東方的遺產 · 第八章 印度的藝術

從屬性的藝術 面對印度的藝術，如同面對印度文明的其他方面，我們為著它的年代久遠與連綿不絕而感佩。摩亨佐—達羅廢墟的遺物並非完全是日常用品，其中有些是有鬍鬚的男子（樣子頗像蘇美爾人）灰石雕塑，陶瓦制的婦女與動物的像，瑪瑙制的珠子和其他的飾物，以及磨製得很精美的金器。有一隻印信顯示一頭公牛的浮雕，其線條的有力與分明，使見者馬上感到藝術是有進步的，形式也在變換。 從那時候到現代，經過5000年的興衰，印度在上百種藝術方面創造著其特殊類型的美。這項記錄有斷缺之處，並非因為印度藝術本身停滯了，而是因為戰爭，因為恣意毀壞，無數建築與人像的傑作被毀了；又由於貧困，其他的傑作未能好好地保存下來。我們在一瞥之下可能會覺得難以欣賞這種藝術，它的音樂顯得奇特，它的繪畫晦澀難懂，它的建築亂七八糟，雕刻則顯著古怪。我們每一步都須提醒自己，我們的鑑賞力受制於我們狹隘的地域傳統與環境因素。當我們評判他們的國家或者藝術時，如果憑藉自然地屬於我們所有而他們所不習用的標準與宗旨，則對於我們本身以及這些國家都是不公正的。 往昔，印度的藝術家和工匠是不分的，使藝術顯得矯揉造作，藝術工作成為勞役。跟西方在中古時代一樣，在普拉西戰役（Battle of Plassey）[1]以前的印度，每一個成熟的工人都是手藝人，以他的技巧賦予產品形式和個性。甚至在工廠替代了手工作坊，手藝人降為工人的今日，在印度的每一城鎮中，仍能見到在攤子與店鋪中有些蹲坐在那裡的工匠在敲打著金屬，鑄造珠寶飾物，繪製圖形，編織精美的肩巾與刺繡或雕塑象牙和木塊。在我們所知道的國家裡面，大概沒有一個國家擁有這樣種類繁多的藝術。 說來奇怪，制陶在印度沒有從一種工業變成一種藝術。階級的規定對於同一碟子的重複使用有許多的限制，以致沒有動機來把這微不足道、易於製造的土器裝飾得美麗。倘若這器具是用貴重金屬製造的，則技藝將可毫無吝惜地用到上面去。試看在馬德拉斯的維多利亞學院裡的坦焦爾銀制花瓶，或者康提的金制料碟。黃銅被錘製成為無數種的燈、碗與容器；一種黑色的鋅合金常用來做盒子、盆子和托盤；一種金屬會鑲嵌或覆蓋於另一種，或包一層銀或金。木塊上面雕著很多的植物或動物的身形。象牙被切割成各種物件，包括神像與骰子；門以及其他的木器也用象牙鑲嵌；還有用象牙做出雅致化妝品與香水的容器。珠寶飾物非常之多，富人與窮人都喜歡佩戴作為裝飾或僅僅為了收藏。齋浦爾善於在金底上面熏制琺瑯的色彩。別針、珠子、垂飾、刀與梳子都做成秀美的形狀，帶著花朵、動物或有神學背景的圖案。有一個婆羅門教的垂飾，在小小的面積上容納了50個神像。織物的手藝至今無出其右者，從愷撒的時代到現代，印度的編織品向來是全世界最好的。[2]有時在把每一根經線緯線放上織機之前都要非常仔細、非常費事地分別地加以染色，在編織的時候，圖案也就跟著顯示出來，而且花樣在正反面都能顯現。從手織的「喀達耳」（Khaddar）棉布到複雜的、金碧輝煌的錦緞，從花哨的睡衣到幾乎看不出接縫的克什米爾肩巾，[3]每一樣在印度編織的衣服都有一種美，是來自一種非常古老而到現在已經純熟非常的藝術。 音樂 一個美國旅客被准許參加在馬德拉斯的一次音樂演奏會。他發現聽眾約有200名印度人，看來都屬於婆羅門，有些坐在凳子上，有些在鋪著地氈的地板上，他們都在諦聽一小組的合奏。跟這些演奏者一比，西方交響樂團的大批人馬好像是專為演出音樂讓月球上的人都聽見似的。這些樂器在外國訪客的眼中也看不慣，在他少見多怪的眼中，它們像是一處荒蕪花園中的不正常產物，有許多形狀尺寸不一的鼓、花式繁複的笛、蛇形的號角和多種的弦樂器。這些樂器大多精工製成，有些還鑲有寶石。有一隻瑪爾丹加鼓（mridanga），形狀像只小桶，兩端都蒙了羊皮紙，如要改變音調高低便用小小的皮帶把羊皮紙放鬆或扯緊。覆蓋羊皮紙的一端用錳灰、飯粒和酸豆汁泡製過，使它有一種特殊的音響，敲鼓的人只用他的手——有時用手掌，有時用手指，有時僅用指尖。另一位演奏者有一件塔姆布拉琴（tambura），它的4根長弦經常撥出聲響作為一種深沉而寧靜的陪音。有一種維那琴（vina）特別地敏感與洪亮，它的弦一端，附於一個蒙著羊皮紙的木鼓上的一小片金屬，一端是一個發出共鳴的空葫蘆，演奏者左手持一個撥子，敏捷地撥弄一根一根的弦而奏出旋律。這位訪客謙卑地諦聽，一點都不懂。 在印度，音樂至少有3000年歷史，《吠陀經》的讚美詩像一切印度的詩一樣是拿來唱的。詩與歌、音樂與舞蹈，在古老的宗教儀式里合為一體。印度舞蹈在西方人眼中是肉慾而淫蕩的，好比西方舞蹈之於印度人。可是舞蹈在印度歷史的大多時期，乃是一種宗教崇拜的形式，是一種動作與韻律之美的展示，以榮耀神並且陶冶神的性情。只有在現代，那舞者才大量湧出廟宇來娛樂俗人。對於印度人，這些舞蹈不僅是肉體的展示，它們在某方面是宇宙間韻律與過程的模仿。濕婆便是舞蹈之神，而濕婆的舞蹈正象徵著世界的律動。[4] 音樂家、歌者與舞者，同一切印度的藝術家一樣，屬於最低的階級。婆羅門或許喜歡私下唱幾句，或者用七弦琴或其他的弦樂器伴奏，他可能教別人演奏或唱歌或舞蹈，但是他永不會考慮被人雇用去演奏。公開的演奏會直到最近才可見到，俗世的音樂要不就是民眾隨意的歌唱彈奏，要不就像歐洲的室內樂，是在貴族的家中奏給少數人聽的。阿克巴大帝本身精於音樂，在宮廷中有好多音樂家。他的一個歌手坦森（Tansen）被公眾所喜愛並且發了財，在34歲時死於醉酒。業餘歌者是沒有的，只有職業音樂家。音樂沒有被當作一種社交的修養來教給兒童，小孩子不用挨打以勉強記憶貝多芬樂曲。公眾的職務不是輕鬆地演奏音樂，而是仔細地聽。 因為在印度聽音樂本身便是一種藝術，需要在耳朵與靈魂方面進行長久的訓練。歌詞不大重要，而歌者經常像在我們最進步的文學裡那樣，用無意義的音節去代替它們。樂譜所有的音階比西方的要精微。在西方十二音的音階上，它加了10種「微音」，於是共有22個四半音。印度音樂可以用梵文字母的樂譜來寫，通常它並不是寫下來的，也沒有人去讀，而是借著「耳朵」一代傳一代，或者從創作者傳給學習者。它不是分成小節的，而是圓熟婉轉不停地流瀉進展，使一個習慣於規律性的強聲或節拍的聽者不免感到困惑。它沒有諧音，也不做出和聲；它專門奏出旋律，也許有低音的陪襯。在這種意義上，它比歐洲的音樂要遠為簡單而原始，雖然在音階與韻律方面較為複雜。旋律一方面是有限的，一方面卻又無限：它們必須出自36種傳統的音階法或曲調之中的一種，根據這些曲題，旋律又可以千變萬化地織出無數天衣無縫的網絡。這些拉格（raga，即曲題）包含5、6或7個音符[5]，音樂家必須經常地返回到這些曲題之一。每一主題都用它所要表現出的情意來命名——「清晨」「春」「沉醉」等——並且和一日或一年的某個特定的時間有關聯。據印度傳說，這些曲題具有玄妙的力量，據說有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回《喜雨題》（Megh mallar raga）而中止了一次旱災。這些曲題由於年代久遠而具有一種神聖的力量，演奏者必須忠實地遵循它們，好像它們是濕婆所創造的形式一樣。有一位演奏者名叫那羅陀（Narada），演奏時漫不經心，被護法神送進了地獄，看到一些男女斷肢缺臂地在哭泣，這神告訴他這些便是他在胡亂演奏時所扯裂的曲調。據說那羅陀以後便謙卑地演奏得完美無疵。 