東方的遺產 · 第七章 印度的文學

印度的語言 就如同中古時代的歐洲哲學以及好多文學是用一種民眾所不懂的死語言寫的，印度的哲學與古典文學也是用一種普通會話早已不用了的梵文所寫的，它是被當作沒有其他共同語言的學者們的「世界語」而被保留的。這種文言和本國生活失去了接觸，而成為繁瑣哲學和高雅用法的一種模範。新詞的形成不是民眾的自然創造，而是由於學校中專門討論的需要。到後來，哲學用的梵文遂失去《吠陀經》讚美詩的氣概和單純，而變成一種矯揉造作的妖精，它所用的長字會像一條條蟲般橫在紙上。[1] 同時北印度的民眾在大約公元前5世紀，把梵文轉變成普拉克里特語（Prakrit），很像義大利把拉丁文變為義大利文。普拉克里特語有一段時期成了佛教徒和耆那教徒的用語，直到它本身也發展為巴利文，即現存最早的佛教典籍所用的文字。到10世紀末這些「中古印度」的文字衍生了若干方言，其中主要是印地語（Hindi）。在12世紀它又產生了興都斯坦語（Hindustani），作為印度北半部的語言。最後，入侵的穆斯林在印度官話中加入了波斯詞語，於是產生了一種新的烏爾都語（Urdu）。這一些全是「印度、日耳曼」語言，限於印度。德干人保存了各種古老的達羅毗荼語言——泰米爾語、泰盧固語、卡納拉語（Kanarese）、馬拉雅拉姆語（Malayalam）——而泰米爾語成了南方主要的文學媒介。在19世紀，孟加拉語代替了梵文而成為孟加拉的文學語言。小說家查特吉是印度的薄伽丘，詩人泰戈爾則為印度的彼特拉克。即使在今天，印度還是有上百種語言，而司瓦拉吉（Swaraj，意為「自治」或「獨立」）所用的則為征服者的語言。 在很早的時候，印度便開始追溯文字的根源、歷史、關係與組合。到公元前4世紀自行[2]創造了文法學，並且產生了或許是世人所知的一切文法家中最偉大的一個帕尼尼（Panini，約公元前4世紀）。帕尼尼、帕檀迦利（約150年）以及婆利睹梨訶利（Bhatrihari，約650年）的研究奠定了語言學的基礎，而現代的那一門吸引人的口語發生學（Verbal Geneties）幾乎就是由於梵文的再發現而產生的。 我們提到過寫作在《吠陀經》時代的印度是不流行的。大約在公元前5世紀，佉盧文（Kharosthi）手卷按照閃語的範本改寫成了，在史詩和佛教經籍中我們開始聽說抄書人。棕櫚葉與樹皮被用作寫作材料，一根鐵針便當作筆用。樹皮經過處理使其不再脆弱，用筆在上面畫了文字，然後樹皮塗上墨水，在其餘的墨水拭淨之後，字跡便留了下來。穆斯林把紙帶了進來（約在1000年），但是一直到17世紀才能取代樹皮。樹皮用繩穿好，這種樹皮的書被保存在印度一個叫作「語言女神之寶屋」的圖書館裡。大量的這種木質的典籍經歷了時間與戰爭的蹂躪而保存了下來。[3] 教育 甚至到了19世紀，寫作還繼續在教育上扮演很小的角色。或許僧侶覺得神聖或學術性的經文一旦成為公開的秘密是沒有什麼好處的。在印度歷史上，我們發現，很早就有一種教育制度老是掌握在僧侶手中，最初僅對婆羅門開放，然後把特權推廣到其他的階級，直到現在賤民仍然排除在外。每一個印度的村落都有教師，由公費供給。單在孟加拉，於英國人來到以前，便有大約8萬處本地的學校——每400個人便有一所學校。在阿育王時代識字的人占的比例似比今日印度為高。 兒童在9月至2月間在鄉村學校就讀，5歲上學，8歲離開。教課主要是宗教性質的，不論科目為何。背書是通常的方法，《吠陀經》是少不了的教材。讀寫算被包括在內，但並非教育的主要事務。德行被放在智能之上，學校教育基本的要項是紀律。我們不曾聽說有鞭笞或其他嚴厲的懲罰，但我們發現特別注重的是健全適當的生活習慣的形成。8歲時，學生被交給一位師尊（Guru），從而得到較為正式的照顧，學生跟著這位師父一起生活，最好到20歲為止。他須做事，有時是體力操勞，他並且立誓守貞、謙虛、潔淨和不食肉。現在給他的教導是「五科學」（Five Shastras）：文法、工藝、醫藥、邏輯與哲學。最後他被送去「涉世」，懷著那聰明的告誡，即教育只有四分之一從教師那裡獲得，此外四分之一得之於自修，四分之一得之於夥伴，四分之一得之於生活。 學生在大約16歲時可以離開師父進入幾個最好的大學之一，這些大學是古代和中古時代印度的光榮：貝拿勒斯、塔克西拉、維達巴、阿旃陀、烏賈因、那爛陀。貝拿勒斯在佛陀時代和現代一樣，是正統婆羅門教義的堅強堡壘；塔克西拉在亞歷山大大帝入侵時是亞洲聞名的印度教研究的首席學府，特別因它的醫學院而著名；烏賈因的天文學受到推崇；阿旃陀因藝術的教學而知名，在阿旃陀幾座已經頹壞的建築之殘餘正面，使人感到這些古老大學的莊嚴偉大。那爛陀是佛教高級學府中最聞名的，創立於佛陀死後不久，當時朝廷把100個村莊的稅賦撥作維持這所大學的費用。它有1萬名學生，100間講堂，巨大的圖書館，6幢龐大的4層宿舍。它的望樓，據玄奘說，「沒於晨霧之中，上層房舍高聳雲端」。這位年老的中國朝聖者喜愛這些博學的僧侶和那爛陀的林蔭，於是一住便是5年。在那爛陀，他說：「欲入學辯經的外來者，多知難而退，博古通今而得入者十之二三。」有幸進入的候選者得到免費修習及食宿的待遇，但須遵守近乎是僧院戒律的那種戒律。學生不准和婦女交談，或去拜訪婦女，甚至看婦女的欲望也被認為是大的罪過，這種態度就像《新約》裡面那句最嚴厲的話。犯了與人發生性關係之罪的學生須有一整年披一張驢皮，驢尾向上，必須到處乞討，自認有罪。每天清晨全部學生須在校中10個大池內沐浴。學習的過程歷時12年，但有些學生待了30年，有些留在校內一直到死。 北印度所有的廟宇都被毀了，無論是佛教還是婆羅門教的。那爛陀在1197年燒毀，所有的僧侶都被殺死。我們永遠無法從剩餘的這點東西來估量古代印度的豐富生活。然而這些毀壞者並非野蠻人，他們對於美具有鑑賞力，並且有一種幾乎是現代化的技巧，利用虔誠的意向從事劫掠的行為。這些蒙古人在登上王位時帶來了一種高尚但狹隘的文化標準，他們對於文學與劍同等喜愛，也懂得如何把一次成功的攻城行動和詩聯合在一起。教育大多是私人性質的，是由富裕的父親雇教師施行的。這是一種貴族化的教育概念，把它當作一個處理世務與有權力的人的裝飾——有時也是一種幫助。但是對一個命里註定要貧困或庸碌一生的人，教養通常被認為是使人感到厭煩或有害公眾。這些教師所用的方法效果如何，我們可以從歷史上一封偉大的信來加以判斷。這封信是奧朗則布寫給他以前的老師的，那位老師正在向皇帝要求一個閒差事和津貼： 你要向我要求什麼呢，博士先生？你能夠合理地希望我叫你做宮廷中一個主要的廷臣嗎？讓我告訴你，假若你當初以正確的方式教導我，那就沒有比這更公道的了。