東方的遺產 · 第三章 藝術家的時代

宋朝的文藝復興 ·王安石變法 唐朝自安史之亂後，國力從未恢復。自明皇之後的幾位皇帝，都無力恢復昔日唐朝的國威；經過一世紀的苟延殘喘，唐朝終於結束了。接著是戰禍綿延的五代，五個朝代才延續了53年。在這種情形下，往往需要一位強人，才能重新建立秩序。在一片混亂中，終於出現了一位軍人，這位軍人建立了宋朝，因為他是這個朝代的第一個皇帝，故自封為太祖。他又重新恢復了官僚制度、科舉制度，並推行一項變法，用一種幾乎是社會主義的方法來控制全國的經濟生活，以解決開發資源和消除貧窮的問題。 王安石（1021—1086年）是許多能使中國歷史增光的偉大人物之一。王安石的外表和性格看來平凡，但他有著最不凡的人格。即使他的反對者——有許許多多——也不否認他是一位與眾不同的人，他出自真誠地關心著國事，毫無顧忌地致力於人民的福利，竟無暇照顧自己。不僅如此，在學問上，他也堪與當代最偉大的學者媲美。而且，他以超人的勇氣與富豪和有力的保守分子相抗衡。說也真巧，在中國的歷史上唯一能與他相媲美的，是那位與他同姓的王莽。這兩位極傑出的社會改革家，相距竟有1000年之久。 在接受宋神宗任命他為宰相之後，他就提出計劃，銳意革新。王安石的一個大前提是政府必須為百姓的福利負責。他說：「商業、工業和農業必須要由國家來控制，免得工農階級受到富豪的壓迫。」第一，他實施免役法——以前規定，政府需要人的時候，可以隨時徵召百姓，即使在農忙時節百姓也得應召。王安石把這種差役改為雇役性質。第二，他實施農田水利法——復興水利，防止水災。第三，實施青苗法——以低利貸款農民，惠助農民從事生產。第四，方田均稅法——平均賦稅，對於失業的，免費供給種子以及其他的援助，使他們重整家園，唯一的條件是等有了生產再償還。第五，實施均輸法——調節物資，派有專人在各地調整工資和生活必需品的價格。第六，實施市易法——官營貿易，各地的產品統一由政府收購，部分貯藏起來以備將來之需，部分轉運到各地銷售。第七，設置「三司條例司」——建立預算制度，由一個預算委員會從事考核會計，提出預算。由於這些預算與行政相配合，可以節省一筆相當數目的錢。其他還有發放養老金給伶仃的老人，發放救濟金給失業和貧困的人。在教育方面，改革學校和考試制度；考試的題目從以前的詩賦改為策論實務；另立明法，試以律令刑統大義。減少使用拘泥和背誦的方法來訓練學生。一位中國的歷史學者說：「一時，甚至連鄉村學校的學生也丟掉他們修辭學的教科書，而改學歷史、地理、政治和經濟。」 為什麼這項宏偉的實驗會失敗呢？第一，理想過高，未能注意實際問題。雖然大部分的稅收是從富豪那裡徵得，但為了應付國家大量的開支，對於各種產品不得不抽重稅。不久，連窮人也加入富豪的陣營，反對抽稅過重。人總是希望國家能為他做事，而不問自己為國家做了多少。第二，王安石減少駐軍，他認為軍隊太多對民間是一個浪費，但他命令凡每家有壯丁一位以上的，在國家有戰事的時候，必須有一人要參軍入伍。並實施保馬法，由政府提供馬和草糧，但有一個條件，必須要好好地照顧馬，當戰事發生時，這些馬由國家來徵用。但結果反而增加了侵略和叛亂的機會，這些強兵的方法，反而加速地把王安石的變法帶到失敗的邊緣。第三是用人不當，他發現很難找到忠實的人來推行他的政策；腐化遍及整個官僚政治中，就像許多國家一樣，此時的中國面臨著不是私底下掠奪，就是公開貪污的困境。 由司馬光、歐陽修等領導的一派保守分子，極力反對王安石的這項變法，認為這完全不切實際。他們認為由於人類的腐化和無能，由國家實施國有貿易，是行不通的。他們認為最好的方法是實施放任政策，任由人民發揮其自然的經濟動力去從事生產。而富豪因為遭到高稅和國有貿易的雙重打擊，寧願消耗他們的財產，以抵制王安石的政策，阻撓這項變法的力量，使它導致不良的效果。相反，反對派組織堅強，力量一致，竭力對神宗施以壓力。當一連串的水災旱災自天而降時，這位天子就免掉了王安石的職，那套「富國強兵」的變法也被廢除，他的敵人又重新得勢。中國又恢復了原來的老樣子。 ·學術的復甦 然而，在經過了所有的戰爭和叛亂，以及各帝王的統治和變法，中國人民的生活一樣平平穩穩地度過，並沒有受到什麼事情的打擾，直到很久之後，事情才終於發生了。1127年，北宋亡，隨即南宋又建立了。國都從汴梁（開封）遷到臨安（杭州）；到了臨安不久，這個新都像舊都一樣，又是那樣奢侈繁華。海外各地的商人又開始集於這裡，購買中國的特產。宋徽宗在位25年（1101—1125年），大力提倡藝術，與其說他是一個帝王，不如說他是個藝術家。當金人攻陷汴梁的時候，他正在畫圖；他還設立一個藝術機構來推動藝術。宋朝對於人類最大的貢獻即在於藝術。中國的青銅器、玉器、繪畫和繕本，成為收藏的對象；大部頭的叢書都被收藏起來，有些是從戰火中保留下來的。一時，學者和藝術家都群集於南北兩都。 就是在宋朝，印刷術像是一次不知不覺的光榮革命，勝利地走進了中國的文學界。印刷術這個東西是經過好幾世紀的演化而來的，到了此時，印刷術已成熟：可以印一整面，可以用金屬活字印刷。這種印刷術完全是由中國人發明的。這是繼文字的發明之後，人類最偉大的一項發明。 在印刷術發展的過程中，第一步必定是發現比古代中國人所使用的絲、竹更方便的書寫材料。絲太貴，竹太重；墨子在週遊各地的時候，就需要三部車子來載他的竹簡，這些竹簡是他最主要的財產。秦始皇每天需要批閱120磅重的公文。東漢，約105年時，蔡倫向和帝報告他發明了一種又便宜又輕的書寫材料，這種東西是由樹皮、大麻、破皮和漁網做成。蔡倫因而被任命為中常侍，地位極高，但因涉嫌與皇后私通，被命回家洗個澡，梳整一下頭髮，穿上最好的衣服，然後喝下毒藥。這種新的技術很快傳了出去，而且傳得很廣，這可由下面這個事實得到明證：由英國考古學家斯坦因爵士在萬里長城所發現的一張最早存在的紙，是一種公文的形式，記載著21年到137年的事情。顯然，紙的發明與這些被記載於紙上的最近的事是同一個時代的。因此，我們斷定這張最老的紙約在150年出現，就是距蔡倫發表他的發明之後才50年而已。這些早期的紙都是純破布的性質，在本質上，像現在我們用的牛皮紙。中國人改良他們的紙，幾乎達到完美的地步，他們用一層膠和糨糊粘住那些纖維，並可增加吸墨的能力。在8世紀，中國這種造紙術傳到了阿拉伯；到了13世紀，又由阿拉伯人傳到歐洲。此時的紙就與現在我們用的一樣了。 墨水也是來自東方，雖然埃及人曾製造墨水和紙，而被認為可能是最早的，但歐洲人所知道的製造墨水的方法，是學自中國的。墨水原來就是中國人用的。朱墨水是用汞的硫化物做成，早在漢朝，中國就使用朱墨水。黑墨水則在4世紀始出現。自此，朱墨水的使用變成皇帝的特權。黑墨水促進了印刷的產生，因為黑墨水最適用於木模上，幾乎擦不掉。至於紙模也已經在中亞細亞發現，他們把紙浸於水內一段時期，好讓紙變硬，但是用墨水寫在上面，還是相當清楚。 圖章的使用可以說是印刷術的起源，中國印刷用的字，和圖章刻的字是一樣的。最初的圖章像近東的，是用黏土做的；到了5世紀，圖章開始蘸墨水。在2世紀時，中國人曾把「四書五經」刻在石頭上。但自有了墨水之後，頓時興起了摹拓的風氣，把墨水塗在石上，把這些文字拓印出來。在6世紀，我們發現道士曾用好大的木章印符咒；一個世紀後，佛教僧侶曾用各種不同的方法來印刷，這些方法有圖章、摹拓、紙板和棉織印刷，最後一種是源自印度。最早大量的木刻印刷出現在日本，約770年，當時印的是用梵文和中文寫的咒文，約有100萬字。由此也可看出當時亞洲文化交流的頻繁。唐朝有許多的木版印刷，但明皇之後，由於戰亂綿延，這些木板都被破壞或喪失了。 1907年斯坦因爵士到了甘肅，說服了當地的道士，讓他進入敦煌的千佛洞研究。其中有一個洞顯然是在大約1035年時被堵塞了，直到1900年再重新打開，裡面藏有1130大包的書，每一包有一打以上的繕本；整個洞就是一個藏有1.5萬冊的圖書室，這些書都是寫於紙上的原稿，保存得完美如初。在這些原稿中，我們發現了世界上最早的印刷書——《金剛經》，卷末印有這樣幾句話：「王印於868年5月11日，以便廣布流傳。」