印度的演奏者並沒有因為必須忠實於他所選取的曲題而受到嚴重的阻礙，這情況類似西方的奏鳴曲或交響樂的作者不太受到主題的妨礙那樣。這兩種情況，於自由方面的損失都在結構的一致與形式的和諧方面得到了補償。印度的音樂家像印度的哲學家，從有限開始而把「靈魂放入無限」，他根據曲題先作一番發揮，直到後來，他借著一陣起伏的旋律和重複，甚至於借著一種有催眠性的單調音符，創造了一種音樂性的瑜伽，而頓忘了意志、個性、物質與時空，靈魂被提高到一種與某種「深度摻和」的東西神秘結合的境界，那是某種深沉、巨大而安詳的存在體，某種原始而周遍流行的真實，微笑地俯視著一切掙扎的意志、一切的變化與死亡。 大概我們將永遠無法欣賞印度音樂，並且永遠無法了解它，一直到我們捨棄掙扎而選擇存在，舍進步而取恆常，舍欲求而取被動的接受，以及捨棄行動而取靜止。這會發生的，在歐洲又變做臣民而亞洲又做了主人的時候，但是到那時亞洲應已厭倦於存在、恆常和靜止了。 繪畫 所謂鄉巴佬就是一個以他的狹隘地域為準來衡量世界，並且認為凡不熟悉的東西皆屬野蠻的人。據說賈汗季皇帝——一位對文學藝術有修養的人——看到一幅歐洲繪畫時，馬上認為它一文不值，因為「油膩膩的，他不喜歡」。這倒是蠻有趣的，連一位皇帝也能夠成為鄉巴佬，要賈汗季欣賞歐洲油畫跟要我們欣賞印度的彩繪畫是同樣的困難。 顯然，從新干普爾（Singanpur）與米格拉普爾（Mirzapur）的史前洞穴里所見的圍獵動物與犀牛的紅色圖畫，便知印度的繪畫已經有幾千年的歷史。在印度石器時代的遺物中，有好多調色板上面準備著一些底色的顏料。在藝術史上有著很大的空白，因為大多數早期的作品都被氣候所損毀了，餘下的有很多被穆斯林「偶像破壞者」——從馬哈茂德到奧朗則布——所毀壞。《律藏》（Vinaya Pitaka，約公元前300年）講到在帕塞納達皇帝的宮殿里有畫廊，法顯和玄奘描寫了很多以優美壁畫著名的建築，但是這些建築都已蕩然無存了。在中國西藏最古老的壁畫之一上畫著一個藝術家在給佛陀畫像，後來的藝術家認定在佛陀的時代，繪畫已經是一種頗具規模的藝術了。 印度可以確定時期的最早繪畫是一組佛教的壁畫，是在中央省色古亞（Sirguya）的一處洞窟中發現的。從那時起，壁畫的藝術——即趁新抹泥灰未乾時在上面繪畫的藝術——逐漸進步，而在阿旃陀的洞窟牆壁上達到一種完美的地步，甚至連喬托或達·芬奇在內無人能夠超過。這些廟宇是在一處山邊的岩石面上刻挖而建造的，時間是公元前1世紀到7世紀的若干時期。在佛教衰頹以後，它們有好幾個世紀在歷史與人類的記憶中消失了；周圍長出了叢林，幾乎埋沒了它們；蝙蝠、蛇蟲與其他的野獸聚居在這裡，上千種鳥類與昆蟲以糞便弄污了畫面。在1819年，歐洲人偶然闖入了廢墟，很驚奇地在牆上發現一些壁畫，它們今天位列於世界藝術的傑作之中。 這些廟宇被稱為洞窟，因為在多數的情況，它們是在山壁上刻挖而建造的。例如「第16號洞窟」，是一個長與寬各65英尺的洞，有20根支柱，中央大堂兩旁有16個僧室，前面有一列有柱的廊子，後面有一個神殿。每一面牆壁都繪滿壁畫。在1879年，這29處廟宇裡面有16處有圖畫。到1910年，16個廟宇裡面10個廟宇的壁畫由於暴露在外而毀損了，其他6個廟宇的壁畫也由於不恰當的努力復原而殘破了。這些壁畫曾經是異常鮮明的紅、綠、藍、紫，現在這些色彩只剩下黯淡黝黑的表面了。有些圖畫由於年代久遠與不當的處理而形象模糊，看上去粗糙而怪誕，我們原也不能以佛教徒之心來辨讀那些佛教的傳奇故事。其他有些圖畫則是既有力又優雅的，顯示了一些手藝人的技巧，他們的名字在作品猶存時早已滅絕了。 儘管有這種種的災劫，「第1號洞窟」仍有許多傑作。這裡在一面牆壁上有一個（大概是）菩提薩埵——一位佛教的聖者，本可達到涅槃卻寧願一再投生以救助世人。再也沒有對於了悟的憂傷更深刻的描繪了。一個人心裡會想，究竟哪一件比較好和比較深刻——這一件，還是達·芬奇那幅類似的基督頭像。[6]同一所廟宇另外一面牆壁上畫著濕婆和他的妻子帕凡提（Parvati），滿身都是珠寶。附近畫著4隻小鹿，由於佛教徒對動物具有同情而顯得柔和。天花板上是仍然生動的精緻的花鳥圖案。在「第17號洞窟」的牆上有一幅半已毀壞的優雅畫像，畫著護法神與從者從天而降去參與佛陀生活中的某一盛事；另一面牆上是一幅線條整齊、色彩鮮艷的公主與使女的畫像。與這些傑作混在一起的還有一大堆似乎畫技頗差的壁畫，描寫佛陀的青年時代、出走以及受考驗等。 但根據這些作品的殘餘部分，我們無法評判其原有的形象，它們的優點有些無疑是外國人所不能窺知的。然而甚至西方人也能欣賞主題的高貴，構圖的宏偉，筆觸的一致，線條的簡潔分明，以及許多細節的優點。例如一切藝術家都難以處理的手，在此具有驚人的完美。在想像中我們能見到這些僧侶藝術家，[7]他們在小室中祈禱並且喜悅而虔誠地在牆壁和天花板上繪畫，而歐洲還蒙蔽在中古時代早期的黑暗之中。在阿旃陀，宗教的虔誠熔建築、雕刻與繪畫於一爐，而產生了印度藝術卓越的紀念碑之一。 在廟宇被關閉或毀滅之後，印度人把繪畫的技巧用在小規模的形式上。在拉傑布達納人中，有一派畫家興起了，他們以纖美的彩色繪畫表現《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》的故事，以及拉傑布達納酋長們的英勇事跡。它們經常僅有著輪廓的線條，但是它們總是生氣勃勃，構圖完美。在波士頓美術博物館便有這種形式的一個動人實例：一幅畫借一位優雅的婦人、一座莊嚴的塔和雲氣低垂的天空，象徵了一種音樂曲題。另外在底特律藝術館的一個實例，則異常精妙地表現出《牧童歌》裡面的一景。這些以及其他印度圖畫裡面的人的形體很少以真實的人為模特，藝術家只借想像與回憶去模擬。他通常在紙上作鮮艷的圖畫，所用顏料是調入了水和蛋黃的。他的畫筆非常之纖細，是用松鼠、駱駝、山羊或貓鼬的最細的毛製成。他的線條與色彩之雅致，甚至無專門修養的外國人也讚賞不已。 印度其他地方也有類似的作品，特別在康格拉（Kangra）。另一種類似的藝術成長於莫臥兒時代的德里。這種形式出自波斯書法與辨認手稿的技藝，進而發展成一種貴族化的肖像藝術，其精緻與高尚方面相當於在宮廷里盛行的一種室內樂。莫臥兒人的畫家和拉傑布達納畫派同樣致力於線條的纖美，有時使用一根毛髮所製成的畫筆。他們在畫手的技巧方面也互相頡頏。但是他們的畫較為鮮艷而較少神秘主義的色彩，他們很少涉及宗教或神話，他們專門描繪塵世，並且在謹慎的原則之下儘可能真實。他們所畫的對象是皇家身份的男女，都顯得盛氣凌人。這些貴人一個個地坐在那裡讓人畫肖像，直到後來那位賈汗季皇帝登基的時候，他的畫廊裡面滿是阿克巴大帝即位以後的重要統治者或者廷臣的畫像。阿克巴大帝是王朝之中首先倡導繪畫的，在他的治期終了時，如果我們可以相信阿布勒·法茲勒的記載的話，在德里已經有上百名畫師和上千名業餘畫家。賈汗季睿智的倡導使這種藝術得以發展，也使它的範圍擴大，從肖像畫到圍獵等有人物在內的自然景色——但仍然是以人物為主。有一幅彩繪畫顯示一隻獅子爬上皇帝坐的象而幾乎就要抓住皇帝，而一個侍從則很現實地正在溜之大吉。在沙·賈汗的統治下，這種藝術達到了巔峰，而後開始走下坡。和日本版畫的情形一樣，這種形式廣受一般人歡迎，使得它的觀賞者日眾，趣味也就漸趨低下了。奧朗則布恢復了反對偶像的鐵則，於是使這種衰敗中的藝術完全終止。 