因為我相信一個孩子若受了良好的教育，那至少他對老師是和對父親同樣地感恩戴德。但是你給我的那些好的教導到哪裡去了呢？首先你教我整個的佛蘭吉斯坦（他們好像這樣稱呼歐洲）不過是個什麼小島嶼，其中最偉大的皇帝是葡萄牙的，然後是荷蘭的，再便是英國的。至於其他的皇帝，像法國和安達盧西亞[4]的，你說都像我們的小王公，說印度斯坦的諸王比他們加到一起還偉大得多，說他們（印度斯坦諸王）是……偉大的，是征服者和世界的帝王；那些波斯、烏茲別克（Usbec）、喀什噶爾（Kashgar）、勃固（Pegu）和中國的皇帝聽到印度斯坦諸王之名便戰慄。了不起的地理學，你實在該教我仔細地去分辨所有那些世界上的國家，好好地知道他們的力量、作戰的方式、風俗、宗教、政府和目標；借著研讀確實的歷史，觀察它們的興起、進步、衰頹；再看因為什麼意外事件和錯誤，那些王國如何發生了變化與革命。我從你那裡剛好學到了我祖先的名字，這個帝國的有名的創始者。你絕沒有教我他們的生平歷史，以及他們採取何種途徑去完成那種偉大的征服。你有意教我阿拉伯文的讀和寫。我感謝你，真的，使我將這麼多時間花在一種需10年、20年才學得好的語言，好像一個皇帝的兒子會引以為榮地做個文法家或什麼法律博士，以及學些並非鄰國的、事實上大可不必去學的語言。對於他，時間太寶貴了，有那麼多重要的事他需要好好去學。你的辦法，竟好像天下有什麼人會不感覺勉強和有失尊嚴，去做像學習生字那種可哀而枯燥的練習，它是那樣地孤獨和無聊。 「就這樣」，法國旅行家弗朗索瓦·貝尼耶說，奧朗則布對他老師之學究氣的教導感到厭煩。宮廷的記載顯示，他還加上了以下的斥責：[5] 你難道不知教養適當的童年，其時通常記憶甚佳，能夠學習成千的良好觀念與教導，這些在往後成人的年歲將可深深牢記，並且使心靈永遠企求偉大的行動？律法、禱詞和科學，難道用本國語學不是跟用阿拉伯文一樣？你告訴我父賈汗王說要教我哲學。不錯，我記得，你多年來用一些空洞的問題供我消遣，那完全不使心靈感到滿足，在人類社會裡一無用處，空洞的觀念和純粹的幻想，它們只有這點可說，那便是它們非常不易了解並且很容易忘記……我現在還記得，你用你那些了不起的哲學給我消遣了一陣，我也不知道多久，隨後我所記得的唯有一大堆粗蠢的晦暗字眼，正可以使最好的頭腦感到困惑、驚訝和疲倦，這些字眼的發明便是為了較方便來遮掩像你這種人的虛榮和無知，以使得我們相信他們無所不知，相信在那些含糊的字眼下面藏著一些大的只有他們才懂的奧秘。假如你用那種哲學來陶冶我，使心靈習於推理，不知不覺使其僅滿意於確實的理由；假如你給我那些卓越的觀念和理論，使靈魂超越命運的侵襲，使它平抑而具有一種無可動搖、常保寧靜的氣度，允許它富而無驕，困而不餒；假如你讓我知道我們究竟是什麼，萬物之基本原理如何，並且幫助我在心中形成關於宇宙之偉大的適當觀念，以及宇宙各部分可讚美的秩序與運動；假如你給我灌輸了這種哲學，那我會知恩圖報，比亞歷山大大帝對亞里士多德還遠過之，並且相信我有責任對你報償，不同於他對其師的報償。你難道不應該捨去那些諂媚之言，而教我那對於一位皇帝甚為重要的一點，就是帝王之於百姓，百姓之於帝王，相互的責任如何；你難道不應當考慮到，有一天我會被迫用劍和弟兄們相爭，以保生命和王冠？……你可曾留意教我，攻城是如何，陳兵列陣又如何？這些事我要感謝旁人，完全不感謝你。去吧，回到你原來的村莊，不要讓任何人知道你是何人，你的情況。 史詩 基礎學校和大學僅是印度教育系統的一部分。寫作不像在其他文明里那樣受重視，口述的教導保存並且傳播了本國的歷史與詩篇，聚眾背誦的習慣則把文化遺產中最寶貴的部分傳布於百姓之中。如同把《伊利亞特》和《奧德賽》增述傳遞給許多逸名的希臘說書人一樣，印度的背書人和講書人把愈來愈龐大的史詩，裡面裝滿了婆羅門教徒所加進去的傳奇故事，一代一代地從宮廷到民間地傳遞下去。 一位印度學者把《摩訶婆羅多》列為「亞洲到現在為止所產生的最偉大的想像作品」，艾略特爵士稱之為「比《伊利亞特》更偉大的詩」。在某種意義上，這後面的一種判斷是沒有什麼可懷疑的。開始時（約公元前500年）是一篇長度合理的短敘事詩，一個世紀又一個世紀後，添加了故事與教訓，又吸取了《薄伽梵歌》以及羅摩的部分故事，終於它的長度到了10.7萬個八音步的對句——7倍於《伊利亞特》和《奧德賽》加在一起的長度。作者的名字頗多，傳統所認定的是毗耶娑，其名字原意為「安排者」。上百的詩人寫了它，上千的歌者塑造它，一直到笈多王朝諸王統治的時期（約400年），婆羅門僧侶才把他們的宗教與道德觀念大量注入這部原屬於剎帝利階級的書，於是這首詩便被賦予今日我們所見到的巨大形式。 它的主題並不太適合於宗教的訓誡，因為它所敘述的是暴行、賭博與戰爭的故事。第一卷講到美女沙恭達羅（Shakuntala，她命中注定將成為印度最有名的戲劇女主角）和她的偉大的兒子婆羅多（Bharata），他傳下了俱盧（Kurus）和般度（Pandavas）兩大親緣家族，他們之間的血斗銜接了書中時常脫斷的線索。般度王堅戰輸掉了他的財富、軍隊、帝國、兄弟，終於連他的妻子黑公主德勞帕蒂（Draupadi）也輸掉了，在這場賭博中他的俱盧族敵人用的是裝了鉛的骰子。按照約定般度族家人在被放逐後再收回王國。12年過去了，般度族家人找俱盧族家人收回國土，他們沒有得到回音，於是宣戰。雙方都找了同盟來參戰，直到幾乎整個北印度都加入了。[6]這場戰爭猛烈進行了18天，占去5卷書。所有俱盧族家人都被殺死，幾乎全部的般度族家人也是。勇武的毗濕摩（Bhishma）便在10天之內殺了10萬人。按照這位詩人統計家的報告，傷亡總共有數億人。在這血腥的場面，甘陀利（Gandhari）在見到兀鷹在她的兒子難敵（Duryodhan）的屍身上面貪婪地盤旋時，恐怖地哀哭： 無瑕的王后，無瑕的婦人，從來是公正而善良， 莊嚴地懷著沉痛的憂傷，甘陀利站在戰場上。 散布著頭顱和血塊凝結的頭髮，污血成渠， 無數戰士的肢體蓋滿了猩紅的戰場…… 殘殺的景象，響徹著拉長的豺狼嗥叫， 兀鷹和烏鴉在拍著黯黑可厭的翅膀。 痛飲著戰士的血，邪惡的魔鬼充斥在空中， 飢餓的羅剎魔在扯食死屍的肢體。 經過這死亡與屠殺的局面，那年老的帝王被人俘走， 俱盧族家的夫人們步履蹣跚地在無數死者中間走過， 一陣尖銳的痛哭忽地在平原上響起，伴著回聲， 當他們看見兒子或父親、弟兄、丈夫在死人中間， 當他們看見林中的狼在吞食已經命定的獵獲物， 鬱鬱不樂的午夜漫遊者在白天到處巡行。 