帝制時代的中國 · 十四、文學與藝術

賀凱《帝制時代的中國》

晚期帝國時代中國的文化生命力不僅體現在理學思想的蓬勃發展中，還見於同等活躍的文學與藝術。理學在文學領域中對應的是唐朝末年開啟的新古典「古文運動」，它在11世紀達到了巔峰，在20世紀以前一直是文學界的主流。史書種類繁多，如經學研究一樣，愈加地複雜。新湧現的藏書熱使各類近乎於百科全書的鴻篇巨製得以刊印。不斷擴大的文人階層寫下了數量龐大的傳統體裁的詩歌，新的曲式也源源不斷地問世。在這一時期內，作詩成為文人的日常活動，儘管鮮有詩人能夠匹敵唐朝的詩歌巨匠，但能夠作詩的熟手隨處可見。大眾娛樂在經歷了數百年默默無聞後，隨著宋朝城市、文化社會進程的加快而迅猛發展，集中體現在元明時期全面成熟的雜劇散曲和明清時期的短長篇小說。它們是晚期帝國時代的兩個主要文學體裁。在藝術領域，漆器、玉器製造這種雕刻藝術終於淪為手工藝活計，而制陶卻達到了頂峰，如宋朝優雅的單色釉瓷器和明朝裝飾繁複的五彩釉瓷器。至於水墨畫，在宋畫大師以及後朝的畫家筆下，寫意山水畫已臻完美之境。在新興的知識精英階層的引領下，國家、社會和文化融為一體，一個人可以同時是政治家、學者和樣樣精通的文豪，也可以既以一名畫家之身份聞名於世，又以一名經學家或哲學家之身份而青史留名，大多官員希望能夠在以上領域中都有所建樹。到了19世紀，如同理學思想一樣，文學和藝術創造力也日益衰微，逐漸轉變為模仿的保守主義，而這也是漢文化在帝國時代末期所普遍呈現的故步自封的部分體現。文學若以當代的眼光回溯，晚期帝國時代很容易被概括為戲曲和小說的時代，但這個概述無法準確地反映宋朝至清朝之間的文學氣候。在問世後的數百年間，戲曲和小說並不受重視，中國文人甚至漠然地忽略這些新興的藝術形式。當代的文學家通常視戲曲和小說為針對大眾的產物，最多是無傷風雅的娛樂，最差也不過是傷風敗俗的戲謔，但無論如何，在高潔且受過正當教育的人眼中，它們不值一提。簡而言之，這與當代嚴肅戲劇家和小說家在電影和電視問世時的不屑一顧一模一樣。晚期帝國時代備受尊崇的精英文人在處理公務和研究經學的餘暇中，往往會致力於編纂史書和撰寫傳統體裁的古文和古詩。正是這些官員精英的意志主導了這一時期的文學界，而非戲曲家和小說家。除此之外，晚期帝國的文人都是著作等身的作家，印刷術使他們的作品能夠廣泛流傳、大量傳世。在宋朝，稍有名望的普通人——甚至只是在地方上有些名望的人——都可以給自己著書立傳，或讓友人、後代代而為之。宋朝的這類傳世文集多達數百，明清時期存世的文集則分別多達1500部和3000部。從這些文集中隨意抽樣就可以充分看出古代中國文學家令人驚愕的生產力和他們的多才多藝。江蘇人錢謙益（1582—1664）作為明清之交典型的業餘文學家，在1643年刊印了一部有著110卷的文集《牧齋初學集》，其中包括詩、序和題跋、傳和譜牒、墓表和碑銘、祭文和哀辭、論、記、行狀、書、奏疏以及箋和雜文。初版之後，文集又補遺了50卷的內容。編輯類似的文集並不需要大量的研究工作，而是以收集資料為主。以錢謙益為例，一部明朝詩歌的選集《列朝詩集》有81卷，一部毀於火的明朝的簡史《明史稿》篇幅長達100卷，此外還有部分佛經的註疏。通常，一卷的篇幅不會少於20頁紙，一卷詩通常多達100首獨立的詩歌，由此可以看出這些文集的卷帙浩繁。書面散文唐朝末年，韓愈及其追隨者試圖進行改革，但呆板、優雅的駢文依然是宋初數十年間公文和書面寫作的唯一體裁。韓愈所提倡的直白又簡潔的古文最終能夠勝出，這基本要歸功於歐陽修（1007—1072）。作為中國歷史上的文化巨匠，他力排眾議，單槍匹馬地極力推崇古文。歐陽修出身於江西省一個正在崛起的家族中的赤貧家庭，他本人生於中國西部的四川省，當時他的父親在那裡任職。後來，歐陽修的父親早逝，虔誠的佛教徒母親接過了撫養、教導歐陽修的責任。因家境貧寒而無力支付紙筆錢，歐陽修只得用蘆草在地上寫字以代替紙筆。歐陽修的仕途可謂坎坷，擔任過卑微的地方知縣，也擔任過朝廷大員。壯年時，他已經被尊為當時最具影響力的文人了。儘管主流的理學思想正在醞釀之中，但歐陽修並未被《易經》以及基於《易經》的形而上的探索吸引，凸顯了至上的人文主義和理性主義。整體而言，歐陽修既不是傑出的經學家，也不是狂熱的政治改革家。他質疑古代《周禮》所描繪的制度的真實性，但同輩的王安石等烏托邦的改革派恰恰受到了《周禮》的啟迪。歐陽修為人幽默，他溫和地提倡通過對人和制度進行恰當改造以逐步實現社會和政治的進步。正是通過這種非激烈的方式，歐陽修成為11世紀理學精神的塑造者之一。他不知疲倦地研讀《春秋》《左傳》這類史書，譴責佛教和道教的滲透，號召中國人重新擔起儒家規定的家庭、社會和為官的職責。同時，他還大力尋找、鼓勵、資助並推舉誠信之人。他的門生形形色色，其中有改革家范仲淹和王安石，也有反對王安石變法的兩名領袖人物蘇軾（號東坡居士，1037—1101）和蘇轍（1039—1112）。歐陽修的傳和記皆用古文寫就，文字清晰有力，成為王安石、二蘇以及大量文人競相模仿的風格，在他去世時，其文風已被奉為文學作品的典範。儘管如此，駢文仍被用於某些官方文書的書寫，並一直持續到帝國末期。晚期帝國時代的文人都接受過駢文訓練，甚至有一部清朝的小說皆由駢文寫就，被視作文學史上的傑作。歐陽修、王安石以及二蘇都被視作晚期帝國時代中傳統意義上的散文大家。但後世每一代幾乎都會湧現傑出的散文家，其作品至今仍廣受喜愛。到了明清時期，文人通常會分門別派，一些人號稱他們循法例如《左傳》這種經典著作，另一些則號稱他們依循了韓愈和歐陽修的風格，也有人效仿一些更後世的文人的文風。宋朝之後的文體學家中，最值得一提的是來自蘇州的歸有光（1507—1571），其文章和傳記文學在抒發溫柔、平白的情緒和感情時充滿了詩意。到了19世紀，最初由方苞（1668—1749）和姚鼐（1732—1815）創立的保守的桐城派主導了散文風格，其名稱源於他們安徽的家鄉桐城。較為博學的文人則認為桐城派的文章流於形式，缺乏實質。晚期帝國時代的史學作品因卷帙浩繁且形式多樣而備受矚目。朝廷繼續資助斷代史的編纂，其體裁也延續了司馬遷和班固的模式。明清兩朝還編有《實錄》，為近代學者提供了早期朝代缺失的內容翔實的官方記錄。所有朝代的中央政府都發布了不計其數的《會要》或《會典》、詔令集合以及許多其他種類的珍貴文獻資料。在這一點上，同時代的其他文明幾乎無法與中國比肩。除了官方資助編史外，還有形式更加多樣的私修史書。這些文人重新編修早期朝代的行政法規，撰寫私人斷代史以及有關制度、紀元和事件的專史。歐陽修是《新唐史》的合著者以及《五代史》的獨立作者，但晚期帝國時代公認最傑出的史學家是司馬光。他是自司馬遷以來最具影響力的史學家，又恰巧是改革派王安石的有力政敵。