由於莫臥兒王朝皇帝的眷顧，印度藝術家在德里享有了數百年未有的興旺。畫家的集團自從佛陀的時代以來便存在著，這時恢復了活力，其中有些畫家則從默默無聞之中脫穎而出。由於時間的漠然無情以及印度人普遍忽略個人，印度大部分的藝術作品都是佚名的。阿克巴大帝在位期間的17名傑出的畫家，有13個是印度人。在那偉大的莫臥兒人宮廷中最受寵愛的畫家是達斯萬德（Dasvanth），他那轎夫之子的低微出身在皇帝眼中並沒有引起歧視。這個青年有點奇特，不論身在何處都堅持要畫畫，不管拿到什麼他都畫在上面。阿克巴大帝察覺他的天才，便叫自己的繪畫教師教導他。這個青年不久便成了當時最偉大的畫師，可是在名氣正高的時候卻自殺身亡。 只要有人做出事情，便有別人挺身而出向他們解釋，這事該當如何去做。印度人雖不尚邏輯，他們卻也喜愛邏輯，並且喜歡用極嚴格、極理智的規則來規範每一種藝術的過程。1000年方過，在《印度畫藝六法》（Sandanga）中，立下了繪畫藝術的六項要則：（1）知表象；（2）正確的審視、量度與結構；（3）情感對形式的作用；（4）高雅或藝術化；（5）形似；（6）筆與色彩的技巧運用。後來出現了一部繁複精細的《美學大典》，包容了垂諸永久的各種藝術規則與傳統。此大典認為藝術家應該通曉《吠陀經》，「樂於崇敬天神，忠於妻子，避開陌生女人，虔心地學習各種學問」。 我們想要了解東方的繪畫，需記住：它所要表現的並非物而是情，而且它所要做到的並非表現而是暗示；它所倚賴的不是色彩而是線條；它所要創造的是審美或宗教的情緒而不是複製真實；它所感興趣的是人與物的「靈魂」或「精神」，而不是其物質的形式。可是我們再怎麼樣努力，也不大能夠在印度繪畫中找出中國與日本繪畫所具有的技巧或意義的廣度與深度。某些印度人就這一點作了奇妙的解釋：他們說繪畫的衰頹是因為它太容易了，它不需要太辛勞，不足以供奉神明。或者圖畫是如此極端地脆弱易朽，不太能滿足印度人所具有的永久表彰他所專愛的神的強烈欲望。逐漸地，佛教又重新認可了偶像崇拜，而婆羅門教的祠廟也日漸加多，繪畫的色彩與線條便被塑像的耐久石塊所取代了。 雕刻 我們無法根據摩亨佐—達羅的小雕像把印度的雕刻史追溯到阿育王時代，我們猜想這是由於我們知識上的短缺，而不是藝術上的中輟。或許印度由於雅利安人屢次入侵而致經濟匱乏，不用石塊而用木料製作塑像；又或者雅利安人過於熱衷戰爭而忽略了藝術。在印度現存的最古塑像只能追溯到阿育王時代，但是它們顯示了一種高度的技巧，這種藝術在當時已經有了數百年的發展史似是無法懷疑的事。佛教對於繪畫與雕塑都設置了確實的障礙，由於它厭棄偶像與世俗的肖像：佛陀禁止「以男女形體作想像之繪畫」。在這種近乎摩西十誡的戒律之下，繪畫與雕塑在印度遭到了厄難，好像當年在猶太教以及日後在伊斯蘭教國家的情形。當佛教放棄它的嚴厲作風並愈來愈多地襲有達羅毗荼人對於象徵和神話的熱愛後，這種「清教徒主義」好像逐漸緩和了。在雕塑藝術又出現的時候（約公元前200年），那是在菩提伽耶和帕魯德（Bharhut）的「窣堵波」（Stupa）圍欄上的石面浮雕，它好像是建築圖案的一個部分而不是一種獨立的藝術。而印度雕塑一直到最後大體上還是建築的附屬品，並且多採取半浮雕的形式而少有整體的雕刻。[8]在馬圖拉的耆那教廟，在阿默拉沃蒂（Amaravati）和阿旃陀的佛教聖地，這種浮雕藝術達到了相當高水準的完美程度。一位專家認為在阿默拉沃蒂的欄杆「是印度雕塑藝術之最為艷麗和纖美的花朵」。 同時，在印度西北的犍陀羅省，另一類型的雕塑在貴霜諸王的倡導之下發展起來了。這個忽然來自北方的神秘王朝——大概來自希臘化的大夏——帶來了模仿希臘形式的傾向。在迦膩色迦王僧眾結集時得到勝利的大乘佛教取消了雕像的禁制，而打開了路。在希臘教師的指導之下，印度的雕塑一時具有了一種平滑的希臘外表：佛陀改成了阿波羅的樣子，也變做一個想到奧林匹亞山[9]的神；在印度的神與聖者的身上開始有波狀的披布，式樣好像菲迪亞斯[10]的人形牆；而虔敬的菩薩則和興高采烈的、醉酒的「森林之神」（Sileni）混在一起。佛陀與弟子們的理想化而且幾乎是女性化的像和希臘腐敗的現實主義的可怕實例成為對照，像在拉合爾忍受飢餓的佛陀，便是每根肋條與筋腱畢露，而有著女性的面孔與髮式，及男性的鬍鬚。這種希臘兼佛教的藝術使玄奘深為讚賞，也由於他及後來的朝聖者而進入了中國、朝鮮以及日本。但是它對於印度本身的雕刻形式與方法則甚少影響，經過數百年的興盛，犍陀羅一派藝術消逝了。印度的藝術在印度諸王下又復甦了，它們承受了帕魯德、阿默拉沃蒂和馬圖拉的本國藝術家留下來的傳統，對於在犍陀羅這一段希臘時期則不大去留意。 雕塑以及幾乎印度的每一樣事情，都是在笈多王朝興盛發達的。這時佛教已經忘記了對偶像的忌恨，而復活了的婆羅門教則鼓勵象徵主義，以及用各種藝術來裝飾宗教。在馬圖拉博物館有一個做得甚為完美的石塑佛像，有著沉思的眼睛、厚重多欲的嘴唇、異常優雅的身形與笨拙而方方正正的雙足。在薩爾納特博物館裡另有一個石塑的佛陀像，採取坐的姿勢，這種姿勢以後註定對佛教的雕塑有重大影響。在這裡寧靜沉思與虔敬仁慈的風格完全地表露了。在喀拉蚩有一尊小型的銅鑄梵天像，怪模怪樣的，有點像伏爾泰。 在穆斯林入侵以前的1000年間，雕塑者的藝術曾經產生傑作，雖然它隸屬於建築學與宗教，因此而受了限制，但也由此得到靈感。產生於蘇丹布爾（Sultanpur）美麗的護法神像，雕刻得很優美的觀音像，巨大的三面濕婆是深浮雕的塑像，見於象島（Elephanta）的洞窟，風格近乎普拉西特列斯的魯格米尼（Rukmini）女神像；優雅的濕婆舞像，是坦焦爾的朱羅手藝工匠用黃銅澆制的；馬默勒布勒姆（Mamallapuram）可愛的石塑鹿形，以及哥印拜陀俊偉的濕婆——這些證據顯示了雕塑者的藝術遍及印度各省。 同樣的藝術動機與方法越過了印度本土的邊界，在土耳其、柬埔寨以至於印度尼西亞與斯里蘭卡產生了傑出的作品。研究者會發現若干實例，像斯坦因在和田的沙漠中掘出的石刻頭像（看來是一個男孩的），泰國的佛陀頭像，那富有埃及風味的柬埔寨訶里訶羅（Harihara）像，印度尼西亞的壯觀銅像，普蘭巴南（Prambanam）的犍陀羅式的濕婆頭像，現存於萊登博物館、極端美麗的女體像，在哥本哈根博物院完美的菩薩像，在印度尼西亞婆羅浮屠（Borobudur）的偉大廟宇中寧靜而有力的佛陀像，以及雕塑精美的觀音，或者斯里蘭卡阿努拉德普勒那個巨大而古樸的佛陀像，和可愛的「月石」台階。這沉悶的一長列作品，在建造過程中必曾在很多世紀裡使無數人流血流汗，它們可以表示出印度的天才對周邊國家所產生的影響。 我們發現，在一瞥之下很難喜歡這種雕刻，唯有深刻而謙虛的心靈才能夠在旅行時把自身的環境局限留在後邊。我們該成為印度人，或者那些接受印度文化國家的人，才能了解這些塑像的象徵主義，這眾多的手臂與腿所表示的複雜意義與超自然的力量，這些奇妙的形體所表現的是印度人對那些蒙昧的創造、繁殖以及毀滅力量的體認。我們異常驚奇地看到印度村落裡面人人都很瘦瘠，雕塑的人像則都是肥胖的。因為這些像都屬於神，他們是最先享受本國的果實的。我們見到印度人把塑像塗了顏色因而感到不安，而希臘人事實上也是那樣做的，還有，菲底安（Pheidian）的神像所具有的古典高貴性質，部分是由於其顏色的意外脫落所造成的。我們感到不悅，因為在印度的藝術品陳列處比較缺乏女性的形體。