[1]在這一大堆的原稿中，發現另有三本是印刷的；其中一本較為進步，它不像《金剛經》那樣是成卷的，而是一本小型摺疊的書，這是現代書的形式之濫觴。就如中世紀末葉的歐洲和現代的一些落後地區的原始民族，第一個刺激印刷的是宗教。宗教要求把它們的教義，借著視和聲傳出去，把它們的咒文、祈禱文和故事傳到每一個人的手中。宗教最早的印刷形式是祈禱卡，中國在969年或更早就已出現這種卡片，在14世紀末由中國傳入了歐洲。 這些早期的書冊都是用木板印刷的。從一封約在870年寫的中國書信中，我們發現上面所說的最早的印刷品：我在四川的時候，有一次我在一家書店裡，找到一本用木板印刷的教科書。由是可知，印刷術似乎早已有了。有趣的是這種印刷術的發展，首先是從中國的西部省份而來，像四川，這些地方首先受到印度佛教文化的刺激，有一段時期還獨自享受著東方獨特的文化。在10世紀初葉，宰相馮道說服了皇帝，挪出一筆款項，印行「四書五經」等古書，木板印刷遂傳到中國的東部。這項工作花了20年，印出130大冊。這130大冊中不但包括原文，而且還附有最有名的注釋。無疑，這項翻印整理古書的工作的完成，增加了中國古典文學作品的流傳，大大地影響宋朝學術的復甦並增強儒家思想的力量。 木版印刷最早的形式之一是紙幣的製造。紙幣最早出現於四川，那時是10世紀。發行紙幣變成中國政府最喜歡做的事，故不到100年，就導致了通貨膨脹。1294年，波斯人也學會了這一套致富之道；1297年，馬可·波羅曾驚異地描述中國人如何顯示出這些很奇怪的紙片。歐洲卻直到1656年才知道這個方法，而發行他們第一張通告的紙幣。 活字印刷也是中國人發明的。但由於中國沒有字母，而有4萬個的單字，遠東地區無法使用這種奢侈的活版印刷。1041年，畢昇發明用陶土做的活字印刷術，但用得不廣。1403年，高麗製造出了第一部金屬的活字印刷機：首先將字模刻在硬木頭上，從木字模再做瓷土字模，再從瓷字模做成金屬字模。當這種金屬的活字印刷機發明後，高麗那位賢明的皇帝太宗立即決定採用，他認為這對政府極有幫助，同時可保存文化。這位有眼光的君王說：「不論誰想要統治國家，首先他必須要對法律和古代經典有廣泛的認識。然後，他對外才會公正，對內可以保持正直的人格。如此，可以帶給他的國家和平與秩序。我們東面的國家隔著大海，距我們遠，而從西面的中國輸進來的書又很有限。用木板印刷常常不完整。再者，也很難把現存的書統統再印出來。因此，我下令把我們的字鑄成銅模，凡是我所能取得到的書，都要把它們翻印出來，以便把這些作品的傳統流傳下去。這對我們和未來都是一件幸事。但這筆費用絕不由人民的稅收支付，我和我的家族以及那些贊同此舉的大臣，將要私下地負擔這些費用。」 金屬活字印刷術從高麗傳入日本，再從日本傳回中國。但顯然，活字印刷之再傳入中國是在古登堡（Johann Gutenberg）[2]在歐洲發明活字印刷之後的事了。活字版印刷在高麗流行了200年後就衰落了，中國人也用得不多，直到從西方來的商人和傳教士帶來了歐洲的印刷術，中國才普遍地使用。從馮道（五代時）到李鴻章這900年間，中國主要還是用對他們的文字最為方便的木版印刷。儘管木板印刷有其缺點，但中國的印刷工人印出了大量的書。在994年到1063年間，就印出了幾百冊的各朝歷史，全部5000冊的佛經在972年印出來。這時的作家發現他們擁有前所未有的一種武器；他們的讀者大大地增加了，從貴族擴大到中產階級，甚至到部分的平民階級；文學擔負起了更富民主意味的角色，種類也更為繁多。木板印刷是宋朝文藝復興的源泉之一。 在這種解放性的發明的刺激下，中國文學像一股奔放的洪流滾滾而來。像義大利的文藝復興的榮耀，中國的文藝復興卻早它兩百年，古代的經典有成百種的版本，成千種的注釋。古代的精華都被歷史學者攫取了，以一種新奇的姿態介紹給成百萬的讀者。大量的文學選集、巨大的字典和百科全書，都被編纂印行出來的。宋吳淑（947—1002年）編纂了第一部中文百科全書——《事類賦》，因為中國沒有字母，該書遂以類別為次；這部書主要是探討自然界，錄事頗為精審。977年，宋太宗下令編纂一部更大的百科全書《太平御覽》。這部書共32冊，是從1690種書中精選出來編纂而成的，其搜羅頗為浩博。後來，明成祖（1403—1425年）又敕令編了一部更大的百科全書——《永樂大典》，全書達1萬冊，但因印刷費太昂貴而沒有印行，因此，只有一個抄本留傳下來，但在1900年的義和團運動中，有160冊被燒毀了。從來沒有人能夠像宋朝的學者這樣支配著文化。 ·哲學的再生 這些學者不全是儒家學派，在15世紀，反對派的思想已經茁壯，學術界已經激起一股反對儒家的浪潮。滲入了中國人心靈的佛教思想此時甚至已影響到了哲學家。大部分人都受到佛教獨居沉思這種習慣的影響；有些人甚至更激烈，蔑視孔子的那套玄學，反對孔子對於解決人生和心的問題的方法，他們認為孔子的那套太表面，不夠成熟。內省的功夫變成探求宇宙的方法，中國第一次出現了認識論。君王倡導佛教或道教作為討好百姓或教化百姓的方法。有時候看來統御著中國的儒家思想，似乎就要壽終正寢了。 朱熹是儒家的救星，就如8世紀印度的商羯羅從《奧義書》整理出一套有智識的系統，而使《吠陀哲學》立於最高之地；也如13世紀歐洲的阿奎那不久即把亞里士多德和聖保羅的哲學，捧上了勝利的經院哲學的地位；所以12世紀的朱熹，從孔子的精華里整理出一套有系統的哲學。這套哲學足以滿足這個學術時代的口味，也足以使儒家思想在中國的政治和學術界居於領導地位達700年之久。 此時，最根本的哲學爭論點在關於《大學》上一段話的解釋。爭論的一方是朱熹，另一方是反對儒家的學者。爭論的焦點在於「治國必先齊家，齊家必先修身，修身必先誠心，誠心必先格物致知」這段話是什麼意思。 朱熹認為這段話的意思就如其文所說，哲學、道德和治國之道應以謙虛地研究實體為開始。他同意孔子的實證主義。雖然，他曾詳細地解釋孔子的實體論的問題，但因為他解釋得太過分，也許孔子不會同意他的這種解釋。但他所得到的關於無神和虔敬的這種奇怪的綜合結論，也許孔子會感興趣。就像那部中國的玄學《易經》所說的，朱熹承認在實體中有二元：到處充斥陽和陰——主動和被動，動和靜——二者交合作用而產生金、木、水、火、土五行，萬物因五行之變化而生。理和氣——法與物——也是充塞於宇宙，理與氣相倚恃，萬物發展的作用於是乎起，而賦萬物以形象。但在這理氣之上者，統攝主宰它們的則是太極，太極是自然之法，是世界的構造物。朱熹解釋說這個太極就是天，即正統儒家所謂的那個天。在朱熹看來，神是一種不具人格或形象的理性的過程。「自然就是法。」 朱熹說，這個宇宙之法也就是道德和政治之法。道德與自然之法相和諧，而治國之道就是把道德之法應用到治國的行為上。自然之最終的本意是善，人性也是善；順從自然即是智慧與和平的秘訣。周茂叔窗前草不除，問之，則云：「因與自家意思一般。」[3]因此我們的本能也是善。因此，我們可以自自然然地順從本能。但是，朱熹把本能視為氣，他認為氣必須順從理和法（禮）。要達到道德家和邏輯學家的地步，不是一蹴而就的。 關於這一套哲學，有人持異議。反對最力的是王陽明。但朱熹的這些看法，並沒有困擾這位文質彬彬而奇特的王陽明。因為王陽明是聖人，也是哲學家；大乘佛教的那套沉思的精神和習慣已經深深地滲進了他的心靈。他認為朱熹的最大錯誤不在於他所說的理，而在於方法。王陽明認為格物的方法，不是始於觀察外在的宇宙，而是誠如印度教所說的，始於深邃地揭示自我內在的世界。要解釋一顆竹芽或一粒稻穀，實非任何時期的物理科學所能勝任的： 初年與錢友同論做聖賢要格天下之物，如今安得這等大的力量；因指亭前竹子令去格看。錢子早夜去窮格竹子的道理，竭其心思至於三日，便致勞神成疾。當初說他這是精力不足，某因自去窮格，早夜不得其理，到七日，亦以勞思致疾。遂相與嘆聖賢是做不得的。 因此，王陽明摒棄了對事物的觀察，甚至拋棄了古代的經典；他認為用沉思來「讀」自己的心，要比讀所有的東西和書更可獲得智慧。他因彈劾小人而被忤旨下獄，謫貴州，與那些未開化土人和毒蛇猛獸為伍，但他與他們交朋友，並教化那些逃避到這裡來的罪犯；他教他們哲學，與他們生活遊樂在一起。在一個三更半夜的晚上，他突然從他的茅屋裡跳出來，驚喜地叫道：「聖人之道，吾性自足，向之求理於事物者，誤也。」