是工廠區里一座平凡無奇的建築吧。裡面有起重機軌道，左右兩邊都是鋼筋混凝土，頭頂上很高的地方也有連到倉庫去的高架軌道似的設備探出來。這裡也完全沒有考慮過要追求美，僅僅是由一些必需的設施搭建而成的一座建築物。從城中房子裡望過去，這裡顯得魁偉又不合群，我卻感受到了它那卓然的美。 聖路加醫院的龐大建築很是宏偉，和它相比乾冰工廠顯得又小又寒酸。即便如此，如果和乾冰工廠那緊實的質感比起來，聖路加醫院就成了如孩子們做的手工般微不足道之物。這工廠深入我心，它疏朗大氣的美勾起了我遙遠的鄉愁。 小菅監獄和乾冰工廠，有時候不經意間我會想一下二者之間的關聯。不過，除了它們都有一種能夠激起我鄉愁的強烈美感以外，我並沒有勉強自己一定要想到其他。它們的美與法隆寺 [53] 、平等院 [54] 這些地方截然不同。法隆寺和平等院的美與古代、歷史等關係密切，想到這些就大體會認可它們，但那並不是直擊內心、深入肺腑的美。總歸有些地方需要補足，否則便不足以服人。小菅監獄和乾冰工廠更為有力，其衝擊更為直接，沒有任何補充物，立刻就把我的心靈帶到了鄉愁處。原因何在呢，那時候我並未考慮這個問題。 某個早春，我出發去半島頂端的港口城市旅行。那個小小的海灣里棲息著日本的驅逐艦。軍艦很小，感覺很是謙遜，但它的美卻在我看第一眼時就震撼了我的靈魂。我躺在海邊，全神貫注地望著那浮在水裡的謙遜的黑色鐵塊。這時候，小菅監獄、乾冰工廠和軍艦三者合而為一，我想出了這美的真相。 為什麼三者都如此美呢？它們並沒有為了變美而去做任何加工，它們那裡完全沒有這樣的美。並沒有出於美的考慮而多添加一根柱子或一塊鋼鐵，也沒有以不美為理由而拿去任何一根柱子或一塊鋼鐵。只是把必需的東西放在了必要的地方。這樣，去除掉所有不必要的東西，在「必要性」這唯一要求下以所形成的獨立形態呈現出來，此形態僅與其自身相似，除此以外與其他任何事物都不相同。根據需要，柱子可以無所顧忌地東歪西倒，鋼材可以圈得長短高低不一，軌道可以突然從頭頂上伸出來。所有一切都只是必要而已。這必要不可遏止地生長、壯大，其他任何舊有的觀念都無法成為阻止其生成的力量。由此，這三個與眾不同的東西得以成形。 作為我的主業的文學，和上面這些完全是一回事兒。不能為了讓人看起來覺得美而去寫作，一行都不可以。在特地用心去感受美並刻意為之的地方，並不會再產生美。要待無論如何都不得不寫時、必須寫時才動筆。唯一可做的，是應那不可遏止的必要性之要求，痛快淋漓地寫個夠。正是「必要」，不拘何種情形，貫徹始終的唯有「必要」二字。如此，回應這「不可遏止的」實質要求所形成的獨立自足的形態便產生出了美。如果拋卻這實質性要求，即使是從美或詩意的角度出發去打造一根柱子，最終那也會淪為微不足道的小手工。這就是散文的精神，是小說的真諦，同時也是一切藝術的大道所在。 問題在於，你想要寫的那些東西是真正必須得寫的嗎？即使用你的生命作為交換，也還是不得不寫，於你自己而言是那般無法捨棄的寶石嗎？再有，是否根據上述要求，用你特有的筆去掉了不必要的贅物，真正做到恰切地表達了呢？ 百米比賽全速奔跑時歐文斯 [55] 的美與二流選手很不一樣，前者的所有動作都是有必要的，後者卻未完全貫徹必要性原則，顯得笨手笨腳。當我還是中學生的時候，要求百米選手必須又瘦又高，腿要長，身體要輕便苗條；又胖又重的男人全都跑到投擲類項目去了，在運動場的角落裡推著鉛球，或是掄著鏈球。還有帕多克 [56] 和辛普森 [57] ，這兩位都來過日本，一直到他們所在的時代都還是那樣。從梅特卡夫 [58] 和托蘭 [59] 嶄露頭角的時候起出現了變化，高體重帶來的加速度成為短跑運動員必須具備的最後一個條件，身體苗條的人都轉去了中長跑。有一次我去羽田機場，在那裡見到了俘獲的I⁃16型戰鬥機。剛剛看到它從飛機場的左側出來，一眨眼就飛到了右邊，速度之快令人驚訝。日本的戰鬥機重點關注戰鬥性能，對速度重視不夠，在這一點上無法與之相提並論。I⁃16機身短小，矮胖敦實，沉甸甸的，看著很有分量，完全符合近代以來百米選手的體格條件。雖然一點兒也沒有輕便的樣子，樣式確實很不美觀，但它那重量具備的加速度卻帶來了風馳電掣的速度之美，令那些輕巧的客機無法望其項背。 僅有外觀上的輕巧好看並不能成為真正的美物。一切都關乎實質。為了美而美是不自然的，終究並非真正的美，說到底那只是空虛。空虛之物絕不會如真實之物那般動人，歸根到底不過是可有可無的贅物而已。即使把法隆寺和平等院全都燒毀，我們也不會感到任何困擾。