在王安石的新政被廢除後，司馬光成為宰相，但1070年，由於受改革派排擠，司馬光離京隱居，開始了長達十五年的編史歷程，寫就了世界歷史中結構最精良、內容最系統的一部史書。這部史書以時間為綱，簡明扼要地敘述了從前403年到960年宋朝建立為止這期間的史實。這部名為《資治通鑑》的史書在1084年上呈給皇帝，它開創了編史的新體例，拓寬了引用資料的來源，引入了一套以複雜、公正為特徵的方法。《資治通鑑》還附有訂正真偽的《資治通鑑考異》，書中列舉了相悖的材料，並通過編纂考據為正文提供了一個結論。後世的人們編纂了一系列後續的史書，其中較為著名的是南宋哲學家朱熹及其弟子編寫的《資治通鑑綱目》，書中為每一個時期加上了概述性的「標題」，以便讀者快速閱讀。袁樞（1131—1205）創立了一個新的編史體例，即「紀事本末」，將司馬光以時間為序的內容重新按照主題編成篇章，是古代中國史學體例中最接近近代西方史學家偏愛的體例。袁樞之後，後世的文人沿襲了他的做法，按照主題來編排幾乎所有斷代史的內容。歐陽修高度理性的修史方法產出了或多或少抽象的、闡釋性的著作，與此相反，司馬光則注重採集史實。因此，《資治通鑑》成為一部以時間為序、著重記敘歷史事件的綱要，時至今日，中國人仍樂於閱讀《資治通鑑》。下文的選段雖短小但典型，彰顯了司馬光重史實的風格，也反映了晚期帝國的士大夫認為能夠以史為鑑的最佳主題內容。（628年的一日，時值唐太宗登基不久）戊子，上謂侍臣曰：「朕觀《隋煬帝集》，文辭奧博，亦知是堯、舜而非桀、紂，然行事何其反也！」魏徵對曰：「人君雖聖哲，猶當虛己以受人，故智者獻其謀，勇者竭其力。煬帝恃其俊才，驕矜自用，故口誦堯、舜之言而身為桀、紂之行，曾不自知，以至覆亡也。」上曰：「前事不遠，吾屬之師也！」（756年，士大夫張巡以及他帶領的一小支唐軍在河南雍丘被圍，圍城的是叛軍安祿山下屬的變節將軍令狐潮。時值相守四十日）中城矢盡，巡縛稿為人千餘，被以黑衣，夜縋城下，潮兵爭射之，久乃知其稿人；得矢數十萬。其後復夜縋人，賊笑不設備。乃以死士五百斫潮營，潮軍大亂，焚壘而遁，追奔十餘里。潮慚，益兵圍之。巡使郎將雷萬春於城上，與潮相聞，語末絕，賊弩射之，面中六矢而不動。潮疑其木人，使諜問之，乃大驚，遙謂巡曰：「向見雷將軍，方知足下軍令矣，然其如天道何？」巡謂之曰：「君未識人倫，焉知天道！」未幾，出戰，擒賊將十四人，斬首百餘級。賊乃夜遁，收兵入陳留，不敢復出。明清鼎革激發了人們對於剖析近期歷史的異乎尋常的熱情，明遺民既希望藉此來揭示明朝崩潰的原因，也藉此緬懷擁戴前朝的英烈。若干卓著的史學家由此湧現，其中最傑出的莫過於在上一章提及的政治理論家黃宗羲，其最著名的著作《明儒學案》是一部先鋒、不朽的明朝思想史。晚期帝國時代的文人在史學研究上的另一大貢獻是開啟了名為「筆記」或「隨筆」的文體，它是一個收集了有關各類話題，通常是歷史類的散亂雜記的文集。筆記中還包含有關社會史和政治史的極為珍貴的資料，許多內容令後世的中國人百讀不厭。筆記中最久負盛名的有洪邁（1123—1202）的《容齋隨筆》和清初漢學運動的發起者顧炎武所作的《日知錄》。自宋朝以降，地方史書如雨後春筍般湧現，其中兩部極為珍貴的著作記敘了宋朝都城繁榮的城市景象，其一是孟元老的《東京夢華錄》（其序載成書日期為1147年），是中國北方被金人攻陷後對開封的懷舊式記錄；另一部是吳自牧的《夢粱錄》，類似於前者，這也是在南宋即將陷落於蒙古人之際對於杭州市的緬懷。地方研究中更常見的體裁是地方志，記載關於一縣、一州乃至一省的歷史和地理，架構通常類似於斷代史。自南宋時期起，文人開始規律性地記錄方誌，約有兩百部傳世。明朝時期，編纂地方志的進程明顯加快，約有一千部存世。到了清朝，編纂方誌成為獨立學者和國家機構的常務，超過五千部清朝方誌留存後世。清朝學者章學誠極大地促進了方誌的發展，在他的努力下，方誌的功用性質更加嚴肅，編纂方法也更系統化。總體而言，中國地方志是世界上最傑出的基礎史料寶藏之一，對於研究社會經濟史尤為珍貴。諸多百科全書式的類書同樣也是晚期帝國時代學者的貢獻之一。由唐朝杜佑撰寫的《通典》是一部體例完備的政書。此書之後有鄭樵的《通志》，以斷代史的體例雄心勃勃地在一部作品中囊括了整個中國史，從廣泛意義上來講，其中的專題被視作制度史的最佳概述。再之後有宋元之際的史學家馬端臨編纂的《文獻通考》，比起《通典》，它是一部取材更廣博的制度史。後世學者以這三部著作為原型，繼續進行類似的典章制度史的編纂工作，一直延續到了清朝。這一系列史書被統稱為「十通」。同時，其他類型的百科全書式著作也大量湧現，其中出類拔萃的幾部羅列如下：官修書籍《太平御覽》（983）：摘錄了皇帝需知悉的相關史實和事件。官修書籍《太平廣記》（978）：收錄了不適錄入《太平御覽》中的一些虛構或「非正統」的史料。官修書籍《冊府元龜》（1013）：記錄了歷代著名君臣生平事跡。王應麟（1223—1296）的《玉海》：科舉考生應該知道的材料。李時珍（1518—1593）的《本草綱目》：收錄了中國傳統醫藥學知識的一部藥物學著作。王圻（1565年進士）的《三才圖會》：收錄了日常器用、活動、鳥獸、草木以及技藝的插圖類書。徐光啟（1562—1633）的《農政全書》：描述了農學和農耕技術的史書。徐光啟是明朝末年最著名的中國天主教皈依者。晚明茅元儀的《武備志》：關於各類武器裝備的插圖類書。晚明宋應星的《天工開物》：關於應用科學，特別是關於工業技術的插圖類書。官修書籍《皇明經世文編》（1638）：集合了關於政府管理的實際先例的總集。官修書籍《古今圖書集成》（1725）：收錄了所有重要、題材有用的文本、數據、繪圖、輿圖、圖標和圖表的類書。它無疑是古今中外規模最大的一部類書，篇幅長達一萬卷。晚期帝國時代的人們對於編纂總集的狂熱還體現在總集的匯編上，即把獨立的著作匯編為統一格式的叢書。叢書是對原先的著作進行重新刊印，例如某一藏書閣中的全部珍本，或是涉及某一主題的重要著錄，抑或某一時期或地區的作家的重要著作。明清時期刊印了近三千部大大小小的叢書，若非如此，其中許多內容必已佚失。在這些編纂工作中，兩個官方資助的工程規模浩大，共有數千餘學者參與到了對當時所有存世的重要文獻的翻印過程中。1407年編纂的《永樂大典》是其一，全書有兩萬兩千多卷，近一萬兩千冊。在面對如此浩繁的工程時，連雄心勃勃的永樂皇帝都退縮了，以至於並未刊印《永樂大典》的副本，只留有初版。1560年，兩套副本抄寫完成，但一系列災禍損毀了全部三套《永樂大典》，現存已知的只有不及四百卷的內容。輯錄重要文獻的第二個工程始於1770年，成書的《四庫全書》是晚期帝國時代另一套傑出的叢書。「四庫」或「四類」是指經、史、子、集四類作品。