我們因為這件事不禁為婦女的奴役地位而哀嘆，而從來沒有想到裸女的崇拜並非雕塑藝術不可或缺的基礎，並且婦女最深刻的美可能在於為人母的階段而不是在少女之時，得墨忒耳的美可能勝過阿佛洛狄忒。或者我們也忘記了，雕塑者所刻出的不是他的夢想，而是僧侶的規定，並且印度的每一種藝術都是屬於宗教的，是神學的使女。或許我們對一些形體的看法過於認真了，它們在雕塑者的本意原是要當作滑稽像或者凶神惡煞以嚇唬妖神的。我們若是見了它們而恐怖走避，正好證明它們的目的達到了。 縱然如此，印度的雕塑從來沒有獲得文學所具有的優雅，其建築所具有的高貴，其哲學所具有的深度。它主要反映了宗教的混亂且不定的眼光。它超過了中國與日本的雕塑，但是它沒有趕上埃及塑像的冷靜完美，或者希臘大理石像的栩栩如生而動人的美。甚至為了明了它的意義，我們該在心中重新溫習中古時代的熱誠和虔敬情緒。我們對印度的雕塑要求太多了，繪畫也是一樣。我們判斷它們是把它們當作好像在西方一樣的獨立藝術，事實上，我們是根據西方的慣例與標準而把它們獨立隔離開來看待。假若我們能夠像印度人那樣去看它們，作為該國無出其右的建築藝術的相關部分，那我們便可算是已經在了解印度藝術之大道上，有了一點小小的開始了。 建築 ·印度建築 阿育王以前的建築物至今已蕩然無存。我們還有摩亨佐—達羅的磚造物的殘餘，但是看起來《吠陀經》時代與佛教時代的印度建築物都是使用木料的，而阿育王時代好像是第一個使用石塊作為建築材料的。我們在文學裡讀到7層的建築，以及頗為堂皇的宮殿，但是沒有一點痕跡留到今天。麥伽斯提尼描寫旃陀羅笈多的皇家宮室，認為比波斯的建築物好，除去波斯波利斯外，好像印度的宮室便是仿照它們的式樣而設計的。這種波斯的影響一直延續到阿育王時代，而見之於他的宮殿建築圖樣，這宮殿和波斯波利斯的「百柱堂」甚為相像；這種影響又見於阿育王時代之勞里亞（Lauriya）的優美柱子，它的頂端裝飾著一隻獅頭。 阿育王皈依佛教之後，印度的建築便開始拋棄這種外來的影響，而從這種新的宗教獲取靈感與各種象徵。這種轉變，可明顯地見之於一個大型的柱頭，那是在薩爾納特的另一根阿育王時代柱子的殘餘部分。這件作品的完美令人驚異，約翰·馬歇爾認為它可與「任何在古代世界中的這類物件」媲美。這裡有四隻雄壯的獅子，背對背站著在守衛，在形狀與表情上完全是波斯式的，但是在它們的底下有一條飾帶，上面很精緻地刻著一些形象，包括那非常印度化的寵物大象，以及非常印度化的佛教法輪的象徵性物件，在這飾帶的下面有很大的一朵石塑的蓮花，而早先被人誤當作一個波斯的鈴形柱頭飾物，現在已經被公認是印度藝術中最古老、最普遍和最具特性的象徵。它的形象是直立的，花瓣下垂而花蕊微露，它代表世界的子宮；或者，它既然是自然的表象中極美麗的一種，便正好做神的座位。荷花或水蓮的象徵隨佛教的傳播而遷移，在中國和日本的藝術中甚為普遍。類似的一種形式，是用來做窗或門的設計圖案的，變成了阿育王時代圓形屋頂的「馬蹄拱形」，它最初得之於孟加拉的房屋頂部，用彎竹支撐而造成的「篷車」彎形。 佛教時期的宗教性建築留下了若干殘舊的廟宇以及許多的「塔廟」與「欄杆」。這些「塔廟」早先本是墳墓，佛教時期它成為一個紀念性的神廟，通常存放著一個佛教聖者的遺骨。塔廟最通常的形式是一個磚造的圓形建築，頂端是尖塔，周圍有刻著浮雕的石欄杆。最古老的塔廟之一在帕魯德，但是在帕魯德那裡的浮雕是原始而粗糙的。在阿默拉沃蒂的長欄杆是最為美觀的，共有1.7萬平方英尺的面積蓋滿了小的浮雕像，其手工異常地精緻，弗格森認為這欄杆「大概是印度最傑出的紀念性建築」。這裡面最有名的是桑吉（Sanchi）塔廟，它是波帕爾（Bhopal）一些塔廟之中的一個。那些石造的門看來是模仿古時的木門，也蘊涵了日後遠東各地山門（pailus或toriis）的形式。在柱子、柱頭、橫木以及棟樑上面每一英尺的空間都茂密地刻著植物、動物、人與神的形體等。在東面入口通道的一根柱子上很精緻地刻著一種永恆的佛教象徵——菩提樹，佛陀悟道之處；在同一通道里，有一位肉感的女神（Yakshi）優雅地據在一個托架之上，她四肢粗壯，臀部豐滿，腰肢纖細，胸乳碩大。 死去的聖者長眠於塔廟之中，活著的僧侶則鑿空山石建築寺廟，以便孤獨而安逸地在那裡生活，免除風雨日曬之苦。有好幾千座洞窟寺廟被建造，其中有的是耆那教徒或婆羅門教徒的，但大多是給佛教僧團用的。我們只要看在今天還有1200多個這樣的洞窟寺廟存在，便可以判斷印度宗教的推動力如何之強了。通常這些毗訶羅（vihara，即僧房）的入口是一個簡單的馬蹄形或荷花形的拱門。有時候，例如在納西克，入口則是一列堂皇的、強固的柱子，獸形的柱頭，細心雕刻的軒緣。通常入口都有圖案精美的柱子、石屏或門廊來做點綴。寺廟的內部包括一處會堂（chaitya），有一些列柱把本堂與甬道隔開，在兩旁有僧室，在裡面盡頭有一個祭壇，上面放置聖物。[11]最古老的洞窟寺廟之一，或者是現存最好的，是在蒲那與孟買之間的卡爾勒（Karle）。在這裡小乘佛教完成了它的傑作。 在阿旃陀的洞窟，除去隱藏了佛教繪畫中最偉大的作品之外，也和卡爾勒一樣是那種建築與雕塑合成藝術的展示所，這種藝術是印度廟宇的特色。第1號洞窟與第2號洞窟的會堂很寬廣，它的頂部有清雅的雕刻與繪畫，支持頂部的是有力的刻有凹槽的柱子，底部方正頂端渾圓，周圍有花簇的帶子做裝飾，柱頭則甚為碩大。第19號洞窟出眾之處是一片滿是肥碩的塑像與複雜的半浮雕的建築正面。在第26號洞窟，巨大的柱子頂著一列飾帶，上面布滿了形體，那是唯有最大的宗教與藝術的熱誠才能雕刻到如此細緻的。阿旃陀是世界藝術史上的傑作。 在印度尚存的其他佛廟中，最動人的是在菩提伽耶的大塔，其純粹哥德式的拱門特別有意味，然而看起來它的日期是在1世紀。總之，佛教建築的余跡是零碎的，其優勝處也多在雕刻而少在結構。也許是一種流連不去的清教徒主義，使得它們在外表上看來嚴峻而素樸。耆那教徒對建築較為關注，在11、12世紀，他們的廟宇是印度最好的。他們沒有自創一格，而滿足於在初期時模仿佛教的辦法，在山石中鑿空而建築寺廟，然後又模仿護法神或濕婆式的廟，通常是在山上一簇廟宇外面圍一道牆。這些也是外觀樸素而內部複雜豐富——正好是謙虛生活的恰當象徵。在這些廟宇中，出於虔敬之故安置了許多耆那教徒所崇敬的塑像，後來弗格森在沙查扎亞（Shatrunjaya）山的一簇廟宇中數得了6449個像。 在艾霍萊（Aihole）的耆那教廟宇幾乎是希臘式的，是方形的，外面有柱，也有門廊，在裡面有中堂。在卡傑拉霍（Khajuraho）的耆那教徒，包括護法神與濕婆的崇拜者，好像是要展示一下印度人的容忍，而非常鄰近地造了大約28所廟宇。其中那一座近乎完美的性愛古廟（Parshwanath）里，圓錐形的尖塔，一個個雄偉地高聳，在它的內部各處雕刻的耆那聖者蔚為大觀。在阿布山上，海拔為4000英尺，耆那教徒造了許多廟宇，其中兩座至今猶存，維馬拉（Vimala）與代傑巴拉（Tejahpala）的寺廟，是這個教派在藝術方面最大的成就。代傑巴拉廟的圓頂是那種令人心驚目眩的美，使得一切關於藝術的寫作都無法準確描述和形容。維馬拉廟是完全用白色大理石建造的，有一些不規則的柱子雜亂無章地林立著，它們用一些形狀奇妙的架子接到一個比較簡單的雕刻過的柱頭檐部（entablature）。在上面的大理石圓頂堆滿了過多的塑像，但是它周圍的雕花工藝則氣勢奪人。