如有必要，拆了法隆寺改建成停車場也沒問題。我們民族光輝燦爛的文化和傳統絕不會因此而消亡。沒有了武藏野寧靜的落日，夕陽還是會落到那層層疊疊的簡易房房頂上。因為塵土的關係，即使晴天也很朦朧，月夜的景致模糊不清，代替它的是閃耀的霓虹。我們現實的生活和精神紮根於此，如果這不是美，那還能是什麼呢？看，天空中有飛機在飛，大海上有鋼鐵艦船在跑，電車轟隆轟隆駛過高架線。只要我們的生活是健康的，即使是在為模仿西方建起廉價簡易房而揚揚自得，我們的文化也還是健康的。我們的傳統也是健康的。有必要的話就把公園翻整成菜園吧。只要那是真正必須要做的，在其中就一定會產生真正的美。因為那就是真正的生活。只要是在認真生活，就無須為東施效顰感到羞恥；只要那是真正的生活，即使是東施效顰也能獲得毫不遜於獨創行為的優越感。 《現代文學》第五卷第三號　1942年2月28日發行 * * * [1] 布魯諾·陶德（Bruno Taut，1880—1938），德國建築學家、城市設計師。晚年因受納粹迫害，於1933年5月至1936年10月亡命日本。在日期間在京都等地研究日本傳統建築，寫下了《日本文化之我見》《日本》等多部論述日本傳統文化的著作。坂口安吾的本篇散文發表於1942年，與布魯諾·陶德的論著同名，兼有指向前文展開論述之意。 [2] 桂離宮是位於京都市西京區桂地的江戶時代的皇室建築群和庭院。建於17世紀，是當時皇室八條宮的別邸，總面積約為7萬平方米。 [3] 望月玉泉（1834—1913），日本明治到大正時期的日本畫家。本名重岑，玉泉是他的畫號。 [4] 池大雅（1723—1776），日本江戶中期南畫家，大雅堂是他的號。 [5] 田村能竹田（1777—1835），江戶後期文人畫家。 [6] 富岡鐵齋（1837—1924），日本明治、大正時期的文人畫家、儒學者，有日本最後的文人之譽。 [7] 秦藏六（1823—1890），日本江戶末期到明治時期的金工鑄造家。因打造孝明天皇的銅印和將軍德川慶喜的金印而名聲大噪，1873年鑄造了明治天皇的玉璽和國璽。 [8] 在布魯諾·陶德的《日本文化之我見》一書中有關於「二階堂竹源齋師」的論述。「竹源」疑為「竺源」的誤用。據《明治大正昭和人名錄》的記錄，「二階堂竺源」（？—1933）是等持院住持，對電影的發展做出過貢獻。 [9] 讓·谷克多（Jean Cocteau，1889—1963），法國前衛藝術家，身兼詩人、小說家、劇作家、畫家、電影導演等多重身份。 [10] Athénée Français是日本歷史最為悠久的外語教育專門學校，位於東京都千代田區。1913年由時任東京帝國大學講師的約瑟夫·科特創辦（Joseph Cotte，1875—1949），以法語為主，教授法語、英語、希臘語、拉丁語。 [11] 喬治·克列孟梭（Georges Clemenceau，1841—1929），法國政治家、新聞記者。屬激進社會黨，綽號為「老虎」。1906年任法國首相，於1917年第一次世界大戰時再次擔任首相，扭轉戰局使法國在一戰中獲勝。 [12] 伏爾泰（Voltaire，1694—1778），法國啟蒙思想家、文學家、哲學家。 [13] 《三國志》，西晉陳壽所著，記載中國東漢末期到三國時期歷史的史書。 [14] 《查泰萊夫人的情人》，英國作家D．H．勞倫斯所著的長篇小說。 [15] 約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832），德國思想家、作家、科學家。 [16] 威廉·莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616），英國戲劇家。 [17] 小堀遠州（1579—1647），江戶初期的茶道師、庭院設計師。遠州流茶道創始人。曾效力於豐臣秀吉、德川家康和德川秀忠，負責宮城建設等工程。 [18] 加里·庫珀（Gary Cooper，1901—1961），美國著名演員，1961年獲奧斯卡終身成就獎。 [19] 梅若萬三郎（1869—1946），日本能樂表演藝術家，1946年獲頒文化勳章。 [20] 雪舟（1420—1506），活躍於日本室町時代的畫僧。 [21] 雪村（1504—？），日本室町時代中後期畫僧，崇拜雪舟。 [22] 狩野派是日本繪畫史上最大的畫派。