痛苦的尖叫和哀傷的慘哭響徹了可怖的戰場， 他們微弱的足步逡巡，頹然倒地， 知覺與生命離棄了那些哀哭者，當他們為同一的悲痛昏倒時， 哀傷之後，如死去般的昏暈給他們一時的安息。 然後從甘陀利的胸中發出一聲長吁， 望著她悲痛的女兒們，她向黑天這樣說： 「留意看我哀痛未息的女兒們，俱盧族家的寡婦們， 為死去的親人哀哭，像鶚鳥在哭她的伴侶； 那冰冷黯淡的眉目喚起了她們婦女的愛心， 在生命已經消逝的戰士中間，她們不息地巡遊； 母親擁抱戰死的兒子，他們在長眠之中渾然不覺， 寡婦們俯身向著夫君，哀泣不休……」 如此這般，王后甘陀利向黑天傾訴她的哀思， 在這時，唉，她巡視的目光落在她的兒子難敵身上。 突然的痛苦抨擊她的胸膛，她的心智似乎彷徨； 像被風暴搖撼的一棵樹，她毫無知覺地躺到地上。 又一次她在悲哀中醒轉，又一次她把目光投過去， 望見她的兒子在露天臥於紫色的血污之中。 於是她抓住她親愛的難敵，緊緊抱在胸前， 抽搐的哭泣搖撼她的胸膛，她緊抱那沒有生命的軀體， 她的淚珠好像夏天的陣雨，沖洗他的高貴頭顱， 那上面戴著猶未玷污的花環，綴飾著光鮮殷紅的花朵。 「『母親，』我親愛的難敵在出戰時說， 『在我登上戰車的當兒，祝福我歡悅，祝福我得勝。』 『孩子，』我向親愛的難敵說，『上天莫施予殘酷的命運，得勝要靠有德行。』 但是他一心作戰，以勇敢滌除了本身罪孽； 現今他身在天堂的境域，這是忠心戰士應得的賞賜， 我不為難敵哀哭，他戰鬥、仆倒，恰如王子的本分， 但是我的哀痛的丈夫，有誰能說出他的不幸？…… 聽那可厭的豺狼叫聲，這狼群是如何地徹夜不眠—— 往日，善歌的美女慣常守伺他的睡眠。 聽那邪惡的血喙兀鷹在死者身上拍翅膀—— 往昔，在難敵的床邊，少女搖動羽扇…… 且看難敵的高貴寡妻，勇敢的羅什曼那（Laksmana）的高傲母親， 年輕美貌有王后的風度，好像光亮黃金的祭壇， 從丈夫的甜蜜擁抱、兒子的環抱臂膀中被扯開， 年輕而動人，命定要忍受終生的悲哀和痛苦。 扯裂了我的堅硬如石的胸膛，被這殘酷的痛苦碾碎了， 甘陀利如何該當活著來眼看高貴的兒子和孫兒被殺？ 再看難敵的寡妻，在擁抱他的血污頭顱， 以溫柔的雙手，輕柔地在他的床上抱持他， 又從親愛的已逝丈夫轉向她最親愛的兒子， 母親的淚珠哽塞了寡婦的痛苦呻吟； 如同荷花根枝，她的身軀柔嫩而現金黃色。 我的荷花啊，我的女兒，婆羅多的驕傲，俱盧家族的名聲！ 假如《吠陀經》裡面有真理，勇敢的難敵身在天堂； 為何剛離了他的珍愛，我們便長久地憂戚？ 假如在教理之中有真理，我的英雄兒子住在天上； 為了他們完成了地上的使命，我們卻要長久悲哀？」 在這個愛情與戰爭的主題上銜接了上千插入的敘述。黑天神把屠殺暫停一會兒，加進一個詩篇談論戰爭和黑天的高貴，延後了垂死的毗濕摩的死亡，解釋階級制度、遺贈、婚姻、禮物與葬儀的規則，並說明數論派哲學和《奧義書》的哲學，敘說一大堆傳奇故事、傳統規範與神話，又長篇大論地教訓堅戰關於皇帝的職責；此外瀰漫著譜系、地理描述、神學與形上學長段敘說的沙塵與戲劇和情節的綠洲部分分開；寓言與神話、愛情故事與聖者的生平等也使得《摩訶婆羅多》在形式方面比《伊利亞特》和《奧德賽》糟糕，而在思想之宏富方面則過之。原本顯然是剎帝利階級登極之作，英雄主義與戰爭的作品，在婆羅門的手中則變成了教誨民眾關於《摩奴法論》、瑜伽規則、道德觀念以及涅槃之美的工具。其金科玉律有許多種形式的表現[7]，美與智慧的道德格言極多[8]，關於婚姻忠貞的美麗小故事也不少，這些故事使得婦女聽眾知悉婆羅門理想中那忠誠而忍耐的妻子模範。 在偉大戰役的敘述之間夾藏著世界文學中最偉大的哲學詩篇——《薄伽梵歌》。這是印度的「新約」，受崇敬的情形僅次於《吠陀經》，並且像《聖經》和《古蘭經》一樣在法庭里被用來宣誓。德國學者、教育改革家洪堡說它是「最美的或許是唯一真正地在任何文字中存在著的哲學性的歌頌……或許是世界所能展示的最深刻最高貴的東西」。印度對於個人一向是不在意的，《薄伽梵歌》也就承受著印度作品特有的神秘感，既無作者名字也無創作日期，被流傳到現在。它的年代可以早到公元前400年，也可以晚到200年。 這首詩描述的場合是俱盧家族和般度家族的交戰，情況是般度的戰士阿周那在和隸屬敵軍的親人殊死作戰時，不願意去進攻。黑天這時在他身邊作戰，好像荷馬詩中的神一樣，阿周那便對神明黑天講出一番甘地與基督的哲學： 當我見到——來此欲使人流出 共通的血的，那邊的一夥親人， 我的四肢軟弱，我的口舌乾燥…… 這是不好的，格謝沃啊！沒有任何好處 會從互相殺戮生出！啊，我厭恨 光榮與征服，財富與安舒 這般可哀地取得！唉，什麼勝利 能帶來愉悅，戈文達，什麼豐盛的劫掠物 會有利，什麼統治能補償，什麼壽命 的年歲是甘美的，當這一切要用眾多的血去買得？…… 因此我們若殺死 親人和朋友，熱衷塵世的權力， 這是何等罪過！ 我看，不如當我的親人來攻打時， 我就手無寸鐵迎上去，露出胸膛 讓箭矛刺射，而不必以牙還牙。 於是黑天，他的神性並不因他之欣喜戰鬥而抑減，便以護法神之子的權威向他解釋說，按照經文與最好的正統意見，在戰爭中殺死親人是適宜與公正的，阿周那的責任乃是遵從他剎帝利階級的規則，去打鬥殺戮，同時問心無愧，精神勃發，並且歸根結底來說，只有身體才會被殺，靈魂仍然是生存的。於是他說明了一番數論派哲學的「宇宙心」、《奧義書》中不變的神我： 無法毀滅的， 你要知道，這大的生命把生命注入萬有； 在任何處所，用任何方法，也不能 減少它、固定它或改變它。 但是它賦予不死、無盡、無限之精神的 這些流轉的身形—— 他們會死滅。讓他們死滅吧，王子，來戰鬥！ 凡是有人說：「我殺死了一個人！」 凡是有人在想：「啊，我被殺死了！」這都是 不識不知者。生命不能殺戮！生命不能被殺！ 精神永不曾出生；精神也永不會終止； 它永遠存在；終止與開始不過是夢幻！ 無生無死無變化，精神永遠是如此； 死亡完全不曾觸到它，雖然好像它的軀殼已死。 黑天繼續指點阿周那的形上學，他把數論派和吠檀多派的思想混在一起，這是毗濕奴教派所接受的一種奇特的綜合性思想。他承認自己是梵天，而說道： 攀附著我 像一排珍珠攀附穿著它們的線。 我是水的馨香；我是 月的銀白，日的金黃， 《吠陀經》裡面的崇敬語，也是 以太裡面的微顫，也是人的 種子裡面的精力。我是潮濕泥土的 甘美芳香，我是火的紅光， 在一切活動之物中的生命之氣， 神聖的靈魂中的神性，那不死 的根源，從那裡生出一切存在之物； 智者的智慧，知者的 心智，偉大者的偉大， 榮耀者的榮光…… 對於那個明智的觀察者， 這一切，婆羅門僧侶和他的經卷與參拜， 牛和象，不潔的狗， 吞食狗肉的無賴漢，都是一。 