他的同伴們也不分青紅皂白地就隨著他，但漸漸地，他把他們引到他那理想的結論：「夫物理不外吾心，外吾心而求物理，無物理矣，遺物理而求吾心，吾心又何物邪？」他不從神是想像的虛構之物來推論；相反，他認為神是一種混沌而無處不存在的道德力量，因為其力至大，絕非一個人，但對人類有同情和憤怒之心。 從這個理想的出發，他獲得與朱熹一樣的倫理原理的結論：「自然是至善」，人慾達於至善，須完全地接受自然之法。[4]當有人指出自然的手包括蛇蠍和哲學家時，他以阿奎那、斯賓諾沙和尼采的口吻答道，持善惡者即是偏見，善惡之分是相對的；凡對我有利者，即為善；對我不利者，即為惡；自然本身是超越善與惡，它也不顧我們的善惡之分。他的弟子曾編了下面這一段對話： 侃去花間草，因曰：「天地間何善難培，惡難去！」 先生曰：「未培未去耳。」少間，曰：「此等看善惡，皆從軀殼起念，便會錯。」 侃未達。[5] 曰：「天地生意，花草一般，何曾有善惡之分？子欲觀花，則以花為善，以草為惡；如欲用草時，復以草為善矣。此等善惡，皆由汝心好惡所生，故知是錯。」 曰：「然則無善無惡乎？」 曰：「無善無惡者理之靜，有善有惡者氣之動。不動於氣，即無善無惡，是謂至善。」 …… 曰：「然則善惡全不在物。」 曰：「只在汝心，循理便是善，動氣便是惡。」 不錯，王陽明和佛教的這種精微的唯心論玄學，在正統的儒家思想之前，聽起來是相當響亮的。雖然這些學者對於人性和治國之道，提出了以前哲學所未曾提到的這種很公正的看法，但是他們的智慧太對這些瑣事著迷了，以致變成一種令人厭煩的學術官僚，而與每一種有自由和創造性的思想為敵。到了最後，假如朱熹的學派獲得了勝利，假如朱熹的靈位能光榮地被置於孔廟內，假如他對於「四書五經」的注釋能變成所有正統的思想的一部指針達700餘年，那是因為他那種健全而明潔的意識戰勝了那擾人而繁瑣的玄學心靈。但是，一個國家就像一個人一樣，它可以一樣很敏感，神志很清明，並且絕對地正確。中國之必須來一次革命，原因之一是朱熹和儒家思想完全徹底地戰勝其他學派。 青銅、漆和玉 對智慧的追求和對美的熱愛是中國人心靈上的兩大支柱。我們可以這麼說，中國即是哲學，中國即是瓷器。就如中國人對智慧的追求並不是那種虛幻的形而上的哲學，而是一種積極追求個人的發展和社會秩序的完善的哲學；中國人之對於美的熱愛也並不是那種奧秘的唯美主義，也不是那種毫無意義的虛構和與人生毫不相干的藝術形式，而是一種世俗的美和實用的結合，是一種最實際的對日常生活的東西和器具的鐘愛之情。在西風未吹進中國之前，中國人對於藝術家、藝匠和工匠是不分的；幾乎所有的工業都是製造業，所有的製造業都是手工業；工業就像藝術一樣，只是把人格表現於東西上。因此，當中國人不像西方人那樣透過大規模的工業製造方便的東西供應老百姓時，中國人就自己做出比任何國家都更富有藝術味、種類繁多的、精美的日常生活用品。他們把字寫在盛吃的器皿碟子上，懂得享受的中國人要求每一件東西都要有美的形式和出眾的外表，包括那象徵高度文化的織品。 中國到了宋朝，這種美化個人、廟宇和家庭的藝術，達到了最高的境界。早在唐朝，中國的藝術就已達到相當的地步，由於一段相當長時間的國泰民安，中國人陶醉在一種前所未有的優美和鍾愛藝術的生活當中。到了宋朝，織品和金屬手工藝已達到空前未有的完美地步。在玉、石雕刻方面，中國也是獨步世界；在木和象牙雕刻方面，除了它的「學生」日本，中國也是無與倫比。家具的設計無奇不有，巧奪天工；木匠生活清苦，每天得刻出一個個的小藝術品，才換來一碗白米。這些精美的小藝術品取代了家裡昂貴的家具和奢侈品的地位，頗得物主的歡心。這種珍貴的小玩意，在西方只有藝術鑑賞家才看得出來。珠寶雖不太多，但也雕刻得華美。中國的男女都用羽毛或竹或著畫的紙或絲做成的華麗的扇子；甚至連乞丐行乞時，也揮動著一把優美的扇子。 油漆的藝術也是始於中國，但傳入了日本才達最完美的地步。在遠東，油漆是漆樹的自然的產物，這種樹是中國的特產，現在的日本是最苦心栽培漆樹的國家。樹汁從樹幹和樹枝取下之後，經過過濾和加熱，去掉過多的水分而成樹膠。油漆的藝術是慢慢形成的，開始是寫在竹片上的一種形式。在周朝，油漆用來刷飾船、馬具和車子等；到了2世紀，油漆就應用在建築物和樂器上面；至唐朝，已有許多的油漆品外銷到日本；宋朝的時候，各行業所使用的油漆都有特殊的形式，此時的油漆品已銷至印度和阿拉伯的各港口；到了明朝，油漆的藝術又更進一步，有些方面已達到絕頂的高峰；在開明的康熙和乾隆時代，在皇帝的支持下，大的油漆工廠建立了起來，因而有像乾隆殿這樣精美的傑作，以及康熙皇帝送給神聖羅馬帝國皇帝利奧波德一世（Leopold Ⅰ）[6]的那副油漆屏風。中國的油漆藝術一直在突飛猛進。直到19世紀，當歐洲的商人把戰爭帶到了中國領土，並且歐洲的進口商和客戶對油漆品沒有愛好，油漆工業失去了帝國的支持，油漆的水準和油漆品的設計遂一落千丈，終於落到了日本的後面。 玉和中國的歷史一樣悠久，我們曾在最古老的墳墓內發現玉。歷史最早記載玉是用來做一種「有聲音的石」，那時是公元前2500年，玉被切成一條魚或其他形狀，用線連在一起；切得恰當的話，一敲便發出一陣清脆的、持續很久的聲音。英文的玉（jade）這個詞，是取自法文的jade，而法文的jade又是從西班牙文ijada（即拉丁文的ilia）而來，其義是腰間。當西班牙征服了美洲之後，發現墨西哥人把玉磨成粉與水相拌，做成許多種疾病治療用的內服藥，他們便把這劑新藥方和美國的金帶回歐洲。中國人對於玉的解釋更有意思，玉是柔軟如露水的意思。有兩種礦石含有玉，一是玉礦，一是角閃石。前者是矽、鋁和鈉混合而成，後者是矽、鈣和鎂組成。這兩種礦物都很硬，要把一立方英寸的玉壓碎，需要50噸的壓力。要打碎一大塊的玉石，通常是先持續不斷地加高溫度，然後再放進冷水，玉石自然地碎裂。中國藝術家把天然毫無色澤的玉石，磨鍊成有綠色、棕色、黑色和白色等各種不同光亮的顏色的玉，顯示出他們的才華。在他們有耐心的琢磨下，玉被做成各種不同形式的藝術品，在世界上所有的玉器中，絕沒有兩件是相同的。中國的玉器早在商朝即出現，最早的一件是祭神用的蟾蜍形玉器。到了孔子時代，已有形式很精美的玉器了。世界其他各國都把玉拿來做斧、刀和其他器皿，而中國人卻非常珍視它，只把它做成藝術品，他們甚至把玉看成比金銀或任何寶石更貴重的東西。一個小小的玉指環，在中國人的眼中，就要5000美元，某些玉項鍊甚至高達10萬美元。收集家要花幾年才能找到一塊玉。有人曾經估計過，所有中國現存的玉要比其他的任何藝術品來得多。 在中國的藝術史中，銅器與玉器的歷史幾乎相埒，在中國人看來，銅器甚至比玉器更可貴。傳說，全國九州的百姓送銅給大禹作為貢物，大禹把這些銅鑄成九鼎以象徵九大州。這些鼎有神奇的力量，可以除毒，可以不用火而能煮熟東西，而且還煮得非常美味。這九個大鼎變成了君王神聖權威的象徵，曾一代代小心翼翼地傳下來，但到了周亡的時候，卻神秘失蹤了——這對秦始皇的威望實在是一大打擊。於是，銅器的鑄造和修飾成為中國最好的藝術之一。要對中國的銅器一一作介紹，需要42大冊才能說得清楚。最初的銅器是用作國家和家族祭典用的器皿，後來，演變成成千的各種不同的藝術品。中國的銅器之精美，只有義大利文藝復興時期的藝術品堪與媲美，也許只有義大利畫家及雕刻家洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）為佛羅倫薩的洗禮堂所設計的那些「天堂之門」，才能與之並駕齊驅。 中國現有最早的銅器是近代在河南所發現的祭器。中國學者斷定這些祭器是商朝的遺物，但歐洲的鑑賞家則認為它們應是商朝之後的製品。遺留下來的銅器中最早的是周朝的，紐約大都會藝術博物館裡藏有一座很精美的祭皿。大部分周朝的銅器都被秦始皇沒收了，因為他怕百姓把這些銅器拿去再鑄造成兵器。他命令工匠把這些搜括來的銅器鑄造成12座大的銅像，每一座高達50英尺，但沒有一件留傳下來。到了漢朝，人們又做了許多精美的銅器皿，裡頭還常嵌有黃金。有幾位曾在中國受過訓練的日本藝術家，曾為奈良的法隆寺鑄造幾個很有名的藝術品，其中最突出的是坐在蓮花上面的那三座阿彌陀佛像。