最終，共有七部《四庫全書》問世，一部約三萬六千冊，其中一些保存至今。《四庫全書》的副產品是編纂者匯編的一部包含一萬餘冊圖書的珍貴的圖書目錄，對於古時治學嚴謹的學生們來說，它是一部有用的參考書目。然而，清朝編纂總集有著雙重目的，一是保存重要文獻，二是銷毀對滿族人甚至對他們的遊牧先祖不利的古代著作，因此這項工程的名譽也一再受損。《四庫全書》也標誌著清朝文字獄的頂峰，在編纂的過程中，約三千部作品遭到刪改，約兩千五百部著作被徹底燒毀，大多數禁毀書籍都是明朝作者所作。詩歌晚期帝國時代的詩作車載斗量，但質量卻不盡如人意，部分原因在於他們和後朝的文藝評論家皆視唐詩為望而卻步的頂峰。宋朝和後來的詩人常常模仿他們偉大的先人，或至少是有意地把新的話題套用在早期的詩歌手法和典故中去，大多數作品不過是教條的習作，因此也就乏善可陳。另外，日益擴大的文人階層孜孜不倦地創造出大量詩作，一代人的作品在很大程度上都不可避免地被徹底遺忘了。當代研究逐漸表明，每一個時代其實都有大量精美詩作。對於晚期帝國時代的詩歌，我們可以歸納出如下幾條寬泛但穩妥的概括：一是詩人創作的主題比以前要更廣了，他們更加注重對象及生活的細微之處，詩歌也因而不再簡潔、含蓄，而是更加直白、散漫。詩歌旨在表達思想和抒發情感，其中哲理詩、詠物詩和敘事詩數量眾多。正如我們在第九章中提及的，這些趨勢在宋朝之前已初見端倪，只不過到了晚期帝國時代更加普遍，相較之下，早期詩歌也就不那麼顯著了。此外，理學運動逐漸削弱了消極避世的佛教和道教，詩歌因此也變得更樂觀向上，早期帝國時代的詩歌中無處不在的離愁別緒漸漸消散了。被稱作「詩」的傳統詩歌體裁依舊是晚期朝代的標準詩歌形式，它們通常由五字或七字的詩句組成一節。遵循平仄格律的律詩——兩個詩節的常規格式，以及一個詩節的絕句——與更加鬆散的古體詩一同廣受歡迎。這幾種詩最終都由主情變為了主知。人們明確地認為「詩」是唯一「嚴肅的」、值得尊敬的詩歌形式，不再在詩中過多地抒發情感，也不再過多地將其收錄到文集之中。辭藻華麗的「賦」成為唯一的例外，文學家借「賦」來展示他們的才華，正如駢文的功用一樣。「詞」是在唐朝末年發展起來的一種歌體詩，句子和段落長短不一，但同樣也要遵循嚴格的格律，嚴格程度一點也不亞於律詩。10—11世紀，雖然配合詞來演奏的樂曲曲調已然佚失，但詞的發展還是達到了頂峰。此後，人們繼續寫詞，但就像詩一樣，詞的內容已全然與樂曲無關了。蒙古統治期間，隨著新樂器和曲調從中亞傳入，音樂風格也隨之一新。為了適應新的樂曲，另一種歌體詩出現，名為「曲」或稱「散曲」。曲的韻律沒有詞的那麼嚴格，包含了更多口語詞彙，成為抒發情感的最普遍形式，內容也多涉及情色。曲的發展歷史與戲劇息息相關（參見下一部分），在整個晚期帝國時代，詞和曲是文人間最具影響力的詩歌體裁。在晚期帝國時代諸多聲名卓著的詩人中，李煜（又稱李後主，937—978）的生平和詩詞都獨樹一幟。李煜是位於南京的南唐政權的皇帝，975年，南唐被宋朝吞併，李煜被俘往開封，作為「國賓」一直待到978年去世，並且顯然死於下毒。他撰寫了大量高度個人化的抒情詞，早年間的詞反映了南京宮廷生活的綺麗柔靡，晚期詩詞則抒發了被俘期間的哀婉淒涼，最負盛名。下文是李煜的一首極受歡迎的詞，既凸顯了其韻律上的長短不一，又反映了其格律：虞美人春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中！雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。以下兩首同樣著名的哀歌也來自李煜，均以詞的形式寫就：浪淘沙令簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。清平樂別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。歐陽修最著名的門生蘇軾，同歐陽修一樣才華橫溢，仕途也同樣坎坷。但與歐陽修那種極端理性主義的文人不同，蘇軾是唯美主義者——或許是中國歷史上最身顯名揚的唯美主義者。蘇軾最顯赫的身份並非學者或哲學家，他擅長書寫各種體裁的文學作品，被視作繼承了陶潛和李白的反正統精神的天才詩人。蘇軾的律詩和古體詩同樣精妙，也被視作中國最傑出的詞人。蘇軾的賦既清新灑脫又宏偉壯麗，是漢朝以來難得一見的絕品。此外，他還被尊為一等的畫家和書法家，為山水畫撰寫山水詩並將其題在畫上的傳統在蘇軾的推廣下成為後世的普遍做法。同輩人也視其為鑑賞墨、酒和美食的權威。他還設計了水利設施，使杭州西湖成為中國最美的景點之一。此外，蘇軾還練習瑜伽和煉丹。後世的中國人常被蘇軾的樂觀和人文精神打動，奉他為唐代以後最傑出的詩人。通過以下幾首蘇軾的詩詞，我們或許能夠領會其中的緣由：臨江仙·夜歸臨皋夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。東坡　其一良農惜地力，幸此十年荒。桑柘未及成，一麥庶可望。投種未逾月，覆塊已蒼蒼。農父告我言，勿使苗葉昌。君欲富餅餌，要須縱牛羊。再拜謝苦言，得飽不敢忘。吉祥寺賞牡丹人老簪花不自羞，花應羞上老人頭。醉歸扶路人應笑，十里珠簾半上鉤。過舊遊前生我已到杭州，到處長如到舊遊。更欲洞霄為隱吏，一庵閒地且相留。軒窗東鄰多白楊，夜作雨聲急。窗下獨無眠，秋蟲見燈入。除夜直都廳除夜，直都廳，囚系皆滿，日暮不得返舍，因題一詩於壁。除日當早歸，官事乃見留。執筆對之泣，哀此系中囚。小人營餱糧，墮網不知羞。我亦戀薄祿，因循失歸休。不須論賢愚，均是為食謀。誰能暫縱遣，閔默愧前修。新城道中　二首東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。身世悠悠我此行，溪邊委轡聽溪聲。散材畏見搜林斧，疲馬思聞卷旆鉦。細雨足時茶戶喜，亂山深處長官清。人間歧路知多少，試向桑田問耦耕。讀孟郊詩　其一夜讀孟郊詩，細字如牛毛。寒燈照昏花，佳處時一遭。孤芳擢荒穢，苦語余詩騷。水清石鑿鑿，湍激不受篙。初如食小魚，所得不償勞，又似煮彭越，竟日嚼空螯。要當斗僧清，未足當韓豪。人生如朝露，日夜火消膏。何苦將兩耳，聽此寒蟲號。不如且置之，飲我玉色醪。南宋詩人中，浙江出身的陸游（1125—1210）因其愛國詩人的身份在中國文化長河中別具一格。陸游飽含情感的詩篇與晚期帝國時代詩歌中普遍的沉靜恬淡迥然不同，他為了鼓舞南宋國人向北驅逐女真人而寫下了大量警世詩篇。但陸游不僅僅是一位愛國詩人，與晚期帝國時代的文學家一樣，他熱愛觀察日常事物並寫了各種各樣的應景詩。他也是一位多產詩人，一共寫了九千餘首詩作。