東方的遺產 · 第八章 古代日本的思想與藝術

語言與教育 日本曾從中國學得他們的寫作與教育制度，他們的語言有其獨特的風格，類似於蒙古語及朝鮮語，但不能證明日本語言是從蒙古語、朝鮮語或其他語言衍生而來。日本語言較簡易，不像中文有多音節與複合字體。它很少氣音、喉音，沒有混合音或尾子音（n除外）；而幾乎每一個母音都是長而好聽的。文法方面也是一種自然簡單系統，名詞里沒有數和性的分別，形容詞亦不用比較級，動詞里亦沒有人稱變化，有少數人稱代名詞，而沒有關係代名詞。從另一方面說，在形容詞及動詞里過去曾有否定及語氣的變化；用修飾的字尾「後置詞」而不用前置詞；用複合的敬語如「你卑賤的臣僕」及「閣下大人」以取代第一及第二人稱代名詞。 日本語在早期朝鮮人及中國人把藝術傳入日本之前，並未見用於寫作上，此後日本幾百年間滿足於用他們自己華麗的義大利式詞句表現表意文學。自從用中國方塊字代替日本文字的每一音節後，奈良時代的日本文學寫作幾乎是最艱難的了。9世紀時日本語言學裡的精簡法則使寫作演化成兩種簡化形式，每種均由中國字縮寫成草書形式，用以表示構成日本口語的47個音節之每一音節；此47個音節即用以代替字母。[1]因為大部分的日本文學均用漢字書寫或摻雜漢字與日本文字，西洋學者難以理會原意。因此很多西方人對日本文學的知識也就只是片斷，而且不可靠，對它的判斷也就鮮有價值。耶穌會教士因受了此種語言障礙的苦楚，曾說日本語言系由魔鬼創造以阻止福音的傳入。[2] 寫作曾長期屬於上流階層的娛樂，直到19世紀才普及於民間。在京都時代，富豪家庭均為其子女設立學堂。8世紀初期，天智與文武天皇在京都建立了第一所日本大學。在政府的管轄下，省立學校制度逐漸地奠定了，其畢業之學生可進入大學，而大學畢業生經過考試，即可取得官員的任用資格。可惜封建初期的內戰阻礙了這種教育的發展，且忽略了藝術的創造。直到德川將軍重建和平，才又激起學術文學的發展。家康時發現90％以上的武士不會寫也不會讀，引以為恥。1630年林羅山在江戶設立訓練學校以研究行政管理與儒家哲學，後來這所學校發展成為東京大學。1666年熊澤藩山也在靜谷創立了第一所省立學院。政府允許教師佩劍，以誇耀武士頭銜，更誘使學者、醫生與僧侶等在家鄉或寺院設立私人學校以作為國民教育的預備教育。1750年私立學校已有800所，並有學生4萬人。這些學校只收武士的子弟，商人及農人的子弟只有到公開講學之處受教，而且僅有少數婦女接受正規教育。日本的普及教育如同歐洲一樣，一直等到工業社會生活迫切需要時才能實現。 詩 詩是最早期的日本文學，而最早期的日本詩又以道地的日本學者所作的為最上乘。《萬葉集》（Manyoshu）是日本最早且最負盛名的古書，該書由兩位作者編撰，計有20卷，包括4.5萬首詩，縱貫400年之久。此書特別顯示柿本人麿（Kakinomoto Hitomaro）與山部赤人（Yamabe Akahito）的作品，這是奈良時代詩的鼎盛部分。書中記述柿本人麿的愛妻去世，被施予火葬，火煙冉冉冒上山際，他賦了下列這麼一首哀悼之詩： 啊！那豈非愛妻？ 徘徊於那寂靜山丘上的雲彩！ 醍醐天皇對保存日本古詩可謂不遺餘力，他曾在一本所謂《古今集》中搜羅了1100首詩，縱貫了150個年代。協助醍醐整編《古今集》的最得力助手紀貫之為該集所寫的序言，遠比書中片斷的詩更引人入勝，序言寫道： 日本的詩，像種子一樣，在人的心中發芽，創造出無數用語言構成的葉子……在這個充滿萬物的世界裡，人們努力著找出優美的字句，來表示他們所見所聞而尚留存於心底的印象……因此人們尋找字眼表達他們對百花齊放之美景、鳥語花香、薄霧籠罩大地、晨露消失等的感觸……當人們看到春晨白雪飛揚籠罩著櫻花樹，大地雪白一片，或看到秋天黃昏時刻的落葉蕭蕭，當人們為時不我予、顧影自憐……或為草地露珠顫抖所焦慮，他們產生無限心思，賦之於詩。 紀貫之很恰當地表現了日本詩反覆出現的題材——天氣與景象、盛與衰、被火山所美化的島國性格、多雨所造成的翠綠。日本詩人喜愛原野、森林及海洋等的不平常景象——舉凡山澗跳躍的鱒魚，靜池突然躍入的青蛙，平靜無浪的海岸，濃霧籠罩的山丘，紛落猶似草地上層疊的寶珠般雨珠等，均為詩人吟詩的良好題材。他們也常為其崇敬的世界吟織一首愛的詩歌，或哀悼花的凋謝以及愛情與生命的短暫。然而，這個崇尚武士道的國家，很少以詩來歌頌戰爭，只偶爾有詩人唱些讚美詩。奈良時期之後，大部分詩篇都是簡短的；在《古今集》1100首詩中，僅有5首保存短歌（tanka）形態——一首詩有31音節，排成5行，首行與第3行為5個音節，其餘每行7個音節。在這些詩里沒有韻律，因為日本文字幾乎都是無變化之母音字尾，使得詩人無取捨韻律餘地；而且在這些詩中也無重音、音調或音量。但有詭異的虛詞：這是為了音調好聽而加上的無意義的字首；另有「序言或句子」附諸詩，使之更顯得圓滿；尚有「軸字」用以銜接上下聯詩句。日本人對這些規則的設計，就像英文中的押韻或韻律一樣，是經過相當時間的考驗才被認可的。而廣大群眾對吟詩的投合，並未使詩陷於粗俗。相反，這些古典的詩，本質上均帶有貴族的思想與形態。他們因為生長於宮廷的氣氛里而養成了傲慢嚴謹的風格，他們追求詩的形式的完整而非意思的新奇。他們抑制感情而非表達感情；也由於過於高傲，他們事事追求簡短。世界各地很難找出像日本詩人所表現出的這種沉默寡言；日本詩人似乎以謙遜的態度以彌補歷史學家的自誇。日本人曾謂如為西風描述三頁文字，未免顯得鄙俗冗長，真正的藝術家不能盡為讀者設想，而是誘使他主動地思考，尋出一個新奇的知覺力來啟發他的觀念與感覺，而這恰恰是西歐詩人所堅持的、以自我為中心並帶有獨占性的細節。對日本人來說，每篇詩應該是其一時的靈感的靜態記錄。 倘若我們想從這些詩集裡，或從日本的寶藏——《百人吟集》（Hyakunin-isshu）里尋找任何英雄史詩與抒情奔放的史詩，我們將會被導入歧途。這些詩人所吟的詩，猶似客棧里美人魚的急智一樣，僅以一繩懸吊以終。因此，當西行法師（Saigyo Hoshi）最親密的朋友去世時，他削髮為僧，後來在一個其藉以安慰心靈的寺廟裡神秘地被人發現。他僅簡單地寫了下列幾行詩： 隱居此地， 究為何故， 我無所知； 惟我心靈，充滿慰藉， 百感交集，蒼然泣下。 另外當加賀之千代（Kagano Chiyo）的丈夫辭世時，她也僅僅寫了下列幾行詩，以示追悼： 萬事猶似一場空夢， 我夢寢……我清醒； 床何其寬， 孤單一人。 後來她又痛失幼子，於是她又補上了兩行詩： 勇哉蜻蜓獵人！ 今日你已遠遊。 在奈良與京都的宮廷圈子裡，作短歌漸成為貴族的嗜好。在古印度須以一頭象才能換取的女性貞操，在這宮廷里只要巧妙地吟出31音節的詩，就可獲得。當時皇帝在接待客人時，常指定客人吟詩助興；而當時的文學也常反映人民時常以離合詩句交談，並在街道散步時也背誦著短歌詩句。在平安時代的盛期，皇帝常定期作短歌的比賽，多至1500位候選人在學者的裁判下公平吟詩競賽。951年，為使這些詩藝比賽得到適當安排而成立了特殊的吟詩會館，而每次比賽獲勝的作品均存於館內供人觀覽。 至16世紀，日本的詩因厭於短歌的冗長，又漸縮短短歌或俳句（hokku），和歌共有三行，由5、7、5共17個音節組成。1688年至1704年元祿時代，和歌的吟作大盛，並漸趨狂熱；因為日本人在心智的敏感上與美國人一樣，因而其心靈上對詩的喜好形態，升沉急快。男男女女、商人與戰士、工匠與農人等竟荒廢生活上的職務，沉溺於吟和歌作興，立刻造成了惡兆。多少日本人在作和歌的競賽上下了大筆的賭注，更有一些不肖之徒，把這種賭注當作事業來經營，詐取千萬人民的金錢，最後政府被迫禁止這種吟詩賭注的行為。最著名的和歌大師乃松尾芭蕉（Matsuo Basho，1643—1694年），他本為一年輕武士，在為其恩師去世感嘆之餘，摒棄了宮廷生活及物質享受，到處漂泊、沉思、教學。他在自然詩的片斷詩句中，表現出寧靜哲學，並為日本文學界譽為對詩濃縮暗示的典範。