這首詩有豐富的、相互搭配的色彩，和很多的形上學與倫理方面的矛盾衝突之處，反映出生命里的對稱與複雜的情形。非常令人驚訝的是，這個人所採取的道德立場好像較為高尚，而那位神卻為戰爭和殺戮辯護，其所根據的是靠不住的「生命無法殺死以及個人的分殊本為虛幻」的理由。作者想要做的，似乎是把印度人的靈魂從佛教信仰的銷蝕精力的寧靜主義之中喚醒，使其願為印度而戰。這是一個剎帝利在感到宗教削弱他的國家時所表示的反叛，他驕傲地認為很多東西是比和平更可貴的。總之，這是一則好的教訓，印度假如在過去聽取了它，本可能會使其保持自由的。 印度的第二部史詩是一切印度書籍中最著名和最受人喜愛的，並且比《摩訶婆羅多》更容易為西方人了解。《羅摩衍那》比較短，僅有1000頁，每頁48行的長度。雖然它自公元前3世紀起到2世紀為止，也曾經有添加和不斷的增長，中間插入的部分卻較少，並且不影響主題的發展。傳統上認定的作者是蟻垤（Valmiki），他也和那篇較長的史詩的傳聞作者一樣，在故事中作為一個人物而出現。但它更可能是許多路旁的彈唱詩人的產品。今天還有這類詩人在講誦這些史詩，有時一連90個傍晚，面對著出神的聽眾講述史詩故事。 就像《摩訶婆羅多》與《伊利亞特》相類似，是一次神和人都參加的大戰故事，其部分的緣起是一國的一位美女被另一國擄去，《羅摩衍那》則好像《奧德賽》，講到一位多難漂泊的英雄，以及等他回去團圓的耐心妻子。一開始我們見到黃金時代的一幅景象，十車王（Dasaratha）在國都阿約提亞城統治著科薩拉（Kosala，中國史籍又譯㤭薩羅）： 富有著王者的尊貴與武勇，富有著神聖的《吠陀經》學識， 十車王統治著他的帝國，在往昔美好的日子裡…… 和平地生活著，那有義的百姓，多財而有德； 他們的胸中沒有嫉恨，口中不作謊言。 為父者家室歡樂，有牛群、穀物和黃金； 苦惱的困窮和饑饉在阿約提亞無能為力。 鄰近另有一個幸福的王國，是國王遮那竭（Janak）所統治的毗提訶。他親自「操犁耕地」，像個有力的辛辛納圖斯（Cincinnatus）[9]。有一天，他的犁剛一觸到泥土，那田畦中便躍出一個可愛的女兒悉多。不久悉多必須成婚了，遮那竭便給追求者舉行一次競賽：凡能夠拉彎遮那竭的一面戰弓者可贏得美人。於是十車王的長子羅摩來參加這次競賽，羅摩「有獅子般的胸膛，碩大的臂，眼如荷花，莊嚴如林中之象，束髮如冠」。只有羅摩能拉彎這弓，於是遮那竭把女兒許給他，說出印度婚事中特有的慣例祝詞： 這是悉多，遮那竭的女兒，對他比生命還寶貴； 今後她一同承受你的德行，王子啊，她是你忠誠的妻子； 禍福同享，她是你的，不論在何方； 無論歡喜或憂傷，珍愛她，緊握她手在你手； 如影隨形，她是夫君的忠誠的妻， 我的悉多，最好的婦女，生死都跟隨你。 於是羅摩回到阿約提亞，帶著公主新娘——「象牙般的額，珊瑚般的唇，齒如列貝」——而以他的虔敬、溫和與慷慨大量贏得了科薩拉王國百姓的愛戴。忽然罪惡進入了這個伊甸樂園，它的化身便是十車王的第二個妻子吉迦伊（Kaikeyi）。十車王曾應允滿足她任何的願望。這時她對於王后感到忌妒，因為其子羅摩是王儲，於是她求十車王把羅摩放逐14年。而十車王有這樣的一種榮譽感——那是唯有不懂政治的詩人才想得出來的——竟然遵守了諾言，而傷心地把心愛的兒子放逐了。羅摩爽快地原宥他，便準備單獨到林中去生活，但是悉多堅持要同去。她所講的話幾乎是每個印度新娘都記住的： 高車駿馬，塗金的宮殿，在婦女的生活中都是空； 對於愛著丈夫和被愛的妻，丈夫的身影最可貴…… 悉多在林中徜徉，比在父親的華廈中還更快樂， 憩息在丈夫的愛中，不必妄自思念家或親人…… 從新鮮芳香的樹木，她會採擷野果， 羅摩嘗過的食物將是悉多珍愛的食物。 甚至羅摩的兄弟羅什曼那也要求去陪伴他： 孤零零地帶了悉多，你將遵循你的黯黑路途； 准許你忠誠的日夜給她保護； 准許攜帶了箭在森林裡到處巡行， 讓他的斧砍倒林木，讓他的手建立家屋。 這首史詩在此處變成了森林田園詩，敘說羅摩、悉多如何出發到林中去；阿約提亞的百姓如何為他們哀哭，在第一天跟他們同行；這些被放逐者如何在夜晚從關心的陪行者身邊溜走，放棄一切貴重物品和王子的服飾，披上樹葉和編織的草，用劍在林中開出路途，依靠林中的果子和堅果為生： 時常地，那妻子轉向羅摩，非常地喜悅與驚異， 詢問一些樹木爬藤、果子或花朵的名稱，因為從不曾見過…… 孔雀歡喜地繞著飛，猴子在彎枝上跳躍…… 羅摩在清晨朝陽的紅光下躍入河川， 悉多輕柔地探入水中，好似水蓮湊近溪流。 他們在河邊造了小屋，學習去喜愛林中的生活。但是一位南方的公主波娜伽（Surpanakha）在林中閒蕩時邂逅羅摩，愛上了他，恨他守德不渝，便唆使她的哥哥魔王（Ravan）來奪走悉多。他成功了，把她捉到遠方的城堡里，想要引誘她，但沒有結果。因為神明和寫書的人都是神通廣大無所不能的，於是羅摩募集了大軍，攻擊魔王的國度，把他打敗，救出了悉多，然後（這時他放逐的年限正好已經滿了）同她坐了飛車回到阿約提亞，在那裡另一個忠誠的兄弟愉快地讓出了科薩拉的王位。 在大概是後來添加的一段結語裡，羅摩屈服於那些懷疑者，他們不信悉多在魔王的宮中住了那麼久而始終沒有讓他接近。雖然她通過了火的試驗而證明了她的清白，他仍把她遣到森林裡去隱居，這實在是遺傳的惡作劇：一代人把受之於長輩的罪惡過錯再向後來者身上去重複施行。在森林裡悉多遇到蟻垤。她為羅摩產下二子。很多年後，兩個兒子作為週遊的歌者，在不快樂的羅摩跟前唱出蟻垤據悉多的回憶而作的關於羅摩的史詩。他認出這兩個少年是自己的兒子，於是送信懇求悉多回來。但是悉多痛於她所身受的懷疑，消失於曾為她的生母的泥土之中。羅摩孤獨而憂傷地統治了好多年，在他的仁政之下，阿約提亞又經歷了十車王時代的理想生活： 古代的賢人曾訴說，羅摩在位的快樂時期里， 夭折和惡病，百姓從未遭遇； 沒有寡婦為早夭的夫君哀哭， 母親也沒有為閻摩[10]勾住了的嬰兒痛哭； 強盜，騙子和欺哄者不用巧語誘人， 鄰人熱愛正直的鄰人，百姓愛他們的君王。 樹木在季節轉換時盛產果子， 土地感恩欣愉，豐收從無缺減。 雨水按時，暴風不起。 熙熙山谷，穀草豐茂。 布機與鐵砧，耕就的沃土，各自生產， 舉國各沿祖業，生活愉悅。 這是一個使人愉快的故事，甚至一個現代的憤世嫉俗者也可以享受——假如他有這份聰明——有的時候須忍受一點怪誕的片段和歌唱的韻律。這些詩雖然在文學素質方面也許比荷馬的史詩遜色，在結構的邏輯次序、文學的華麗、描寫人物的深度與忠於事物之基本要素等方面卻具有優良的感情，高貴的婦女與男子的理想化，與一種有力的——有時也是實際的——生活描述。