陸游最著名的詩作，同時也是他生前最後幾首詩之一，反映了畢生的愛國熱忱：示兒死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。陸游空有一腔愛國抱負，其苦悶亦可見下文的幾首詩詞：龍興寺吊少陵先生寓居中原草草失承平，戍火胡塵到兩京。扈蹕老臣身萬里，天寒來此聽江聲！鵲橋仙華燈縱博，雕鞍馳射，誰記當年豪舉。酒徒一半取封侯，獨去作、江邊漁父。輕舟八尺，低篷三扇，占斷洲煙雨。鏡湖元自屬閒人，又何必、君恩賜與。下文從晚期帝國時代不勝枚舉的傑出詩人中，選取幾名詩人的數首作品，詩作的代表性或許並不突出，但他們的作者卻都名噪一時。第一位是北方學者劉因（1249—1293），曾拒絕進入忽必烈一朝任職。詩中因襲了孟子學說，認為要實現良序社會，首先需要一個合適的天子：雜詩岩居訪高道，少日在風塵。回首話前事，低眉厭此身。江山資寇盜，田畒化荊榛。領取天倫重，無君愁煞人。下一首為蘇州文學家高啟（1336—1374）所寫的組詩中的一首。高啟不願應詔入明朝政府為官，很快就被以莫須有的忤逆之罪誅殺。秋懷　之一坐久體不適，卷書出柴關。臨流偶西望，正見秦余山。野淨寒木疏，川長暝禽還。此中忽有得，怡然散襟顏。遂同樵牧歸，歌笑落日間。下文的應景詩由著名官員、史學家王世貞（1526—1590）所作，他引領了明朝二十載的文學和治學風尚：送妻弟魏生還里阿姊扶床泣，諸甥繞膝啼。平安只兩字，莫惜過江題。最後一首詩作是來自查慎行（1650—1727）的作品，他是一名方誌和詩集的編修者，同時也是康熙的宮廷御用文人。雨中獨直南書房窅窅九重關，沈沈萬壽山。雨來聲更靜，天上坐能閒。寓意同休沐，浮蹤信往還。御溝新漲急，歸及聽潺潺。戲曲中國古代戲曲娛樂中最主要的形式是一類特殊的戲劇，或稱輕歌劇，即以啞劇、舞蹈或是雜技配合著念白、唱腔或身段。戲曲情節通常源於傳統說書人的戲目，情節發展無不極度誇張，即使已經朝著最悽慘的方向發展，但結尾還是能夠峰迴路轉——即便不總是一般意義上的完美結局，也會是邪不壓正的滿意結果。它們顯示了晚期帝國時代士大夫精英階層的價值觀，例如總是強調考取功名是人生最重大的目標，也是通往成功和幸福的關鍵。中國的戲班子通常都流動性很強，能隨時轉移到人群集聚地或市集、廟會上，他們隨身並不攜帶大量複雜的布景和道具，因而轉移的負擔不大。在一齣戲中，演員在所有觀眾的注視下表演，用尋常桌椅來指代哪怕是最華麗的道具，用約定俗成的肢體動作表示上馬、下馬、乘船以及在簡易舞台上不能寫實地呈現的活動。某種程度上是為了彌補舞台的簡陋，男女演員身穿極度華麗的行頭並扮以誇張的妝容；扮相有幾種常見的類型，每一類型還下分幾個子類型，這些約定俗成的扮相通常也是幫助觀眾們去識別角色的。此外，主角通常會在第一次亮相時進行自我介紹，演出的獨白或旁白則會交代他們的個人感受和行為動機。戲曲歌唱通常都由一小支樂隊伴奏，它由弦樂和打擊樂器組成，有時在台上，有時在側台。唱腔通常與戲劇情節關係不大，它只能加強或誇大演員們的感情表達，特別是在一些戲劇化的時刻。但唱段通常被視作戲曲中最精妙的感性要素，特別是在清朝後半期，女性被禁止公開登台後，反串演員的唱段備受歡迎。由以上要素構成的戲曲是晚期帝國時代的又一文化創新。在13世紀上半葉蒙古入侵中原之際，戲曲初見雛形。自此之後，其形制變化極小。元朝戲曲是中國戲曲中公認的經典，名叫「雜劇」。它是在兩個先前的藝術形式——雜耍和諸宮調——上發展起來的。其中，雜劇源於北宋勾欄瓦舍中頗受歡迎的雜耍表演，其唱腔的音樂元素則源於諸宮調。諸宮調是調性和曲式相同的若干套曲子輪遞歌唱的藝術形式，從金代開始流行。這種形式能上溯至更早的時候，在11世紀時，諸宮調是在歌妓出沒的茶寮或是行院中表演的說唱藝術，念白哀婉、浪漫，間雜情色歌曲。至於二者在何時、又由何人融為了雜劇，我們不得而知，但到了13世紀中葉，元雜劇已然在北京等北方城市大行其道了。與此同時，在南方，早期的宋雜劇逐漸演變為叫作南戲的另一種戲曲形式。元雜劇的結構通常是一本四折，有著嚴格的宮調，無論什麼劇目都由一個主角完成；而南戲則長短不一，音樂形式也更加靈活自由。南戲的曲目並不成套出現，除獨唱外還有對唱和同唱，有唱段的角色與不開嗓的角色之間並沒有區分。雜劇與南戲這兩種戲曲形式齊頭並進走入明朝時期，劇本都由專業的劇作家和文人出身的戲曲愛好者完成。南戲，也就是明朝時期人們口中的「傳奇」（同樣也指短篇文言小說，字面含義是神奇的傳說）逐漸超越了雜劇，成為主流，但音樂形式的區域差異依舊廣泛存在。到了16世紀早期，在一位來自蘇州崑山地區的戲曲家的推廣下，一種尤為綿軟、悅耳的唱腔開始廣受歡迎，即「崑曲」（或稱崑山腔）。崑曲很快成為全國上下傳奇表演中的主流唱腔，並一直延續到了19世紀。在太平天國戰亂席捲江南地區，也就是崑曲的大本營之後，區域性差異再度顯現。到了19世紀末，儘管區域性差異依舊存在，但在北京，一個融合了不同地區元素的戲曲初現端倪，它混合了雜劇和傳奇的要素，成為現在馳名中外的京劇，中國人也稱之為「京戲」（意為「京城的戲曲」）。《西廂記》是中國最著名的戲曲曲目，由北京人王實甫在13世紀撰成，或許元朝最知名的劇作家關漢卿亦有貢獻。《西廂記》並非一部典型的雜劇，它共有五本，一本四折。其情節源於唐代文學家元稹（779—831）的著名傳奇小說，此後又經歷了無數說書人和劇作家的改編。簡要來講，它講述了青年書生張君瑞與崔鶯鶯之間的愛情故事。在趕考途中，張生在一間鄉野寺廟中休息，偶遇了崔鶯鶯以及與她同行歇腳的野心勃勃的跋扈寡母。多虧了鶯鶯淘氣的侍女，崔張二人才得以終成眷屬。但突然間，寺廟被盜匪所圍，盜匪首領要搶鶯鶯為壓寨夫人。慌亂之中，崔母聲言，無論是何人，只要能夠擊退叛軍，就可以迎娶鶯鶯。張生並沒有去當英雄逞能，而是通過寫信向一位太守求助挽救了局勢。太守被他文采折服，派官兵打退了盜匪。但崔母傲慢地拒絕了張生迎娶鶯鶯的要求，理由是張生是一介草民。在張生考取狀元後，崔母倍感榮耀，於是欣然將鶯鶯嫁與了這位乘龍快婿。《牡丹亭》是明朝著名文學家湯顯祖（1550—1616）撰寫的一部五十五出的崑曲，也許是中國最著名的傳奇故事。據載，在《牡丹亭》首次上映時，至少有兩名女性因其美麗的哀愁，悲傷過度而亡。戲中的女主角杜麗娘是一名南宋太守之女，在夢中偶遇了一名書生並與之相愛。之後，她在花園中為夢中情人藏了一張自畫像，但還是因為思念過度而早早身亡。杜麗娘的父親隨後被調任前線，在這期間，前往杭州趕考的書生柳夢梅獲允在杜府停留養病。柳夢梅發現了麗娘藏在花園的小像，並愛上了畫中的麗娘。杜麗娘在夢中造訪柳夢梅，並認出了柳夢梅就是她的夢中情人，遂告知他開啟自己棺槨的方法。開棺之後，大家發現，麗娘不僅還活著，並且還美麗動人。柳杜二人完婚之後，一起動身前往杭州。在揭榜之前，麗娘讓柳夢梅前去尋找據稱被金人騎兵圍困的杜父。