始創於室町時代中期，經安土桃山和江戶時代，一直延續到明治初期，是最具代表性的日本畫流派。 [23] 運慶（？—1223），日本平安末期鎌倉初期的造佛師。 [24] 即1937年。 [25] 隱岐和一（1911—1945），京都市中京區人，小說家、編輯，坂口安吾的友人。 [26] 尾崎士郎（1898—1964），小說家，坂口安吾的友人。 [27] 水江瀧子（1915—2009），日本昭和時代女演員，電影製片人，人稱「阿瀧」。 [28] ORIE津阪（1912—　），日本女演員，松竹少女歌劇團的男角兒之一，與水江瀧子同為20世紀30年代松竹歌劇黃金時代的明星人物。 [29] 貝比·魯斯（Babe Ruth，1895—1948），美國著名棒球運動員。 [30] 牧野信一（1896—1936），小說家，坂口安吾的老師。 [31] 貓八，日本江戶時代模仿貓、狗、雞等的叫聲沿街行乞的人，也指模仿動物叫聲的口技藝人。 [32] 江戶家貓八，貓八口技師家族的名號，通常也多指初代江戶家貓八（1868—1932）。 [33] 天中軒雲月（1895—1945），日本浪花曲表演大師。 [34] 保津川，流經京都府南部的河流，全長13公里，水流湍急，行舟困難。流出京都盆地後，便稱為桂川。 [35] 丹波，日本舊藩國名，是日本古代的令制國之一，屬山陰道，俗稱丹州或丹南。區域包含現在京都府中部、兵庫縣東隅和大阪府的一部分。1874年12月，因廢藩置縣政策，該舊藩國名廢止。文中作者依舊使用該舊藩國名。 [36] 明智光秀（1528—1582），安土桃山時期的武將。臣服於織田信長，為近江坂本城主。1582年在京都本能寺襲擊主公織田信長，史稱「本能寺之變」。不久後即被羽柴秀吉（即後來的豐臣秀吉）擊敗。 [37] 大本教：明治末年，出口王仁三郎組織的神道新宗教。1921年、1935年兩次受到日本政府鎮壓。 [38] 隱元（1592—1673），中國禪僧，福建人，日本黃檗宗始祖。1654年渡日，1661年在宇治建萬福寺。 [39] 龍安寺位於京都市右京區，是臨濟宗寺院。其中的方丈庭院相傳為相阿彌所作，是聞名於世的枯山水作品。1994年列入世界文化遺產名錄。 [40] 修學院離宮位於京都市左京區比叡山西麓，原為後水尾上皇的山莊，以庭園之美聞名。 [41] 《方丈記》是日本鎌倉初期的隨筆，由鴨長明作於1212年。日本三大隨筆之一。 [42] 良寬（1758—1831），江戶後期曹洞宗僧人、詩人。 [43] 東照宮是祭拜德川家康的神社，日本各地有多處，其中以日光東照宮和久能山東照宮最為有名。 [44] 豐臣秀吉（1536—1598），安土桃山時代武將，1590年左右統一日本。 [45] 德川家康（1542—1616），江戶幕府第一代將軍，1603年至1605年在將軍位。 [46] 千利休（1522—1591），安土桃山時代的茶道大師，千家流開山宗師。 [47] 太閤是對攝政、太政大臣等的敬稱，也專指豐臣秀吉。 [48] 阿那克里翁（Anakreon，約公元前6世紀—公元前5世紀），古希臘抒情詩人，其歌唱愛情與美酒的詩歌流傳很廣，「阿那克里翁風」詩體即由他得名。 [49] 伏見稻荷大社，位於京都市伏見區，日本稻荷神社的總社。 [50] 鳥居是日本神社參拜道路入口處的牌樓，是神社領域的象徵。 [51] 《檜垣》，能劇曲目，世阿彌作，被譽為以老嫗為主角的三大能劇之一。 [52] 《我們要求自由》（À nous la liberté）是創作於1931年的法國電影，導演是法國電影大師雷內·克萊爾（1898—1981）。 [53] 法隆寺是位於奈良縣生駒郡斑鳩町的聖德宗寺院，南都七大寺之一。1993年列入世界文化遺產名錄。 [54] 平等院是位於京都府宇治市的寺院，屬天台、淨土兩宗。1994年列入世界文化遺產名錄。 [55] 傑西·歐文斯（Jesse Owens，1913—1980），美國黑人田徑明星，短跑運動員，被譽為「二十世紀最佳田徑運動員」。 [56] 查爾斯·帕多克（Charles Paddock，1900—1943），美國短跑運動員。 [57] 喬治·辛普森（George Simpson，1908—1961），美國短跑運動員。 [58] 拉爾夫·梅特卡夫（Ralph Metcalfe，1910—1978），美國短跑運動員。 [59] 埃迪·托蘭（Eddie Tolan，1908—1967），美國短跑運動員。