「其細節之精緻以及裝飾之適宜，」弗格森說，「大概在任何地方所有類似的實例中無出其右者。威斯敏斯特的亨利七世聖堂或牛津的哥德式建築，比起這些來都顯得粗糙而笨拙。」 從這些耆那教的廟宇，以及當時所建造的其他廟宇，我們看出從佛教神廟的圓形式樣到印度中古時代的塔形式樣的一種轉變。會堂中間圍列著柱子的本堂現在放在戶外了，並且做成了一種門廊的樣子，在這後面是僧室，而在僧室的上面有著一層層向後收縮的雕花而形狀複雜的塔。印度北方的廟宇便是依據這種規劃建造的。這裡面氣勢最動人的是在奧里茲（Orissa）的首府布巴內斯瓦爾（Bhuvaneshwara）的一組，而這一組寺廟中最佳者是11世紀時建造的供奉護法神的拉賈拉尼（Rajarani）廟。這是一個巨大的塔形建築，中間是若干半圓形的柱子連在一處，柱子上面滿是塑像，又架了向里縮入的一層層石頭，這整個向里彎曲的塔在最上面是一個大的圓形頂冠與一個尖塔。附近有林格拉迦（Lingaraja）廟，比拉賈拉尼廟大，可是不如它美麗。然而這表面的每一寸都受到了雕刻者的刀鑿，故有人估計刻工的價錢3倍於建築。印度人表示其虔敬，不僅在於廟宇的宏偉，也在於那些耐心做成的細節上。為了敬神，總是不惜一切代價。 其他印度北方的建築偉構若要一一列出，而不加特別的描述或圖片說明，是會使人厭倦的。然而要講印度文明絕不能忽略了戈納勒克（Kanarak）的蘇利耶（Surya）諸廟，布里（Puri）的札格納特派（Jagannath）的塔，沃德訥格爾（Vadnagar）的可愛通路，在瓜廖爾的薩斯巴胡（Sas-Bahu）以及泰利克（Teli-ka-Mandir）的巨大廟宇，還有也是在瓜廖爾的眾多宮殿，以及在奇托爾的勝利之塔。超群出眾的是卡傑拉霍的濕婆諸廟，而在同一城市裡，卡瓦爾·瑪斯（Khanwar Math）寺的門廊圓頂再度顯示了印度建築的雄健之力，印度雕塑的富麗與細緻。即使已經是一片廢墟，在象島的濕婆廟，其巨大有凹紋的直柱，那些「菌形」的柱頭，無可比擬的浮雕，有力的塑像，都使我們想起一個國力充沛藝術精湛的時代，而那個時代至今幾乎已無人記得了。 我們將永遠無法公正地判斷印度的藝術，因為愚昧與狂熱主義已經毀去了它最偉大的成就，並且把其餘的也殘損了。在象島，葡萄牙人為證明他們本身的虔敬，橫蠻地粉碎了塑像與浮雕；在北方各地，穆斯林把5、6世紀印度建築上的偉構夷為平地，那些建築一般認為比那些在今天使我們驚奇讚美的後來建築物遠為優異。穆斯林取走塑像的頭，拿掉它的肢體。他們把耆那寺廟的優雅支柱拿去放在自己的寺廟裡，又大量予以仿製。在毀滅的事上，時間與狂熱主義聯袂行事，因為正統印度教徒遺棄了，也忽略了那些因異族之手的觸摸而遭褻瀆的寺廟。 我們借著仍存在於南方的有力建築，可以猜測到印度北方建築已經失去的光輝。在南方，穆斯林的統治不甚深入，並且穆斯林在對於印度多少熟悉了以後也就緩和了對印度方式的厭恨。此外，南方寺廟建築的大時代在16、17世紀才來臨，那是在阿克巴大帝已經馴服了穆斯林，教他們對印度文化知所欣悅以後。因此南方寺廟甚多，通常要勝於北方殘存的那些寺廟，它們比較大，氣勢也比較盛。弗格森歷數了有大約30座達羅毗荼人或南方的寺廟，其中任何的一座照他的估計，耗費至少相當於一座英國的大教堂。南方稍微修改了北方的式樣，在門廊的前面加了瞿布羅（gopuram，即門樓），並且用了大量的柱子來支持門廊。它用了上百種的象徵，從卍字形、太陽的標記以及生命之輪，到一些神聖的大動物。[12]蛇因為會蛻皮，象徵了轉世；公牛是繁殖力的可羨慕的模範；林迦或陽物，代表濕婆優異的生殖能力，它也就時常決定了寺廟本身的形狀。 這些南方寺廟的結構有三項要素：通道、有柱的門廊和塔（vimana），在裡面則有會堂或僧室。除去很偶然的例子，像摩堵羅的蒂魯馬拉那耶卡（Tirumala Nayyak）宮殿等，這些印度南方的建築都是教會的。人們不肯費這番事去為本身造華麗的建築，卻把技藝貢獻給僧侶和神。沒有一種情況能更明白地顯示印度政治是多麼自然地傾向於神權化的。那些遮婁其（Chalukya）皇帝以及百姓所造的許多建築物，現在僅剩下一些寺廟了。唯有一位善言語的印度信徒才能夠描述在海得拉巴邦伊塔吉（Ittagi）的神廟之可愛的均勻對稱；[13]或者在土邦邁索爾的索姆納特布爾（Somnathpur）的寺廟，在那裡巨大的石塊像繡花一般雕刻得異常精細；或者同在邁索爾、哈勒比德（Halebid）的寺廟——弗格森說：「這是有代表性的建築，擁護印度建築的人願意拿它來做其立論的依據。」他又說在此地，「橫線與直線之藝術的結合，以及輪廓與明暗的作用，遠勝於哥德式藝術中的任何表現。這些效果正是中古時代的建築家所經常企圖達到的，而其成就從來沒有像在哈勒比德所做到的這樣完美」。 假如我們對哈勒比德寺廟1800英尺的飾帶及描繪在飾帶上2000頭姿勢不同的象所展示的虔誠與辛勞感到驚奇，那麼，對於這種能夠在堅實山岩石之中挖鑿出一整個寺廟的耐心與勇氣，又有何話可說？然而這是印度工匠的一種普通的功業。在著名的「七寺城」馬默勒布勒姆（Mamallapuram，馬德拉斯附近的東海岸），他們刻出了好幾個寶塔，其中最美的是達摩拉賈拉達（Dharma-raja-ratha），意為最高修行的寺院。在海得拉巴邦番客朝聖之地埃盧拉，佛教徒、耆那教徒與正統印度教徒競相在山岩之中鑿挖巨大的獨石寺廟，其中最登峰造極的例子是印度教的凱拉沙（Kailasha）寺廟——以濕婆在喜馬拉雅山之神話中的天堂為名。在這裡，那些不知疲倦的建造者向石中挖了100英尺以使這塊造廟的大石渾然脫出，其體積為250英尺長，160英尺寬；然後他們把牆壁刻出柱子、塑像與浮雕；然後他們鑿空了內部，又用令人驚眩的藝術無所不至地裝飾一番——我們可以讓那幅大膽的壁畫「愛侶」來做實例。最後，他們的建築熱情還沒有用完，便在這挖石場三面的岩石之中，刻挖了一連串的小寺廟與僧院。有些印度人認為凱拉沙寺廟足以和藝術史上任何成就相抗衡。 不過這樣的一座建築是一項力作，像金字塔一樣，也必然流了許多人的汗與血。那些工人和大師都是不知疲倦的，因為在印度南方每一省都散布著無數的大廟，以至於初來此地的學習者或旅行者由於它們的數量眾多與形象之有力，而混惑了獨特的風格。在帕塔達卡爾（Pattadakal），遮婁其國王超日王二世的妻子之一羅卡瑪哈德維（Lokamahadevi）皇后建造了維魯帕卡薩（Virupaksha）寺廟供奉濕婆，它在印度的大廟之中地位甚高。在馬德拉斯之南的坦柔爾（Tanjore），朱羅國王羅闍羅闍大帝在平定了南印度和斯里蘭卡之後，把征戰所得分出一份來為濕婆神造一座莊嚴的大廟，其設計是為了要表現這位神的繁殖之表征。[14]在坦焦爾之西的特里奇諾波利，護法神的信徒在斯里蘭格姆（Shrirangam）一處高山上建造寺廟，它的特色是一個柱子極多的門廊，很像「千柱廳」，每一根柱子都是單獨的一塊花崗岩，雕刻得非常精緻。印度的匠人正在完成這座廟的時候，英國人與法國人為爭奪印度統治權而開戰，驅散了這些匠人，結束了他們的勞作。在附近的摩堵羅，那耶卡家的弟兄穆圖（Muttu）與蒂魯馬拉建造了一座供奉濕婆的龐大寺廟，它也有一個千柱堂，一處聖池，以及10個大門，其中有4個非常高，並且雕刻了許多塑像。這些建築物在一起形成了印度最動人的景象之一，我們可以從這些零碎殘餘來推知維查耶那加爾諸王富麗而寬廣的建築物。