杜父譴責柳夢梅盜墓，要對他施以可怕的鞭笞之刑。但因為榮登狀元，柳夢梅免於災禍，誤會終於得以化解，一切盡得圓滿。小說唐末士大夫撰寫的許多傳奇小說都被宋明文人收錄在文集之中，但後者卻很少寫傳奇，大概是因為這類體裁對於理學家來說不足為道。但傳奇小說的傳統並未徹底消亡，奇人蒲松齡（1640—1715）的一部傑作標誌著這一傳統在清朝達到了頂峰。蒲松齡顯然沒有受制於經學研究，甚至都未能通過鄉試。他對鬼怪故事以及類似的題材很感興趣，畢生都致力於採集和編寫這種故事。蒲松齡的一些傳奇以手抄本的形式廣為流傳，但它們的文學風格並不能打動主要出版有著巨大讀者群體的通俗小說的書商。他終身貧困，以至於不得不自費進行印製。1740年，蒲松齡的一名孫輩最終將祖父的傳奇故事集付梓，並命名為《聊齋志異》，而它很快成為一本廣受喜愛的經典——在故事趣味上不亞於甚至超過了唐代傳奇故事，而且呈現了極度優雅簡潔的文學散文風格。故事通常是關於一名實誠的書生被偽裝成少女的狐仙所惑，陷入危險、丟人或是毀滅性的境地。對於史學家來說，在晚期帝國時代的文學領域，宋朝以來的長短篇通俗小說，或稱白話小說的逐步發展意義更加重大。顯然，成熟的白話小說是口語傳統的書面形式，即使在徹底原創的作品中，也總是會有旁白的聲音穿插其中，通常在一章末尾未完成的情節之後總會加以作者的一句話，例如「欲知後事如何，請聽下回分解」。因此，讀者常常會感覺自己在聽說書，說書人就是以這種方式吸引聽眾隔日再次惠顧，從而賺取幾個小錢。宋、元和明朝早期，白話小說的唯一書面形式是「話本」，由杭州的說書人商會刊印。直到16世紀下半葉，話本傳統才演變為面對廣大中產階級的成熟的短篇白話小說。白話小說包含背景設置在宋朝的宋朝傳奇，還包括歷史事件和早期傳說的演義，另外還有關於當代生活的新鮮故事，寫實地描繪了16世紀大量的平凡百姓。許多晚明小說則極度色情、淫穢。在富有名望的文學家眼中，白話小說是與其身份不符的體裁，不願參與其中。另外，白話小說的內容嚴重冒犯了國家擁護、有識階層奮力彰顯的道德觀。綜合以上原因，短篇白話小說的作者要不匿名，要不就採用古怪的筆名以藏匿真實身份。但蘇州人馮夢龍（1574—1646）的出現還是標誌著白話小說運動達到了其創造性和藝術性的頂峰，儘管他使用過大量筆名，但還是廣為人知。與同行蒲松齡相同，馮夢龍的科舉之路頗為坎坷。他不僅採集、編輯現存的故事，還撰寫新故事。1620年，馮夢龍刊印了三部文集，很快成為暢銷書。被統稱為「三言」的三部文集包含了一百二十個故事。另外一名仕途受挫的作者是來自浙江的凌濛初（1580—1644），在短時間內刊印了兩部能夠與「三言」並肩的文集，其中幾乎都是原創故事。之後，一位雄心勃勃的書商摘選了馮夢龍和凌濛初四十篇最好的故事，以《古今奇觀》為書名出版。這部選集的問世導致其前身被人們遺忘，它成了直至今日仍堪稱最經典的短篇白話小說文集。另外的明朝故事，包括那些極度色情的內容，都被清朝政府強力廢止了，若不是日本藏有這些故事的抄本，它們早就徹底失傳了。20世紀的中國人在日本重新發現了他們文學史上這一塊幾乎被遺忘的遺產。同樣在明朝時期，長篇白話小說開始出現，使中國成為現代之前、歐洲之外唯一一個有長篇小說傳統的國家。有六部長篇小說成為這一體裁的模範和經典。《三國演義》是所有白話長篇經典中口語化程度最低、虛構成分最少的一部。它生動、戲劇地再現了發生在184—280年的一段政治、軍事史，文字洗鍊，帶有強烈的白話影響，特別集中體現在其對話的內容中。小說將東漢末年的軍事獨裁者曹操描繪為殘忍、奸詐、多疑的壞人，將劉備及其位於四川蜀國的追隨者塑造成守護著終將逝去、高度文明的漢朝傳統的光輝形象。劉備的軍師諸葛亮特別被理想化為一個忠君、機智的策略家和政治家。故事中的大多數角色都十分寫實，成為晚期帝國時代和20世紀中國人耳熟能詳的人物，就像偉大的莎士比亞戲劇中的角色之於英國人一樣。來自山西，在元明之交遷至杭州的羅貫中（1330？—1400？）通常被視作當下版本的《三國演義》的作者。據載，他還寫了其他小說和戲曲。《三國演義》於1522年首次刊印，到了明朝末年已經有了二十多個版本。《水滸傳》全部用白話寫就，一些專家認為其作者是羅貫中，另一些則認為其作者是元末的施耐庵，我們對後者一無所知。《水滸傳》散漫地記述了108名綠林——其中36人是主要角色——如何觸怒官府，又如何奔赴位於山東省、四面都是沼澤的梁山。故事發生在12世紀初，正值北宋政權搖搖欲墜之際。《水滸傳》全面反映了各種社會基層的生活景象，其語言粗鄙，多殘暴內容，但書中卻給了無賴、惡霸、流氓以同情，因為他們是腐朽的社會秩序的對立面，是腐敗官員的敵人。為首的盜匪名叫宋江，歷史上確有其人，在他鬆散的領導下，這伙盜匪的冒險行為時而暴力、時而有趣。這夥人通常有一種類似於羅賓漢的精神，旨在懲惡揚善、匡扶正義。《水滸傳》無疑是古代中國最受歡迎的長篇小說，最早的版本於1540年刊印，共一百卷，包含了一個冗長的結局，敘述了這群盜匪最終如何作鳥獸散且不得善終。另外一個七十卷的版本在1641年問世，以一個夢代替了原先的結局，夢中預示了梁山好漢的四散和毀滅性結局，其餘內容保持不變。《西遊記》是一部夢幻、寓言式的諷刺小說，記敘了玄奘在7世紀前往印度尋找新佛經的朝聖之旅。作者被托為未能考取功名的讀書人吳承恩（1506？—1582？），他畢生都遊走在南京社會、政治精英圈子的邊緣。《西遊記》於1592年首次刊印，雖然又名《佛僧朝聖傳》，但宗旨全然在於娛樂。故事講述了一位常受到威脅的得道高僧從大唐前往印度，期間有一系列全然超現實的常常令人捧腹的歷險經歷。與玄奘相伴而行的有膽小、好色的豬八戒和淘氣、法力無邊的孫悟空。孫悟空是書中真正的英雄，它狂妄自大、愛惡作劇並且不受管控，在一度大鬧天宮後惹怒了如來佛和太上老君，最終被懲罰護送玄奘前往西天取經。在悟空的幫助下，玄奘終於到達了佛祖所在的西方極樂，但他沮喪地發現他不得不容忍層級煩瑣的官僚以及其中的冗繁和腐敗。玄奘的確將大量經文帶回了大唐，但在此前，佛教官員對玄奘沒有行賄感到不滿，只給了他空白捲軸。《金瓶梅》是16世紀一名佚名作家的原創作品，傳說作者是知名士大夫王世貞。據傳，他作此書的唯一目的是打擊政敵，他在每一頁頁腳處塗有少量砒霜，這樣一來，當政敵貪婪地閱讀此書後便會中毒身亡。但是，這則傳說中的唯一可信之處是此書作者的確是文學天才，《金瓶梅》廣受喜愛色情文學的讀者追捧，因為書中關於性愛的細節描寫要比當代色情作品淫穢得多。小說內容編排得當，講述了商人西門慶與六位妻妾，以及與鄰人之妻、婢女和妓女之間的關係。色情內容很容易掩蓋其不可估量的文學價值，但《金瓶梅》是中國歷史上最早的一部可信的、描寫當時中產階層個人生活的小說，是第一部大量聚焦於女性角色並清晰刻畫了女性角色的個性的小說，還是一部對社會各類群體，諸如不虔誠的僧人道士和貪婪無度的官員的諷刺文學作品。