羅摩和悉多太好了，不像真實的人物，但是黑公主、堅戰、持國和甘陀利，則幾乎同阿基里斯、海倫和珀涅羅珀一樣是活生生的人物。印度人會理直氣壯地抗議說沒有一個外國人能夠評判這些史詩，甚至了解它們。對他們而言，它們不僅是故事，它們是一些理想人物的畫像，他們可以仿效這些人而修養他們的人格；它們是印度民族的傳統、哲學和神學的儲藏庫；在某種意義上，它們是神聖的經典以供誦讀的，好比一個基督徒誦讀的《使徒行傳》那樣。虔誠的印度人相信黑天和羅摩是神的化身，並且仍然向他們祈禱。在這些史詩中讀到他們的故事時，印度人覺得在得到文學的愉快和道德的感召之外，也得到宗教的好處，並且相信只要讀《羅摩衍那》便會洗淨一切罪惡，也會得到一個兒子。印度人常以一種單純的信心接受《摩訶婆羅多》的驕傲結論： 假如一個人讀《摩訶婆羅多》，且能信奉它的道理，他可解脫一切罪惡，死後上天堂……如奶油之於其他食物，如婆羅門之於其他人……如大洋之於池水，如牛之於一切其他四足獸——此正如《摩訶婆羅多》之於其他的史書……凡留意諦聽《摩訶婆羅多》之對句，並且能信之者，在此世就能得長壽和名譽，在來世就能在天堂永居。 戲劇 在某種意義下，戲劇在印度是和《吠陀經》同樣古老的，因為戲劇的萌芽至少源自《奧義書》。無疑地，比這些經典更為古老的是戲劇之更具動作性的起源——祭祀與節慶的盛典和宗教性的遊行。第三種起源是舞蹈——既不是精力的發泄，也不是交媾的代替，而是一種嚴肅的儀式，模仿著也暗示著對於本族極為重要的行動與事件。也許第四種來源是史詩當眾的生動朗誦。這些因素配合起來產生了印度戲劇，並且給了它一種宗教的明確特性，而表現於古典時期。[11]這些特性見之於戲劇的嚴肅性質，其主題取自《吠陀經》或史詩，以及開戲時必定舉行的祝禱等。 戲劇最後的刺激或許來自印度與希臘的交通——由於亞歷山大大帝的入侵而建立的。我們沒有阿育王之前印度已有戲劇的證據，在他統治期間是否有，也僅有不確定的證據。現存最早的印度劇本是新近在中國的新疆所發現的棕櫚樹葉的抄本。其中有三個劇本，其中之一，作者署名馬鳴（Ashvaghosha），是迦膩色迦王朝宮廷里的一個神學導師。這個劇本的技巧形式以及戲中的丑角，近似於印度戲劇中的傳統典型，表明在馬鳴出生的時候，戲劇在印度已有悠久的歷史了。在1910年，有13個古代的梵文劇本在特拉凡哥爾被發現，它們被疑為是跋婆（Bhasa，約350年）所寫的，他是迦梨陀娑所崇敬的一位戲劇前輩。在他的劇本《摩羅維迦和火友王》（Malavika）的前言裡，迦梨陀娑無意之中頗為高明地表現了時間以及形容詞所具有的相對性：「好不好？讓我們把這些名作家如跋婆等的作品放在一邊。」他問道：「聽眾們可能夠對一位『現代』詩人迦梨陀娑的作品感到一點兒尊敬？」 直到最近，研究工作所獲知的最老的印度劇本是《黏土車》。在劇本的本文中表明劇本作者是一位默默無名的皇帝，這一點我們不必去理會。這位皇帝在《吠陀經》里被描述為一個在數學、馴象、戀愛藝術等方面的專家。無論如何，他是戲劇方面的一位專家。他的劇本肯定是印度傳過來的最使我們感興趣的東西——一種通俗劇與幽默劇的聰明糅合，夾雜著極佳且具有詩意的熱情以及描述性的段落。 把這個劇本的輪廓勾畫一下，比寫上一本評論更能夠表明印度戲劇的性質。在第一幕我們便遇到善施（Charu-datta），他本是富有之人，現在因為用錢太大方和運氣不佳而困窮了。他的朋友彌勒（Maitreya），一個愚蠢的婆羅門僧侶，是戲裡面的丑角。善施請彌勒向神作一次祭獻，但是這位婆羅門僧侶拒絕了，說道：「有什麼用？你所崇拜的神並沒有給過你好處呀？」忽然一位年輕的女子，出身高貴並且極為富有，衝進善施的庭院，想要躲避追趕她的人，那是皇帝的一位兄弟蹲蹲兒（Samsthanaka）——其無惡不作的邪惡和善施的純良正好是兩個極端。善施保護這位女子，把蹲蹲兒遣走了，後者倡言報復，他置之不理。這位女子春軍（Vasantasena）請求善施代她保管一箱珠寶，以免她的敵人竊取，也是想有個藉口以便再來訪問救命恩人。他同意了，接過了箱子，然後送她回到富麗堂皇的家裡。 第二幕是一則滑稽的插戲。一個賭徒逃避兩個賭徒的追趕而躲在一間廟裡。他們進來時，他裝作廟神以避免注意。追趕的賭徒掐他，看看他是否真是石塑的神像。他不動。他們放棄不追尋了，便在祭壇邊擲骰子玩。這遊戲太使人興奮了，那個「神像」再也忍不住，便從台上跳下來，要求加入。那兩個人揍他，他又一溜了，結果被春軍救了，然後春軍發現他從前曾是善施的僕人。 在第三幕善施和彌勒去參加音樂會才回來，一個小偷夜遊闖進屋子偷走了那箱子。善施發現遭竊感到羞愧，於是把他最後一串珍珠送去給春軍作為代替品。 在第四幕夜遊把偷來的箱子送給春軍的女婢酬答她的愛情。她看出是主人的箱子，責備夜遊做賊。他用一種叔本華式的尖刻來回答她： 一個婦女會為了錢微笑或哭泣 任君所好；她使男子 對她信任，但是自己不信他。 婦女變幻無常如海洋中的波浪， 她們的感情有如雲邊的夕陽 瞬時即逝。 她們熱切地纏住那個供給財富的男子。 她們榨取他的所有，好像榨著一棵多汁的植物， 然後，棄之而去。 女婢寬恕了他，春軍也准許他們結婚。 第五幕一開始，春軍到善施家去把他的珍珠和箱子交還給他。在那裡一陣風暴來了，她用極美的梵文將它描寫了一番。[12]風暴也善如人意地增加了狂烈，而使她很情願地被迫在善施家裡過夜。 第六幕顯示春軍第二天早晨離開善施的家。她沒有進入他叫的馬車，而誤入了那個壞人蹲蹲兒的一輛車子。第七幕有關一個附屬性的情節，對於主題並無重要性。在第八幕春軍下得車來，不在她所預期的自己宮殿住宅，卻在她的敵人家，幾乎是投入了他的懷抱。她再度鄙視他的愛情，他便扼死了她，然後把她埋了。之後，再到法庭去控訴善施謀取春軍的珠寶而害了她的命。 第九幕敘述審判，這時彌勒讓珠寶從他的口袋裡掉出來，而暴露了他主公的行為。善施被判死刑。第十幕善施綁赴刑場。他的孩子要求行刑者讓他以身代父，但他們拒絕了。到最後的一剎那，春軍本人卻出現了。夜遊看到蹲蹲兒埋葬她，他及時把她掘出而救活了。這時春軍救了善施，夜遊便控告皇帝的兄弟殺人。但是善施不肯為這項控告作證，蹲蹲兒被釋放了，人人皆大歡喜。 東方的時間是比西方來得充裕的，儘管在東方幾乎一切工作都由人工來做，而在西方則有好多節省氣力的工具。印度的戲劇比起今天歐洲的戲劇要多出兩倍那麼長。每出戲有5到10幕，每一幕都按照一個人物的下場和另一個人物的上場而不著痕跡地分為若干場景。並無統一的時空，而想像力之馳騁是毫無限制的。布景很少，但衣飾華麗。有時，活生生的動物使戲劇增加了生氣，並且憑藉這種自然之物沖淡了人為造作的氣氛。