在銅器的歷史上，實在很難有比這三座佛像更好的作品了。宋朝時，青銅的藝術達於巔峰狀態，即使不能算是達到最精美的水平，就產量來說，也確是首屈一指：鼎器、酒皿、杯器、香爐、兵器、鏡子、鍾、鼓、花瓶、針扣飾物和小雕像等，琳琅滿目，幾乎家家都有。宋朝有一件很引人的銅器，這個銅器是老子騎在一隻水牛上的香爐，老子泰然地兩足分跨坐在水牛上，顯示他那套無為而治的哲學可以馴服兇猛的野獸。這座銅器整個都像紙那樣薄，由於年代久遠，已生了銅綠，但這更加添了它那份蒼老的美。[7]到了明朝，銅器的藝術遭到挫折，鑄出的器皿的體積雖加大，但在質量方面卻降了下來。銅在大禹時代是一種很神奇的東西，現在變成了最尋常的東西，並且把它的地位讓給了瓷器。 雕刻並不是中國的主要藝術之一。由於遠東的人富有一種罕有的謙遜美德，他們在審美的規程下，拒絕把人體納入美的範圍內。中國的雕刻家是不公開雕刻人像的，即使他們雕刻人像——絕少雕刻女人像——也只是為了研究或是代表某種形式的意識而已。絕大部分的雕刻家雕刻的人像只限於佛像，而漠視給予希臘藝術家靈感的那種雄壯和謙恭的美感。中國的雕刻以動物為對象的甚至要比以哲學家和聖人為對象的多得多。 我們所知道的中國最早的人像雕刻，是秦始皇所鑄造的那12座巨大銅像；那12座銅像後來被漢朝的一位皇帝拿去鑄造錢幣。漢朝曾留下來一些小動物的銅像，但這個時代里的雕像幾乎都被戰火和時間湮沒了。漢朝所遺留下來最重要的雕像是在山東發現的墳墓浮雕。在這些浮雕中，絕大部分是動物的像，人像極少。比較像雕刻作品的是陪葬用的泥俑——大部分是動物，偶爾有奴婢或妻室的像——他們與男人的屍體埋在一起，以代替活人陪葬的那種儀式。從這個時期所遺傳下來的動物像滿身都是肉，如守廟的虎視眈眈的大理石老虎，波士頓的加德納（Gardner）收藏室的咆哮的熊，南京陵墓那有翅膀的巨獅。這些動物和墳墓裡頭雄壯的馬的浮雕像，顯示了希臘、亞述和西徐亞三者混合的影響，但這對中國來說並沒有什麼特殊。 同時，另外一種影響吹進了中國，那就是佛教神學和藝術的形式。佛教首先來到土耳其，並在那裡建立了文化，斯坦因和伯希和曾發掘到好幾噸荒廢的雕像，有些上乘的雕像似乎與印度佛教的藝術相差無幾。中國人沒有選擇地接受了那些佛教的形象，而雕出與犍陀羅或印度一樣好的佛陀。最早的是山西大同西北30里雲岡石窟的造像（約490年）；最好的應是河南的龍門石窟的佛像。在這些石窟之外，有幾尊巨大的佛像，其中最特殊的是一尊很優雅的觀音立像；最壯麗的一尊是毗盧遮那佛像，雖然其底部已損壞，但佛像仍然極為安詳自若。在山東，有許多佛教廟宇的牆上都刻有印度形式的佛像，像益都雲門山里，到處都刻著雄渾的菩薩。唐朝繼續佛教造像的盛況，尤其對釋迦坐像的雕刻更為完美，陝西的大佛寺尤其著名。唐之後，有一些巨型羅漢泥塑像的雕刻，有一些是很華美的觀音佛像，顯然這是一種從神的雕刻到女神的雕刻的轉向。 唐朝之後，雕刻失掉了宗教的激勵，而以俗人為對象，偶爾訴之於感官的美感。但衛道之士就舉起反對的大纛，如同義大利的文藝復興時代，他們抱怨藝術家把聖人都弄得像優雅和溫柔的女人了。而僧侶也立下嚴格的畫像的規條，禁止把佛像的性格特殊化，禁止強調佛像的身體。也許中國人那種強烈的道德觀念，阻礙了雕刻的發展。因此，一旦喪失了宗教的動機，他們的雕刻也就喪失了衝勁，宗教破壞了它，使它再也得不到靈感，而那種外在美感的誘惑又被禁，雕刻在中國自此一蹶不振。隨著唐朝的結束，雕刻的創造泉源也開始乾涸了。宋朝只有少許像樣的作品；元朝把精力擺在戰事上；明朝也只有曇花一現，他們刻的是一些怪物，這些巨大的石頭怪物是裝飾墳墓用的。雕刻自屈服於宗教的禁忌之後，把它在中國藝術領域裡的地位讓給了瓷器和繪畫。 寶塔和宮殿 建築在中國只能算是一種次要的藝術。一些傑出的建築師在身後都很難留名，他們的地位似乎不如陶工。比較宏大的建築，在中國並不多見，甚至在敬神這方面的建築，算得上犖犖大者也極有限。古代的建築物都已不存，只有一些寶塔可以追溯到16世紀以前。宋朝的建築師在1103年曾印刻一部8大冊精美的書，名為《營造法式》。但書中所舉的一些具有代表性的建築，都是屬於木造式的，沒有一座留傳下來。從巴黎國立圖書館所藏的有關孔子時代中國的住家和廟宇的圖案中來看，中國歷經漫長的2300年，還是滿足於他們祖先所留傳下來的那種建築樣式，而無大改變。中國人不願把建築物弄得那樣壯大雄偉，也許是他們對於藝術的一種感受和口味；也許是他們那種很高的智慧忽略了此點，而不在這方面發揮。最主要的原因是中國缺少了幾乎每一個古代的大國都曾出現的三個制度：世襲的貴族制度，勢力強大的宗教階級，強而富的中央政府。在過去，這三個制度是推行較大的藝術作品——廟宇和宮廷，群眾的集會場所和歌劇院，有壁畫和雕刻的巨大墳墓——的動力。但中國是幸運的，也是得天獨厚的：它完全沒有這些制度。 曾有一個時期，佛教的思想滲入了中國人的心靈，再加上人民生活富裕、國庫充盈，中國也建了不少大的廟宇，這些廢墟不久前在土耳其斯坦被發現。現在在中國境內還有一些中型的、頗莊嚴的廟宇，但它們與印度的宗教建築比起來，還差很多。中國的寺廟大都坐落於山上，有幽靜的通道蜿蜒而上，廟的前面有極醒目、裝飾得富麗堂皇的大門，這顯然是模仿印度「欄柵」而來；有時在入口處還立有面目猙獰的神像，作為精神上的防衛，意味著要把外來的魔鬼驅逐於外。中國最有名的廟宇之一——臥佛廟，坐落在北京郊外的植物園附近；福開森氏認為這是「中國最好的建築物」。 在遠東，最富有特性的應是寶塔，幾乎每一個中國的城鎮都有寶塔。就像佛教的廟宇，這些優美的寶塔帶著頗受歡迎的道教色彩，這些塔不僅成為宗教禮拜儀式的中心，也是占卜風水和占卜未來的場所。當地建立寶塔是因為他們相信這些寶塔可以驅走災難，安撫諸鬼，並帶來繁榮等。通常，寶塔都是八角形的，全部用磚頭砌成，地基是一塊大石，塔高五層、七層、九層或十三層不等，因為樓層數字不對也會帶來厄運。中國最古老的一座寶塔，是523年建於河南嵩山的頌樂寺；最可愛的一座是頤和園旁的寶塔；最壯觀的是北京的玉塔和五台山的瓶塔；最有名的是南京的百節塔，該塔建於1412年到1431年間，完全是用泥土砌成，在1854年太平天國運動中遭到破壞。 中國最壯麗的廟宇是在北京，這些廟宇是國家舉行祭典的所在地。孔廟有專人看守。孔廟的哲學味比藝術味來得濃。自13世紀建造以來，已經翻修了好幾次。在一個打開的神龕里，立有刻著「至聖先師」字樣的木牌；在主祭壇的上面供奉著這位「萬世師表」的聖賢。在北京的正陽門外聳立著天壇。這個祭壇給人極深刻的印象，它完全是由大理石砌成，其手法之高超，令人嘆為觀止。天壇是一座修飾得很精美的三層寶塔，由磚和瓦砌在一塊大的大理石平台上。每到農曆新年清晨三時，皇帝要親自駕臨此地，焚香祈神保佑國泰民安。在1889年，天壇遭到閃電嚴重的打擊。 比這些廟宇更吸引人的是裝飾得富麗堂皇的宮殿，皇帝和宮廷大臣曾居於此。明成祖在位（1403—1425年）的時候，建築天才呈井噴式地出現，他們在長城附近建起了明陵，還造了一些用高牆圍起來的皇家居所，這就是有名的紫禁城。昔時成吉思汗的皇宮亦在此，兩個世紀之前，馬可·波羅看了這些宏偉的皇宮，曾大吃一驚。石刻的獅子排列注視著兩旁大理石做的欄杆，中間的階梯也是大理石鋪設的；隨後就是一連串的建築物，有王宮、接待室、宴會室，以及其他辦公用的房間；還有零散的房子，這些房子非常講究，原來是皇家及其親屬、僕從、太監和宮女的居所。這些王宮的樣式差不多一樣，它們都有相同的長長的柱子、精美的窗格子、雕刻或書寫的飛檐、顏色鮮艷的彩畫、用大塊的瓦蓋的屋頂，兩旁屋檐向上翹。與這些紫禁城裡的王宮相似的是在北京郊外幾英里處的頤和園；也許頤和園要比紫禁城來得更完整、勻稱、優美、精巧。 假如我們想大概地說出中國建築的一般特徵，我們首先要指出的是那令人看來不悅的圍牆，這道圍牆不但隔開了房子和街道，而且也把房子藏了起來。在比較貧窮的地區，這些外牆是一家一家連接起來的，顯示了古代社會生活的不安全。牆裡面有一個院子，你會首先看到門和格子窗，裡面也許是一家住戶，也許是好幾家住在一起。