此外，《金瓶梅》的結尾強烈抗議了傷風敗俗的行徑，一反中國文學傳統中的結局方式：西門慶驕奢淫逸的生活並沒有使其聲名狼藉，但他死於縱慾過度。在他死後，他的家族分崩離析，而兒子為了替其父贖罪而出家為僧了。《儒林外史》是偉大的古代長篇小說中內容最為鬆散的一部，由一系列獨立的章回故事構成，沒有主要的角色或連續的情節發展。小說的整體性源於中心主題，即對士大夫階層的善意嘲諷。它由吳敬梓（1701—1754）在清朝初年完成，吳敬梓出身於南京地區的一個讀書人家，憎惡科舉，未曾入仕。《紅樓夢》的作者曹雪芹（約1715—約1763）是清朝初年曾富甲一方但最終破落的家族的後代，書中內容基於作者本人的兒時記憶，全景式地描繪了上層家族的墮落生活，富於細節。書中共有三十名刻畫生動的主要角色以及四百餘名次要角色，從皇親國戚到平民百姓不一而足。主要的情節圍繞著一個受盡寵愛、喜怒無常的男孩以及他熱鬧但跌宕起伏的青少年時期展開。男孩生活在終日被女性環繞的家庭之中，是家族未來的希望。全書的高潮是他誤以為自己迎娶了心愛的表妹，卻不曾想到真正迎娶的是他的表姐，而他的愛人也在他成婚之際死於病榻。《紅樓夢》有著極高的文體美和極強的敘事效果，書中角色栩栩如生，細節豐富。總而言之，《紅樓夢》是一部描繪了青年愛情和家庭生活的可信又敏銳的現實主義作品，但故事中瀰漫著一種夢一般、謎一般的超現實的無形氛圍。許多當代中國人都樂於認為，《紅樓夢》是了解晚期帝國時代中國文化微妙之處的關鍵。中國文學遺產中還有許多對以上六部傑作的模仿和續寫，這六部小說對應著六個類別，分別是歷史小說、冒險小說、超自然小說、色情小說、諷刺小說和關於家庭生活類型的小說。在明朝末年的短暫時期內，由於王陽明對個人主義和自發性的強調，許多非正統思想都由此蔓延開來，白話文學甚至有了一些公開的支持者。異端哲學家兼官員李贄就是其一，他在16世紀末刊印了一版《水滸傳》，並稱它與元朝戲曲《西廂記》都是值得重視的文學傑作。另外一位明末的離經叛道者袁宏道（1568—1610）也支持眾多白話文學，尤其喜歡《水滸傳》，認為它的文學價值超過了古代經典。最後一位是來自蘇州的怪人金聖歎（1610？—1661），他發明了一套相對系統化的評判技巧，指出中國文學傳統中共有「六才子書」，分別是《莊子》《離騷》《史記》《杜工部集》《西廂記》以及《水滸傳》。金聖歎刊印了自己大量點評後的《西廂記》和《水滸傳》，並在其中指出了值得回味的文學亮點。他也認為《水滸傳》是中國最傑出的文學作品。然而，在清朝政權孕育的古板的保守主義氛圍中，這些非正統的評論性觀點如原創性哲學一樣，都逐漸消亡了。正如許多人指出的那樣，清朝皇帝的最大弱點是他們不惜任何代價保留古代中國性的決心——而在保守派眼中，白話文學的普及便是導致明朝文化敗壞的徵兆之一。藝術陶瓷儘管青銅和造像藝術的偉大時代已經一去不復返，但晚期帝國時代默默無聞的工匠還是在其他領域——建築、玉雕、紡織、漆器以及元明以降的銅胎掐絲琺瑯技術——中完成了工藝、技術複雜度上的超越。尤其是在陶瓷領域，工匠燒制出了形態、風格各異且逐漸舉世聞名的器物。晚期帝國時代的陶瓷毫無疑問是中國最偉大的文化寶藏。到了宋朝，燒制釉面堅硬的高溫瓷的相關技術已然全面成熟。由於銅礦的長期匱乏，陶瓷代之成為日常生活中的標準器皿，如杯碗瓢盆等。這些器形簡潔的器物——最好的陶瓷作品優雅、經典、簡潔——被大量燒制出來，用於皇家和平常人家，並逐漸外銷至整個亞洲，乃至跨越了印度洋遠銷至非洲和地中海地區。為了保持器物造型的簡潔，宋瓷常常通身只有不起眼的刻畫花紋或是素淨無紋，多數宋瓷都是單色釉瓷器。宋瓷通常按照窯址來分類，因為不同窯有截然不同的色澤。最著名的瓷器均產自北方，特別是開封地區。位於開封附近的御窯燒制出了兩種主要瓷種，一種是汝窯瓷器，釉面薄如蟬翼，釉色大多呈白色，但帶有一絲天青；另一種是官窯瓷器，胎體較厚，呈青灰色。其餘的北方著名陶瓷還有定窯瓷器、鈞窯瓷器和磁州窯瓷器。定窯瓷器裝飾複雜，胎體潔白，通常帶有刻花圖案。器物通身淋乳白色釉，因而帶有涕淚痕，常常還有銀色芒口。鈞窯瓷器則胎體厚重、持久耐用，釉面帶氣泡，呈五彩斑斕的顏色，從藍色到血紅不一而足。磁州窯瓷器胎體呈灰色，乳白色釉，有時會繪以黑、棕或紅色花紋。12世紀20年代，在女真人入侵北方、宋朝朝廷和精英家族南遷後，燒制於南方的瓷器自然而然地成為主流，其中最著名的就是青瓷。青瓷胎體米白，通體施厚重、透明的青綠色釉。分布於浙江和江西的龍泉窯青瓷常帶有刻畫或堆塑裝飾，是青瓷中的佼佼者，其中的極品更是呈現出一種精緻柔軟的含蓄之美。自宋朝至明朝間，青瓷日益成為重要的出口商品，燒制青瓷的技術快速傳入泰國、朝鮮和日本地區。另外一個產自南方的瓷種是建窯瓷器，分布於浙江及其鄰省福建，尤受日本人青睞（日語中稱作「天目」）。建窯瓷器胎色深黑，釉色紫中帶棕色斑點。正是由於它的深黑顏色，使其格外適合用作飲茶。哥窯位於杭州，其瓷器胎體為深黑色，特別以帶開片的青綠、米黃釉色聞名。釉面比胎體冷卻更快，因此產生開片。燒制者逐漸熟練掌握了製造冰裂紋的技術，能夠隨心燒制出他們想要的圖案。冰裂紋的細線呈血紅或鐵黑色。宋朝之後，以上這些宋瓷依舊廣受喜愛，但被明朝時期發展起來的另一種顏色更加斑斕、裝飾更加繁複的彩瓷超越。這種新的瓷種與位於江西省北部的景德鎮窯密不可分。景德鎮本是一個舊窯廠，在明清時期成為御窯，再度繁榮起來。在最鼎盛的時期，景德鎮每日有超過三千多座窯在燒制瓷器。但由於19世紀50年代的太平天國戰亂，景德鎮窯也被付之一炬。景德鎮窯瓷器以細密潔白的胎體和薄如蟬翼的胎壁聞名。它最早的知名瓷種是青花瓷，如今遍藏於世界各大博物館之中。在它們的影響下，歐洲人開始生產「柳樹紋樣」的仿製餐具，在數十年前這些餐具在美國中產階級人家中仍很常見。明朝的景德鎮窯瓷器胎體細薄，造型優美，器形有杯、盤、碗、瓶等。其胎體用醒目的鈷藍料繪有祥瑞的花卉圖案或「人物故事」圖案，通體施以透明色釉。晚明時期，景德鎮窯在上釉技術上有了新突破，即在釉上施彩，顏色有綠、黃和紅，明暗不等。過去施在瓷泥或瓷胎上的彩料經受不了長期的高溫燒制。釉上三彩逐漸發展成了五彩，與釉下的單色鈷藍色料一同形成華美的效果，恰如其分地反映、象徵了16世紀蓬勃發展的都市生活。這些明朝的制瓷傳統不斷演化，到了18世紀的清朝，無論是受歡迎程度還是紋飾圖案的繁複都達到了頂峰。大量厚重堅硬的瓷器被燒制出來專供出口歐洲，在一些特例中，瓷器飾有歐洲盾徽，或塑成歐洲人模樣和服飾的小雕像。單色釉依舊備受喜愛，紅色、黑色、藍色和紫色不一，明朝的青花瓷也是持續燒制的常規瓷器。