他的詩很簡短： 寂寞古池塘， 青蛙跳入水中央， 撲通一聲響。 或： 一片青叢， 蜻蜓點水。 散文 ·小說 如果說日本人的詩因為太短不能滿足西方人的口味的話，我們可從日本的小說得到慰藉與補償，日本小說作品有的甚至長至20卷或30卷。最有名的日本小說是《源氏物語》，這部小說約於1001年為紫式部（Murasaki Shikibu，978—1016年）所著，長達4234頁。紫式部系藤原為時之女，997年又嫁於另一族藤原氏，婚後丈夫早死，4年後即守寡。她借寫這本長達54篇章的小說來沖淡憂傷。她收集資料歸檔於一座寺廟，並用該廟的經紙做草稿開始撰寫起來。 故事的主角是一位天皇與其愛妾桐壺（Kiritsubo）所生的孩子。桐壺因為長得太美了，惹起了其他妃妾的嫉妒，結果被弄死了。紫式部也許過於強調日本男性對愛的專一，文中描述天皇失掉愛妾而無可慰藉。 隨著時光的飛逝，天皇並未忘懷死去的愛妃，雖然也有很多位女子被帶進宮以博取天皇歡心，但天皇不予理會，他深信世界上再找不到像他所失去的愛妃那樣的女子……繼而他悲嘆命運不該背棄他倆立下的海誓山盟：在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。 源氏長大之後成為一個勇敢的太子，看來亦頗有德行，他有如湯姆·瓊斯（Tom Jones），多才多藝，多少女人為之傾倒，但他對女性的冷淡更讓他成為傳統式的英雄。他是女子理想中的男人——多情又深具誘惑力。他縱情於脂粉佳人中，偶爾，在掃興之餘也回妻子身旁。紫式部不厭其詳地描述他的奇談，同時以一種不可抗拒之優雅態度，寬恕小說中的主角及她自己： 這位年輕的太子如果不是沉溺於一些輕浮行為，他定會被認為荒廢職守，人人均會寬恕他的行為，認為這是自然而恰當的，即使他們並不希望他表現得如同凡人一樣……我的確已很勉強地重述了他極力隱藏的事情細節，如果你們發現我有所遺漏而要問我何以遺漏時，也許我只能說我不曉得了，只因為他是皇太子，我必須刪除他全部不檢行為而給予一些良好的表現，也許你們會認為這不是史實而僅是杜撰的故事，用以影響後世的批判罷了，果真如此，或許我會被認為是可恥的販子。但我不得不這樣做。 源氏縱情生病，他悔恨自己的行為，出家至一廟寺並與僧侶虔誠交談，卻在寺廟裡看到一位令人喜愛的公主。由於僧侶譴責他的罪行，他認為公主在迷惑他： 和尚開始講述生命的無常以及來生的報應，源氏警惕地意識到他的罪行很嚴重。在以後的歲月里，這些罪行將留在其良心上，但日子總要過的，這將遭遇到怎麼樣的懲罰啊！就在僧侶的講述中，源氏對自己的罪行感到悔恨。他想到如能遁世隱居，長住此清靜的寺廟，那該多好！但他立即又想到那天下午看到的那張可愛臉蛋是多麼迷人；他渴望多了解她，終於情不自禁地問道：「誰跟你住在這裡？」 在作者的構思情節安排下，源氏髮妻因難產而去世，而這個夫人的位置，終由紫式公主取而代之。[3] 也許是本書英譯本很傑出，使得它較諸其他英譯作品生色不少。或許譯者亞瑟·威利先生對原作諸多潤色而使之趨於上乘，但我等讀其譯作，偶爾亦會忘卻自己的道德信條，不得不對英國桂冠詩人華茲華斯所說「男女之情猶似蒼蠅一樣配對」表示贊同。從《源氏物語》里我們發現了深藏於日本文學裡的美。紫式部以自然流暢的筆法，使該作品廣為文化界朋友所喜愛並作為閒談題材。在書中所描述男女之情如真實發生的一般；她所描繪的領域雖只限於宮廷，卻有身臨其境的真實色彩。[4]書中描述的是屬於貴族的生活，與一般描述的麵包和愛情之代價關係不大，但就在這有限的貴族生活圈裡，不必訴諸其他角色或事務，她卻能描述動人的境界。紫式部曾借書中的人物馬之守（Uma no-kami）說出某寫實的畫家： 它們宛如普通山川，你亦可到處看到這種屋宇，但它具有和諧與形式上的真實美感——靜靜地刻畫這種景色，或表現出隱藏於世外桃源、濃密的樹林，均勻調和，栩栩如生——這種作品唯有高度技巧的畫師才能作成，如讓平凡的畫匠來作將會錯誤百出。 曾幾何時日本小說已臻《源氏物語》之精美，其對文學的發展影響深遠。迄至18世紀，小說的發展已達另一個頂點。許多小說家的作品甚至超越紫氏部的著作，且對色情的描述漸趨泛濫。1791年山東京傳（Santo Kioden）出版一部小說《有益教化的故事》（Edifying Story Book），因其對色情的描述很過火，當局曾引用法律禁止出版，並罰他在家中手銬禁足50天。山東京傳原為一賣菸袋與偽藥的小販，他與一妓女結婚，並以一本名為《東京妓院》的小說一舉成名。後來儘管漸改筆德，但仍洛陽紙貴。他可說是打破了日本小說出版的慣例，首先向出版者索取出版費，在此之前，出版界僅須對一些先輩作家酌予款待即可出版。多數小說家都像豪放不羈的波希米亞人，人們常把作家與演員並列於社會的最低階層。曲亭馬琴（Kyokutei Bakin，1767—1848年）的作品雖不如山東京傳的作品富於情感，卻深具技巧。他的筆路有似英國小說家斯科特與法國小說家大仲馬，經常改寫歷史史跡或言情小說。他曾撰寫百卷小說，並深獲讀者喜愛。同時期之作家北齋（Hokusai）曾對馬琴的小說加註解說，終因文人相忌，鬧得不歡而散。 後期之日本小說家以十返舍一九（Jippensha Ikku，1765—1831年）最為出色，他有日本的勒薩日與狄更斯之譽。他結婚三次，其中有兩次系因岳父大人不了解其文學習性而告分離。他安貧樂道。他買不起家具，於是畫了一些家具高懸中堂。假日他以繪畫作為最好的奉獻供神。由於共同興趣，他曾受贈浴盆一個，隨即將之翻過來戴在頭上回家，沿途把它推倒，信口大開玩笑。當出版商來訪時，他邀之共浴，待該商人接受邀請時，他就穿著商人衣服。新年拜賀則著正式禮服。他的著作《膝栗毛》（Hizakurige）於1802年至1822年間出版共12篇，敘說一個鬧劇——具有匹克威克先生遺稿風味。阿斯通（Aston）評稱：「該書為日文最幽默風趣的好書。」十返舍一九在臨終之前令其門徒將其生前謹慎交託給他們的小袋於葬禮舉行時置於屍體之上。葬禮開始，僧侶念經，擲木火葬，結果那個小袋裡裝的竟是爆竹，全部引爆，喪事充滿滑稽。他果然信守年輕時的諾言，即盡其一生——縱在死後——亦要製造許多驚奇之事。 ·歷史 日本歷史的編纂並不如其小說那樣引人入勝，而日本歷史與小說也難有明顯的分野。日本文學最古老的作品為《古事記》（Kojiki），此系太安萬侶（Yasumaro）體承天武天皇之意，將稗田阿禮誦習之《帝紀》、《舊辭》加以筆錄的，於712年（和銅五年）用中文撰成。由於傳說有模有樣，使得神道王朝認為《古事記》是日本的歷史。645年大化改革後，政府認為應把過去的史實編修，720年左右乃出現一部《日本書紀》（Nihongi），此書用中文寫成，並剽竊中國作品作為點綴，且又包括日本古人口述的史實，然而本書比《古事記》對事實的記載更為嚴謹，提供了以後日本歷史的根基。此後日本歷史的記載，一部比一部更具愛國情操。1334年北畠親房（Kitabatake Chikafusa）為了一本《神皇正統記》書中曾稱： 大日本乃一神聖國家，唯有我國土之根基才是神聖祖先所締造。由太陽之神單獨地傳給她的子孫，外國絕無這種事，因此日本誠為神聖的土地。 1649年本居宣長首次出版以恢復古代日本帝國與信仰的著作。德川家康之孫德川光圀（Tokugawa Mitsukuni）也於1851年編纂《大日本史》（Dai Nihonshi），計240卷，包羅過去帝國與封建時代的圖片資料，該書充滿尊王斥霸的思想，對其國人日後推翻德川幕府不無影響。 或許最有學者風味並且立論最公正的日本歷史學家當推新井白石。他的學識在17世紀下半期的江戶時代居於領導地位。他嘲笑正統基督教的神學「非常幼稚」，他同樣大膽地嘲笑本國人民對歷史的誤解。他的最輝煌作品《藩翰譜》（Hankampu）記載了30卷的大名歷史，可謂文學的奇書之一。該書僅在數月之間編纂而成，但觀其內容必定經過相當長時間的研究。