窮人家的房子顯得陰沉沉，入口和走廊都很窄，屋頂低低的，地板還是泥土的；甚至有許多窮人家是豬、狗、家禽與人雜處於一間房子。最窮的人家是住在風颳得進去、雨打得進來的茅屋裡。小康之家比較好一點，地板可能是用草蓆和磚頭鋪的。至於有錢人家，那就大不同了，院內有花有草有池，或房子的四周都建了花園，這裡有人為營造的自然氣息和景象。這裡沒有芳草小徑，也沒有鬱金香的小道，也沒有方形或圓形或八角形的花圃，而有曲折的通道、岩石堆砌成的假山、彎曲的小溪、修剪成各色各樣形狀的林木。點綴在整個大花園之中的是半藏在枝葉之下、供人休息的優美亭閣。 房子的本身並不壯麗，即使宮殿也是一樣。從來就沒有高過一層以上的房子；假如需要更多的房間，只有在旁邊加蓋，而不把原來的加以擴大。因此，一座壯麗的房子很少是一個單一的建築；而是一排房子湊在一起，從前門的入口到後門的出口，依次是從次要到重要，越重要的越排於後面，附屬建築則排於兩旁。人們最喜歡用的建築材料是木頭和磚；石頭除了用在地基和台階外，很少用在建築房屋上；磚通常只用於外牆，泥瓦做屋頂，木頭做裝飾的柱子和內牆用。在彩色鮮艷的牆上，橫跨著一條做裝飾用的飛檐。支持著屋頂的既不是牆，也不是柱子。屋頂看來好像很笨重，但它只是架在一些木架上面。屋頂是中國的寺廟和住屋的主要部分。假如屋頂上的瓦是上釉的——皇宮大部分是用黃色的，其他或用綠色、紫色、紅色或藍色——那麼這個屋頂不論是在自然的環境中，還是在一片混亂的城市內，都會呈現出一派相當美麗的景象。遠東地區的屋檐是用古代撐篷帳用的竹子做的，其目的可能是為了使屋檐兩邊能向上翹，而顯得好看，但更可能只是為了要防雨，因為中國屋子的窗子很少。而朝鮮則用紙糊的格子窗，但這種格子窗很難防雨。 主要的門口不是在山形牆的末端，而是在南面的建築物的正面；在裝飾的正門之內，通常有屏風或一道牆，以免訪客一眼就看到裡面，同時，也可以防止魔鬼進來，因為魔鬼都是走直線的。廳堂裡面很陰暗，因為大部分的光線都被格子狀的窗戶和突出的屋檐擋住了。也很少有通風的設備，唯一的熱是從可移動的火盆或磚砌的灶而來。也沒有煙囪和通煙道。不管富人或窮人，都得受冷，他們上床都穿好多衣服。有一位遊客曾問一個中國人：「你冷嗎？」這位中國人答道：「當然冷！」天花板上可能吊著有點俗氣的紙燈籠；牆上可能飾有捲軸或水墨素描，也可能懸掛頗精巧的絲織刺繡或山水畫。家具通常是很重的木材做的，如黑色的檀木，而且還雕刻得很精細；較輕的家具則上油漆。中國人是東方各國中唯一坐椅子的民族，但他們還是比較喜歡靠著或蹲著。在正廳裡面，通常有一張長形的桌子，放有祭祖先燒香用的香爐。後面的房間專供女人用。另外分開的房間，可能是作為書房。 中國的建築留給外國人和對建築外行的人的印象，是中看而不中用。中國建築那種雕樑畫棟的裝飾掩蓋了外表的形式，美是美，但無助於壯觀。中國的廟宇和宮殿並不想勝過自然，而是想與自然求得完美的和諧，故其建築的形式只求中庸樸實。也正因為如此，有力、安全和恆久不變這些性質，在中國的建築物中是找不到的。恐怕一場地震就會使建築師的辛勞白費了。這些建築很難和凱爾奈克、波斯波利斯以及雅典的衛城那些建築，具有相同的藝術價值。就我們西方人來說，它們不是建築，說它們是木頭的雕刻、泥瓦的彩飾和石頭的雕塑，也許比較恰當。他們對於瓷器和玉器的設計製造比較精通，至於這種混合機械和建築術的龐然大廈，他們則不及印度、美索不達米亞或羅馬。假如我們不從壯麗和堅固的角度來看——也許這是他們的建築師所未注意到的地方，假如我們欣然接受在那最不牢的建築形式中，其建築上的浮雕很優美，那麼他們的建築可以說是中國藝術的一種最自然、最適度的變化，也是人類所曾造就的最優美的一種形式。 繪畫 ·中國畫大師 西方人不容易認識中國畫，是情有可原的，因為東方的繪畫不論在方法或其他方面的應用上，幾乎與西方的完全不同。第一，東方人從來不在畫布上作畫；偶爾，他們作壁畫，如在受佛教影響的時期；以後，他們有時在紙上畫畫，但大部分是畫在絲織品上。可是，由於這種材料很脆弱，不易保存作品，這些作品只是在繪畫的歷史上留下一段回憶和記錄而已。第二，東方的繪畫有一種薄和輕的風味；大部分是水彩畫，缺少歐洲油畫中那種強烈而易引起美感的色彩。中國人曾試過油畫，但油畫太粗糙和笨重，不符合他們那種細膩的筆法，他們遂放棄作罷。對中國人來說，繪畫是書法的分支，或是一種漂亮的書法，至少中國最早期的繪畫形式是這樣；他們用來寫字的毛筆，也同樣用來作畫；有許多的傑作只用毛筆和水墨勾畫而成。[8]第三，他們最偉大的作品都是隱藏起來，不大為西方的遊客所知道。因為中國人不喜歡在公共場所或家裡面炫耀他們的作品，他們只是小心地把畫捲起來，收藏好，偶爾打開來欣賞。中國的畫是成卷的，「看」起來好像是「讀」一部原稿；較小的畫掛在牆上，但很少裝在框子裡；有時，他們將一連串的畫畫在屏風上。到了宋朝末期，中國的畫派已經分成了13支，繪畫的形式更不計其數。 中國的文學史指出，中國的繪畫早在公元前幾百年即成為一種藝術；儘管有戰爭的阻斷，但中國的繪畫一直延續至今。據說，第一位中國畫家是個女人，叫嫘，她是舜帝的妹妹；一位憤憤不平的批評家這樣寫道：「這種神聖的藝術竟然被一個女人創造出來！」雖然周朝並不見有什麼繪畫遺留下來，但是從孔子對於洛陽太廟上的壁畫的驚嘆，可見是時早有繪畫。漢朝初年，有一位作家就抱怨他所崇拜的一位英雄從沒有被人好好畫過。他說：「傑出的藝術家雖然很多，但怎麼沒有人畫他？」據王子年《拾遺記》記載，是時，有一位叫烈裔的畫家，善畫，能「含丹青以漱池，即成魑魅及詭怪群物之象。以指畫地，長百丈，直如繩墨。方寸之內，畫以四瀆五嶽，列國之圖。又畫為龍鳳，騫翥若飛，皆不可點睛，或點之，必飛走也」。有跡象顯示，中國的繪畫到近世紀初，達於它的最高峰之一，但戰爭和時間毀掉了這項證據。從秦兵攻陷洛陽（約公元前249年），焚毀他們所不能利用的東西，到義和團運動（1900年），當東周的士兵把帝王收藏的絲畫拿來做包裝用時，繪畫的藝術和戰爭即在古代的衝突中交互爭輝——繪畫雖屢遭破壞，但也從未中斷它的創新。 就如基督教在3、4世紀改變了地中海地區的文化和藝術那樣，佛教在那時對中國的生活也起了神學及美學上的革命性作用。當儒教重新恢復它的政治力量時，佛教糅合了道教，在藝術上產生了支配的力量，刺激了中國與印度在思想、象徵、方法和形式等方面的接觸。中國佛教派的繪畫，最具天才的應是顧愷之了。由於他那種奇特和積極的個性，人們替他捏造了一段奇聞逸事。故事是這樣：他愛上了隔壁的一位女孩子，伸手向她示意，但這個女孩子萬沒料到他將來竟是個著名的人物，因而拒絕了他的愛。顧愷之便在牆上畫了一幅她的畫像，並用一根針刺在她的心房。自此，這個女孩子開始病倒。此後他再去向她求愛時，她答應了；他遂把針拔掉，這個女孩子也就病癒了。 當佛教徒想募一筆錢在南京造一座廟時，他答應負責籌到100萬錢；對於他的這個義舉，全國的人都把他當笑柄，因為他是一個窮藝術家。他便提出要求：「讓我使用一道牆。」在他找到了一道可以掩護的牆之後，他便開始在那上面畫維摩詰像。他完成之後，召來僧侶，向他們說明他們應如何募到這100萬錢。他說：「第一日觀者請施10萬；第二日可5萬；第三日可任例善施。」僧侶們照了他的這個方法去做，結果募得了100萬錢。顧愷之曾畫過許多的佛像和不計其數的畫，但一幅也沒留傳到今天。[9]他曾有三部論畫的著作，但留傳到現在的只是一些斷簡殘篇而已。他說：「凡畫人最難，次山水，次狗馬。」他也強調作為一個哲學家的重要性；他在帝王畫像上這樣題道：「道罔隆而不殺，物無盛而不衰。日中則仄，月滿則微，崇猶塵積，替若駭機。」他的同代人稱他有三絕：畫絕、才絕、痴絕。 到了唐朝，繪畫大放異彩。杜甫說，此時畫畫的人多如星辰，但稱得上畫家的寥寥無幾。在9世紀，張彥遠為最完備畫史作者，寫了一本《歷代名畫記》，書中他列舉了370位畫家的作品。他說，在那時一幅名家的畫值2萬兩銀子。但是，他強調不能用金錢來衡量藝術。他說：「名畫是無價之寶，非金或玉可比，但劣品一文不值。」僅唐朝的畫家，我們就可以列出220位，但他們的作品留下來的實在少之又少，因為安祿山攻陷長安之後，把長安洗劫一空，書畫蕩然無存。