最後，位於印度與斯里蘭卡之間的群島上面的拉米西瓦拉（Rameshvaram），南方的婆羅門教徒於500年間（1200—1769年）建造了一座寺廟，其中有一切柱廊之中最為動人的一個——4000英尺的雙重列柱，雕刻精美，使上百萬朝聖的信徒能有陰涼的歇足之處，並且看到太陽與海使人鼓舞的景象。直到今天無數的朝聖者還從遠方的城市前來，把他們的希望與憂傷放到那些漠然、無動於衷的神祇膝上。 ·印度建築對亞洲各國的影響 同時，印度的藝術也伴隨著印度的宗教，越過海峽與國界，而進入了斯里蘭卡、印度尼西亞、柬埔寨、緬甸、土耳其、蒙古、中國、朝鮮與日本。「在亞洲，一切道路都源自印度。」從恆河河谷出來的印度人，在公元前5世紀開拓了斯里蘭卡。200年後阿育王遣了一個兒子和一個女兒去弘揚佛教。雖然這個富庶的島嶼有1500年之久不停地抵抗泰米爾的侵略，它卻能保持一種內容豐富的文化，直到1815年英國人入主的時候。 斯里蘭卡藝術發端於一些圓頂的古廟達格巴斯（Dagobas），像佛教時代印度北方的塔廟一樣，進而發展為一些大廟，其廢墟在古都阿努拉德普勒可以見到。這裡產生了若干最佳的佛陀塑像，以及許多各色的藝術品。斯里蘭卡最後一位偉大的帝王於康提建造「佛牙寺廟」的時候，斯里蘭卡的藝術遂告一段落了。獨立的喪失使上流階層趨於腐化，而供給藝術家所必需之刺激、贊助與鑑賞，都不復存在於斯里蘭卡了。 說來奇怪，最偉大的佛教寺廟——有的學者願意稱之為世上一切寺廟中最偉大者——在印度尼西亞而不在印度。8世紀時，蘇門答臘的夏連特拉王朝（Shailendra Dynasty）征服了印度尼西亞，立佛教為國教，斥資建造了巨大的婆羅浮屠（Borobudur，意為「多佛」）寺廟，廟的本部是普通大小的，設計頗為奇特——一個小小的圓頂神廟，周圍是72個更小的塔廟，排列成若干圓形。假如全部僅止於此，婆羅浮屠寺也就算不得什麼。這個建築的壯觀在於那個400英尺見方的高台。高台是一個分為7層的巨大石槨（mastaba），在每一部位都有容納塑像的壁龕，婆羅浮屠寺的雕塑匠人把佛陀的身形雕刻了436座之多，他們意猶未盡，又在各層的壁上刻了3英里長的半浮雕，描述祖師的傳奇性的出生、青年時期與悟道等，這些由於技術奇佳而成了亞洲第一流的浮雕。印度尼西亞的建築術隨著這個雄偉的佛廟和附近普南巴南（Prambanam）的婆羅門教寺廟而達到了巔峰，又很快地衰頹了。這個島嶼有一段期間成了一個海上強國，也積累了無數財富，孕育了許多詩人。但是在1479年，穆斯林開始移居到這個熱帶的天堂，從此以後便不曾產生有分量的藝術，荷蘭人在1595年猛撲而至，在以後一個世紀中，一省一省地逐漸吞噬，直到他們取得了完全的控制。 只有一座印度教的廟宇超過了婆羅浮屠的寺廟，而它也是距離印度很遠的——事實上是丟失在一處遠方的叢林裡面湮沒了若干個世紀。1858年，一位法國的探險家通過湄公河谷的上部，忽然在樹木矮林之間瞥見一個神奇的景象：一座巨大的寺廟，在式樣方面是令人難以置信地莊嚴雄偉，矗立在森林的中間，被灌木叢林纏繞而幾乎蓋沒了。那一天他見到許多寺廟，其中有些已經被樹木所覆蓋，或者被樹木所分裂了。看來他正好適時而至，來中止自然對這項人類工作成果的侵蝕。在這位探險家穆奧（Henri Mouhot）的故事被別人相信以前，不免經過其他一些歐洲人的實地勘察，然後科學探險隊進入了這個曾經是寂靜的避世之地，巴黎也有整個一所學院（遠東研究所）專門來為這個發現製圖並且作研究。今天吳哥窟乃是世界奇觀之一。[15] 在忽必烈的使者、中國元朝地理學家周達觀（Tcheou Ta-kouan）訪問高棉人的首都吳哥時，他發現該國有一個強力的政府，統治著因稻米與人民的勞力而殷富的一個國家。據周達觀的報道，皇帝有5個妻子，「一位是地位特殊的，其他四位符合羅盤的四個方位」，又有大約4000位嬪妃則符合羅盤上面更為微細的刻度。黃金珠寶甚為富足，湖上泛了許多遊船。首都的街上滿是馬車、垂簾的轎子、披著衣飾的大象，而人口則幾乎有百萬。寺廟附有醫院，都配有本身的醫護隊。 人民雖是華裔，文化卻是印度的。他們的宗教基於一種原始的對於蛇蟲那伽（Naga）的崇拜，它的扇形頭，在柬埔寨藝術中隨處可見。然後印度教的三相神——梵天、護法神和濕婆——經過緬甸而傳來。幾乎在同時佛教也傳入了，於是併合護法神與濕婆而成為高棉人喜愛的神明。根據銘文，我們得知百姓向神的侍奉者逐日地供獻了大量的米、牛油以及各種珍貴稀罕的油料。 在9世紀將近結束時，高棉人為供奉濕婆神建造了他們現今尚存的最古老的廟——巴戎（Bayon）廟，現在是不中看的一座半為堅韌的植物所遮蓋的廢墟。那些沒有用水泥結合的石塊在1000年的過程中隙裂了，使幾乎形成整個塔面的梵天和濕婆的面孔現出了毫無神味的微笑。3個世紀之後，皇帝的奴隸與征戰所獲的俘虜建造了吳哥窟，這是一件傑作，比得上埃及人、希臘人或歐洲大教堂的最佳建築成就。有一條12英里長的壕溝圍繞著這個寺廟；在壕溝上面有一座鋪平的橋，由一些使人不敢親近的蛇蟲石像在看守；然後是一列裝飾華美的圍牆；再後是寬廣的廊道，它的浮雕所描述的是《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》的故事；再往後便是那莊嚴的建築物，底基廣闊，一層層地上去形如金字塔般愈上愈狹，而到達200英尺高處的神堂。在這裡宏偉的氣象無損於美，而幫助它到達一種使人心服的堂皇氣象，使西方的心靈驚駭之餘，疲弱地感覺到東方文明所一度具有的古老偉觀。一個人在想像中見到首都擁擠的人眾：那列隊的奴隸把巨大的石塊割裂、拖移和抬舉起來；匠人刻著浮雕和塑像好像時間永不會使其勞作湮沒；僧侶欺瞞著也安慰著百姓；廟妓黛瓦達西（Devadasis，其形象仍留在牆上）欺瞞百姓而安慰僧侶；那些尊貴的貴族建造像空中宮殿（Phinean-Akas）般的建築物，裡面有那寬廣的榮耀之台（Terrace of Honor）；以及被萬民的勞力所高抬在一切之上的，那些有力量的、毫無忌憚的帝王。 帝王需要很多奴隸，便從事了許多戰爭。他們時常得勝。可是在13世紀將結束時——在但丁生命「到了路途的中間」時——泰國軍隊打敗了高棉人，劫掠了他們的城池，把他們華麗的寺廟與宮殿殘毀了。今天很少有觀光客在鬆散的石塊之間巡行，觀察到樹木多麼有耐心地在石塊縫隙間植根或者伸展枝丫，慢慢地把石塊扯散開去，因為石塊既無意欲也不能生長。周達觀講到許多安哥人所寫的書，但是這批書籍一頁也沒有留下來。像我們一樣，他們在易朽的質料上寫下易朽的思想，他們所有的不朽人物也都消失殆盡。那些奇妙的浮雕顯示了男女戴著面紗或網絡以防蚊蟲和黏滑的爬行生物。男男女女都已逝去了，蚊蟲和蜥蜴則仍然存在。 在泰國的鄰近，一個半藏族半漢族的民族漸漸地驅逐了高棉人，而發展了一種以印度宗教與藝術為基礎的文明。泰國人在征服了柬埔寨以後造了一個新都城叫作阿瑜陀耶（Ayuthia），在高棉人一個古城的城址之上。從這個地盤，他們擴展本身的勢力，直到1600年左右，他們的帝國包括了緬甸南部、柬埔寨與馬來半島。他們的貿易東向至中國，西向至歐洲。他們的藝人製作各種金銀裝飾的寫本，在木器上用漆繪畫，以中國方式燒瓷器，刺繡了美麗的綢緞，偶爾也雕刻了極佳的塑像。[16]然後遵循著歷史公正的進程，緬甸人征服了阿瑜陀耶，把它連同所有的藝術一同毀滅了。