新井從中國哲學家的研究中得到學識與判斷，當他在講述儒家經文時，據說雲家信將軍在大熱天中聽得入神甚至連頭上的蚊子都忘揮趕，冬天則口涕橫流，極其神往。在他的自傳里，他畫了一幀他父親的畫像，並用最簡潔完美的文字表述出來： 自我了解世事以來，記得父親每天的生活均是同樣單調。他每天清晨天亮前一小時起床，然後洗個冷水浴，梳梳頭。冬日天寒，家母為他準備熱水以便淋浴，但他不允，儘量避免這種僕役之煩。當他年過70，家母也近老邁，偶爾天氣寒冷凍得難以忍受，就點火缽，他倆共同把腳放在火缽上取暖睡覺，火缽旁擺著一壺熱水以供醒時飲用，二老均虔誠信佛，父親每當梳理頭髮、整理衣冠後絕不忘向佛祖致敬……他整衣完畢後就靜靜地等待天亮，然後離家上班……在我記憶中，父親從未發怒，就是笑也未忘形。他更不用卑劣的語詞去譴責別人。與人交談則儘可能少說話。他的舉止很嚴肅，我從未看過他表現出驚惶、激動或不耐煩……他的居室保持清潔，牆上懸掛一幅舊畫，花瓶里也插些季節性的花。他偶爾也畫些黑白畫，他不喜歡顏色。他健康狀況良好時，從不麻煩僕人，而是事事親自動手。 ·論說文 新井白石不僅是歷史學家，同時也是論說文作家，他對日本文學界曾有輝煌貢獻。在論說文方面，清少納言可謂泰斗，她的著作《枕草子》被譽為論說文最早期之佳作。她與紫式部為同時期人物，都是宮廷出身，她選了描述生活上善惡的點滴，我們從譯文中可推想出其原著的優雅。她生於藤原，系清原元輔之女，因是太后侍從而成為貴婦。她晚年告退，其後出路傳說不一，有謂削髮為尼，有謂淪為貧戶。但從其著作中並未能看出其淪為尼姑或貧戶。她從時代背景出發，採取適時的倫理道德觀念，她對煞風景的傳教士評價並不高： 傳道者應容貌英俊，這樣方能使聽眾聚精會神，注視其臉上，否則即難受其益。蓋聽者如眼睛東張西望，注意力不集中，即難入耳。醜陋的傳道者應負此責任……如果傳道者年齡適中的話，我更樂於給予較好的評判，事實如此，其罪惡著實恐怖令人不可思議。 她曾經寫了一些愛與憎的名單： 快樂的事： 暢遊之後滿載而歸； 眾多僕役趕動牛及車子快速前進； 順水行舟； 齒牙塗黑[5]…… 悲傷的事： 育嬰室里幼孩早夭； 缽火已盡； 車夫為牛所唾棄； 學者書香之家卻養了個女兒來繼承。 可恨的事： 當你在講故事時有人插嘴說：「哦，我知道了」，但其見解卻與你的有極大差異； 與男人友善交談時，卻聽到他稱讚其他認識的女人； …… 當你匆忙有事，卻碰個長舌訪客…… 一個人無所事事，睡時又鼾聲大作…… 跳蚤。 清少納言在論說文界的崇高地位，唯鴨長明可與之相比。長明拒絕繼承他父親在京都下鴨神社的最高監督，出家為僧，50歲時退休隱居山林過著靜默的生活。在此他寫了一部道別煩世的書叫《方丈記》（Hojoki），他先描述都市生活的艱苦與苦惱及1181年的大饑荒，然後提及他造了一所方丈七尺高的小茅屋，安居下來，無憂無慮，並與自然寧靜為伍。作為一個美國人，讀了鴨長明的《方丈記》，就像在13世紀的日本聽到了梭羅的聲音一般。誠然，每一世代均有梭羅的《瓦爾登湖》所表現的自然寧靜。 戲劇 日本的戲劇最難了解。在英國傳統戲院——從亨利第四劇場到蘇格蘭瑪麗劇場——受薰陶成長的我們，實在很難忍受觀看日本以手勢表演並帶有浮誇味道的「能劇」（No Play）。我們必須從莎士比亞回溯到 Everyman[6]，甚至追溯到古希臘之原始宗教戲劇的演變，才能了解古代日本神道啞劇的發展——從宗教性的神樂舞發展到以對白作說明的日本能樂戲劇的形態。至14世紀時期，佛教僧侶在啞劇中又加些合唱，後來又加入個人的角色，並給予動作與言辭，於是日本戲劇隨之而生。 這些戲劇像希臘劇一樣，以三部作演出，偶爾中間穿插狂言（Kyogen）[7]來解除情緒及思考的緊張。三部劇的第一部是用來敬神的，幾乎就是宗教啞劇；第二部是用武器表演，用以嚇走邪惡魔鬼的；第三部為較溫和的氣氛，用以描述一些天然景象，或一些日本生活的輕鬆面。該戲劇本多為每行12音節的空白填詩。而演員更為貴族中一時俊秀，如1580年在一部能樂劇演員名單中曾包括織田信長、豐臣秀吉及德川家康等人。每位演員帶著精心雕刻的木頭面具，迄今這些面具尚為喜好藝術人士所珍藏。布景並不講究，故事亦極精簡。最為家喻戶曉的一個故事是記述一位貧窮的武士砍掉了心愛的櫻樹給一個遊蕩的僧侶取暖，後來這位僧侶時來運轉當上了攝政，對該武士知恩圖報。正如西方人士喜歡常去欣賞歌劇所演出的舊而滑稽的故事，今日日本人也常為一些以老故事為題材的戲劇感動得流淚，此乃因名伶演出逼真，能表現出劇中的力量與情節。但對一些匆忙訪客，日本戲劇的表演僅能給予娛樂，很難有深刻印象。一位日本詩人曾評論道：「哦！日本能劇所表現的是多麼傷感與優美！我經常想假如能劇能適當地介紹到西方，其結果或許能與西方舞台劇相抗衡，意味著一種新的啟示。」日本迄今雖仍醉心於能劇的演出，但是自17世紀後即無能劇的新著作。 在大多數的國家，戲劇的演變多是由合唱逐漸發展到個人角色的表演。在日本由於演員的演技日益精進，遂逐漸產生為大眾喜愛的演員明星，劇情反居次要。後來啞劇與宗教劇漸趨式微，戲劇變成個人角色的爭艷表演，且充滿了暴力與浪漫。於是歌舞伎（Kabuki）或大眾舞台隨即而生。第一座歌舞劇院於1600年左右為一位尼姑所建，因她厭倦於修道生涯，遂在大阪創立了一座舞台，教舞為生。是時在英國及法國，女人上舞台是惹人厭、被禁止的，上流階層更對戲劇表演敬而遠之，演員遂被視為下流階層，他們的職業得不到社會的鼓勵。且因禁止女人上舞台，男演員必須兼演女人角色。或許由於舞台光度欠佳，演員均塗上鮮艷色彩，更以衣服的華麗與否表明他所演出的各個角色。舞台幕後通常有合唱及獨唱，有時演員演出啞劇時亦由幕後發音。觀眾則席地而坐，或坐在兩邊包廂座位觀看演出。 日本最負盛名的戲劇作家是近松門左衛門（Chikamatsu Monzayemon，1652—1724年），其國人譽之為日本的莎士比亞。唯英國劇作家對這種比喻並不表贊同，批評近松的劇作是暴力、放縱、大言、不可信的情節，只同意說他的劇作是：「一個富有原始活力與華麗的作品。」儘管英國劇作家如此批評，但並不能抹殺近松與莎翁相似之點。西方人觀看外國劇只不過把它當作通俗劇罷了，因為語言的差異與複雜使得他們難以了解，也可能是受莎翁戲劇的影響，有了先入為主之見，使得對外國劇難以領會。近松似乎過於用情侶自殺手段來表達羅密歐與朱麗葉式的愛情高潮。自殺，在日本舞台上與現實生活中同樣普遍。 這些事情對於一個外國的歷史學家來說，僅能加以記述，不能加以批判。日本的戲劇比歐洲戲劇更具有活力，更生動，但不如歐洲戲劇的緊湊與成熟。日本戲劇較為通俗平民化，但不像今日法國、英國、美國戲劇富於膚淺的理性主義。相反，日本的詩就顯得脆弱，無生氣，太過於貴族化、太文雅，儘是些英雄式的抒情詩篇。此種沉悶的英雄詩，就是希臘詩聖荷馬再世，讀之也會打盹。日本的小說是富於感情與傷感的，日本小說《源氏物語》及《膝栗毛》可說與英國小說《湯姆·瓊斯》及《匹克威克的情書》（Pickwick Papers）居於同等地位。而紫氏部手筆的精細、優雅、易於了解比英國小說家菲爾丁（Henry Fielding）有過之而無不及。總之，所有疏遠的與不明白的東西都是枯燥乏味的，日本的事物對西方人來說是朦朧不清的，除非我們忘卻西方傳統，而完全擁抱日本文化。 精細的藝術 日本藝術的外形，就像日本人生活的外在特徵一樣，是來自中國。而內在的力量與精神，則出自日本人民本身。7世紀把佛教傳入日本的思想潮流與移民，亦來自中國及朝鮮。藝術形態與衝力源自佛教信仰，亦由中國與朝鮮傳入而非日本本身具有。日本的文化要素，除自中國及印度傳入之外，還從亞述及希臘傳入。舉例說，日本鎌倉市大佛之建築仍具有希臘風味。但這種外國的元素，在日本被施以創造性的運用。人民很快地學會分辨美醜，富人有時對藝術品比對土地、黃金還重視[8]，而藝術界更熱衷於工作本身。