表演開始時有一番楔子，由一個演員或經理談論這本戲。歌德給《浮士德》加上一個楔子的觀念好像是取之於迦梨陀娑的。楔子結束後把第一位演員介紹一番，而這位演員便一路演下去。巧事是數不清的，而超自然的影響時常決定事情的發展過程。一個愛情故事是少不了的，小丑更是不可或缺。在印度戲劇裡面沒有悲劇，圓滿的結局是免不了的，忠實的愛情總是勝利，道德總是得到獎賞，這些好像僅是為與世間真相取得平衡罷了。經常闖入印度詩篇的哲學討論是被摒除於印度戲劇之外的。戲劇有如生活，必須用行動來教人，絕不可用言語。[13]抒情詩與散文視題目、人物與動作的尊嚴性而交替使用。在戲裡面，上層階級用梵文，婦女與低階級者用普拉克里特語。描寫的片段甚佳，人物刻畫則甚陋。演員們——包括女角——皆能稱職，沒有西方味的匆促，也沒有遠東的浮誇。戲劇以尾語結束，這時作者所喜歡的或當地普遍崇奉的神便被要求降福於印度。 自從迦梨陀娑的劇本《沙恭達羅》（Shakuntala）被威廉·瓊斯（William Jones）爵士翻譯，又被歌德讚美過以後，它便聞名於全世界了。然而我們對迦梨陀娑的了解只不過是根據3個劇本和敬仰他的追憶而歸附於他的若干傳奇故事。顯然他是超日王在笈多王朝京城烏賈因所榮寵的「九珍珠」詩人、藝術家與哲學家之一。 《沙恭達羅》有7幕，部分用散文，部分用生動的詩寫成。先是一段楔子，由經理人邀請觀眾欣賞自然的美景，然後正戲開始，在一片林中的空地，住著一位隱士和他的養女沙恭達羅。這番景象的安逸被一輛戰車的鬧聲所擾亂。坐車的是杜什雅塔（Dushyanta）皇帝，於是以一種文學作品中所慣有的速度愛上了沙恭達羅。他在第一幕便娶了她，可是忽然被請回了京城。他用慣例的一些允諾向她說儘早回來。一位苦行者告訴這位哀傷的女孩，她只有繼續保有杜什雅塔給她的戒指，他才會記得她，可是她在洗澡時丟失了戒指。她懷著身孕遠行到宮廷去，發現皇帝已經忘了她，就像許多被婦女善待過的男人那樣。她設法恢復他的回憶： 沙恭達羅：你不記得嗎？在那素馨花蔭，有一天 你把荷花所貯的一掬雨水 倒入了你的手掌心？ 皇帝：說下去， 我在聽。 沙恭達羅：就在那時我收養的孩兒， 那個小鹿，跑過來，眯著長而柔和的眼睛， 而你，在解自己的渴以前，便給了 那個小東西，說：「你先喝， 溫和的小鹿！」但是她不肯從陌生的手中喝水。 然而，就在我取了一點水的當兒，她喝了， 絕對地信任著我。然後你笑說： 「每一個生物對它的同類都有信心。 你們兩個都是同一處野樹林的兒女， 每一個都相信對方，知道它可以信託的是哪個。」 皇帝：甜美也是虛偽的！這樣的子女能誘惑傻子…… 女性詭詐的天賦在各種生物都很顯著； 特別是在婦女。 杜鵑鳥下的蛋豆伯去孵， 自己安然又得意地飛去。 被棄和沮喪的沙恭達羅奇蹟般被抬舉升空，到達另一處森林，在那裡生下孩子——便是那偉大的婆羅多，他的子孫必須參與《摩訶婆羅多》裡面的一切戰鬥。同時一個漁人找到了那個戒指，在上面看到了皇帝的印信，把它拿去給杜什雅塔。他想起了沙恭達羅，到處去找她。在飛過喜馬拉雅山時，由於一種戲劇性的神意，他正好降落在沙恭達羅那哀苦的隱居之處。他看到男孩婆羅多在小屋前玩耍，而表示對父母的羨慕： 啊，快樂的父親，快樂的母親， 抱著小兒子，身上沾了孩童身上的泥灰； 它信賴又歡喜地偎向他們的膝間， 他所渴求的託庇之所—— 在他無緣無故自己嬉笑時， 白色花蕾般的稚齒微露， 他又呀呀作無字的言語…… 比什麼字眼都更能夠融化人的心。 沙恭達羅出現了，皇帝請她原宥，並且封她為王后。這齣戲結尾是一項奇特的卻是典型的向神的祈求： 願皇帝純為百姓的幸福治理國家！ 願神聖的娑羅室伐底（Sarasvati），言語的源泉， 戲劇藝術的女神， 永遠被偉大睿智者崇奉！ 願那華美的，自我存在的神， 他的精強的生命力瀰漫於一切的空間， 救我的靈魂脫離未來的輪迴！ 在迦梨陀娑以後，戲劇並未衰退，但是沒有產生一部像《沙恭達羅》或《黏土車》的作品。戒日王——據傳說——寫了3部戲劇，盛行了若干世紀。在他之後，一個貝拉爾（Berar）的婆羅門薄婆菩提（Bhavabhuti）寫了3部奇誕的劇本，在印度戲劇史上被認為是僅次於迦梨陀娑的作品。但是他的風格太過精細與晦澀，只能夠滿足少數觀眾的欣賞——當然他也曾經有過昂然表示。「那些指責我們的人，他們懂得太少了，」他寫道，「這番娛樂不是為他們準備的。可能跟我趣味相似的人是有的，或者將來會有。因為時間是無限的，世界也是廣大的。」 我們不能把印度的戲劇文學與希臘或英國伊麗莎白時代的戲劇等量齊觀，但是把它跟中國或日本的戲劇相比倒是有利的。我們也無須向印度去求取現代戲劇所有的矯飾特色。那毋寧是一時的際會而不是永久的真實，它會消逝——甚至走入相反的方向。印度戲劇超自然的作用力，就和那明智的歐里庇得斯的「神力搭救」（deus ex machina）一樣，不易為我們所欣賞，但這也同樣是歷史上的時尚。印度戲劇的缺點是（假如一個外國人可以小心翼翼地嘗試加以評論的話）：矯揉造作的用字，由於字首疊韻與奇幻的說話弄得形象古怪；單純的角色描寫把每個人都歸類為不是極好便是極壞；不太可能的情節因難以置信的巧合事件而發展轉變；以及關於動作的太多描寫和談論，這動作按照定義幾乎便是戲劇藉以表達意義的特定媒介。印度戲劇的優點是：創造性的幻想，溫柔的情感，敏感的詩句，自然之美以及恐怖的同情描述。關於各國藝術的類型是無從爭辯的，並且在多數情況又是通過翻譯的稜鏡去看的，我們只能從本身狹隘的地域性立場來予以評判。歌德，這位歐洲人中最能超越地域與國家障礙的人，發現讀《沙恭達羅》是他平生深刻的經驗，他並且還心懷感激地寫道： 汝欲並一年之春花、秘果 與一切靈魂所賴以興悅，飫足之事； 汝欲並天與地而一以名之否？ 舉君之名，《沙恭達羅》！則萬事萬物皆在其中。 散文與詩 在印度文學裡，散文大抵要算作一種晚近的現象，可以說是與歐洲人接觸以後出現的一種有異國風味的腐化表現。對於印度人天生傾向於詩的靈魂，凡值得寫的東西都具有詩的內涵，並且期待人們去給它加上詩的形式。他感覺文學應當被高聲誦讀，也知道他的作品若會流傳散播，將要借著口傳而不是筆傳，因此他賦予自己的作品一種歌韻或是格言的形式以利於背誦。因而印度一切的文學幾乎都是韻文：科學、醫學、法律與藝術的論文常是按照格律或是押尾韻或兩者兼有的，甚至文法與字典也曾有專用詩文的。寓言與歷史在西方用散文的形式表現已經很好了，在印度卻採用一種音律優美的詩的形式。 印度文學盛產寓言。的確，印度寓言如同國際貨幣般穿梭於各國之間。[14]佛教最興盛的時候，也是有關佛陀之誕生與青年時代的《本生經》、《傳奇故事》在一般人中間流傳甚廣的時日。