從韓愈的故事中，我們聞得出這個混合詩風鼎盛時代里繪畫藝術的氣息。有一次，韓愈在京師客棧中通過博弈從一位獨孤申叔手中贏得了一幅極珍貴的圖畫，該畫在最小的範圍內，畫出123位人物、83匹馬、30隻其他的動物、3部馬車以及251件器物（詳見韓愈《畫記》一文）。韓愈說： ……意甚惜之，以為非一工人之所能運思，蓋叢集眾工人之所長耳。雖百金，不願易也。明年，出京師，至河陽，與二三客論畫品格，因出而觀之。座有趙侍御者，君子人也，見之戚然，少而進曰：「噫！余之手摸也，亡之且二十年矣。余少時常有志乎茲事，得國本，絕人事而摸得之。游閩中而喪焉……」余既甚愛之，又感趙君之事，因以贈之…… 就如中國的宗教形成了儒教和佛道教兩派，分別由朱熹和王陽明所領導的兩學派很快地發展成了哲學上的兩個派別，分別代表西方人所謂的古典派和浪漫派；在中國的繪畫裡，也分成兩派，北方的畫家嚴格地遵守古代端莊的古典畫風，而南方的畫家則主色彩，強調感情和想像的形式。北方一派的努力達至精確地模仿形象和清晰的線條；南方一派就像巴黎蒙馬特爾的畫家，反對這些限制，蔑視只顧寫實，而企圖僅把事物當作精神上的經驗要素和音樂上的心境音調。在玄宗宮廷里畫畫的李思訓，在宦海浮沉及孤獨的流放生涯中開創了北方畫風，為北宗一派之祖。他曾首創中國山水畫，力求寫實。傳說玄宗自謂在晚上可以聽到李思訓在宮廷的屏風上所畫的山水畫中潺潺的水聲；也有傳說，他畫裡的一條魚跳出求生，後來這條魚被發現在一座池塘里——每一個朝代的畫家都談論起這些傳聞。[10]南方的一派則自然地對藝術發出革新來，王維是南宗一派的始祖。在他那印象派的風格上，一幅山水畫只不過是心境的一種象徵。王維不但善畫，也工詩，他希望借畫表現詩，將這兩種藝術融合為一；他的那句名言——「詩中有畫，畫中有詩」[11]——幾乎可以應用在所有的中國詩畫中。據說，董其昌曾用盡一生去追求這位天才畫家王維的神韻。[12] 唐代最偉大的畫家同時也是大家公認的遠東最偉大的畫家是吳道子。其畫風超乎各宗派之上，屬於偏佛教的傳統中國藝術。吳道子的畫就如其名。老莊那套精微、難以言說的思想，似乎很自然地從吳道子的畫筆流露於線條和色彩上。一位中國的歷史學家這樣描述他：「少孤，天授之性，年未弱冠，窮丹青之妙，浪跡東洛。」據說，他酷愛酒肉，就像愛倫·坡，他也認為喝起酒來，精神百倍，工作效率最高。他樣樣都行：人物、神像、妖怪、佛像、鳥獸、建築以及山水，好像信手拈來，水到渠成。不管是在絲絹、紙或壁上，他都畫得很精緻。他曾為廟寺畫過300幅壁畫，其中有一幅的人像超過1000個，其藝術地位與歐洲的《最後審判》或《最後的晚餐》等名畫相等。在他死後400年，即12世紀時，宮廷中曾收藏他的畫達93件，但沒有幾件留傳到今天。據說，他的佛像能表現出生與死的神秘，他所畫的地獄能讓那些屠夫漁販怵惕不敢做違背良心的生意，他在畫布上所表現出的玄宗的夢幻，直使玄宗深信吳道子是精靈的化身。曾有一位帝王[13]命他到四川，畫嘉陵江的山水風景，他竟空手回來，並未作畫。這位帝王甚惱，他卻答道：「臣無粉本，並記在心。」之後，宣令於大同殿壁畫之，300餘里山水，一日而成。[14]當裴將軍希望他替他畫像時，他要裴將軍不必擺姿作勢，只管舞劍。吳道子看罷，畫了一幅裴將軍的畫像。當代人皆認為這幅畫是神來之筆。吳道子遐邇聞名，當他畫興善寺的佛像快要完工時，所有長安的居民都趕去看他最後的幾筆。一位9世紀的中國歷史學家說：「凡圖圓光，皆不同尺度規畫，一筆而成。每畫圓光，觀者如堵。立筆揮掃，勢若旋風，人皆謂之神助。」天才的人往往在懶散的時候，獲得靈感。有一則很精彩的故事說，當吳道子到了暮年的時候，他畫了一幅頗大的山水畫，他悄悄地走入畫中的山洞，自此人們再沒看到他。繪畫從來沒有這樣神秘和美妙。 在宋朝皇帝的提倡下，繪畫變成了中國人熱愛的一種藝術。此時的繪畫已從專對佛像的崇拜上解脫而出，產生出空前眾多而繁雜的繪畫，而宋徽宗本身即是當代800位知名的畫家之一。美國波士頓藝術博物館藏有徽宗的一卷畫，徽宗以驚人的簡潔筆法，畫出仕女帶著準備的綢衣穿過舞台的畫；他還建立一座藝術博物館，該館所收藏的名畫之多，超乎以後任何朝代所收藏的；他把一向屬於文學學院（Literary College）的畫院（Painting Academy），擢升為地位最高的一個獨立機構，稱翰林圖畫院，並且在科舉考試的學科中，以繪畫代替某些學科；他還擢拔那些在藝術上有傑出成就的藝術家，畀予官職，而他們也常能在政治上有卓越的表現。當瞭然於宋徽宗這重文輕武的內政之後，金兵遂南侵中國，擄了徽宗，攻陷開封，幾乎毀了博物館中所藏的全部繪畫。該館收藏繪畫之豐，可從那20大冊《宣和書畫譜》看出。這位皇帝藝術家在囚禁和侮辱中死去。 比這位皇帝畫家更有名氣的是郭熙和李龍眠。郭熙放手作「長松、巨木、回溪、斷崖、雲煙變滅，千態萬狀，時稱獨步」。[15]李龍眠是藝術家、學者、清官和紳士，他是中國人所尊崇的一位典型的士子。他從書法進入素描和繪畫。他幾乎只用墨作畫；他接受北宗一派的嚴格傳統，遵守精確和優美線條的畫法。他善於畫馬，以致當他所畫過的6匹馬先後死了之後，他遭到指責，說是因為他奪去了那些馬的生命靈魂。一位僧侶警告他，假如再那樣勤奮地畫馬，終將變成一匹馬；最後，他接受了這位僧侶的勸告，改畫佛像。他曾畫過500幅羅漢像。當徽宗創設的藝術博物館被攻陷時，發現其中收藏李龍眠的畫達107件，由此可見其名氣之大。 在宋朝的大畫家中還有米芾，他是個有潔癖的怪才，作畫之前，必要洗洗手，寬衣解帶。他不落俗套，而用他那「潑墨法」——不先畫輪廓，即下墨作畫——畫出那變了形的山水風景。[16]夏珪的那幅《長江萬里圖》——從長江的發源地，經過黃土和峽谷地帶，到商船和舢板雲集的出口處——許多學者都推他為東方和西方山水畫的泰斗。馬遠的樹石山水畫，極為出色，波士頓藝術博物館藏有他的畫。[17]梁楷的李白畫像，有獨到之處。牧谿的猛虎、無憂的燕八哥，以及憂悒而祥慈的觀音等作品，令人讚嘆不已。還有一些西方人並不太熟悉的傑出畫家，但他們是東方文化遺產中的寶藏。芬諾洛薩（Ernest Fenollosa）說：「宋朝的文化是中國人天才最成熟的表現。」 當我們企圖去評估中國的繪畫藝術在最輝煌的唐、宋時代的性質時，這與未來的歷史學家企圖去論斷當拉斐爾、達·芬奇和米開朗基羅等藝術家的作品散失時的義大利文藝復興所處的困境是一樣的。在北方的蠻人完全毀了中國的名畫，阻斷了中國繼續進步達幾百年之後，繪畫這門藝術似乎失去了人們的喜愛。雖然在以後的朝代，也產生了許多傑出的畫家，但沒有一位能與唐明皇和宋徽宗時代的畫家相比。當我們一提到中國人時，我們不能認為那只是個貧窮、衰弱、分裂和遭受凌辱的民族，而在其4000多年的歷史中，他們也有過堪與伯里克利、奧古斯都和美第奇等這些王朝相媲美的朝代，也許他們今後還會有這種時代的來臨。 ·中國畫的特質 中國畫有什麼特殊呢？在世界上，除了受中國文化薰陶的日本外，沒有一派的畫風與中國的相似。為什麼？第一，應是由於它那種成卷或成軸的形式。但這只能算是外表的不同，最重要的是其內在和實質的不同，那就是中國人輕視透視法和投影。當康熙帝邀請兩位歐洲畫家來畫他的王宮時，他們的畫法遭到反對，因為他們把較遠的柱子畫得比較近的為短；中國人認為最虛偽造作的莫過於顯然沒有距離的存在，而偏要表現出距離來。雙方彼此不能了解對方的看法，歐洲藝術家是從平面看，而中國的藝術家則慣於從上面看。在中國人看來，投影也不適用於藝術的形式上，他們認為藝術的形式不在模仿真實，而在透過這種完美的形式，給人愉快，傳達心靈和表現思想。 形式就是畫的一切。中國畫不求濃烈的色彩，只求韻律和精確的線條。在早期的繪畫，色彩是絕對不用的，在名畫中，絕少有著色的；一塊墨，一支筆，已經足夠了，因為色彩無助於形式。誠如藝術理論家謝赫[18]說的，形式就是韻律。第一，中國畫是一種看得見的、有韻律的姿勢的記錄，是由手的運用而產生的舞；第二，中國畫是一種有意義的形式，揭示了「精神的韻律」，揭示了真實的本質和靜靜的動作；第三，韻律的本身即是線條——並不是描繪物體真正的輪廓，而是畫其形式，借著暗示和象徵表現思想。