在康熙一朝，西方人稱作「famille verte」的五彩瓷問世了，其圖案以綠色和黃色為主，但很快就被「粉彩瓷」替代——其粉色料和精美的圖案更加令人喜愛。鏤雕瓷器同樣在18世紀問世，圖案呈鏤空狀。也有帶菱形圖案的稱作「米花瓷」的全鏤瓷，胎體只有部分上釉。在18世紀的中國熱潮中，歐洲人進口並效仿燒制這種裝飾繁複的五彩和粉彩瓷。中國生機勃勃的制瓷業在19世紀50年代的太平天國戰亂中遭受到了嚴重打擊，這場災禍不僅毀壞了景德鎮的御窯，也影響了其他窯址的瓷器燒制。雖然瓷器製作熬過了19世紀中期的這場動亂，但此後的一百年間，中國正在動盪的時局中盡全力恢復安定，制瓷業再未受到高度重視，再未能重現19世紀之前的輝煌了。繪畫中國人通常把詩、書、畫並列作為傳統文化的三種最偉大的美學表現形式。同詩歌一樣，書法和繪畫成為晚期帝國時代文人的日常活動。由於文人階層的範圍如此之大，我們不可能在本書中列舉所有晚期朝代的藝術家，即使列舉主要的藝術家也稍顯困難。毫不誇張地說，有數千幅晚期帝國時代的繪畫作品流傳於世，分別藏於中國、日本等國家的博物館和私人收藏家手中。學習中國繪畫的學生都知道，宋畫最傑出，元畫次之，明清的畫作大多模仿痕跡濃重，風格呆滯。但這一評判標準源於日本藏家，並不代表中國人自己的評判標準，原因在於外界人通常不能理解中國人對於「模仿」的熱衷。同全世界各地的藝術家一樣，中國畫家通過「師法」來學習技法，許多早期著名畫作的面目能夠流傳至今，都要歸功於畫匠對當今早已佚失的原作的忠實臨摹。但許多晚期中國畫家標榜為「師法」的作品其實是富有創意的再創造，其性質類似於一位爵士演奏家在柴可夫斯基的基礎上進行的即興創作，人們不可以說它是抄襲或模仿。此外，有一些號稱「師法」早期畫家的作品其實與原作無相似之處，其作者實際上並沒有試圖去模仿任何作品，而是試圖藉助前輩的作品來激發自己的創造性靈感。完成的畫作擁有全然獨立的美學特性，在任何意義上都不是衍生的作品。只是在近年間，西方專家才開始理解晚期中國朝代的藝術家的所作所為，因此人們發現每一朝代都有極富創造性的天才藝術家。若要深入鑑賞中國繪畫，任何圈外人都應設身處地地考察中國畫家所具備的條件，也就是他們作畫用的材料。除了壁畫外，中國人通常用水彩或烏黑的墨汁畫於帛或紙上，每一位畫家都需在潮濕、平坦且堅硬的石硯上研磨墨條以得到墨汁。於是，作畫材料使中國畫與繪於畫布上的油畫大為不同，中國畫家不能在紙上進行試驗或犯錯誤，不能刮掉他們不滿意的部分。在畫家落墨於宣紙或絲帛的那一瞬間，他便做出了一個不可反悔的承諾。若非一開始便在胸中有丘壑，畫家是不可能果斷下筆落墨的。因此，中國畫極少是寫生，更多是高度文人化的畫室作品——它們是一幅幅呈現於絲帛或宣紙上的腦海中的景象，與任何特定的現實場景沒有必然聯繫。作畫材料的特殊性所帶來的另一個後果是，雖然中國人未忽視構圖的重要性，但他們的美學評判大體是基於筆法的質量和線條的氣韻。用筆被細化為五花八門的類別：遲疑板滯、酣暢雄厚、綿軟柔潤、剛勁峻拔、凝重拙樸、俊秀婉麗、優遊不迫、沉著痛快。畫家的精神內涵和個性被認為蘊於用筆之中，觀者被寄希望於在欣賞畫作的主題和圖案的同時，也能夠充分與畫家進行精神交流。中國畫與西方人熟知的繪畫傳統的另一大區別在於，前者不會用細節來填滿畫布的空白之處。無論是在偏寫實，還是更抽象的畫作中，傳統國畫畫家通常不畫任何背景，只聚焦於構圖中的關鍵元素。國畫極少給人簇擁之感，核心要素總是顯而易見，要素之間的色調會有區分，但幾乎不會帶有任何光影效果。在山水畫中，畫作不同的部分常被留白或以煙雲分隔，而它們也成為構圖中不可或缺的要素。同樣，在透視的問題上，中國畫家並未一味臣服於習見於近代西方繪畫的傳統。國畫的觀者並非像站在某個特定位置，相反，特別是在山水畫中，觀者好似浮在空中，可以自由地在不同視角中切換，從而以全方位的視角、清晰無誤地洞察山水的不同側面。若要欣賞一幅立軸，觀者的視線需先從畫面底部逐漸向上移動，目光先從近處的事物向遠轉移到中景、最終落在遠景之上，但無論目光所及何處，每一個景別中的景物都是主視視角的。若要欣賞一幅手卷，要想每一部分的景物都獲得最佳的觀賞效果，觀者的目光需依次以最佳的主視視角落在每一部分上。目光所及的畫面明顯並非一個平面，而是帶有一種無限深度的質感，將觀者引入畫中。中國畫家的題材通常有三類：書法、竹子以及其他事物。如第九章指出的，在很早的時候，書法就被視作書畫藝術家最為風雅的本領，它是一種主題距離實質存在最遙遠的藝術手段——筆法顯然是唯一值得關注的事物，且畫家的精神內涵不會受到題材的干擾，而是通過筆觸得到最大化的彰顯。對於中國書法家來說，運用何種字體並不重要——無論是鋼筋鐵骨還是龍飛鳳舞，是狂野拙樸還是風姿多變——真正重要的是字要有風骨和個性。只有極少數西方人能夠給出中國人眼中評判書法作品好壞的標準，但好的書法作品對於當代西方人同樣也有巨大的吸引力。畫竹與書法十分類似，同樣也聚焦於用筆。晚期帝國時代有一系列以書法和畫竹聞名於世的大師，宋代詩人蘇軾就是其一，與他同時代的米芾（1051—1107）和黃庭堅（1045—1105）同樣也是中國最傑出的書法家。到了元朝，當醞釀已久的「業餘畫家」傳統或稱「文人畫」傳統達到高潮後，書法成為山水畫中不可分割的一部分，融書法於畫中成了當時的普遍做法，而這一時期也同樣有一批卓著的書法家，其中最著名的莫過於趙孟（1254—1322）。與此同時，畫竹也變得極為普遍，據說是因為竹子具有柔韌但堅固的特性，所以竹子成了當時許多文人精神的象徵——他們被迫接納了異族的統治，但並未放棄傳統的文化追求。元代文人李衎（1245？——1320）全身心地投入到研習、繪畫竹子之中，還撰寫了一部影響深遠的藝術手冊。到了明清兩朝，書法持續蓬勃發展，其中不乏令人耳目一新的變化。明朝末年的「狂禪」思想潮流所代表的極端個人主義對書法產生了一些有趣的影響，最典型的例子便是怪才詩人、劇作家徐渭（1521—1593）的癲狂筆墨。晚明畫家兼評論家董其昌開創了一個生動的草書書體，一直被後人模仿至18世紀末。令晚期帝國時代畫家心馳神往的其餘題材可分為三類：人像、花鳥和山水。人像包括人物肖像和描繪日常景象的風俗畫；花鳥畫包括所有刻畫草木鳥獸的作品。在「中國熱」的年月中，18世紀歐洲人最喜愛也最樂於模仿的便是高度精美、優雅的裝飾性花鳥畫。但到了20世紀，山水畫反而被認為是中國的最佳文化產物，進而深刻地影響了西方藝術，特別是後印象派運動。若按技法來給中國畫家分類，中國人通常會提及南北宗說，北宗是由唐代繪畫大師發展出來的一支，而南宗有另外的源頭。所謂的南北宗並不實指地理上的區分，而是對於佛教禪宗分南北兩宗的比喻——禪宗中的北宗相對更嚴格，主張通過循序漸進來實現覺悟；禪宗中的南宗更傾向於快速、醍醐灌頂般的頓悟。