在印度最有名的書是《五卷書》（Panchatantra，約500年）。它是許多風行於亞洲以及歐洲的寓言的源起。《金玉良言》（Hitopadesha）是從《五卷書》裡面的故事選輯而成的。很奇怪的是，印度人把兩者都歸類於Niti-shastra——意為政治或道德方面的說教，每一個故事的敘述都是為了指明一項教訓、一種行為或治道的原則，通常這些故事都假託是某一個聰明的婆羅門僧侶想出來為教導皇帝的兒子用的。它們常以動物作比喻。有一個寓言講到一隻猴子想用螢火蟲的光暖身，而打殺了一隻指出他的錯誤的鳥。這正是非常恰當的例子，指出了那個戳破大眾迷夢的學者所將遭到的命運。[15] 歷史文學未能超越枯瘠的編年史或華麗的傳奇故事的水準。也許是由於對時空之中表象化的事件有所不屑，也許是偏愛口頭相傳而不取文學記載的傳統，印度人一直沒有寫出能與希羅多德、修昔底德、普魯塔克、塔西佗、吉本或伏爾泰相媲美的歷史作品，地方與時間的細節記得非常之少，甚至在人物方面也是如此，以至於印度的學者推斷他們最偉大之詩人迦梨陀娑的生卒年月，前後的範圍相距有1000年之多。一直到現代，印度人生活於一個風俗、道德、信仰幾乎都無所改變的停滯世界之中，他們不大夢想進步，從不為古代的事物去費心。他們心滿意足地把史詩當作信史，把傳奇當作傳記。馬鳴寫的《佛所行贊》（Buddha-charita），本是傳奇的成分多過歷史的成分。500年後，波那（Bana）寫了《戒日王傳》（Harsha-charita），也是那位偉大皇帝的理想化的烘托，而不是一幅可靠的畫像。拉傑布達納的本國編年史看起來好像愛國主義的問答題。只有一位印度作家好像把握了史家的任務。迦爾河那（Kalhana），《諸王流派》（Rajatarangini）的作者，有如下的表示：「只有那心胸高貴的詩人才值得稱讚，他的褒貶有如法官的判決，在記載過去事跡時不受好惡的牽累。」溫特尼茲稱他為「印度最偉大的史家」。 穆斯林對於歷史的知覺較為敏銳，他們留下某些令人讚賞的散文——記載他們在印度的種種作為。我們提過阿爾貝魯尼的印度種族分布的研究，以及巴布爾的《回憶錄》。與阿克巴大帝同時代，有一位傑出的史家菲里什達，他所寫的《印度史》是關於穆斯林統治時代最可靠的嚮導。比較有欠公正的是阿克巴大帝的首相或政務雜役阿布勒·法茲勒，他在《阿克巴治則》（Ain-i Akbari）中記載了主公的治理方法，又在《阿克巴本紀》（Akbar Nama）一書中敘述主公的生平事跡，帶著情有可原的私人情感。皇帝對他也報以感情。當消息傳來，賈汗季殺了這位大臣時，阿克巴大帝哀痛逾恆，並且嘆道：「賈汗季如果想做皇帝，本可以殺我而饒了阿布勒·法茲勒。」 在寓言與歷史之間，又有一批批韻文寫的故事，是一些勤勉的韻文寫作者寫來讓愛好夢幻的印度靈魂感到歡暢的。早在1世紀便有一位德富（Gunadhya）用10萬對句寫了《大傳奇》（Brihatkatha）。1000年後蘇摩提婆（Somadeva）寫了《故事總匯》（Katha saritzagara），浩浩2.15萬對句。同樣在11世紀一位姓氏不明的說故事者，以超日王大帝每年接受某苦行者送他一隻內藏寶石的果子的事，作為他的《吸血鬼二十五個異事》的骨幹。皇帝想知道如何表示他的感激，苦行者請他從吊刑架上取來一具屍體，又警告他假若屍首同他講話，切不可回答。屍首裡面附著一個吸血鬼，皇帝在那裡蹣跚而行，鬼便講故事使他聽得入迷。皇帝搬了25次屍首給苦行者，並且保持緘默。有24次他聽故事聽得出神，結果在最後還是回答了問題。那是一座極佳的吊刑台，掛了20來個故事。 同時卻也有不少詩人，在那裡寫我們應稱之為詩的作品。阿布勒·法茲勒描寫在阿克巴的宮廷有「成千的詩人」，在較小的都城有成百的詩人，無疑地，在每一個家庭里會有那麼幾十個。[16]最早和最偉大的詩人之一是婆利睹梨訶利，他是僧侶、文法家、大情人，他在退入宗教的懷抱之前，是用桃色事件來教導他的靈魂的。他在所寫的《百年之愛》——是海涅式的100首有連續性的詩——里記錄了他的愛情故事。他以一個愛人為對象寫道：「往昔咱倆，心想你是我我是你；為何今朝，你是你來我是我？」他對於評論家沒有好感，對他們說：「使無知之人滿意是容易的，使鑑賞家滿意甚至更容易。可是那個一知半解的人，就是神也無法使他高興。」在勝天（Jayadeva）的《神聖牧牛之歌》（Gita-Govinda，又譯《牧童歌》）裡面，印度人的情慾轉向了宗教，而唱出了羅陀（Radha）與黑天的情慾之愛。這首詩裡面有著結實軀體的熱情，但是印度人虔敬地解釋其為靈魂渴求上帝之神秘象徵性的描繪——這種解釋，應可被那些心如槁木的聖僧所了解，他們給《萬頌之歌》[17]擬定的標題也是非常之虔敬的。 在11世紀，若干方言替代了那種古典的死文字，而取得文學媒介的地位，好像100年後在歐洲所發生的情形。第一個使用民眾語言的大詩人是巴赫代（Chand Bardai），他用印地語寫了一首宏大的歷史詩，長60篇，一直到死才擱筆。蘇爾達斯（Surdas），阿格拉的盲詩人，關於黑天的生平與冒險事跡寫了6萬行詩。據說他在寫的時候受到這位神的親自幫忙——來當他的書記，其下筆的速度比詩人口述的速度還要快。同時，錢迪達斯正寫著一些但丁式的詩歌給一位農家女貝亞特里齊（Beatrice），詩歌震驚了孟加拉，他以浪漫的熱情將她理想化，把她提升為神的象徵，並且把他的愛當作他融入上帝的願望之比喻，同時他也開始了孟加拉語的文學創作。「我在你的足邊得到庇護，我的愛。不見你的時候我心不得安寧……我不能忘記你的優雅與嫵媚——然而在我心中並沒有情慾。」婆羅門僧侶把他逐出教門，理由是他玷污了大家的清譽，於是他同意在一項公開的棄絕儀式中放棄他的愛人拉米。但是儀式進行時，他看見拉米在人群之中，他馬上收回了棄絕的誓言，跑到她面前，俯著身子，兩手交握作愛慕狀。 北印度文學至高無上的詩人是杜爾西達斯（Tulsi Das），幾乎和莎士比亞是同一時代的人。他的父母把他遺棄了，因為他的出生是應著一個霉運的星辰。一位住在森林中的神秘主義者收養了他，又教了他關於羅摩的傳說故事。他結了婚，但是他的兒子死了，杜爾西達斯便隱入森林過一種懺悔沉思的生活。在那裡，以及在貝拿勒斯，他寫下了宗教的史詩《羅摩功行錄》（Ramacharita-manasa）。在裡面他把羅摩的故事又說了一遍，然後尊他為唯一而至上的神。「神只有一個，」杜爾西達斯說，「便是羅摩，天地的創造者，人類的贖罪者……為了他的忠誠百姓，羅摩大神托生為皇帝；為著我們的神聖化，他過了凡人的生活。」