那些經長期學徒訓練的工人，並沒有取得應有的報酬，況且工人即使一時獲得財富，也均隨意揮霍，不久淪為貧民。日本藝術家的造詣很高，在勤儉、風格與技術等方面能與之相比的，唯有古埃及與希臘的藝術家或早期中國的藝術家。 日本人的生活方式頗有藝術的意味——他們居家整潔，衣服華麗，裝飾精美，更喜愛唱歌與舞蹈。音樂可謂神的恩賜，傳說中的伊弉諾尊與伊弉冉尊不就在合唱聲中創造了地球？而1000多年前允恭天皇就曾在馬車上演奏古琴，皇后則隨琴聲起舞，來慶賀新宮殿的落成。當他駕崩時，朝鮮王曾派遣一隊由80個樂師組成的樂隊參加喪祭。這些樂師還教導日本人演奏來自朝鮮、中國及印度的新樂器。752年在奈良寺廟的大佛設置典禮中，即演奏中國唐朝的作品，奈良帝國珍寶館迄今還展出各色各樣古代的樂器。歌唱與演奏，宮廷音樂及寺院舞蹈音樂，構成日本古典音樂形式。而彈奏三味線——一種三弦琴——及琵琶為大眾所喜好。日本沒有名作曲家，他們簡單的曲子是用5個符音的小音階來演奏，沒有大鍵與小鍵的區別與和諧。然而，幾乎每一個日本人都能彈奏一種自中國傳入的20種樂器中的一種；且日本人曾說在舞蹈中演奏這些樂器仍感單調。舞蹈在任何其他國家均享有無比的時尚地位，但在日本卻附屬於宗教與社會的慶典儀式，有時整個村莊為慶祝某一快樂的節日，也舉行普遍性的舞蹈。職業舞蹈家以其高超舞技，贏得不少觀眾的欣賞，男男女女尤其是上流階層，對舞蹈的藝術仍甚講究。紫式部在《源氏物語》中描述源氏太子與其友人在跳藍海浪舞時人人被感動的情形。她說：「從來沒有人看過這麼優美的腳步舞姿，也從來沒人看過在跳舞中其表情如此泰然自若……因為舞姿的優美，天皇被感動得滴下淚水，其他皇太子及王公貴人更是聲淚俱下。」 同時日本男女對裝飾也很講究，他們不但穿著織錦與絲，而且也用各種小飾物作點綴。婦女揮動扇子，極其誘人可愛，而男人則誇耀他的「根付」、「印籠」以及高貴的雕刻刀劍。印籠是一個小箱用細繩繫於腰帶，箱內隔成幾個小格，均以象牙或木材雕成，裡面則放著香菸、錢幣、文具或其他臨時需要的東西。為使繫於腰帶的細繩免於滑落，於是又在另一尾端系上根付，而一些藝術家更別出心裁在其上面雕刻神祇或魔鬼，哲人或神仙，飛鳥或爬蟲，魚或昆蟲，花或葉，或生活上的各種景致。我們唯有極細心地觀察才能窺知這些飾物的微妙及其代表的意義。只有最小心地觀察才會發現這些形象是十分有技巧而且有意義。只是看看肥婦、僧侶、潑猴與飛躍歡騰之甲蟲形象濃縮刻於不到一立方英寸之象牙或木頭上，即可使學者對日本民族獨特而熱情之藝術風格瞭然於心。 左甚五郎（Hidari Jingaro）是日本最有名的木雕刻家。傳記曾記載他是如何失掉一條手臂，博得左拐之名：正值一個觸怒的征服者向左甚五郎的貴族大名索女兒之時，左甚五郎雕了一個極其逼真的女人頭呈獻該征服者，征服者誤以左甚五郎殺了大名的女兒，勃然大怒，遂命令砍掉他的右手，以示懲罰。左甚五郎技藝極其高超，在日光德川家康神社之象與睡貓木雕，在京都西本願寺天皇使者之門，均為其傑作。在使者之門的門板上，左甚五郎雕刻了中國古代聖人的一件史跡，即許由隱居於沛澤之中，堯聞其賢，欲以天下與之，許由聽到此消息，拒之而洗耳於潁水濱，適有巢父，正牽牛欲喝河水，見狀乃責許由玷污潁水，遂牽牛他去。然而左甚五郎僅是許多無名藝術家中之最具風格者，彼等以優美可愛的彎木或漆木裝飾了1000幢建築物。漆樹在扶桑三島特別容易培植，小心照顧即欣欣向榮。有時候藝術家雕木成形，上覆多層漆皮、棉花。但是多數時候，他們總利用黏土用心製作形象，由此製成凹形模型，然後灌入數層漆，逐層加厚。日本雕刻家提高了木頭在藝術材料上的地位，以與大理石相頡頏，並用亞洲聞名的最綺麗木製飾物來綴飾神廟、墳墓與宮廷。 建築 594年，推古天皇因崇信佛教，遂在全國大事興建佛教寺廟。聖德太子更實踐推古皇后的敕令，遠至朝鮮聘請僧侶、建築師、雕刻家、鑄銅家、黏土塑模匠、泥水匠、鍍金匠、瓦匠、織工以及其他各種技術人員。這種大規模的文化引進幾乎是日本藝術的開始，因為日本本身的神道並不贊同裝飾大的建築，認為不該用形象以免誤示了神。寺廟的建築本質上大都與中國寺廟相同，只是更富於裝飾與雕刻。寺廟的莊嚴牌坊或通道表示人的心靈的上升或接近神明；通道之木牆塗著鮮明的色彩，寺廟脊樑之上覆著閃閃奪目的瓦片，而在神殿與四周林木之間更築以鼓塔。這些外國的藝術家所完成的最偉大之建築是法隆寺（Horiuji）。該寺位於奈良附近，616年由聖德太子督建完成。整座寺廟均由木材建成，雖歷經無數之地震，至今尚能保存，遠比用石頭造成的寺廟經久耐用。法隆寺實為建築家的光榮，之後日本的寺廟建築很少超越這座老寺廟的單純與高貴，唯稍為晚期的奈良寺廟能與之媲美，法隆寺尤以金殿的均衡壯觀聞名，堪稱傑作。誠如美國建築師、作家克拉蒙（Ralph Adams Cram）對奈良的建築評價：「是亞洲最高貴的建築。」 日本建築的另一高潮是在足利幕府（Ashikaga shogunate）時期。足利義滿為了使京都成為世上最美麗的城市，曾建立一座高達360英尺之高塔，並為其母后建立高倉宮殿（Takakura Palace），該宮殿光一座門即花了2萬塊黃金（約值15萬美元），其富麗堂皇可見一斑。他更為其自己蓋了一座花宮，所需款項高達500萬美元。而金閣寺的金閣（Golden Pavilion of Kinkakuji）的宏偉建築更是蔚為奇觀。豐臣秀吉疲於和元朝忽必烈敵對，乃建「樂宮」（Palace of Pleasure）於桃山之上，但宮成後數年，其美夢又再次崩潰。我們可從拆下來修飾西本願寺的天長門廊看出該宮殿的豪華壯觀。其崇拜者都說：我們整天觀賞該彎曲的門廊，亦看不完其美不勝收之處。狩野永德（Kano Yeitoku）對豐臣秀吉而言，就等於扮演了古希臘建築家伊克蒂諾及菲迪亞斯的角色，但其建築物綴飾的是威尼斯式的豪華壯麗而非雅典的含蓄沉靜。如此富麗的裝飾在日本甚至亞洲可謂前所未有。同時，在豐臣秀吉時代，大阪古城始具規模，有日本之匹茲堡之譽，其子即葬身於此。 德川家康喜愛哲學與文學，在藝術方面則較少建樹。但他的孫子德川家光集聚日本的資源，在日光興建一座東照宮以示紀念德川家康，這座神社在紀念個人的建築方面，遠東無出其右。東照宮在距東京約90英里的小丘上，沿途杉木林立，極其莊嚴，在其入口首先構建一座富麗可愛的陽明門，四周環繞小溪並架著神聖的小橋，中間則是一列壯麗的陵墓與廟宇建築，裝飾非常豪華，建築結構則較弱，遍地閃耀著紅色油漆，猶似萬綠叢林中的紅色鐵丹。誠然，像日本這樣每年一到春天即遍地開滿紅花的國家，可能比其他民族更需要以顯明色彩來表示他們的精神。 日本因為地震頻繁，因此其建築很少稱得上規模宏大，通常規模狹小，並避免用石頭建築以免被震毀。日本的居屋多為木造，其高度很少超過兩層，其城市的居民或怕火災，或因為政府的命令，在能力負擔得起的情況下，則在木造屋上蓋著瓦片。王公貴族因其建築物無法向高發展，於是不管居宅建築面積不得越240碼的限制，均向地面發展。宮殿的建築很少是單調一座，通常有一座主要建築物接連數座次建築物。一般民屋之餐廳、起居室或睡房並無明顯區別，一個房間能供幾種用途，席鋪的地板上置一小桌，寢具卷藏隱蔽處，夜間則展開以供睡覺。滑動的格門與可移動的隔牆使房間能自由開啟，格子式樣的門窗能充分透露陽光與空氣。隱蔽之處則以精緻的竹簾作隔，窗戶非常華麗。貧寒之家，夏天則門戶大開享受陽光，冬天則門戶緊閉點燃油燈以取暖。日本的建築給人以一種生長於熱帶地區之外觀，但其影響力極其深遠，一直向北伸展到堪察加半島（Kamchatka）。而在日本較南部地區的鄉鎮，這種脆弱與單純的住宅可謂獨具風格，為日本人提供了適當而理想的住屋。 金屬與鑄像 武士的刀劍遠比他所居住的房屋來得堅硬，日本的金屬工人在鑄造刀劍方面不遺餘力，因此他們的成品也遠比大馬士革或托利多的刀劍優越[9]。其鋒利程度直可將人從肩膀一劈至膝蓋，這些刀劍把柄裝飾得很高，並重重地鑲著珠寶，因此武士並不完全把它當作殺人的工具。