泰國人在新的首都曼谷造了一座偉大的寶塔，它的過分裝飾也不能遮掩那設計的美。 緬甸人也是亞洲最偉大的建築者。他們從蒙古地區和西藏地區的肥沃田野走下來，一下子便臣服於印度的影響之下，從5世紀開始產生了大量的佛陀、護法神和濕婆的塑像，以及巨大的神廟，其中最為壯觀的是堂皇的阿難陀寺廟——這是在他們的古都的蒲甘（Pagan）5000座寶塔之中的一座。蒲甘遭到了忽必烈的劫掠，有500年之久緬甸政府不停地遷都。有一段期間曼德勒成為緬甸的中心建地，也是藝術家安居之地，他們在許多方面創造了美，從刺繡珠寶以至於皇宮的建築等——皇宮的建造顯示了他們用軟弱的木質也能有大的成就。英國人由於其傳教士與商人受到慢待而感不快，遂於1886年接管了緬甸，把首都遷往仰光——一個皇家海軍可以方便地施予懲處的城市。在那裡，緬甸人建造了他們最好的寺廟之一，那便是有名的大金塔，那個黃金的寶塔，每年吸引著數百萬緬甸的佛教香客。 ·印度的伊斯蘭教建築 印度建築最後的一陣興旺是莫臥兒人統治時期的事。穆罕默德的信徒已經證明了凡是他們攜刀劍所到之處，當地的人就成了偉大的建造者——如格拉納達（Granada）、開羅、耶路撒冷、巴格達等。這是可以預期的，這個精強的民族在印度的勢力穩固以後，將會在已征服的國土上建立一些伊斯蘭教寺廟，與耶路撒冷的歐麥爾清真寺（Mosque of Omar）同樣華麗，與開羅的哈桑清真寺（Mosque of Hassan）同樣宏偉，而且如艾勒漢卜拉宮（Alhambra）那樣精緻。這固然是事實，這個「阿富汗」王朝使用了印度的匠人，抄襲了印度的事跡，甚至於取用了印度寺廟中的柱子來供本身建築的用途，而且很多伊斯蘭教寺廟也僅只是印度寺廟的修復重建而拿來給穆斯林祈禱崇拜。但是這種自然的模仿很快地發展成為一種非常典型的摩爾人的式樣，以至於一個人會奇怪地見到泰姬陵竟然是在印度，而不是在波斯、北非或西班牙。 那美麗的庫杜卜高塔（Kutb Minar）代表了這種轉變。[17]它是在舊德里由德里蘇丹國奴隸王朝的建立者艾伯克建造的伊斯蘭教寺廟的一部分，它的建造是為了紀念那嗜殺的蘇丹對印度人作戰的多次勝利。為了供給這座寺廟與碑塔的建築材料，共拆散了27座印度的寺廟。在經歷了7個世紀的風霜之後，這座尖塔——250英尺高，由精緻的紅色河石造成，均勻對稱，頂層用白色大理石建造——仍然是印度的技能與藝術的偉構之一。一般而言，德里的蘇丹都忙於殺人而沒有時間顧到建築，他們所留下的建築大多是些陵寢，是他們在活著的時候想到自身雖然貴為帝王仍不免一死的情形之下建造的。其中最好的例子便是在比哈爾的舍爾·沙（Sher Shah）陵，巨大，堅固，雄偉，它是較為精強的摩爾風格的最後階段，再往後便轉入纖柔一路而變成了莫臥兒諸王的珠光寶氣的建築風格了。 穆斯林和印度人這兩種風格相互聯結的趨勢，乃是源自阿克巴大帝的折中意向。其匠人為他建造的一些傑作，把印度和波斯的方法與主題交互織成一種精美的和諧形象，象徵阿克巴綜合信仰中那當地與伊斯蘭教兩種信條欠鞏固的融合。他的王朝第一座紀念性建築——他在德里附近為他的父王胡馬雍所建立的陵墓——已經具有了獨特的風格：線條簡單，裝飾素樸，但是在它的優雅方面隱含沙·賈汗較為美好的建築物影像。在法塔赫布爾西格里，他的藝術家造了一個城市，那些早期莫臥兒人的粗獷和後期諸王的嫻雅遂相互匯合而融為一體了。一段階梯上面是一個威武的紅色沙石正門，經過那神氣的拱門便是一個充滿著傑作的園子。這裡面主要的建築物是一座伊斯蘭教寺廟，但其中最可愛的房屋是皇帝三位寵妃的館舍，以及他的朋友聖者契斯提（Salim Chisti）的大理石墳墓。在這裡，印度的藝術家開始顯示那種在石塊上雕花的技巧，這種技巧以後在泰姬陵上面才集其大成。 賈汗季在族人的建築史上甚少貢獻，可是他的兒子沙·賈汗由於熱愛美麗的建築，而得以使自己的名字幾乎和阿克巴大帝一樣燦爛。他在藝術家中間濫施錢財，好像賈汗季在他的嬪妃間所做的那樣。像北歐的皇帝一樣，他從義大利找來一些藝術家，使其指導本國的雕塑者如何從事pietra dura（把寶石鑲嵌在大理石上的藝術），這便成了他統治期間印度裝飾藝術的特徵之一。賈汗不很虔信宗教，可是印度兩座極美麗的伊斯蘭教寺廟是在他的贊助之下造起來的：穆蒂清真寺（Moti Masjid）和賈馬清真寺（Juma Masjid）。 賈汗在德里和阿格拉都造了「堡壘」，即一簇簇皇家的樓館四周圍以護牆，他在德里輕蔑地拆毀了阿克巴大帝的粉紅色宮殿而代以另外一批建築，它們造得最糟的像是一種大理石的糕餅之類，而那些最好的則是世間最純美的建築。在這裡有那華麗的「朝聖廳」，牆壁是佛羅倫薩黑色大理石為底的嵌花板，天花板、支柱與拱形門都是細鏤的石刻，纖美到令人難以置信。在這裡也有「覲見廳」，天花板是銀和金的，支柱是細鏤雕花的大理石，那些拱門是有尖端的半圓形，由許多花形的半圓形構成，那「孔雀王座」已經成為世間傳說中的珍物，牆壁上還有以珍貴的鑲嵌表現出的那位詩人的豪語：「假如在世間任何地方有一個天堂，那便是此處，便是此處，便是此處。」我們又可得到關於莫臥兒時代「印度的豪富」的一點微弱印象，當我們讀到最偉大的建築史家描述德里的宮殿，面積有馬德里附近廣大的埃爾埃斯科里亞爾（El Escorial）兩倍那麼大，並且在當時，它的全部形成了「東方最堂皇的宮殿——或許在世界上也是」。[18] 在阿格拉的堡壘已經淪為廢墟，[19]我們只能推想它原有的堂皇氣象。在眾多的花園之中，有「珍珠寺」、「寶石寺」、「朝聖廳」與「覲見廳」、「鏡廳」、皇帝的宮殿、皇帝沐浴館、賈汗季和沙·賈汗的宮殿、努爾·賈汗的「素馨宮」以及那座「素馨塔」，當年被囚禁的皇帝沙·賈汗便在此地看望朱木拿河彼岸他為愛妻穆塔茲·瑪哈爾所造的陵墓。 整個世界都知道那個陵墓，它的名字簡稱泰姬陵。好多位建築家把它列為矗立於世的一切建築物之中最完美的。三位藝術家為它設計了圖樣：一位波斯人烏斯達德·伊薩（Ustad Isa），一位義大利人傑羅尼莫·韋羅尼奧（Gieronimo Veroneo），一位法國人奧斯汀·德·波爾多（Austin de Bordeaux）。好像沒有一個印度人曾參與它的構想，它完全是非印度的，純然是伊斯蘭教式的，甚至那些熟練的匠人也部分是從巴格達、君士坦丁堡和其他伊斯蘭教信仰的中心地帶找來的。2.2萬工匠歷時22年之久築造泰姬陵。雖然齋浦爾的土王送了這些大理石給沙·賈汗當作禮物，這座建築物以及四周的設置耗費了2.03億美元——在當時是一筆巨大的款項。[20] 唯有聖彼得大教堂才有像這樣得體的入口。通過一座有雉堞的高牆，突然展現在面前的便是泰姬陵——架置在一個大理石的平台上，兩旁支架著俊偉的伊斯蘭教寺廟式莊嚴的尖塔。在前面廣大的花園裡有一個池子，宮殿的倒影在水中變成了一種顫抖的動人景象。泰姬陵的每一部分都是純白的大理石、貴重的金屬或者寶石。這座建築是有12面的複雜形體，其中4面是入口。每處轉角皆有高塔矗立，頂部則是有尖塔的巨大圓形屋頂。正門一度曾經裝有厚實的銀鑄大門，它的大理石的雕花是異常繁複的。鑲嵌在牆上的珠寶字體，是引自《古蘭經》中的字句，其中一句為邀請「心地純潔者」進入「天堂的花園」。內部的設置是簡單的，原因在於：土著以及歐洲的竊賊共同盜取墓中大量的珠寶，以及當初環繞賈汗與妻後之石棺那包覆著寶石的黃金欄杆。