[19]繪畫的技巧，不同於悟解、感覺和想像的力量，中國的繪畫幾乎完全基於精確和優美的線條。作畫時必須要有耐心，在嚴格的控制下，表現出強烈的感情，清晰地表明他的用意，然後下筆，把他的想像表現於絲絹上，下筆時不能更改，每一次要連續不停，很輕鬆地畫好幾筆。中國和日本對於線條藝術的表現，就如義大利和荷蘭對於色彩藝術的表現那樣地突出。 中國人畫畫從來不重寫實，他們著重於暗示，而不求描畫；他們把「真實」留給科學去處理，對於繪畫只求美的表現。單單一根樹枝，長了幾片葉子或幾朵花，就足可以成為一位最偉大的畫家的題材。他對於空白的背景的處理和分配，就是他的勇氣和技術表現的地方。我們拿進入徽宗的「書院」必作的試題之一來說明，也許可以幫助我們了解中國之如何強調間接的暗示，而反對明白的表現：試題是要考生用畫來表示一句詩——「踏花歸去馬蹄香」。一位高中了的考生畫的是一個騎馬的人，馬後有一群蝴蝶，跟在馬蹄前後飛舞以表現「香」字。 由於形式不拘，題材也就無限。人物絕少作為畫的中心題材；出現的人幾乎都是老年人，幾乎都是相同的形態。雖然中國的畫家看來絕不是悲觀者，卻絕少用年輕的眼光看著這個世界。中國畫家也畫人像，但並不出色；中國畫家對人物並不感興趣。很顯然，他們比較喜愛畫花和獸，對人物並不重視。宋徽宗把他的半生精力花費在畫鳥和花上。有時，花和鳥獸只是象徵，像蓮花和龍多半是象徵性質，但大部分只是直接表示花和鳥獸，而無他意，因為表現於花鳥的那份動人和神秘的生命，與人類的完全一樣。馬特別受到喜愛，韓幹就是專門畫馬。 繪畫在中國遭到困難，確是事實，第一是遭到宗教的束縛，第二是遭到學術的限制。臨摹古代名家的畫，對初學者來說，會造成一種阻礙進步、崇拜偶像的心理。畫家在表現其題材上，在許多方面被囿於前人所用的方法裡。一位傑出的宋朝批評家說：「在年輕的時候，我讚賞名家，我喜歡他的畫，但當我有了鑑賞的能力，我對自己沾沾自喜，因為我所喜歡的與名家所喜歡的一樣。」這實在驚人！縱然有束縛和限制。但他所表現的這種藝術的活力是多麼地大；這誠如休謨所認為的，這與法國啟蒙運動時期那些遭到檢查的作家一樣：藝術家就是在那些限制的束縛下，逼使自己去爭取光輝的成就。 把中國的畫家從這個枷鎖中解救出來的，是他們自己對於自然的那份真摯的感情。在這方面，道教曾給予啟示，佛教更加強他們這種感覺。佛教指示他們，人與自然在生活當中是一體的。誠如詩人發現逃避都市競爭的最好去處是自然，哲學家在自然里尋求道德的典範和人生的指引，畫家也在悠悠的溪旁沉思，在深山中忘懷了自己，感到這種莫名的精神在這些無言而永恆的事物中，比在紛擾的人生和人們的思維中表現得更清楚。自然對中國是那樣的殘酷，不知有多少人死於酷寒和洪水。但中國人視自然為至高的神，中國人不僅在宗教上崇拜自然，在哲學上、文學上和藝術上，亦崇拜自然。自然指出了中國文化的時期和內容。早於克勞德·洛蘭、盧梭、華茲華斯和夏多布里昂1000多年，中國人即酷愛自然，並創造了一派山水畫，該派的作品遍及遠東，而成為人類最傑出的表現之一。 瓷器 當我們提及中國最傑出的陶瓷藝術時，他們不由得要感到尷尬，因為我們一直把這種藝術視為一種行業而不是藝術。中國陶瓷藝術在世界的地位，是最無可置疑的。一提到「瓷器」（china）這個名詞，我們就不由得聯想到廚房，我們總以為陶瓷廠是製造瓷器的地方；這種工廠與其他工廠無異，而其產品也不會引起人們的讚嘆。但對中國人來說，陶瓷器是一種很重要的藝術；在兼具美和用的情況下，陶瓷器頗能取悅於中國人的實用和審美的思想；它提供全國最大的一種風俗——喝茶——的器皿，這種器皿對於人的指頭或眼睛，都極為方便可愛。家家戶戶，甚至連最窮人家，都裝飾有各種形式的陶瓷器。陶瓷器是中國人的一種雕刻藝術。 陶瓷器的第一關是製造，把黏土燒成有用的形式；第二，再藉助藝術，把這些形式加以美化；第三，經過了製造和藝術化之後，產生出完美的產品。把陶器上釉即為瓷器。做釉的方法是將陶土與某些礦物相混，經過火燒之後，熔化成一種半透明似玻璃的東西。[20]中國人做瓷器最主要的是用兩種礦物：一種是江西省景德鎮東諸山所產的高瓴土，這是一種純白色的陶土，由花崗石的長石分解而形成的；另一種是白墩土，這是一種易熔化的白色的石英石，可使瓷器成半透明狀。將這些材料磨成粉狀，再摻水攪成膠狀，然後，用手或機器做成模子，再放入火里燒，就變成光亮堅硬的東西。有時候，陶工對這種簡單白色的瓷器並不滿意，遂直接在模子上塗上一層釉。然後，再放進去燒；有時是在模子燒焙之後，再加上釉彩，然後再燒一遍。通常釉是著色的，但許多的情形是在模子塗上一層透明的釉之前，先行著色，或者在塗了釉而燒過的瓷器上著色，然後再燒焙，把這些色彩熔解於瓷器上。在釉的外面的這些顏料，我們叫作琺瑯，是有色的玻璃粉做成的，經調和成液體狀，畫畫用的纖細毛筆就能蘸用。受過專門訓練的專家給瓷器上畫，專事畫花的只顧畫花，畫鳥獸的專門畫鳥獸，畫山水的專門畫山水，畫人物的專門畫聖人，通常是畫聖人在山中沉思，或在海浪上騎著奇怪的野獸。 中國的陶器早在石器時代即有。安特生教授在河南和甘肅發現陶器，他認為「這些陶器的年代不會在公元前3000年之後」。因為這些陶器的優美和精良，我們相信，陶器這行業早在此時即已成為一種藝術。有些很像安諾的陶器。因此，有人懷疑這是不是自西方傳入而成為中國的一種文化。比這些新石器時代的產物較拙劣的，是在河南出土的一些陶器碎片，這些被認為是商朝末年的產物。自此至漢朝以前，就不曾發現有藝術價值的陶器，不僅看不到陶器，甚至在被認為遠東首用玻璃的中國，在此期間也沒有玻璃的遺蹟。[21]到了唐朝，由於茶道之風漸盛，刺激了陶器藝術；在約9世紀時，不知是因為中國人的天才還是偶然，發現了製造似玻璃狀的器皿的可能，這不只是著了釉的部分可以（如漢以前的那種形式），而是整個都可以，也就是今天所說的真正瓷器。就在這個時候，一位叫蘇雷曼（Suleiman）的伊斯蘭教徒遊客自中國回來向國人說：「中國有一種很好的泥土，他們拿來做器皿，明亮如玻璃，可以看透所盛的水。」最近在9世紀舊址底格里斯河上的薩邁拉挖掘出中國製造的瓷器。第二次歷史上記載有關在國外發現中國瓷器是約1171年，薩拉丁（Saladin）將41件瓷器作為珍貴的禮物送給敘利亞國王。在1470年前，不曾聞歐洲製造過瓷器；歐洲人之所以認識瓷器，是威尼斯人在十字軍東征時，從阿拉伯人那裡學來的。 宋朝是中國瓷器的黃金時代。此期的瓷器是現存最古老的，也是最好的一種；甚至幾百年後的明朝陶工，對宋朝的陶瓷器都讚不絕口，認為明品絕少能超越宋品。收藏家都把宋朝的陶瓷器視為無價之寶。中國制陶瓷業最有名的地方是江西省景德鎮，6世紀時，在景德鎮的附近發現有大量可以用來做陶瓷器的礦物。經過朝廷官方准許後，當地開始大量製造空前未有的陶瓷品：各色各樣的盤、杯、碗、瓶、罐、盒、象棋盤、燭台、地圖，甚至上琺瑯鑲金的瓷製帽架等，無奇不有。而翡翠色的青瓷，也首次在此時出現。[22]這種東西一直是現代的陶器家長久以來最渴望做的，也是收藏家最希望珍藏的。[23]1487年，埃及國王曾送這種樣品給美第奇。波斯人和土耳其人之所以珍視青瓷，不僅因為它的質地光滑，色彩鮮艷無比，而且因為它可以當作試探毒藥的器具；他們相信只要有毒物放進去，青瓷器皿的顏色立即改變。藝術收藏家把青瓷視為傳家寶，一代代傳下來。 明朝的300年間，陶工竭力維持宋朝那種極高水準的瓷器藝術。雖然，他們不能超越宋朝的水準，但倒也相差無幾。僅景德鎮就有500家窯廠，王朝宮廷就拿去了9.6萬個各色各樣的瓷器，去裝飾它的花園、桌子和房間。此時首次出現了精美的瓷釉——顏料加在釉上。黃色、蛋殼色和白色的瓷器達到最完美的境界；由神宗取名的鑲銀藍白色的杯子，是世界上陶瓷藝術的最傑出作品之一。在神宗時代，有一位陶瓷專家叫昊十九，他能做重量不超過1/48英兩的酒杯。一位中國歷史學家說，有一天，昊十九[24]去拜訪一位大官，他請求這位官員讓他看一看他所藏的一個三腳的瓷器，他斷定這個三腳瓷器是宋朝的。昊十九仔細地用手撫摸，並且偷偷地在紙上繪下它的形狀，然後把畫好的紙條藏於袖子裡。半年後，他再去拜訪這位大官時，他說：「閣下有一個宋朝的白色三腳香爐，我也有一個與你一樣的。」