還有些金屬工人把銅鏡磨得極其明亮燦爛，以致經常在鏡中刻字畫留傳下來，以紀念他們手藝的完美。相傳有位農夫買回了一面銅鏡，他認得出鏡中所刻畫者為其先父的面容。他珍藏著這面銅鏡有似一貴重財寶，但因他常去窺視這面銅鏡，引起了妻子的猜疑，後來被他的妻子發現了。令她驚駭的是，原來鏡中刻畫的竟是一位與她年紀相若的少婦，顯然，那就是她丈夫的情婦。此外尚有一些藝術家鑄造巨鍾，例如732年在奈良的一座49噸的巨鍾，如在鐘表面以木相擊，其清脆之聲遠比西方國家鑄造的大鐘更為悅耳。 日本的土地缺乏花崗石及大理石，因此雕刻家均以木材或金屬作為雕刻的原料而不用石頭。儘管雕刻的原料物質缺乏，但他們在雕刻藝術上的成就卻超越中國與朝鮮——因為其雕刻家常能耐心地取長去短，精益求精。日本最早期及最偉大的雕刻品是法隆寺之三位一體（Trinity）神像——這是雕刻一座觀音佛像坐於蓮台之上，兩側是金童玉女，栩栩如生，唯其簾幕與銅像光圈稍遜於印度泰姬陵的奧朗則布神像。我們不知這些廟寺與雕像為何人所製造，但我們可以認為這是接受朝鮮雕刻先進的指導，採取中國雕刻實例，並受印度佛教的影響，甚至遠在1000年前希臘的作風亦遠經亞洲海岸而傳抵日本。我們也可斷言，三位一體雕像可謂藝術史上至高無上的傑作。[10] 或許由於日本人身材短小，而且由於他們的軀幹沒法滿足其野心，也沒法容納其心智，因而他們特別喜歡鑄造巨像，成就甚至超越埃及。747年，日本天花蔓延，於是聖武天皇任命公麿鑄造一座巨大佛像以示向神贖罪。公麿應命鑄像，曾使用了437噸黃銅、288磅黃金、165磅水銀、7噸植物蠟以及數噸木炭，工作長達2年7個月鑄成佛像。這座佛的頭部僅鑄了一個模，軀幹則由幾個金屬板焊合而成，外表則重重地鍍著黃金。另外，鎌倉大佛又比奈良佛像更給人深刻印象，鎌倉大佛是於1252年由小野五郎右衛門（Ono Goroyemon）所鑄，這座巨像坐落在廣闊的高地，四周林木茂盛，範圍大小似經精細布局，鑄造這座巨像的藝術家單純地顯示了大佛沉思與和平的精神。奈良曾經有過一座規模宏大的佛教寺廟，但1495年海潮倒灌摧毀了寺廟與城鎮，在這些廢墟中僅留存著一座大佛銅像。豐臣秀吉亦曾在京都鑄造一座巨大佛像，動員了5萬工人歷經5年才完成，秀吉本人亦相當熱心參與工作，好不容易才把這座巨佛鑄成，但在1596年一次強烈地震中震倒了，佛殿四分五裂。據記載，當時豐臣秀吉大怒，曾用箭射已倒的佛像，並嘲笑道：「我花了九牛二虎之力才把你鑄造成功，可是你連保護自己寺廟的能力都沒有。」 日本的雕塑物，大至巨大的佛像，小至懸掛在腰間的根付，可謂形態萬千。有時這些藝術大師，例如現代的名家高村光雲（Takamura Koun），花了經年的歲月，卻難得雕塑有一尺高的作品，因為他們樂於雕繪一些小玩物，諸如咆哮的老人、快樂的美食家及精通哲學的修道僧等。這些雕塑家的勞動所得大部分為他們狡猾的僱主剝削殆盡，而他們的多數作品也由於僧侶所加的主題與社會習俗限制，無法盡情發揮，他們只有靠幽默感維持著工作興趣。通常僧侶寄望雕刻家雕塑的是神像而非娼妓，他們希望激發民眾虔誠的信仰，造成敬神畏神的德行，而非激發人們愛美的天性。雕塑由於手法與精神均受到宗教的束縛，一旦信心失去了熱與力，雕塑隨之就趨於朽爛。而且，一如埃及，在虔敬蕩然無存的時候，拘泥於習俗將導致滅亡。 陶器 儘管我們說西北歐文明源於希臘與羅馬，但卻很難說日本是自朝鮮與中國輸入文明的。我們可以把遠東各民族看作同一人種與文化單元，就如同在一個國家之下有許多省份一樣，在其中每一部分因時因地產生與其他各部同種並相互依賴的藝術與文化。因此，日本的陶器可說是遠東制陶術的一部分或一個時期，基本上類似中國的陶器，但更為精美。遠在7世紀朝鮮藝術家到達日本之前，日本的陶器僅僅是塑造粗料供一般用途的工業而已。顯然，在8世紀之前，遠東還沒有上釉的陶器，更談不上上釉的瓷器。及至13世紀後，茶傳入日本，則促使陶器工業變成藝術。中國宋朝茶杯隨同茶傳入日本，引起日本人普遍的讚美。1223年，一位日本陶工加藤白左衛門（Kato Shirozemon）冒險前往中國研究制陶術有6年之久，歸國後即在瀨戶（Seto）自設工廠，自後其製品遠勝於日本先前的一切陶器製品，而瀨戶物（Seto-mono）或瀨戶陶器（Seto-ware）遂變成日本陶器的通稱，就像17世紀英文以 Chinaware 這個名詞來稱呼瓷器一樣。由於賴朝將軍（Shogun Yoritomo）曾定出式樣將白左衛門的茶罐製品作為贈品酬勞一些略效小勞的人，更提高了白左衛門的前程發展。現在殘存的敏郎燒（Toshiro-Yaki）[11]樣品已是價值連城，他們將這些樣品包以珍貴的錦緞，收藏在最精緻的漆器盒裡，而其擁有者一提及此陶器便屏神靜氣，有如貴族鑑賞家。 300年後，另一位日本人村崇（Shonzui）又慕名到中國研習著名的陶器。返國後即在肥前（Hizen）之有田（Arita）設廠製造。然而，他感到苦惱，因為在其本國的土質中極難找到像中國那樣適用的黏土來製造一個好杯；其製品據說主要成分乃是他的工匠的骨頭。儘管如此，他的回回青陶器（Mohammedan blue）卻是極其優異，即連18世紀之中國陶匠仍爭相仿效並冒名外銷。其作品迄今仍被譽為日本偉大畫師的傑作（陶器上帶畫）。約在1605年，朝鮮名匠李三牌（Risampei），在有田地區之泉山發現儲量極多的陶石，此後肥前就成為日本制陶工業的中心。同時，在有田，著名的酒井田柿右衛（Kakiemon）從一個中國商船船長處學會了塗瓷釉術之後，經過他不斷的努力，其名字幾成為他那上過釉外觀精美之瓷器的別名。在伊萬里（Imari）的港口，荷蘭的商人運載了很多肥前製品到歐洲，僅1664年一年之間就運走了44 943件。而此光輝的伊萬里燒（Imari-Yaki）變成了歐洲最風行的東西，並且鼓舞了凱澤（Aebregt de Keiser）在荷蘭的代爾夫特（Delft）的工廠中開創了荷蘭制陶業的黃金時代。 同時日本茶道的興起也刺激制陶業的進一步發展。1578年織田信長在茶道大師千利休的提示下，向居於京都的一家朝鮮人訂購了大量的茶杯與茶具。幾年之後，豐臣秀吉以一個金圖章相贈以示酬謝，使得該家陶器樂燒（Raku-Yaki）幾乎成為茶道的必備珍品。豐臣秀吉侵略朝鮮未果，卻帶回了很多俘虜，其中有一些是藝術家。1596年島津義弘（Shimazu Yoshihiro）帶給薩摩藩（Satsuma）100多個朝鮮技術人員，其中包括17個陶工。這些人員以及其後繼者使得色彩華麗的日本陶器在世界各地建立了良好聲譽，更使義大利的一個城鎮以陶器（faience）命名。日本陶器藝術的最偉大名家是京都的野村仁清（Ninsei），他不僅首創釉陶，而且精益求精，因此其製品廣被收藏家所珍視，也使其商標更容易被冒用。由於他的努力製作，該裝飾精美的陶器在京城裡產量達到驚人的程度，在京都的某些地區，每一個二流的家庭都變成一個小陶器製造廠。聲望稍遜於仁清的是乾山（Kenzan），他是畫家光淋之兄。 在制陶業的歷史中經常有吸引人的傳奇出現，後藤方次郎（Goto Saijiro）怎樣設法把制瓷術自肥前帶到加賀？ 在九穀村的附近發現了一層適合於製造陶器的石床，該省封建地主決意在此地區設立一個瓷器工廠，因此後藤被派到肥前去研究燒煉與設計等制陶方法。可是制陶術是極保密而不輕易外傳的，因此有一段時間後藤頗感苦惱。最後他假扮僕人到一陶工家充任賤役。3年後他的主人允許他到制陶廠去，後藤就這樣在那裡工作了4年多。其後他舍妻離子逃回加賀，盡將所學報告其主人。此後（1664年）九穀的陶器取得主流地位，而九穀燒（Kutani-Yaki）被譽為日本最好的陶器。 在18世紀肥前制陶業之所以能保持領導地位，乃係平戶（Hirado）的封建地主對其工廠工人仁慈照顧的結果。有一個世紀的時間（1750—1843年）平戶的茶道用陶瓷器，曾執日本瓷業之牛耳。