很少歐洲人能讀這部印地語作品的原文，有一位讀過原文的人認為這部作品確立了杜爾西達斯「整個印度文學中最重要人物」的地位。對印度當地人而言，這首詩是兼有神學與倫理的流行「聖經」。甘地說：「我認為杜爾西達斯所寫的《羅摩衍那》是一切虔敬文學裡面最偉大的書。」 同時德干人也產生詩作。杜卡拉姆（Tukaram）用馬拉塔語寫了4600首宗教歌詩，它們在印度今天流行的程度好像大衛的讚美詩在猶太教或基督教國家的情形。他的元配妻子死了，續娶到一個悍婦，於是成了一位哲學家。「獲取得救不難，」他寫道，「因為很可能在背上所負的包裡面一找就能找到。」早在2世紀，摩堵羅便成了泰米爾語的文學都城，在潘地亞諸王的贊助之下，成立了一個詩人與評論家的「宮廷集團」（Sangam），它像法蘭西學士院一樣控制著語言的發展，頒給頭銜，並且發放獎賞。一位身為賤民的織工提魯瓦魯瓦（Tiruvallavar）用最艱難的泰米爾語韻律寫了一部宗教與哲學性的作品《庫拉爾》（Kurral），說明道德與政治的理想。據說那個「宮廷集團」的成員——都是些婆羅門僧侶——看到這個賤民寫的詩如此成功，便統統蹈水而死。這種事發生在任何的學術團體都是令人難以置信的。 我們把中古印度最偉大的抒情詩人放在最後，雖然按年代算，他的位置不應在此。迦比爾（Kabir，又譯卡比爾）是貝拿勒斯城的一個淳樸織工，據說他從事融合伊斯蘭教印度教的工作，原因是他有一個穆斯林的父親和一個婆羅門教的母親。他被說教者羅摩難陀（Ramananda）所吸引，成了羅摩的信徒，把其擴展（杜爾西達斯也會這樣做的）成為一個普遍廣大的神明。他又開始寫極美的印地語的詩，解釋一種信仰，在這種信仰之下不必有佛寺、偶像、階級、包皮割除等，並且只有一個神。[18]他說： 迦比爾是羅摩與安拉的孩子，他接受一切的Guru與Pir[19]……上帝啊，無論是你或羅摩，我以你的名生存……一切諸神的肖像都無生命；他們不能言語；我知道，因為我已向他們大聲呼叫……你淨口，數念珠，去聖河裡沐浴，在廟宇里弓身為禮，這些又有什麼用，假如你在喃喃有詞或者朝拜進香當時，心中懷著邪欺？ 傳說婆羅門僧侶大為震驚，為要駁倒他，便遣一個妓女去引誘他，結果被他說服而皈依了他的信仰。這不難做到，因為他沒有教條，只有深刻的宗教感： 世界是無盡的，我的弟兄啊， 並有一個無名之存在，其真相無可言說； 唯有到達此境者心中自知。 此不同於一切耳聞口說。 在此不見形，不見體，不見長與寬； 我如何能告你此物何似？ 迦比爾說：「此不能形諸言語，此不能訴諸文字； 正如同啞者嘗了甜食——這當怎樣說？」 他接受了當時頗為普遍的再世理論，並且像一位印度教徒般祈求脫離輪迴。但他的道德是世界上最簡單的一種：憑公道生活，在身邊尋找快樂： 在水中的魚口渴著，聽見這話我大笑； 你不見「真實」在家中，卻迷惘地從一處森林到另一處！ 真理在這裡！任你去何處，貝拿勒斯或馬圖拉， 你若找不到你的靈魂，世界對你是不真實的…… 你欲渡河去那一處彼岸，我的心啊？ 在你之前沒有旅行者，沒有路途…… 在這裡沒有軀體，沒有心靈；能消除靈魂枯竭的處所在何方？你在空虛中將一無所見。 振作起來，進入你的身體；因為在那兒你的立足處是堅實的。好好想，我的心啊！不要去別處。 迦比爾說：把一切想像撇開，穩穩地站在你的真我之中。 據說他死後，印度教徒和穆斯林爭奪他的屍體，並且爭論應當把屍體埋葬還是火葬。但是他們還在爭論的時候，有人把屍首的蓋布揭起，所見只有一大堆花。印度教徒把一部分花在貝拿勒斯燒了，穆斯林則埋了其餘的。他死後，他的詩歌在民眾之間口口相傳。那納克（Nanak）被這些詩歌所鼓舞，創立了他的堅強的教派。其他一些人把這位貧苦的織工尊為神明。今天有兩種水火不相容的教派，都把這位曾致力於伊斯蘭教與印度教之聯合的詩人的教理拿來遵從，並且供奉他的名字。它們一個屬於印度教，一個屬於伊斯蘭教。 * * * 注釋 [1]例如某些梵文膠合語：citerapratisamkramayastadakarapattau，upadanavisvamasattakakaruapattih。 [2] 巴比倫人也這樣做過，見前章。 [3] 印刷在19世紀之前沒有跡象——可能的原因是，或者和在中國一樣，活字與本國字體的配合耗費太多，或者因為印刷被認為是書寫藝術的一個鄙俗的後裔。報紙與書籍的印刷是英國人帶給印度人的，然後又有了改進。今天在印度有1517種報紙，3627種期刊，以及每年平均出書1.7萬種以上。 [4] 西班牙南部地方。——譯者注 [5] 我們無法確定以下的引文（或者以上的引文）裡面有多少是弗朗索瓦·貝尼耶寫的，有多少是奧朗則布寫的。可以確定的是它值得引錄。 [6] 在《吠陀經》里有幾處提到《摩訶婆羅多》裡面的人物，表明在公元前2000年的一次各族之間的戰爭，確有其事。 [7] 例如：「己所不欲，勿施於人。」「即使是敵人聲求救援，善良者仍會慷慨給予幫助。」「以謙和克服憤怒，用憐憫克制嚴酷；破除吝嗇小氣，而以真誠替代謊言。」 [8] 例如：「人生的際遇就像大海中兩片木板的聚合分離。」 [9] 古羅馬共和時期的一位領導人，本為農民。——譯者注 [10] 司死之神。——譯者注 [11] 即文學以梵文為媒介的時期。 [12] 這是特殊的一例。通常在印度戲劇中婦女講普拉克里特語，理由是一位夫人不宜通曉一種死文字。 [13] 印度的偉大戲劇理論家財勝（Dhanamjaya，約1000年）寫道：「至於頭腦簡單的人認為從摘取歡樂的戲劇中，所獲得的僅是知識——那麼向他敬禮吧，因為他迴避了可悅之事。」 [14] 據威廉·瓊斯爵士報道，印度人宣稱他們有三大發明：棋、十進位制及寓言訓誡。 [15] 在東方學術研究界，有一項熱鬧的論戰在進行，關於這些寓言之從印度傳到歐洲或是相反的情形。這項爭論我們讓有空閒的人去做吧。這些寓言還可能是從埃及經過美索不達米亞和克里特島傳到印度和歐洲去的。但是《五卷書》對《一千零一夜》的影響是毫無疑問的。 [16] 詩在現代的傾向是不如史詩時代之客觀，並且愈來愈沉浸於宗教與愛情之交織。格律在史詩里本是鬆散自由的，詩行長短不一，只有行末的四五個音節才需要規律化，可是它一下子變得嚴格而複雜了，上千種複雜的韻法介入了，它們在翻譯中不能顯現出；字與詞的技巧增多了，押韻不僅在句尾，且經常見於句的中間，嚴格的詩藝規律被確立了，形式愈來愈精確，內容則愈見淺薄。 [17] 亦名《所羅門頌》，見《舊約》。——譯者注 [18] 泰戈爾以其特有的完美方式翻譯了100首迦比爾之歌。 [19] Guru，Pir，分別為印度人與穆斯林對師父的稱呼。——譯者注