這位姓唐的大官，端詳了這兩個香爐半晌，卻看不出有什麼不同的地方；甚至他的那個的腳和蓋子，與昊十九的也完全吻合。昊十九不由得笑了出來，承認他那個是仿品。然後，他以60兩銀子賣給姓唐的，姓唐的再以1500兩銀子轉讓給他人。 中國的景泰藍到了明朝，達到爐火純青的境界。關於景泰藍的英文名字和技術都是外來的：Cloisonné這個詞是從法文Cloison（分割的意思）而來；這種藝術是從近東的拜占庭帝國傳入的。中國人偶爾聲言他們的青瓷是從鬼谷窯來的。製造青瓷（疑為景泰藍）的方法是：先將銅、銀和金切成細絲，把它們焊接在已經設計好的一個金屬物上，再用適當的有色的釉填在金屬線之間的空處，然後，再把這個器皿一次又一次放進去燒，再用輕石擦去粗糙的外表，用木炭把它磨光，最後在看得見的線端上鍍上金。最早的青瓷的年代確定為元朝末年，最好的是明景泰時代的。中國青瓷最後的一個光榮時代是在18世紀的清朝。 景德鎮的窯廠在明末的戰亂期間被毀了，直到那位與法王路易十四同時代的中國最開明帝王康熙時才恢復。在康熙帝的手諭下，景德鎮又重建了起來，不久即有3000座窯爐開始冒起煙來。此期所產出的精美陶瓷器之多，不但在中國是前所未有，世上亦無任何一國可以比擬。康熙時代的陶工，總認為他們所燒的不如明朝的好，但今天的藝術鑑賞家則不這麼認為。舊形式的，模仿得完美無疵；新形式的，卻頗多創意。利用溶解速度不同的釉，清朝的陶工做出了一種外表有刺有裂紋的瓷器；他們也在釉上吹上有色彩的泡沫，使得這種疏鬆的瓷器外表敷上一層有圓圈圈的色彩。在素色方面，他們有獨到之處；在紅色方面有：桃紅、珊瑚紅、寶石紅、朱紅和玫瑰紅；綠色方面有：胡瓜綠、蘋果綠、孔雀綠、青草綠和灰綠；藍色方面有天藍、紫丁香藍、綠藍；還有黃色，以及那像天鵝絨的白色，我們說它潔白光滑得可以照人。他們創造出法國收藏家所分的玫瑰色、綠色、黑色和黃色等類別不同的顏色。在雜色方面，他們創造了一種艱難的技術，他們在陶器的燒焙中，利用供給和停止輸送氧氣的交替方法，使得綠色的釉變成耀目的各種顏色，法國人稱這種變化叫窯變（flambé）。他們在瓷器上畫上清朝大官的畫像——著長袍、留辮子，創造這種「清朝」的風格。他們在藍色的瓷器上畫上白色的梅花，製造優美典雅的感覺。 中國瓷器最後的一個鼎盛時期，是在乾隆帝統治的那個又長久又繁榮的時期。瓷器產量之多簡直無法估計，雖然新樣式沒有康熙時代那樣出色，但技術仍屬第一流的。尤其玫瑰色的瓷器，已達最完美的境界，在這種最燦爛的釉上，加上花果、自然界之畫，最令人神怡。而那蛋殼色的瓷器所造的昂貴的燈罩，是專為奢侈的百萬富翁而制的。接著是太平天國運動（1850—1864年），血腥歲月持續了15年，蹂躪了15省，毀滅600個城市，殺死2000萬男女，清朝元氣大傷，無法再重整陶瓷業，只好讓他們關起門來，而陶工在這種混亂的社會中也變成了無業游民。 自從這次浩劫後，中國的陶瓷藝術不再恢復元氣，也許永遠不會再重振昔日的聲威了。除了戰爭的破壞和朝廷的不再支持外，還有其他的因素，壓得陶瓷的藝術抬不起頭來。對外貿易的增加，使得陶瓷藝術家不再做合乎中國人品味的那種藝術品，卻是一味地專做迎合歐洲顧客的東西。根據葛氏定律（Gresham’s law）的劣幣驅逐良幣的法則，上等瓷器自然遭到下等瓷器的排擠，而無法在市場上競爭。大約在1840年，英國在廣州設廠，製造品質較差的瓷器，掛中國瓷器的美名，外銷到歐洲；法國的色佛爾（Sèvres）、德國的邁森（Meissen）以及英國的伯斯勒姆（Burslem）等地，也相繼模仿製造中國的瓷器。由於它們有現代化的機器設備，成本降低，漸漸地把中國國外市場都搶了過去。 如今我們對中國的瓷器只能懷著無限的回憶，它們就像中世紀的彩色玻璃一樣，將永遠不可能再回來；歐洲的陶工雖然全力以赴，但所制瓷器仍然趕不上中國瓷器那份精細的形式。收藏家年年都以不同的價格收購現存的中國名瓷；他們出500美元買一個茶杯，2.36萬美元買一個山楂花瓶；一對1767年天藍色的「吠狗」瓷器的價錢，高出雷尼（Guido Reni）的《耶穌的嬰兒》（Infant Jesus）畫像的5倍，也高出拉斐爾的《聖家》（Holy Family）一畫3倍之多。但是，任何人只要看到、摸過和用心靈去感受那可愛的中國瓷器，他將會對這些價錢不屑一顧，而認為此實為褻瀆之舉；它不是世界上任何美麗的東西和多少金錢可以衡量的，即使它被高價交易出去，仍無損其美麗和高貴的地位。我們可以這樣說，中國的瓷器是中國文明的高峰和象徵，中國的瓷器是人類所能做的最高貴的東西之一。 * * * 注釋 [1]原文為咸通九年四月十五日王為二親敬造普施。——譯者注 [2] 古登堡（1397—1468年），德國活字印刷發明人。——譯者注 [3] 這段話為宋儒程顥所講。——譯者注 [4] 《傳習錄》記載：「至善者，心之本體。」又曰：「至善者，性也。性元無一毫之惡，故曰至善。止之，是復其本然而已。」——譯者注 [5] 上面一段為杜蘭特原著所未加引用。——譯者注 [6] 利奧波德一世（1640—1705年），匈牙利國王，1655年至1678年在位。——譯者注 [7] 銅綠是由於銅接觸到濕氣或被埋於地下，經過氧化作用而形成。今天在評價銅器方面，銅綠的深淺色澤即為判斷的依據之一。 [8] 雖然，在起源上書法是繪畫的一種形式，但中國人將繪畫視為書法且作為主要藝術……中國最有名的書法家為王羲之。唐太宗從辯才處偷得一幅王羲之的書法。此後，據說辯才頗感人生乏味，悄然而逝。 [9] 大英博物館藏有一卷據說是顧愷之的畫《女史箴卷》，該畫有五幅說明模範家庭生活情形。畫面雖已模糊不清，但看來仍很可愛；在曲阜的孔廟有一座石雕，是模仿顧愷之畫筆；華盛頓弗里爾畫廊（Freer Gallery）有兩幅極名貴的作品，說是顧愷之畫的《洛神賦圖卷》。 [10] 據我國典籍所載明皇召思訓畫大同殿壁及掩障。異日語思訓曰：「卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。」有明皇摘瓜圖，又嘗畫魚，未施荇藻，風吹入池，惟余空紙。——譯者注 [11] 此為蘇軾贊王維詩畫之語。蘇軾有言：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」摩詰為王維字。——譯者注 [12] 王維留傳下來的作品只有日本京都的吉剎院所藏的一幅瀑布畫，以及一卷題名為「輞川山水」的畫。 [13] 即唐明皇。——譯者注 [14] 根據克羅齊（Benedetto Croce）的觀點，藝術乃是想像而非實像。 [15] 華盛頓的弗里爾畫廊有一幅《江山秋霽》，疑是郭熙之作。 [16] 米芾的一幅山水畫，可在紐約大都會藝術博物館中看到。 [17] 最特別突出的一幅是《雪中仕女》，這位在8世紀佛教中的女神，像蘇格拉底立於雪中，在沉思冥想。這位藝術家似乎在說，只有心才有世界，沒有心世界即不存在，但心可以一時擺脫掉這個世界。 [18] 南北朝時齊人，著有《古畫品錄》。 [19] 謝赫六法為：「一、氣韻生動是也。二、骨法用筆是也。三、應物象形是也。四、隨類賦彩是也。五、經營位置是也。六、傳移模寫是也。」——譯者注 [20] 瓷器（porcelain）首次傳入歐洲時，歐洲人以porcellana為名，而porcellana是從它像圓圓的porcella或小豬的背命名而來。 [21] 埃及人在公元前不知道幾世紀有上釉的陶器。從中國最早上釉的陶器的彩飾上看出，顯示中國人是從近東學來那套上釉的技術。 [22] 英文中青瓷這個詞（céladon）是從法文而來，而法文這個詞是17世紀時，法國人從杜爾菲（Honore d』Urfe）的小說《阿斯特雷》（L』Astree）中的一位英雄取名而來，這位英雄在劇中常常著綠色的衣服。 [23] 不但西方人珍視青瓷，就是東方人也一樣珍愛它；日本人收藏有大部分的中國名貴青瓷，但他們拒絕以任何代價出售；今天的陶工在這方面仍然無法與宋朝這種完美的藝術相抗衡。 [24] 這裡應該是周丹泉，杜蘭特博士把二事混為一談。——譯者注