至19世紀善五郎（Zengoro Hozen）借仿製精緻而超過原平戶製品，遂將制陶領導地位帶到京都。19世紀後半葉，日本將從中國進口一直維持粗糙原狀的陶器，發展景泰藍加釉，隨後在制陶業上獲得世界的領袖地位。在同時期，因別地的製品品質低劣，更由於歐洲對日本陶器的需要量日增，導致一種投合外國人喜愛的裝飾誇張的式樣，遂影響到製造的技巧，也削弱了此種藝術的傳統價值。此地也如同他處一般，該項工業的發展一度蒙上了陰影。大量生產取代了品質鑑賞，大量消耗也取代了區別愛好。也許在發明達到興盛階段，以及社會組織與經驗已經散播休閒的觀念與創造的樂趣時，咒罵也許會變成祝福；工業的發展也許毫不吝惜地賦予大多數人以舒適生活，而工作者付出較少時間於機器操作之後，也許會再變成一個藝人，借著個人喜好的風格，將機器生產變成人格與藝術的作品。 繪畫 日本繪畫較諸本書前面所述各種題目，更須通於此道者才能了解，雖則日本繪畫為行家所憚於評述，但望本節因揭發一般論述的訛誤，而使讀者對日本文化的本質略窺其全貌。1200年來，日本畫派錯綜複雜，大部分佳作或年久湮沒，或散失於私家收藏。[12]留傳下來的僅存碩果，不論就畫貌、筆法、風格與材料而言，都與西畫大異其趣，西方人士難以鑑賞評斷。 日本繪畫的畫筆，與中國一樣，就是書法上用的毛筆，好像希臘文里書法與繪畫均源同一系一般。繪畫屬於圖像藝術，這種現象大致決定了東方繪畫從材料的應用到色彩以及線條方面的特性。材料簡單：僅具備墨水、毛筆及宣紙或絲布就夠了。而畫工艱深：繪者將畫紙（或絲布）平鋪地面後踞伏其上工作，並須熟諳71種不同的筆法。早期，佛教精神注入日本繪畫時，多表現在壁畫上，大部分皆如印度南方的阿旃陀和土耳其的形式。享譽頗高的現存繪畫，幾乎全是掛軸畫或捲軸畫，這些軸畫並不是展列在畫廊里——當時的日本也沒有畫廊，而是供作繪畫持有人及其友朋的私人品賞；或是作為寺廟、宮殿、居室的裝飾。作品當中，絕少人物的肖像畫，一般多為大自然的素描、戰爭的景象，或是對禽獸、仕女的嘲諷。 這些繪畫充滿詩的意境，絕少強調事物的形體；蘊涵哲理，而不表現實像。當時日本畫家並不屬於寫實主義者，很少描仿實物的外貌，他們蔑視光線、陰影，嘲笑西方繪畫對遠物的配景布置。北齋以滿含哲理的口吻說：「在日本的繪畫中，形式與色彩不是用來表現畫物的輪廓。但是歐洲的繪畫則不然，意念與輪廓都要講究。」日本的藝術家著重於表達感受而非物體的描繪。日本的詩系表現作者由其臆想所產生的美，並激發讀者的欣賞與共鳴。畫家同時又是一位詩人，以其神韻與氣勢見重，而漠視畫物的結構與線條，他們以為只要傳神寫意，那就是屬於寫實主義的了。 很可能是朝鮮把繪畫傳到這個萬世一系的帝國來的。日本的《信史》因為從7世紀才開始，在此以前，法隆寺中生動彩色的壁畫，一般被解釋為朝鮮畫家的傑作，因為這幅完美無瑕的偉構，無史可推證其為當時日本人的作品。留華返國的僧人弘法大師（Kobo Daishi）及傳教大師（Dengyo Daishi），是繪畫發展的另一個推動力量。806年，弘法大師回國，帶來繪畫、雕刻、文學與孝道，以其妙筆，繪製了日本最早的作品。佛教的思想刺激日本藝術的發展，如它以前對中國的影響一樣。禪宗的冥想，糅合原有的哲理與詩的意境，使得繪畫中的色彩與構圖開創了另一新局面。當時的日本藝術品經常出現阿彌陀佛像，如同歐洲文藝復興時代壁畫和圖畫常常畫上十字架或天使報佳音的畫像一樣。1017年，惠心源信（Yeishin Sozu）因為繪畫阿彌陀佛的出世與修煉成佛經過，而成為日本畫史上最偉大的宗教繪畫家。與此同時，巨勢金剛（Kose no Kanaoka）在日本畫界展開了脫離宗教色彩的運動，他的畫描繪花卉、飛鳥、走獸，而不以神佛、僧侶為題材。 巨勢的作品屬於中國畫的風格，走著純粹中國畫的路線。9世紀以後，約有500年之久，日本與中國斷絕來往，這是其歷史上第一次的孤立時代。其間，它自行發展了獨特的畫風，以本國的山水、景物為描繪的對象。大約在1150年前後，在天皇與貴族的主持下，在京都設立了一所國立繪畫學校，對外國繪畫的精神與格調予以抨擊，京畿的豪門巨宅都繪飾著花卉和日本的山水。這所學校由於有許多大師，因而有著各種不同的稱呼，如大和流、和流畫，到了13世紀末，則名為土佐畫派，系以土佐權之守而命名。他們畫風一脈相承，譬如在描述愛情與戰爭的卷畫上，完全採取本國的作風，其氣勢與外觀，筆法的變化與精神，迥異於中國的繪畫。1010年，高義以巨幅的著色畫繪述源治故事。鳥羽僧正（Toba Sojo）以自我嘲諷的方式，借猿猴與蟾蛙為題材，描繪著當時社會的弊象。藤原尊信（Fujiwara Takanobu）在12世紀末葉，以其如椽大筆，繪出賴朝等人栩栩如生的巨幅肖像，在當時的中國繪畫中，是沒有此類肖像的。其子藤原信實（Fujiwara Nobuzane）耐心地為36位詩人畫肖像。13世紀小管（Kasuga）之子惠恩（Keion）等人生動的軸畫作品，應當列為世界圖像畫中最輝煌的成就之一。 代表本土精神的畫風，以後卻又逐漸轉回傳統的面貌與風格，日本的美術受到中國宋代盛起的文風影響與滋潤，模仿之風不可阻遏。日本的畫家幾乎根本沒有去過華夏中土，卻畢其一生摹繪中國的人物與山水。張傳士（Cho Densu）畫了十六羅漢，此幅作品留存至今，現陳列於華府平民畫廊。周文（Shubun）生長於中國，遷居日本時，以其記憶與想像繪作中國的山水。 在這個日本的繪畫二度浸淫於中國畫風的時代里，產生了日本圖像畫藝術上最偉大的人物。相國寺（Sokoku ji）的畫家雪舟，是一名禪派僧人，求學於足利義滿將軍所創辦的一所美術學校，他年少時，其技藝即令鄉人驚異。有一項神奇的傳說是這樣的：他因頑皮，被人縛綁在柱子上，他用自己的腳趾隨地畫了一隻老鼠，因其栩栩如生，此鼠居然咬斷繩索，使他得以脫逸而去。他渴望目睹中國明代畫家的一手作品，在獲得高級僧侶及幕府將軍的首肯後，渡海來華。來華後正逢中國畫在走下坡，他大失所望。所幸在另一方面，他親自嘗歷了這個偉大國家多彩多姿的生活與文化，滿懷著興奮，將無數的意念帶回到他的國土。據傳說，他起程賦歸時，中國有許多文士及王公都伴送他登船，臨行向他灑送白色紙片，表示期望他繼續作畫，否則，他得將這些紙片一一送回。就因有這麼一段故事，他才取筆名為雪舟。抵達日本時，義政將軍以王子之禮款待，並厚賜賞賚食祿，他一概婉謝，告退隱居在長州的故鄉，開始揮灑筆墨，筆法精微遒逸，對中國山水景物及生活實況的繪畫，件件皆是不朽偉構。其布局之宏遠變異，其意念與畫法之新穎生趣，線條之雄渾有力，幾為中國畫所罕有，而為日本畫師所絕無。雪舟晚年時，日本的畫家紛紛登門趨謁，以示尊崇。今日，日本收藏家收有他的作品則如獲至寶，如同歐美人士擁有達·芬奇的作品一樣歡欣。有這樣一則傳說：一位懷有雪舟作品的收藏家，身陷大火，無法逃生而自知必死，用利劍剖開腹部，把無價之寶的雪舟的軸畫塞入其中，火劫過後，這具燒焦的屍首里，那幅軸畫依然完美無損。 足利與德川幕府的御用畫家延續著中國畫的畫風。幕府朝廷的官用畫家承受敕命，負責教導年輕的畫家從事繪飾宮殿的工作。此一時代，寺廟幾乎受到忽視，因為社會財富的增加使得藝術脫離宗教而世俗化。15世紀末葉，狩野正信（Kano Masanobu）受到足利幕府的贊助，在京都設立了一所世俗化的繪畫學校，他致力於維護存在於日本藝術中的古典格調及其中國的傳統。他的兒子狩野元信（Kano Motonobu）循著此一方向而努力，其成就僅次於雪舟。一則有關他的故事，說明了集中心智與欲望是成就天才的關鍵。狩野元信奉命畫鶴，有人發覺他一連幾個晚上，舉止行動簡直像是一隻鶴，因為他每晚模仿鶴的棲止行動狀，以便於翌日得以揮筆作畫。他是一個每天晚上懷著一覺醒來就非成名不可的欲望而上床就寢的人。狩野元信的孫子狩野永德（Kano Yeitoku）雖是狩野家族的後裔，卻擺脫了先輩侷促的古典主義，在豐臣秀吉的支持下，另創一種華麗的畫風。