奧朗則布撤走了欄杆，換以一種幾乎透明的大理石的八邊形圍屏，雕刻成一種奇蹟般乳白色的工細花樣，有些參觀者認為人類藝術的小件產品中，在美麗方面似乎沒有能勝過這圍屏的。 泰姬陵不是一切建築物中最莊嚴高貴的，卻是最美麗的。它看上去並不使人懾服，而僅僅是悅目而已，只有走近一點去看才知道它的完美是和大小不成比例的。當我們在這匆匆忙忙的時代里，眼看到百層高樓一兩年內便造起來，然後去細思2.2萬人如何在22年之中辛苦地建造這高不及百英尺的陵墓，這時我們才開始體會到工業與藝術之間的差別。也許在構想泰姬陵這樣的建築時所運用的意志力，比最偉大的征服者所運用的意志力要更大、更深刻。假如時間有知，它會把其他一切事物先毀滅掉，而留下泰姬陵作為人類具有高貴性的證據，以便使最後生存的一個人感到一點安慰。 ·印度建築與文明 儘管他設置了圍屏，奧朗則布對於莫臥兒以及印度的藝術實在是一場災禍。他狂熱地信奉一種排他性的宗教，在他看來，藝術的內容不過是偶像崇拜和虛榮而已。沙·賈汗本已禁止建立印度教的寺廟，奧朗則布不但繼續這項禁令，而且對伊斯蘭教建築的支持也頗慳吝，以至於在他的統治期間，伊斯蘭教建築也衰微了。印度藝術在他死時也完結了。 我們回溯印度的建築，發現其中有兩個主題，一雄壯一婉柔，一屬印度教一屬伊斯蘭教，而建築的交響樂則縈繞著這兩個主題而進展。正好像在那闋最有名的交響樂里，一開始先是駭人的鼓擊，隨著便有一陣異常纖柔的樂音，同樣，在印度建築方面，在菩提伽耶、布瓦內斯瓦拉（Bhuvaneshwara）、摩堵羅以及坦焦爾，印度的天才建造了強勁建築物，隨後便有位於法塔赫布爾西格里、德里及阿格拉那優雅韻致的莫臥兒風格的廟堂，而這兩種主題錯綜複雜地混合在一起直至最後的階段。有人說過莫臥兒人如巨人般建造，卻如珠寶工匠般完成工程。但這句格言不如整個用在印度建築上：印度人如巨人般建造莫臥兒，莫臥兒人則如珠寶工匠般完成之。印度建築物以宏大勝，莫臥兒式則以細節為優；前者具有力的高貴，後者則有美的完善；印度人有熱情有氣魄，莫臥兒人趣味高雅而善於節制。印度人在建築上面全都蓋滿了塑像，令人不知該把它們當成建築抑或是雕塑；穆斯林厭惡偶像，而專做花卉或幾何圖形的裝飾。印度人可算是印度中古時代之歌特式的雕塑兼建築大師，穆斯林則是文藝復興時代的旅居國外的藝術家。整個來說，印度的風格達到了較高的地步，就像高貴比可愛要高一級。稍一細思，我們看出德里的堡壘和泰姬陵放在吳哥窟和婆羅浮屠旁邊，好似美麗的詩篇放在深刻的劇本旁邊——彼特拉克在但丁之旁，濟慈在莎士比亞之旁，薩福在索福克勒斯之旁。其中一種藝術是幸運的個人之優雅而片面的表現，另一種則是一個種族的完全而有力的表現。 因而這一番小小的審察在結束時仍像在開始時一樣，不得不承認只有印度人才能真正欣賞印度的藝術，才能用文字作闡釋而免於錯失。對於一個歐洲人，習於希臘以及貴族式的節制與素樸的規律，這一種濫於裝飾和繁複不堪的大眾藝術，有時會顯得幾乎是原始而野蠻的。但這也正是具有古典化心靈的歌德斥責斯特拉斯堡（Strasbourg）的大教堂與哥德式建築風格所用的形容詞。它是理性對情感、理性主義對宗教的反動，只有一位本國的信徒才能感覺到印度寺廟的莊嚴，因為它們的建造，不僅是要賦予美之形式，而且是要促發虔敬的心情，並且扶持堅定的信仰的。唯有我們的中古時代——唯有我們的喬托與但丁一流人——才能理解印度。 我們必須根據這些規範來看整個印度文明——作為一個「中古時代」種族的表現，對於他們而言，宗教比科學來得深刻，儘管其理由在於宗教一上來便承認了人類愚昧的永恆性與人類力量之虛妄性。在這種虔誠心理中包含了印度人的弱點與力量：他的迷信和溫和，他的內省和洞察力，他的退縮和深度，他在戰爭中的軟弱和藝術上的造詣。無疑，當地的氣候影響了宗教，共同地削弱了他的力量，因此他以委諸命運的態度屈服於雅利安人、匈奴人和歐洲人。歷史因為他的忽視科學而懲罰他。當克萊武優勢的大炮在普拉西（1757年）屠殺土著軍隊時，它們的吼聲宣布了工業革命的來臨。 * * * 注釋 [1]普拉西為孟加拉省一村莊，1757年英國人在此地獲勝，奠定在印度的統治地位。——譯者注 [2] 或許用印版在織物上印花最先是在印度發明的，雖然它一直沒有發展到用印版印書。 [3] 這些精美的肩巾原為幾個長條，有技巧地連接成渾然一體的一塊織物。 [4] 這種塵世的舞已經被香卡（Uday Shankar）以他的不甚正統化的藝術在歐美展示過了，舞者身體的每一動作，手、指、眼等對於有修養的觀賞者傳達一種微妙而精確的意義，並且具有一種波動的優雅，一種精確的軀體詩韻。 [5] 更加嚴格地說共有6種曲題，各具有5種變調，稱作ragini。Raga意為色彩、熱情、意態，ragini為女性詞形。 [6] 在他為「最後的晚餐」所作的草稿素描之中。 [7] 這是一種假定，我們不知道這些壁畫是誰畫的。 [8] 這項概括性說法有一例外，即玄奘在華氏城所見的巨型佛陀銅像，高達80英尺。而由於玄奘以及其他來印度的遠東朝聖者的關係，這個巨型佛像很可能是日本奈良與鎌倉的大佛的先祖之一。 [9] 傳說中希臘古時諸神所居住的地方。——譯者注 [10] 菲迪亞斯（Pheidias），希臘建築家雕刻家，生於公元前500年。——譯者注 [11] 這內部和基督教聖堂內部的相似，提示了印度風格影響到早期基督教建築物的可能性。 [12] 卍字形（Swastika）是一個梵文字，其組成系Su（吉祥）以及asti（存在）。這種不斷出現的符號見之於許多原始與現代的民族，通常是一種幸福與好運的象徵。 [13] 據英國作家泰勒（Meadows Taylor）表示，在此處「在某些柱子，以及門楣及門框上軒緣等處，雕刻之佳難以描述。沒有金銀之屬雕鏤的作品可能更為精美。這種非常堅硬粗糙的石頭究竟是用什麼工具刻制與磨光的，在今天完全無法知道」。 [14] 廟頂是單獨的一塊25英尺見方的大石，重約80噸。按照印度傳統說法，它是利用4英里長的斜面拖上去的。這類工作大概使用了強迫的勞力，倒不是什麼「奴役人類」的機器。 [15] 1604年，一位葡萄牙傳教士述及有些獵人曾報道見過森林中的廢墟；1672年，另一位傳教士也有類似的報告，但無人留意這些陳述。 [16] 例如在波士頓美術館中塗漆的佛陀石像。 [17] Minar即Minaret，源自阿拉伯文的Manaret，燈或燈塔之意。 [18] 「德里堡壘」原有52座宮殿，但現今只剩下27座。在1858年印度兵變（Jepoy Mutiny）時，有一隊困頓不堪的英軍曾躲避於此，夷平了幾座宮殿以便空出地盤安置其給養。當時經常有劫掠之事發生。 [19] 沙·賈汗把這些可愛的宮殿做了堡壘實在是可悲的錯誤。英國人圍攻阿格拉時（1803年）不得不使用大炮攻打堡壘。印度人一見炮彈打到「覲見廳」，便投降了，認為美比勝利更可貴。稍後英國首任印度總督哈斯丁斯（Warren Hastings）把殿中的浴館拆下來獻給英皇喬治四世。這座建築的其他部分被本廷克爵士（Lord William Bentinck）賣掉以貼補印度的稅額。 [20] 本廷克爵士，幾位印度總督之中最仁慈的一位，曾經考慮把泰姬陵以15萬美元的價格賣給一名印度商人，那人相信這些材料可以做更好的用途。自寇松（George Nathaniel Curzon）爵士的任期以來，印度的英國政府對這些莫臥兒的史跡一直照顧得極妥善。