在對應繪畫領域時，北宗主要指宮廷職業畫家的風格，他們常繪製五彩斑斕的人像、花鳥畫，用來點綴宮廷。南宗主要指文人畫的風格，文人以繪畫為業餘愛好（但並不代表他們的繪畫技法業餘），作品中以單色的水墨山水聞名。同樣的區別概念也有院畫畫家（北宗）與文人畫家（南宗）的說法。這些劃分都有一些合理性，但不能生搬硬套。職業宮廷畫家也有南宗風格的山水作品，就像有的文人也會依靠繪製北宗風格的人像和花鳥畫為生一樣。明清時期畫家的風格尤顯怪異，且隨時變化。儘管北宋時期湧現了大量天賦異稟的文人畫家，如蘇軾、米芾和黃庭堅，但繪畫界的主流依舊是水彩繪就的院體畫。這一時期產生了大量山勢崎嶇、迷霧重重的山水畫作，它們都較為寫實地抓住了大自然的精神內涵。在諸多大師之中，郭熙（1000—1080？）便是其中之一。除了留下稜角分明的全景式山水畫外，郭熙還撰寫了一部有關山水畫的著名畫論，對後世影響深遠。風俗畫也廣為盛行，最著名的莫過於12世紀初張擇端所作的一幅長篇手卷，它以大量細節描繪了清明期間開封城多姿多彩的市井景象，被後人反覆臨摹。院體畫在北宋皇帝宋徽宗的引領下達到了頂峰。宋徽宗本身就是一位畫技高超精妙的畫家，尤擅花鳥畫，他資助了大量有類似興趣的宮廷畫家。徽宗的成就之一是編纂了一部由231名畫家所作的6396幅畫作的皇家圖譜。到了南宋，宮廷畫家依舊是畫界主流，但他們的山水畫受米芾這樣的文人畫家富有趣味的風格的影響頗深。米芾規避了同時代宮廷畫家沉悶、嚴肅的畫風，轉而呈現一種天真平淡、極簡主義和富有選擇性的山水畫風。文人畫被視作感性的、浪漫的，而非理性的風格。宋朝宮廷南遷至杭州不久，文人畫風就在宮廷畫家中迅速蔓延開來。12—13世紀，文人畫風在兩位宮廷畫師馬遠和夏珪的推動下日趨完善。馬、夏二人都是技法大師，畫風也十分相近。就像最好的絕句一樣，馬、夏二人的山水筆簡意遠、遺貌取神，但卻淋漓蒼勁，尤其參悟了自然。馬、夏的大多數傳世作品篇幅都不大，但沒有一線、一點是多餘的。前景的一角或許是深入河湖中的一岬，其上是寥寥幾筆繪就的茅屋、漁船和人；或許是一個崎嶇不平的山崖，其上有一條蜿蜒小路直達一座小亭子，亭間坐著一人向外眺望。除此之外，畫面基本都由氤氳的煙雲覆蓋，觀者常常沉迷其中。馬、夏的畫作有一種類似於卡通的草草繪就之感，但其線條清晰有力，布局精緻巧妙。無論如何評判，馬、夏二人都是傑出的畫家，他們的作品也廣受近代西方的尊崇。另一個在南宋日臻成熟的畫風由杭州的寺僧採用。這些僧人通常都是有學識的高僧，與當時的大文豪和美學家多有往來，但他們擁有自己的獨立的藝術風格，反映了他們「隨處皆真」的哲學觀點，以待人們通過頓悟去挖掘。他們繪就了高度抽象的印象主義的水墨畫，有的描繪日常景物，有的草草勾畫禪宗祖師和其他人像。顯然，他們的畫風部分源於9世紀的一個禪僧，他留下了描畫聖僧的漫畫式畫作，畫風精妙奇巧。南宋寺僧的畫風多少還源於唐末倉促繪就的抽象畫，其風格與當下的「行動繪畫」有幾分相似。畫僧牧溪是南宋禪畫運動中的領袖和大師，目光所及之景皆是他的繪畫對象，但令他舉世聞名的畫作是一幅《六柿圖》，畫中的六個柿子以不同深淺的筆墨、不規律地在一片空白中排成一行。牧溪最卓著的繼承者梁楷最初是一名正統的畫院畫家，但隨後歸隱至牧溪的寺廟，之後只畫禪畫。梁楷最著名的畫作是兩幅簡筆人像，其一描繪了禪宗祖師伐竹的景象，竹子的筆觸十分生動，幾乎躍然紙上；其二則描繪了李白行吟的情景。在元朝畫家的推動下，中國畫開始向新的方向過渡，畫風從南宋畫院畫家筆下的華麗精緻轉移開來，轉而從諸如郭熙這樣的北宋大師處尋求靈感。元畫的視角更加廣闊，比馬、夏的細節也更豐富，但卻不失清晰和樸拙。它們既不隱晦也不是印象主義，反而重視描述和表現主義。畫作的題材司空見慣，初次接觸時觀者很容易認為它們單調，是宋朝華麗細膩作品的原始、粗糙的仿品。但在專家的眼中，例如黃公望（1269—1354）和倪瓚（1301—1374）的作品無疑是對用筆的出色實驗，他們的畫作沉著冷靜、富於文人氣息，撇去了離愁別緒，而筆法是其畫中最重要的元素。明朝時期，宮廷畫家延續了繪製人像、裝飾性花鳥畫和風俗畫的傳統。但另一方面，山水畫則分為兩派，一派是浙派，其作品源於對馬、夏院體畫的描摹；另一派為吳門畫派，延續了元畫的新風格。宋徽宗以來最具藝術天賦的皇帝明宣宗（1425—1435年在位），極大地推動了南宋畫風的發展。吳門畫派中的沈周（1427—1509）是明朝最活躍、最知名的畫家，他的山水畫蒼勁渾厚，又兼具近人的表現主義風格。沈周最天資異稟的門生文徵明（1470—1559）則是一名極端克己的文人畫家。到了明朝末年，上文提及的書法家、權臣、詩人兼著名藝術品藏家董其昌將文人畫傳統推向了最後的高潮。他認為畫家作畫並非是為了打動任何人或是為了描摹外在現實，甚至不是為了抓住外在現實的精神內涵，作畫只是為了自由抒發個性中的內在真實，以及表達個體對於自然準則的理解。在董其昌的眼中，只有克己復禮、學富五車的人才具備表達有價之物的條件，這種表達既不依靠抒情傷懷，也不藉助金玉其外，而是通過誠摯的筆墨來抒發內在真實。在董其昌的影響下，大量畫論手冊湧現出來，成為清朝畫家作畫的參考文獻，比如，這些手冊中闡述了26種畫石和27種畫葉的方法。清朝初年，許多備受尊崇的畫家成功實踐了由董其昌開啟的兼收並蓄的個人畫風，其中，王翬（1632—1717）的畫作可被看作是效仿15世紀沈周的、師從14世紀黃公望的、依據10世紀宋人氣韻的「摹本」。這是這些畫家的共同特徵。清初也有兩位有趣、不循規蹈矩的畫家，一位是朱耷（又名八大山人，1626—1705？），聲名卓著卻狂妄瘋癲，繪有大量扭曲的山水和恣肆的花草鳥獸；另一位是原濟（也作元濟、道濟，號石濤，1641——約1718），他全能、樸素，具有極強的個人表現力，其畫作秀拙相生，書法作品蒼蒼茫茫，多用破筆點苔。專家沒有對18—19世紀的畫家做細緻的研究，但無論如何，大概都不會推翻現有的論點，即這一時期的畫作在藝術創造力上已經在走下坡路了。康乾盛世期間，畫家眾多且大都多才多藝，但大體上都在「照本宣科」地作畫。在清朝的統治下，中國維持安定，但卻一味因循守舊，這一點不僅反映在政治、思想和文學領域，同樣也映射在藝術領域。到了19世紀，在表面的繁榮和自滿之下，傳統漢文化的生命力在各個方面都已陷入低谷，這也是為什麼鴉片戰爭的刺激以及接踵而至的太平天國戰亂能夠導致全面的崩潰，而這一次崩潰的不僅僅是清朝政權，而是整個文化傳統。在自此之後的一百餘年間，甚至時至今日[1]，中國仍在經歷一個再定位、再認同的痛苦過程，依舊沒有找到清晰、久經考驗的特色。 * * * [1]作者所謂「今日」，是指本書英文原版出版的時間，即20世紀70年代。——編注