狩野探幽（Kano Tanyu）將繪畫學校自京都遷往江戶，他供職於德川幕府中，曾為德川家康在日光的祖墳藻飾繪畫。此後，狩野的繪畫時代逐漸失去了當代的繪畫精神與衝勁，而宣告結束。日本邁入另一個嶄新的時代。 約在1660年，以光悅—光淋（Koyetsu-Korin）畫派為首的一批新畫家開始登上日本畫壇。新的畫家對哲理與風格感到彷徨，也感到中國畫的形式與雪舟、狩野畫派的主題顯得保守與破落，他們轉而以本國的山水為作畫的題材和靈感。光悅是當時具有多種才華而普受欽羨的偉大人物，他是傑出的書法家、繪畫家，以及金屬、陶瓷與木器的圖案設計家，如同歐洲的威廉·摩里斯（William Morris）一樣，他發明了更為精美的印刷術。在一個村子裡，他糾合所有的藝匠，在其指導下，發展各種不同的藝術。德川時代的畫家當中，唯一能與光悅相匹敵的是光淋。他以草木花卉為題材，畫筆驚人，妙筆揮灑，將鳶尾樹的葉子繪於絲布上，極其生動活潑。沒有一個畫家像他那樣具有純粹徹底的日本畫風，而在韻味與旨趣上，他是最典型的日本畫家。[13] 就最嚴格的含義所指的日本繪畫，其繪畫史上的最後一個畫派是由18世紀的圓山應舉（Maruyami Okyo）在京都所創立的。應舉是一介平民，受到有關歐洲繪畫知識的刺激，決心拋棄古老風格中的那種衰微的理想主義與印象主義，而想把日常生活中各種簡單的景物作具體的描繪。他很喜歡畫禽獸，身邊擺滿寫生用的禽獸標本。他畫了一張野豬的畫展示給獵戶觀看，結果獵人都說是一隻死野豬。失望之餘，他奮然習作不懈，直至人人說所畫的野豬不是死的而是睡著的為止。當時京都的貴族一文不名，他只好將作品出售給中產階級。客戶群的定位決定了，他所畫的題材平易通俗。應舉甚至畫了京都的美女，使那些老畫家震驚不已，應舉依然我行我素，堅持他那反傳統的作風。森狙山（Mori Sosen）接受了應舉自然主義畫風的引導，每日與禽獸為伍，與之共同生活，以便能畫得惟妙惟肖，終於成為日本以猿猴與麋鹿為題材的最偉大的畫家。到1795年應舉逝世以前，寫實派就已經主宰了日本畫壇，這個完全通俗化的畫風，普遍引起了日本與全世界的注意。 版畫 日本藝術的許多形式在本國地位不高，如果想以其中某種形式而將日本的藝術傳入西方，使人人廣泛地知曉並且產生影響，那簡直是歷史上的笑話。雕刻的藝術，隨佛教傳入日本，500年之後，大約是18世紀的中葉，這種藝術就表現在書籍的插圖中以及人民的日常生活里。古老的題材與方法已喪失了新奇與有趣的特性，因為人們一向被灌輸了一些佛教的聖僧、中國的哲人、呆然作冥思狀的禽獸、單調毫無生氣的花卉等教條，而逐漸崛起的新興階級認為藝術應該反映他們周遭的事與物，於是迎合這種看法與需求的藝術家就應運而生。由於作畫需要漫長的時間與昂貴的費用，同時，畫成之後也只有一幅可供欣賞，因此新的藝術家就利用雕刻的技術來達成藝術上的目的。他們為了符合庶民顧客的需要，將繪畫鐫刻在木頭上，通過版模，印行了無數廉價的印刷品。早期的這些印刷品是用手工著色的。1740年左右，有三種模版，一種是不著色的，一種是略著玫瑰色的，第三種卻是全綠的。印製時，每張紙依次從這三種模版上過一遍。終於在1764年，春信（Harunobu）首創了多色畫的印刷術，為北齋（Hokusai）與廣重（Hiroshige）生動的素描寫生畫鋪路，給予當時毫無文化生氣、尋求新奇的歐美人士以一種啟發與刺激，也因此誕生了浮世繪（Ukiyoye）派的「現世之畫」。 在日本，首先將毫無官銜的庶民作為藝術創作的題材的，並不是這些新派的畫家。17世紀的早期岩佐又兵衛（Iwasa Matabei）在一套有6幅版畫的屏風上，雕繪了庶民生活中仕女孩童悠然不受拘束的閒態，而令武士貴族階級震驚不已。這幅雕畫屏風曾於1900年由日本政府遴送巴黎展覽。當時在航程中投了保險1.5萬美元。1660年左右，菱川諸信（Hishikawa Moronobu），一名京都的服裝設計師，最先創設了模版的版畫，也首先印刷書籍中的插圖，後來印製的巨幅版畫散播民間，有如今日的圖畫明信片。1687年，大阪劇院的海報設計家杜留久處元（Toru Kujomoto）遷居江戶，教導浮世繪派的人，告訴他們如果印刷當紅演員的畫像，必將獲利更多。而後，這一派新興的藝術家更進一步從舞台擴展到吉原（Yoshiwara）的妓院，使無數羸弱的國色天香嘗獲到永恆不滅的滋味——為她們作版畫印刷。裸露的乳房與光滑的肢體，帶著嬌羞作態狀，毫無顧忌地邁入一向以宗教、哲學為聖地的日本繪畫。 18世紀中葉，這種蓬勃發展的藝術傑作紛紛問世。春信借用許多版模印製了12到15種顏色的印刷品，並對他自己在舞台上所印製的早期畫品頗多自責。而以典型的日本風味繪印了屬於年輕人的歡樂、優美的世界。清長（Kiyonaga）在這一派里可以說達到了藝術的巔峰，將色彩與線條輪廓注入了當時尚未創立的貴婦人物畫。寫樂（Sharaku）獻身於版畫印刷僅有兩年，他繪印了47個浪人的肖像。他有許多畫尖酸刻薄地譏諷舞台上的明星，這短暫的兩年使他登峰造極。歌麿是才華橫溢的天才，專精於線畫與圖案。窮其一生，從昆蟲乃至娼妓，無不雕鏤刻繪。他有半生時光是在吉原消磨掉的，沉湎於聲色之樂及工作之中，後來，在1804年因鐫刻了豐臣秀吉將軍及其5名妾姬的畫而獲罪，飽嘗了一年的鐵窗滋味。歌麿厭倦常人那種拘謹的態度，因此，在他為高尚有禮的婦女寫生作畫時，故意把她們畫得像鬼魂般纖細，偏著的頭，細長而歪斜的眼睛，拉長的臉龐，加上一幅神秘怪異的身軀，飄飛的雜色的長袍。這種頹唐墮落的嗜好，使得高尚的藝術風格增加了古怪矯飾的特性，而導致浮世繪派的腐化衰敗。此後，尚有兩位最聞名的大師，使這一派的生命苟延了半個世紀。 自稱為「有繪畫狂熱症的老人」的北齋，享壽90年，卻為自己大器之晚成與生命的短暫而哀傷： 當我6歲的時候，有一股要描繪各種不同事物的奇怪念頭，終日纏繞著我。等到15歲那年，我已描繪出許多可以出版的作品，但無一件是我滿意的。繪畫在我70歲時才真正開始。現在已到75歲了，對於大自然的鑑賞力與日俱增。我盼望80歲時，對自然景物的直覺有所心得，以便能於90歲時有更大的發展，等到100歲我即可宣告我的直覺完完全全是屬於藝術家的眼光。能否讓我過110歲年月呢？我渴望真正的領悟能從我的畫筆中充分流露大自然的美……我請求那些與我同樣長壽的人，屆時可知我是否履行諾言。（此論作於75歲，以前名為北齋，現已改稱為「有繪畫狂熱症的老人」。） 北齋跟大部分的浮世繪派的藝術家一樣，出生於藝匠世家，父親為造鏡匠。早年曾拜藝術家春草（Shunso）為師，在其家中當學徒。後來因作品別出心裁，遭師驅逐，只好回家過著貧困坎坷的生活。無法靠繪畫為生，以叫賣食物與曆書度日。不久，房子又慘遭焚毀，他只能吟《牧歌》一首以抒傷懷，意為：「眼看他，樓焚了，回顧落花，依然自我。」他89歲那年始為死神所光顧，萬般無奈地離此人世。曾說：「若上天再假我十年，我終能成一大畫師。」 他死後留下3萬幅畫，分裝500大卷。他生前醉心於大自然的藝術生涯，一再地描繪他所喜愛的名山、泉石、溪流、小橋、瀑布與大海。北齋所畫的《高士山川六景》問世後，他興猶未盡，如佛教傳說中所描述的高僧一般，[14]又回到這座「神聖之山」的山麓，完成了《富士山百景》的名畫。在《詩人的畫像》的叢畫中，其題材返回到日本藝術中較崇高的那一部分，其中有幅李白在廬山飛瀑與山壑之間的畫。而在1812年，他開始發行有15卷之多，名為「漫畫」的畫冊，是一部細膩刻畫庶民實際生活細節的畫本，幽默中帶有譏諷，詼諧中透露其鄙俗。大筆揮灑，隨心所欲而不著雕飾，每月作畫十數件，將日本庶民的每一部分巨細靡遺地描述出來。因其畫筆的擾亂及畫意的通俗，北齋頗為當時日本畫界與評家所歧視，如同美國評論家之鄙視惠特曼一般。在他死後，鄰人才從其陋室中的作品裡，發現了他這位偉大神奇的人物，如惠斯勒身後被追認為西班牙自委拉斯開茲以後最偉大的畫家一般。 在西方不甚聞名，而在東方頗受尊崇的是浮世繪派最後期的偉大人物安藤廣重（Hiroshige）。數以萬計的印刷物顯示出他的畫作中，日本的風景畫較諸北齋的作品更加忠實，而其藝術上的才華，幾使他躍為日本最偉大的風景畫家。北齋在面臨大自然時，不是在描繪景色，而是依據其個人的想像，在勾繪虛空的幻景；而廣重熱愛世界上各種不同的景象，並對它們作忠實的描繪，其所描繪的景物與輪廓之逼真使旅人遊客激賞不已。1830年前後，他開始起程沿東海道而行，這條海道即日後京都與東京的通道。他和詩人騷客一樣，不急於趕路，而怡情陶醉於沿途的景色。當他走完這段旅程後，聚集沿途所見景物的印象，完成他著名的傑作——《東海道五十三勝景》（1834年）。他嗜繪雨景與夜色的各種形貌，在這方面唯一能超越他的，是惠斯勒的夜景畫。廣重熱愛富士山，為它畫了《三十六景》；他也同樣熱愛故鄉東京，謝世前不久完成了《江戶百景》的偉構。他享年不如北齋長久，但其畫作在內容上閃爍著更為智識的光輝： 我將畫筆擲留在阿祖瑪（Azuma） 起程前往神聖的極樂西方， 去探訪彼界那聞名的景色。 日本的藝術與文明 西方工業文明不斷衝擊日本精巧微妙的古文化，日本的印刷術可稱為這個文化最後一個階段的代表。同樣，在東方勤樸風氣的浸潤下，今日西方人心中存在的這種諷世的悲觀主義就是西方文明註定要滅亡的一種前兆。因為1853年以前的日本，無妨於我們，所以我們可以傲慢地去欣賞中古日本的優美。而工商業強盛並且赫赫武力的日本，很難使人發覺其誘人之處、可愛之處。我們了解到古老的日本有著相當多的殘酷性，農人窮苦，工人遭受欺壓，婦女就是奴隸，在饑荒歉收的歲月被迫賣淫；生命廉賤如草芥，對百姓而言沒有法律而只有武士階級的利劍。同時期，在歐洲，男人相當凶酷，婦女只是附屬的階級。農人窮苦，工人遭受欺凌，生活艱難，有思想者極危險。因而沒有法律，而只有地主或國王的意志。 然而，正如我們可以發現古老歐洲的可愛一樣，因為在當時貧窮、冒險與迷茫里，人們將雕繪優美的無數磚石砌築成座座教堂，或前仆後繼為爭取思想的權利而殉難，或不斷為正義而奮鬥以創建人民的自由，而成為傳留給我們最寶貴的遺產。同樣，我們敬重蘊藏在武士階級狂嘯之外的那股英勇，這股英勇給予日本一種超乎人力與財富之上的力量。在懶散的僧尼之外，我們體會到佛教的詩，認識到它給予詩和藝術一種無窮的刺激。除去兇惡的吆喝，甚或強者對弱者的粗暴，我們也看到了溫文爾雅的禮節，最宜人的禮儀，以及對大自然的美的虔誠。在對婦女的奴役之外，我們也見到了她們的優美、溫柔和無與倫比的高雅。在東方家族的專橫里，我們也聽到他們庭院裡孩童的歡樂嬉戲之聲。 日本詩的簡潔格式及其難以言傳的含意，我們並不深加感賞。然而也正是這種詩，和中國的詩一樣，帶來了現代的自由詩體與寫象詩派。日本的哲學家缺乏創造力，歷史學家欠缺高度的公正心，我們期望他們的著作不要變成國家軍事和外交力量的附屬物。事實上，在日本能夠具有此項獨立守正者鳳毛麟角。日本於是很聰明地從事美的創造，而不是真理的追求。她所賴以生存的土地不甚穩固，使得日本無法建造雄偉的建築。她所築建的房舍「就審美的觀點言，可說是最完整的」。在製造小巧的物品的優美與精緻可愛上，現代沒有一個國家能夠與日本相匹敵。如日本的女性和服、摺扇與陽傘、茶碗與玩具、「印籠」（一種藥罐）與「根付」（一種裝菸草用具）、華麗的漆器與精緻的木雕，其匠藝皆可稱獨步於世。現代沒有一個民族能夠比得上日本人在裝飾方面的精妙細緻，在風格上的優雅穩健。事實上，日本的陶瓷作品，與中國宋、明陶瓷相比，頗為遜色。但是除中國的陶瓷器優於日本陶瓷作品外，日本的陶瓷是凌駕現代歐洲各國之上的。雖然日本的繪畫缺少中國畫的筆力與深度，雖然日本的印刷最差的僅代表一種張貼的藝術，最好的只不過糅合優美與線條來表現世界上瑣細事物的虛幻與浮沉，可是日本畫自有其風格，而不同於中國的繪畫，日本的印刷術不同於日本的水彩畫，其印刷術革新了19世紀的圖畫藝術，並且促進、推動了數以百計的實驗，創造了其新穎的形式與面貌。1860年以後，日本重開貿易的時代里，那些印刷品大量湧入歐洲，深刻地影響了莫奈、德加、惠斯勒，結束了歐洲繪畫從達·芬奇到米勒的「褐色」時代。從日本來的印刷品為歐洲畫家的畫布注入了新的光輝，鼓舞了歐洲的畫家：畫家應該具有詩人的氣息而不是只作一名攝影師而已。惠斯勒曾大言不慚地說：「美的故事已經在富士山下編造完成——內容包括（希臘雅典）帕特農神殿的大理石雕飾、飛禽的刺繡、北齋的扇等。」 古代日本在北齋死後4年宣告結束。在鎖國時代的享樂昇平里，古代日本忘卻了一個國家為免於遭受奴役必須懷有世界般廣大的胸襟。當日本在雕飾「印籠」、藻繪摺扇的時候，歐洲正建立一種為東方所懵然不知的科學；這種經年累月在實驗室研究發展出來的科學，深深地改變了世界的潮流，為歐洲帶來了工商企業，製造出來的日常用品雖然並不華美，但是比起亞洲匠人用手工製作的大為低廉。隨即這些廉價的商品占有了亞洲的市場，使那些處於手工業階段、寧靜閒逸的國家的經濟受到衝擊，並且改變了他們的政治生活。而更惡劣的是，科學製造了炸藥、兵艦與槍炮，較諸英勇的日本武士的利劍，殺戮更甚。對於神出鬼沒的炮彈，武士的英勇有何用處？ 西方的槍炮猛然震醒了熟睡中的日本，使它從教訓中躍然崛起，接受科學、工業與戰事，用戰爭與貿易擊敗所有的對手。不到兩個世代的工夫，日本儼然成為當世最具侵略性的國家，這應是現代史上最令人驚異的一頁了。 * * * 注釋 [1]片假名（Katakana）減少了音節符號成直線字體，其在報刊、告示及近代日本說明性的記號上廣被使用。 [2] 印刷也同寫作一般，從中國傳入，屬於佛教徒的特殊技能；世上最古老的現存印刷品為770年日本稱德天皇（Shotoku Tenno）的敕令，這是由佛教徒做的木板印刷。1596年由朝鮮傳入活字印刷。及至1858年，歐洲勢力東漸後，日本才流傳使用幾千字組成的印刷。甚至今日日本報紙的印刷，仍需要幾千個字形相同的活用字體。日本的活用印刷術為當代最引人注意的印刷形式之一。 [3] 由於生命的短暫，作者無法將亞瑟·威利所譯的《源氏物語》4卷，全部閱讀。 [4] 紫式部對普通百姓家庭生活情況亦極了解，遠在10世紀，她曾借書中人物馬之守對女性接受教育提出呼籲：「熱心的主婦，不管容貌如何，整天忙碌於整理家務。夫君在外界經歷多少事情，但他們總不能對陌生人吐露，於是他們向枕邊人細訴，蓋唯有妻子能給予同情與諒解，並共擔福禍。但常常當其夫君談及政治事務時，她們卻一無所知，毫無興趣，問道：『這是怎麼一回事？』因此婦女應被該給予適當的教育，以增廣見識。」 [5] 此為當時日本婦女所喜好。——譯者注 [6] 15世紀英國之道德劇中之主角，就叫Everyman（每一個人）。——譯者注 [7] 狂言是隨附於能樂而發展的一種戲劇。——譯者注 [8] 豐臣秀吉手下的諸將軍，在協助秀吉奪取政權後，有時似乎更滿足於得到精緻陶瓷器的藝術品作為報償而非土地與財產等的收益。 [9] 敘利亞首都大馬士革與西班牙托利多城盛產刀劍。——譯者注 [10] 或許日本的偉大政治家兼藝術家聖德太子與雕刻藝術的成就有關係，因他曾鑄鑿子，並刻了許多木雕像。弘法大師（Kobo Daishi）不僅是雕刻家，也是畫家，更是日本的學者與聖人。北齋更是多才多藝，能同時以雙手、雙足及嘴揮動5支筆作畫。運慶（Unkei）為許多僧侶及其本人雕塑了好多甚具性格的半身像，並雕刻了閻王地府的鬼神，相貌古怪，用之以逐鬼靈。他的父親康慶、兒子湛慶及學生均為雕刻名家，協助他把日本木雕藝術推至高境界。 [11] 敏郎（Toshiro）是白左衛門的別字，燒（Yaki）意指陶瓷器。 [12] 狩野學派的最佳珍藏可能在1923年的大地震里損毀。 [13] 紐約大都會藝術博物館獲贈一幅光淋的屏畫，勒杜克斯（Ledoux）稱讚它是獲准運出日本的這類畫派作品中的偉大傑作之一。 [14] 北齋曾被放逐，但卻眷懷故舊，每日駕舟渡海以瞻仰富士山。